“茅草笔”是他的发明，有个漂亮的名字叫“茅龙笔”。笔锋可长可短、刚健有力，适合书写大字。

来看看“茅龙笔”写出的草书啥样：

哦，对了，这个人是明代书法家陈献章。

陈献章《种蓖麻诗卷》

字公甫,号石斋，广东新会人，后迁江门的白沙村，故世人多称之为陈白沙。 初受学于吴与弼。主张“学贵知疑”、“独立思考”，提倡较为自由开放的学风，逐渐形成一个有自己特点的学派，史称江门学派，他的著作後被汇编为《白沙子全集》。

陈献章是岭南最负盛名的理学家和诗人，同是一位独出新裁,敢于创造的书家。他的书法在岭南书坛最富有特色，名气也最大。他善书束茅代笔,晚年专用，自成一家。 麦华三《岭南书法丛谭》说，“白沙先生以茅龙之笔，写苍劲之字，以生涩医甜熟，对枯峭医软弱，世人耳目，为之一新”，“是以白沙震动中原”，“自谓何遽不如汉之概”。

所谓茅龙笔，实为陈氏自制的茅草笔，笔锋可长可短、刚健有力，适合书写大字。这也可以说是陈氏的一大发明。现在传世的陈献章书法作品，多数是用茅草笔所写，鉴赏家引为稀室珍品。

他在总结自己的书法经验时说：“予书每于动上静，放而不放，留而不留，此吾所以妙乎动也。得志弗惊，厄而不忧，此吾所以保乎静也。法而不囿，肆而不流，拙而愈巧，刚而能柔。形立而势奔焉，意足而奇溢焉。”运笔的动静、留放、刚柔和结体的取势、通篇布局的新奇，他以一个理学家独有的思维方式，予书法理论以深刻的内涵。

释文：

种蓖麻

山渠面面拥蓖麻，

锁尽东风一院花。

江上行人迷指顾，

老夫于此炼丹砂。

短檠他夜照书床，、

一(*)蓖麻也借光。

老去图书收拾尽，

只凭香几对羲皇。

红朵青条摆弄同，

人间无地不春风。

莫轻此辈蓖麻子，

也在先生药圃中。

蓖麻得雨绿成畦，

如此风光亦老黎。

饭后小庵搜句坐，

山禽啼近竹门西。

蓖麻绕竹径通云，

云里樵歌隔竹闻。

手把长铲种春雨，

风光吾与老黎分。

种了蓖麻合种瓜，

青山周折两三家。

老夫来构茅茨毕，

别种秋风一径花。

公甫

(一)心境：心境要闲静。

如何会闲静呢?由于胸无凝滞，无名利心。换句话说，便是没有与世争衡、传之不朽的存心――不单单是没有杂事、杂念打扰的说法。只有这样，才能达到心不知手，手不知心的境界。心缘静而得坚，心坚而后得劲健。临池之际，心境关系可真不小。《书谱》以“神怡务闲”为五合之首;“心遽体留”为五乖之首。又说：“穷变态于毫端，合情调于纸上;无间心手，忘怀楷则;自可背羲、献而无失，违锺、张而尚工。”这是到了极闲静的境界，才能如此。

(二)性情：性情要灵和。

缘何得灵和呢?讲到灵字，便联想到一个“空”字。譬如锺鼓，因为它是空的，所以才能响;如果是实心的话，敲起来便不灵了。和字的解释是顺、是谐、是不坚不柔，发而皆中节，谓之和。性情的空灵，是以心境的闲静为前题的。心境的能够闲静，犹如钟鼓，大叩之则大鸣，小叩之则小鸣。《书谱》以“感惠徇知”为一合;一“意违势屈”为一乖。又说：“写《乐毅》则情多怫郁;书《画讃》则意涉环奇;《黄庭经》则怡怿虚无;《太史箴》又纵横争折;暨乎《兰亭》兴集，思逸神超;私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已歎。”又云：“右军之书，末年多妙。当缘思虑通审，志气和平，不激不历，而风规自远。”性情和书法的关系如此。

(三)神韻：神韻由于胸襟。

胸襟须恬澹、高旷。恬澹高旷的人，独往独来，能够不把得失毁誉扰其心曲，自舒机轴，从容不迫，肆应裕如。我们可以想像诸葛武侯，他羽扇纶巾的风度如何?王猛扪蝨而谈的风度如何?王逸少东床袒腹的风度如何?神韻又是从无所谓而为来的。宋元君解衣槃礴，叹为是真画士;而孙过庭以“偶然欲书”为一合;“情怠手阑”为一乖，其故可思。有人说：神韻是譬如一个人的容止可观，进退可度。大致果然不错，但那个可观可度，我看正不免见得矜持，还不够形容一个人的逸韻。譬如馆阁体的好手，不能说不是可观可度，然而终不是书家，因为其中有功名两个字。孙过庭说：“心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”所以能潇洒流落，翰逸神飞，也就是因为胸中不着功名两字。

(四)气味。

其为由于人品。人品是什么?如忠、孝、节、义、高洁、隐逸、清廉、耿介、仁慈、朴厚之类都是。古人说：“书者如也。”又说：“言为心声，书为心画。”这个如字，正是说如其为人。晋人风尚潇散飘逸，当时的书法也便是这个气味。鲁公忠义，大节凛然，他的书法，正见得堂堂正正，如正士立朝堂模样。太白好神仙、好剑、好侠，诗酒不羁，他的书法也很豪逸清奇。本来，一种艺术的成功，都各有作者的面目和特点。面目和特点之所以不同，这是因为各个作品，有各人的个性融合在内。试看，同是师法王羲之，为何歐、虞、褚、薛的面目，自成其为歐、虞、褚、薛呢?孙过庭云：“虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿。”就是这个道理。所以一个人的人品，无论忠义、隐逸、耿介等等，莫不反映到他的书法上去。读书人首务立品，写字也先要人品，有了人品，书法的气味便好，也越为世人珍贵。

四者除了天赋、遗传关系之外，又总归于学识，同时与社会、历史的环境和条件，也是分不开的。有天资而不加学，则学识不进。

一、忌专用中锋或专用侧锋;宜中锋侧锋并用，须特别留意的是，意在笔前，走笔方向明确，腕宜圆，笔宜方，八面出锋，细处用中锋，厚处用侧锋。

二、忌由快速产生的平拖、干笔、粗细均等;宜行处皆留，留处皆行。

三、忌按笔过重，提笔发飘;宜讲究提按：齐而不齐，直而不直，曲中含直，直中含曲。要“提着笔向下按”，按着笔时也轻提。

四、忌用笔失控，送笔不及，力量不到;细笔要有韧性，粗笔还要结实，既有铁划银钩的粗笔，又有行云流水的细笔。

五、忌单字中做“眼”，一字中不能多处主笔，互争则败;宜讲究穿插避让，以自然的书写感把笔控锋。

六、忌书眼过多，随处是眼等于无眼;但也要考虑，中间一行是作品的重点。一幅作品中，要有几个突出、精彩、有个性的字，此亦名“书眼”，大小字变化相间，轻重字参差错落，才能“放逸生奇”。

七、忌一字一蘸墨，笔均墨匀;重新起笔宜用浓墨，浓墨字的笔画特别要交代清楚。笔墨重的字不能面积相等，字的重轻要有过渡，无墨时也能看出字中有笔，最忌团状的模糊一片，使用涨墨犹须小心，不能一片狼籍，全无书卷气。

八、忌笔速过快，也忌笔速过慢;快则失势，慢则僵板，宜墨干时速度略慢，湿时略快，粗时略慢，细时略快。

九、忌呆板或油滑;行草要有楷意，间架稳固，楷书要用行法写，生动不滞。交笔时，起讫分明，每笔都要交代清楚，点画与牵丝严格分开，不使笔势有背自然。

旧纸。纸不独质量好，又要陈纸，几十年。——与陈慎之谈

厚纸用墨要带水;薄纸、皮纸要用焦墨写。

紫毫写不出刚字来，羊毫才写得出来。——与庄希祖谈

上海有位书法家说，他不喜欢用羊毫，更不喜欢用长毫。他真是外行话，不知古人已说过，欲想写硬字，必用软毫，唯软毫才能写硬字。可惜他不懂这个道理。

论用笔之道，笪重光专论此事，软毫才能写硬字，见笪重光〈书筌〉。——与魏之祯、熊百之等谈

有人以短狼毫笔写寸余大字，这样写上六十年也不出功夫。

要用长锋羊毫。

软毫才能写硬字，硬笔不能写硬字，宋四家、明清大家都用软毫。

予曾用长锋羊毫，柔韧有弹性，杆很长，周旋余地广，特命名为“鹤颈”、“长颈鹿”，不意笔厂仿造甚多，用者不乏其人。

墨要古陈轻香，褪尽火气者为上。

松紫微带紫色，宜作书。

砚以端石为佳，上品者作紫马肝色，晶莹如玉，有眼如带。

歙砚多青黑色，有金星、眉纹、帚纹以分次第。金星玉眼为石之结晶，沉水观之，清晰可见。

端歙两种砚材都在南方而盛行全国，在北方洮河砚材亦很名贵。洮河绿石绿如蓝，润如玉，绝不易得。此石产于甘肃甘南藏族自治州卓尼一带。洮河绿必是碧绿之上现兰色，备有蕉叶筋纹最为名贵。宋代文人对洮砚推崇备至，称赞最力。黄山谷赠张文潜诗道：“赠君洮绿含风漪，能淬笔锋利如锥。张和诗云：“明窗试墨吐秀润，端溪歙州无此色。”抗日战争时期，我得一碧桃小砚，十分可爱，因之题一绝句，铭刻其上：“小滴酸留千岁桃，大荒苦落三生石。凄凉曼倩不归来，野色深深出寸碧。”

古砚扪之细润，磨墨如釜中熬油，写在纸或绢上光润生色。其形多长方、长圆。正方形两片相合者叫墨海。

古人藏砚，多有铭文或跋语，刻工以朴素、大方、高雅、古拙而见重艺林，小巧、匠艺、雕琢伤神，会委屈好面料。纪晓岚铭其砚曰;“天然一石，越雕越俗。”是有感而发。

论书

雨淋墙头月移壁，

鸟篆虫文认旧痕。

我忆黄山山上老，

却从此处悟真源。

论书六首之一

狂草应从行楷入，

伯英遗法到藏真。

锥沙自见笔中力，

写出真灵泣鬼神。

债台

何处能寻壁债台，

江南江北费安排。

无端学得龙蛇字，

惹出人间毁誉来。

论书

我书意造本无法，

随手写来适中之。

秋水满池花满座，

能师造化即为师。

作书

不随世俗任孤行，

自喜年来笔墨真。

写到灵魂最深处，

不知有我更无人。

论执笔

执笔之法，双钩盘肘，

力在笔中，笔随手走，

如锥画沙，如屋漏痕，

不传之秘，先贤所守。

论书二首

书法由来智慧根，

应从深处悟心源。

天机泼出一池水，

点滴皆成屋漏痕。

整整齐齐如算子，

千秋人已笑书奴。

月中斜照疏林影，

自在横斜力有余。

偶题

我书意造本无法，

秉受师承疏更狂。

亦识有人应笑我，

西歪东倒不成行。

论书绝句

独能画我胸中竹，

岂肯随人脚后尘。

既学古人又变古，

天机流露出精神。

笔从曲处还求直，

意到圆时觉更方。

此语我曾不自吝，

搅翻池水便钟王。

以字为字本书奴，

脱去町畦可论书。

流水落花风送雨，

天机透出即功夫。

右军如龙北海象，

龙象庄严百世名。

虿尾银钩真绝技，

可怜青眚看难明。

学我者死叛我生，

斯言北海镂心铭。

奈何世俗斤斤子，

辜负芸窗十载灯。

书狂

盘马弯弓屈更张，

刚柔吐纳力中藏。

频年辛苦真无奈，

笔未狂时我已狂。

论书

天际乌云忽助我，

一团墨气眼前来。

得了天机入了手，

纵横涂抹似婴孩。

有论

大言炎炎，小言詹詹。

文艺之道，不在多言。

小人嚣嚣，君子乾乾。

吉人辞寡，言多有愆。

斯道不远，薪尽火传。

虚空粉碎，一息因缘。

秋山脉脉，秋月绢绢。

静生无语，对之默然。

此中之昧，自得真诠。

今人虚诞，无法无天。

大胆创造，力过前贤。

戒之戒之，任重仔肩。

后生可畏，吾爱狂狷。

偶成

谁人书法悟真源，

点点斑斑屋漏痕。

我于此中有领会，

每从深处觅灵魂。

为扬州十岁世孙女写字名王绎

字写与王绎，十岁世孙女。

学字要守法，乾乾守规矩。

先从楷书学，再向行书辅。

草书最后学，学之害了汝。

浅浅今数言，诚恳非泛语。

文徵明是个小楷高手大家都知道，存世的小楷也很多，下面这几幅小楷不是他自己的完整作品，是在其他作品上的题跋。

文徵明跋祝允明书兰亭序

文徵明跋《人日诗画图》

文徵明跋《湘君湘夫人图》

文徵明跋深翠轩图卷

文徵明跋《十七帖》

文徵明跋《猗兰室图卷》

文徵明跋《古木苍烟图》

文徵明跋《松下高士图》

文徵明跋《烹茶图》

文徵明跋《品茗图》

文徵明跋《西斋话旧图》

文徵明跋祝允明《草书赤壁赋册》

文徵明跋张即之《汪氏报本庵记》

文徵明跋赵孟頫书《汲黯传》

往往艺术类教学，尤其是书法教学，它可能更多的是依附于文化，依附于人自然生长的一个过程。所以，我觉得，关于学习书法，不要以参加全国展作为学习书法的目标，同时，要深入古人，不要学二手货。并且有必要把其作为一辈子的目标。

一、学习书法要自信，不要以参加全国展为目标

我对中国美院比较了解一点，像中国美院他这种教学来说，他形成了一个传统，比如说有潘天寿、陆维钊老一辈他们定下来的格局，这种格局是以学传统为主。我们在美院读四五年时间的时候，一般是不大谈，比如说创作创新，实际上脑子里整天想的是怎么样跟古人尽量的接触，尽量的接近，不讲个性，而是吸取最大的养分，最共性的养量。而这四年的时间基本上也不大参加全国展的，如果现在来看的话，我也不知道中国美院的学分怎么样，或者中央美院，但我估计中国美院或者中央美院他们有一种自信，这种自信的效果是什么呢?学生很鄙视全国展，他们在学生的时候是很看不起全国展的，因为他们脑子里最高的是古代的大师。

我记得我当时在本科的时候，因为人有时候是个经历，少年的时候往往太狂，会看不上什么，读本科四年的时候往往想到的比如说王羲之，当时我学六家，六家之外谁都看不上，这实际上是极端，这是年轻时候的一种心态。但是这就造成对当代的东西不大看得起，不太接触当代的东西，也不大看，一心想到的是古人最核心的那类营养，这是一种情况。包括现在，如果中国美院他们那些学生，或者中央美院，全国入展率可能也不会太高，或者他们的心态是不大参加展览的，也不急着参加展览，这是他们的一种情况，但是这反映了一个学校的自信，一种文化的自信，我这个文化比你们全国展远远高得多，我走的路，我这种心态，我的目标不是要参加一个全国展，他的目标是更长远，更理想化。因此他们可能会对全国的展览有一个准确的反思。

二、学习书法要以古人为师，不学二手货。

关于可持续发展，主要说的是你下一步该怎么办，其中大部分情况，一个是学老师，一个是学全国展，我几乎很少看到几件作品是真正贴近于古人。所谓的贴近是什么呢?我不是二手货，我学米芾就是米芾，而不是当代人解释过的米芾。我学汉碑而是接近于汉碑，而不是当代人写过的我学他，这就是二手货，丫鬟的丫鬟，这就是目标不高了。这样的情况下，同学真正对于那些东西他可能会隔了一层，这是从学生方面来说。从老师来说，老师从教学来说是一个方面。我以前也带过很多学生，写出来的字像我，我深恶痛绝，对这个现象又难以避免。不管怎么样，一个学生受过老师指导以后像老师这是不可避免的。但是作为老师来说，应该尽量避免这个学生不要像，原因是什么呢?每个老师都是有局限的，任何一个老师都是有局限的，而一个学生他是有无限发展的可能性，他的各种发展，他的性格，他的脾气，他的文化修养等等，在这个阶段他有无数发展的可能性，我们不能以自己的观念一下把他罩住了，给我们笼罩住了，这对学生来说是扼杀，这不是教学。因此高级的教学一方面他要指向另外一个东西，而好的老师不是说你们要看齐我，我是最伟大的。好的老师应该说那个东西是太阳，你们要朝那边走，那个太阳就是中国历代书法流变整个历史，或者当代的一些最伟大的作品或者思想，应该综合起来，教的是一种方法，教的是一种可持续发展的能力，我们搞书法是一辈子的，不是说三五年出一个效果或者怎么样，而是三五年不出效果，五年也不怎么出效果，十年出效果，出大效果，这个才厉害。

三、学习书法是一辈子的事

我想到了以前《笑傲江湖》里有一个气宗和剑宗，哪种好?现在大多数同学是练招数，但是你的内功有多少?所以我看这么多作品，都是这么“老辣”，这种老辣的东西50岁以后动是可以的，你们现在这么年轻，就追求这么老辣的东西，你们是真喜欢吗?它是有一个过程的，不同阶段，这个阶段你得这么做，做规规矩矩的一些东西，因为这些东西是最基础的东西，打基础，至于你的人生观、艺术观，慢慢发展，到你25岁，到你30岁的时候，你自己去接触，你找到一个思路，之后才决定该怎么办。现在我看到的东西都是个性太强了，面目太强了，面目上面太成熟了，其中最重要的是大家把全国展览的，这简直是一个小型的全国展，五花八门都有，都成规模，一看就是展览出的一些东西。而我更愿意看到的是同学很清纯的练习的东西，练习的效果。这里面我也可以断定很多作品存在着假象，所谓假象是什么呢?他出来的作品和你平时的练习是脱节的，也就是说你在搞这个作品的时候出来，但你平时是不是这么练，假如你平时也是这么练的话，我感觉是不好的。比如大部分同学喜欢章草，章草很多，这是很偏的东西，不是共同的营养，假如你平时也是这么写的话，那你的路子就走不长，太个性化的一些东西是一个方面。当然另外一个方面，作为一个展览，要打出名气，打出特色来，这样做也不妨是一个方法。但是在这种情况下，该怎么走，我刚才说的是另外一个方面，该补的还是要补。作为个体的同学，有的东西你自己要清楚，今后怎么样更持续的发展，不是说你毕业出一个作品以后就怎么样，出一个作品你能不能围绕着这样的作品持续产生10件、20件、100件都是同样的作品，信手拈来，因为现在太多人出作品的时候，看很多东西，翻很多书，改了又改，写了又改，甚至临摹参考一下，这种都有可能，如果是这样的创作那就是假的创作，是不真实的。

《富春山居图》人人都知道的国宝，作者黄公望也是书法好手。你们注意过没，在《富春山居图》上有段黄公望自己的题跋。一看你就知道，他的书法造诣也是颇深!

黄公望题《富春山居图》

他工书法，善诗词、散曲，50后才开始画山水!

再来看看他的其他书法：

黄公望题《溪山雨意图》

黄公望　跋赵孟頫临《黄庭经》

黄公望的山水画，很多创作于70岁以后，在富春江畔创作的《富春山居图》，用水墨技法描绘中国南方富春江一带的秋天景色。在构思时，他跑遍了春江两岸，用六、七年时间才画成，画面表现出秀润淡雅的风貌，气度不凡。他在创作风格上主张学习前人，并提出见到好山好水就随时写生，不被动绘画创作。 作为地位显赫的富贵文人画家，王原祁更关注纯真的绘画语言，他”为艺术而艺术”的迷狂心态，值得后人学习。

附《富春山居图》

黄庭坚说李建中的书法：“西台出群拔萃，肥而不剩肉，如世间美女，丰肌而神气清秀者也。”

李建中 字得中，自号岩夫民伯，京兆(今河南西安)人，徙居入蜀，后侍母居洛阳，聚学以自给。太平兴国八年(九八三)进士甲科，历太常博士、直集贤院，迁金部员外郎、工部郎中。建中性简静，风神雅秀，恬于荣利，前后三求掌西京留司御史台，人称“李西台”。苏轼《书和靖林处士诗后》称其“留台”。

《土母帖》，行书

释 文 ：

所示要土母，今得一小笼子，封全咨送，不知可用否?是新安缺门所出者，复未知何所用，望批示。春冬衣历头，贤郎未检到，其宅地基，尹家者，根本未分明，难商量耳。见别访寻稳便者，若有成见宅子又如何?细希示及咨。孙号西行少车，今有旧车，如到彼不用，可货却也。

建中善书札，为北宋初期著名书法家。真、行尤工，多构新体，草、隶、篆、籀，八分亦妙。从流传作品来看，气格遒劲淳厚，基本上沿绪唐代书法的余风,主要得力于唐欧阳询、颜真卿，并糅合了魏晋书法的风神，有一种丰肌清秀、气宇轩朗的特点。

《同年帖》，现藏北京故宫博物院，白纸本，行书。帖后又驸书《怀湘南诗》。

《同年帖》是李建中代表作之一。结体遒媚，用笔醇古，存风骨於肥厚之内，所以黄庭坚称他的字“肥而不剩肉，如世间美女，丰肌而神气清秀者”，可见唐代敦厚向宋代清劲发展的意态。

《贵宅帖》

释文：

“貴宅諸郎各計安侍奉，所示請改章服。昨東封須得出身歷任家狀一本，並須齎擎官告敕牒去，未審此來如何行遣也。兼爲莊子事，已令彼僧在三學院安下，近已往彼去來回。此莊始初見說甚好，只是少人管勾，若未貨，可且收拾課租，亦是長計，不知雅意如何也。侯親家亦言可惜拈卻。建中(花押)諮。劉秀才久在科場，洛中拔解，今西遊兼欲只侯府主，希略一見也。”

《与齐古同年帖》(清.三希堂石渠宝笈法帖》

与司封诗翰(《绛帖》宋拓东库本、残本

题怀素自叙帖墨迹本

一、 书要“重”“拙”“大”，庶免轻佻、妩媚、纤巧之病。倚声尚然，何况锋颖之美，其可忽乎哉!

所谓“重”，就是不轻佻;所谓“拙”，就是避免妩媚;所谓“大”，是纤巧的对比。我所说的“重”的意思其实有点接近“宁支离毋轻滑”。就书法而言，纤弱是一个很大的毛病，“拙”更接近于浑厚。清末沈曾植的章草就最能表达书法的拙意。至于“大”的意思，是指书法上所表现的雄大气魄，其实这不是字体、字形大小的问题。王羲之书《乐毅论》、《画赞》、《黄庭经》、《太师箴》虽然都是小楷，但是气魄豪雄，为历代书家所推崇，这就是一个很好的例子。

王羲之《黄庭经》

二、 主“留”，即行笔要停滀、迂徐。又须变熟为生，忌俗、忌滑。

我所说的“主留”，基本上和孙过庭所谓的“迟留”大致相同，基本是说用笔应该如米南宫(芾)所云“无垂不缩，无往不复”，如此用笔自然行笔就会见到停滀、迂徐。“变熟为生”就是不论在用笔、造型还是结构上，都要尽量避免流于公式化。所谓“生”的意思，就是经过自己的思考，造成一种与世俗不同的表达方式。故此，“变熟为生”可以理解为防避“俗”这一感觉的主要方法。

米芾行草

三、 学书历程，须由上而下。不从先秦、汉、魏植基，则莫由浑厚。所谓“水之积也不厚，则扶大舟也无力”。“二王”“二爨”可相资为用，入手最宜。若从唐人起步，则始终如矮人观场矣。

我主张顺着篆、隶、楷、行、草这一个次序来奠定根基，主要的原因是不论是学书或是艺术，都要投其根源，而书法艺术更加应该如此。因为书法史书写文字的艺术化，文字是书法的基础。知道文字的原形，不但可以求得书法的古趣，同时亦可真正了解每一个字的结构，自然更容易追求每一个字的气势，进而表达出其美感。学习“二爨”“二王”的原因是书法艺术既要讲究深厚，亦要讲究俊逸。在“二爨”中求古拙，在“二王”中求流丽，方能不顾此失彼。

《爨宝子碑》

四、 险中求平。学书先求平直，复追险绝，最后人书俱老，再归平正。

我所谓的“学书先求平直”，就是学书的最初阶段，即孙过庭说的“至如初学分布，但求平正”这一目标。当书法有了一定的成就，对于平正已经是一个自然的情况，在这个情况下，就可以追求从“平正”中显出“险绝”。就像王羲之的书法，就是在平正之中显出不平正，也就是一个“险绝”的艺术境界。“人书俱老”的境界是，当一个人人书俱老的时候，书法就变成一种自然而然的表达，不再有什么造作或故意求险、求美，或求异于人，故此，自然就返归平正。

孙过庭《书谱》

五、 书丹之法，在于抵壁，书者能执笔题壁作字，则任何榜书可运诸掌。

“书丹”是古代用朱笔在石碑表面书写文词的专用名词。现代人写字作画大多数是把纸或绢铺在桌上，在写面积较小的书画时，当然可以坐着绘写，但是如果是写面积较大的书画，站立悬臂来运笔才能够把全身的气力使用出来。

沙孟海榜书

六、 于古人书，不仅手摹，又当心追。故宜细读、深思。须看整幅气派，笔阵呼应。于碑版要观全拓成幅，当于别妍媸上着力;至于辨点画、定真伪，乃考证家之务，书家不必沾沾于是。

临摹古人作品要做到心手相应，其实没有什么秘诀，就是要功夫深，而且不是刻板的临摹，是要在临摹的时候用心去理解古人作品中的规律、特色及其用笔、用墨的方法。

颜勤礼碑拓片

七、 书道如琴理，行笔譬诸按弦，要能入木三分。轻重、急徐、转折、起伏之间，正如吟猱、进退、往复之节奏，宜于此仔细体会。

天下万物，尤其是各种艺术，其理都相通，音乐与书法的基本道理自然也是一样。而琴道与书道都是以心运手，以手运作，故此，两者的道理自然是有共通的地方，可以相互体会。用笔能够不论是刚、是柔、是重、是轻，都力透纸背，其实就是多写的关系，而且是不断思考用笔方法的结果。

文徵明《琴赋》

八、 明代后期书风丕变，行草变化多辟新境，殊为卓绝，不可以其时代近而蔑视之。倘能揣摩功深，于行书定大有裨益。新出土秦汉简帛诸书，奇古悉如椎画，且皆是笔墨原状，无碑刻断烂、臃肿之失，最堪师法。触类旁通，无数新蹊径，正待吾人之开拓也。

我认为明代后期的大师如董其昌、张瑞图、王觉斯、傅青主、倪元璐、黄道周等人的作品，都可供我们临摹，主要是看每个人笔性相近于哪一种风格。新出土的秦汉简帛数量极多，而且有不同的书体，我认为只要选取自己喜欢的来多加临摹，就会有更好的效果。

楚帛书

九、 书道与画通，贵以线条挥写，淋漓痛快。笔欲饱，其锋方能开展，然后肆焉，可以纵意所如，故以羊毫为长。

初学者一开始时用什么工具，用狼毫或羊毫哪一种好，基本视书写什么字体或作品的大小而定。“展锋”不等于把锋展散，笔锋开展是依然具有笔锋，笔画不应该会变扁。

十、 作书运腕行笔，与气功无殊。精神所至，真如飘风涌泉，人天凑泊。尺幅之内，将磅礴万物而为一，其真乐不啻逍遥游，何可交臂失之。

执笔者要把全身之力集中于手臂，臂运腕，腕运笔，最后使力到笔端，做到笔笔中锋。这是基本功，从此入手，日积月累，就可以达到所谓“人天凑泊”的境界。古人云：天道酬勤。只要用功，而且是用心去思考，就一定可以成功。