书法艺术的线条没有绝对的直。直只是一种感觉，一种势向，在具体的应用中书者必须追求的是曲中之直，一种径直而富有运动感的势向，因此如何用“曲”，便是书法艺术线条中的一个重要问题。

其实“曲”并不一定便是圆，由于势向的变化，“曲”同样可以给人造就方的感觉。比如，笔画势向的相向、相背，就可以产生一圆一方的不同变化。

左为背势，右为向势

姜夔《续书谱》“向背”条称：“求之古人，右军盖为独步。”王羲之确实是自古以来最善于运用向背以求变化的第一大家。即使是同样的字，向背之势不同，以至方圆互别，有时会至在同一作品中，右军都能随意使用向背，毫无牵强之感，足见其对字形变化的运用，已臻极度自然的境地。

左为背势，右为向势

同样的字，右军在向背之间自

右军在同一字中还可采用向背变化，如“时”字，“日”旁相背，而“寺”旁又采用圆势，成字的最终效果究竟是方还是圆，怕是很难明言的。

又如“兰”字，外相背而内相向，“简”字则外相向而内相背。

“明”字左相向右相背。“觞”字左相背右相向。

“耶”则使用的是左右偏旁的相背之势。

“彭”、“湍”、“ 怀”三字是竖相向而横里采用相背之势。

“暂”字更有趣，两个偏竟然大胆地写成“（（”之形，实在是非相向又非相背。

整体说来，右军书法的向背之势比任何人都用得多，用得鲜明而又复杂，向中有背，背中有向，从而就绝不能简单地以向背概述其方圆。右军法书总的给人的感觉是，循规蹈矩而又出人意外，这正是右军技艺的最高明处。

王珣《伯远帖》

启明注：《伯远帖》，是东晋著名书法家王珣给亲友伯远书写的一封信，《伯远帖》与王羲之《快雪时晴帖》、王献之《中秋帖》并称“三希”。

其实，何止右军，晋人法书，如王珣《伯远帖》等，都具有这种变化特点，其主要原因是因为晋代楷书尚未被规则化，最少清规戒律，故最显自然生动，随意洒脱。米芾曾曰：“草书若不入晋人格，聊徒成下品。”正是看到这一点而引以发议的，而右军正是诸多晋代杰出书家的代表人物。

晋以后情况就不同了，尤其在唐法凝固之后。

比如欧书多用相背。

虞、褚多用相向。（上为虞字，下为褚字。）

颜真卿几乎净用相向，而李邕《云麾将军李思训碑》又几平全用相背。（左为颜字，右为李字。）

他们都将相向或相背作为自己的一种典型书貌来使用，风格固然强烈了，但也因之而带来了习气。

不过应该说明，行书作书，使用相向之势者远远超过相背之势者。

比如宋四家中，唯东坡向背兼用米、黄二家，都以相向为主。赵孟頫行楷步踵李邕，故尚势而字行书则明显偏圆。明代文、祝多圆，董其昌自称“破方为圆”，自然更重圆势。唯晚明张瑞图，相背露锋，则是一味注意方势的，这在整个书法史上也是颇为少见的。

尤须指出的是五代的杨凝式，尽管他尽得鲁公心法，他的行书作品《卢鸿草堂十志图跋》极似颜真卿书，净用圆势；而他的《韭花帖》与前者相比，几乎判若两人，笔触清健，以方势为重，显然深得二王意韵而又不失自家风貌，足见其善学善用。无怪宋诸名家对他推崇备至。（左为《韭花帖》，右为《草堂十志图跋》。）

总之，在行草书的书写过程中，向背之势都不可缺少，自然变化、合理安排、始臻上乘。

 

一、    书法册页形制的由来

     册页的形制源于古籍纸书的装式，而纸书先后有卷轴装，旋风装，梵夹装，经摺装，胡蝶装，线装等多种不同的装帧形式，目的是便于人们阅读。其中，卷轴装对书画作品的长卷形式产生了影响，而经摺装与梵夹装乃为册页的滥觞。纪元前一、二世纪开始在缣帛上作书时，书是手卷式的，这种形式在纸张发明以后，仍旧持，直到唐末受了印刷的影响，才开始出现逐页装订的书籍。在手卷和逐页装订成册之间，有一个过渡阶段，就是摺叠成册，因内容多为佛经，故称经摺装。而梵夹装是以板夹之散叶，装帧时以穿绳固定成册，但不能通拉阅读，即由纸幅摺叠而成。因为这种装帧形式便于诵读，为佛、道二教经典普遍采用，所以通称为经摺装。而现在人们所说的册页，古人称为册，单页又以长方为主，是在经摺装的基础上，采用梵夹装的“以板夹之”，而有了现在册页的封面和封底的样子。所以，我们今天能看到的古人书画册页，都是宋以后的事情了。

二、    书法册页的特点与表现形式

     由于册页这种特殊的形制，决定了它的表现功能不在于厅壁悬挂，而在于文人墨友间的展示与赏读，于此类似的书法形制还有手卷、扇面、镜片等，而它的阅读过程又与手卷相仿佛，都是从右向左，横向逐渐展开的。在近距离欣赏这类作品时，作者的学识修养、性情特点、审美倾向、笔墨功夫都赤裸无余地展现出来。通常情况下，册页作品都是作者匠心独运，煞费心血的精品力作。简单概括有以下几个特点：

       一是通体的完整性。册页作品无论页子大小，厚薄丰简，都要求整的册页，由夹板（封面，题签），扉页，正页，余题，封底五部分构成。若缺失其中任何一部分，都会破坏册页作品的完好。二是册页作品的文字内容丰富，信息量大。册页是以多字数为主，少则数百字，多则万余不等。内容不拘一格，加上名家题签，跋尾，通篇钤印，丰富多彩，令人赏心悦目。三是浓郁的书卷气息。

 书卷气息的来源有二，一为学问气，即传统文人的学问素，涵泳既久，淌字行的高雅之气；二为册页、手卷等所具有的特定的表现形制所蕴含的书卷气，册页组合小中见大，小中见情，小中显趣。而在竖式大幅大字作品是很难体现这种所谓书卷气息的。四是册页书法中每个单页是以方形（含长方）为主，偶尔有各类扇面组合，这种方形单页联缀成册，会显得庄重典雅。而极少采用其他图形，如三角、菱形。原因是这些几何图形会给人以奇诞不经，尖刻花哨之嫌，没有方正中和之美，故为历代书画文人所弃之不用。五是以小字书写居多。传统册页的大小虽然不等，但都是盈尺而不逾米，这就决定了在有限的尺幅内，不可能只写少许字数完成册页创作，否则，会显得过于简单余阔而少韵致，所以也不被文人所采用。只有一定的字数内容，才会有参差错落的变化而妙趣横生。六是书体以小楷、行草见常，偶有篆隶。从历代流存的各册页法看致如。这也是由于册页的特殊形式所决定的。它篇幅小，更适合来表现“自然书写”的精神，而甲骨、隶、魏、唐楷相对于行楷、行草书而言，抒情达意的程度要打折扣，但这并不是说甲骨、隶、魏、唐楷不能作为创作册页作品的书体，只要书写恰到好处，能体现册页的韵致与精美也是可以的，只是它们仍不能替代行楷、行草而占主流。原因是册页书法的形制体现了作者书写的性情化和生活化，与传统文人的审美表现心理更契合罢了。

三、    书法册页中的技巧分析

       册页书法与其他书法形制在表现功能上有相似之处，既是作者于传统书法经典的理解与拓展，表现个人的审美趣味、气质、风度、神采，又能体现特有的时代笔墨精神。但也有于其他书法形制不同的地方，与长卷相比，它是单页成册，在尺幅较小的范围内书写，不如长卷挥洒自由，而受到一定的限制。与竖式大幅书法作品相比，它不能气势恢宏，一泻千里。这就要求册页形制的书法作品要有独特的书写要求，即格调高雅，气息纯正，点画精美，章法合理。

       册页书法创作是一个比较复杂的过程，它不同于一般作品的创作，原因是册页书在创作过程中涉及到书体的运用，材料的选择，字形大小的确定，每页章法的安排，跋语的多少，用印的位置，装帧色彩的设计等等。现将简单分析如下：

1、书体的运用

       从历代文人和书画家流传的册页作品来看，运用于书体较多的是小楷和行草，这从宋元到现代留存下来的册页书法作品中可以看到这种书体运用的基本格局。若细分的话，小楷、小行书、小行草又占多数，而大草和章草较少。随着近年来书法事业的蓬勃发展，当代册页书法作品在书体运用上呈现出百花齐放，争奇斗艳的新局面，甲骨、金文、隶书等书体也被书家欣然运用。这从二〇〇八年的全国首届册页书法作品展览中可窥一斑。

       运用何种书体来书写册页，是书家书法风格表现的需要，往往也是书家较为擅长的书体，只要运用得当，均能收到满意的效果，都可以拿来用之，无有优劣、伯仲之分，但在具体创作时情况相对复杂一些。一般而言，小楷、小行草适合写多字内容，洋洋洒洒，能产生一定的书卷气息。而篆隶字体在册页中通常要比小楷、小行草要大些，这就很难在有限的字数中表现这种书卷气息，而只能以合理的章法、扎实的笔墨功夫来取胜，大字册页作品更是如此。

       就难度而言，字体大、字数少的册页作品，由于章法安排上不如小字灵活简便，故而高于小字作品。小字作品要求点画到位，笔墨精良，大字作品则要求气度宏阔，雍容自在。我主张小字写出韵致，大字写出气度。韵致出则百趣生，气格定则格力超，所以页创作首先要确定书体，再确字的大，然后据字的小再精选书写内容。

 

2、章法的安排

       当书体、字体、文字内容确定下后，接下来就是章法的问题，册页作品的章法要比一般条幅、中堂作品更费心思。若章法布局不合理，即便字字如珠，也难以收到满意的效果，犹如遣兵布阵，关乎成败。就书体而分，致如下：

       小楷册页作品，章法格式相对自由，没有固定的模式，可由作者任其组合，但有三点要注意，一是避免每页排列雷同。若组合单一，没有变化，会单调乏味，了无生趣可言。二是过于密集。若每页繁冗无间，会气闷迫塞，出力而不讨好。三是过于疏朗，若每页字数稀少，廖如辰星，会字里行间不能生出消息，韵致难出。小楷册页作品最忌上述三种情况，所以要注意疏朗与密集的结合，合理利用白与黑的块面关系，恰到好处地进行组合变化。无黑则空，无白则死，以黑为主，白者辅之，互映成辉，方为妙构。许多作者于此不谙此理，或密不透风，拥塞不堪，或疏能走马，散碎凋零。方法是：在保证足够字数的基础上，采用空格留白，错落变化、每段另起，题目单行，题跋点缀，落款分列等手段灵活处理，来追求布局的丰富性，打破册页书写中块型的弊，以产生强的形式，作书如观山，平板无滋味。在平时的临帖创作中要时刻培养和强化这种应变能力。

       小楷和小行楷有时也可采用乌丝栏格的办法，增强整体的书卷气与装饰意味，使作品更加灿烂夺目。但界格的线宜细不宜粗，细则精美，粗则伤神，同时，界格所用的颜色不可过于鲜亮，要以沉着老气为好。界格是辅助手段，目的是让字显得更加熠熠生辉，不能喧宾夺主，弄巧成拙。除此之外，还可采用古书图籍装帧中的胡蝶装的形式，即册页展开之时，在两页相连的摺缝上下相对钤盖胡蝶图形，使其图文并茂，古色古香。

        若以行草书来创作册页，章法处理也多种多样，但不能再用乌丝栏界格，然会破坏作品的自然生动，而显得滞呆。行草册页除利用笔的方圆，轻重，疾徐，转折，向背，笔色的浓淡干枯外，更要强调每一页章法的丰富变化，有时一页可数行，有时可一两行，可杂然茂密，也可疏朗萧散，可玉盘满落，也可一泻直下。我曾做过这种的尝试，将二王行草札书和阁帖中的精彩单页精选十许剪贴成册，既有这种效果。古意盎然，精美绝伦，令人叹观。根据作者审美风尚的不同，又可分为两类，一类是萧散含蓄型，这类草书取法章草居多，包括王羲之的《十七帖》、《寒切帖》等，这类册页作品的章法效果趋向疏朗空灵，字距行距略大，点画精劲凝练，张力弥漫，每个字的视觉效果突出，虽然没有连带，但以点画的反折使转使其精气内敛，浑然一体，既有一定的节奏感和团块感，又有大面积的空白为之衬托，所以能流露出一种明亮透气的美感，生强烈的视觉冲击力，但这类章法效果的取得，建立在深厚线功夫和精的书写技巧上方能完成。另一类是激越跳荡型，此类册页草书多取法大草或狂草，以性情见长，连绵不断，盘根错节，注重字的大小、高低、欹侧、粗细的和谐统一，节奏明快，飘逸浪漫，如出无人之境。若用笔精致，墨韵生动，书写自然，能具有撼人的艺术效果。

       篆、隶书在册页书法表现中，它的章法较之草书相对固定和简单一些，由于此类作品属正书范围，书法表现多以结字的精当和点画的练达为主，书写时的理性多于感性，字体也往往比小楷和小行草大，通常可采用界格和不界格，横有列和横无列两种，空白的利用是靠字距和行距、落款、题跋来精心营造的。大字魏碑、唐楷在册页书法作品很少见到，原因是这类书法与册页独特形制较难结合在一起，在有限的空间中不易表风流蕴藉和儒静穆的美，而少为书家采用故这里暂不论及。

3、工具材料的择选

       册页书法从构思到完成，工序复杂，材料的选择虽因人而异，但每个环节都基本相同。如笔墨纸的精挑细选，册页原料的加工、装裱、色调的组合调配，比例大小的裁定都是要煞费苦心的，因为每一个细节出现了问题都会影响册页的整体效果书家对此往往是审细虑，三思后，甚至反复探索验，才能趋渐完美。先说毛笔，硬毫（狼毫一类）宜写小字，宜在质地平净绵柔的纸、绢上书写，兼毫适用范围要大些，可用于不同纸张，而羊毫类较软的毛笔宜在质地硬密的纸张上书写，长锋用三分可写行草隶篆；次说墨，若写小字，最好选上乘的古墨研磨来用，墨气沉着而不滞笔。若写大些的字体可选择各类墨汁，一般也要用质量好些的香树、玄宗、云头艳、红星等墨液。这样的墨色相对黑亮有神；再说纸张的选用，最好用陈年老纸，因经年置放，火气消减，少了许多炽燥而受书家青睐。近十年，我尝试用民间麻布和陈旧墙纸，经熏染打磨来写二王行书、章草，再用朱砂小楷适当作眉批边注，显得古质古色古香，效果尤佳。色调的调配要有个性，但可过于刺眼花哨，仍以古朴大方、自然适度为原则。宁简繁，宁朴素母妖艳宁古气母新奇，宁淡母勿怪异。如今面出售的白色生宣册页大部分只能作为册页的半成品，需要重新加工利用，而不能拿来直接书写。因为纸质较差，颜色单调，不能适应册页书法的表现需要。

4、错落与句读

       在册页书法创作过程中，错落留白会产生空灵美，即章法中的“计白当黑”。我们今天见到的人册页书法中的错落是一种合乎文辞规范完整美。即每段文字每首诗词或其中某一句内容书写未结束另行而未满的情形下出现的空白。我们必须遵循这样规范要求，反对那些为刻意追求空间美，随意断行、缺字另起行的做法，否则会导致文义、文句的断裂或缺失。古人信札书法形制中，章法会出现多处行与行，句与句之间的错落对比的现象，但这种情况在古代都有严格、细致、具体的行文规范，如尊称、行文、谦词、结尾时间也都是一套约定俗成的格式。我们也可以参照借用，但最忌随意生发、任情独造而生出怪诞之丑。

       句读，即指古人给整篇文字断句。目的是便于阅读，正确释义。我们在书籍、文本中时常可见。近年书法创作中，有些作者用朱砂、朱墨或圈或点，便利书写内容的赏读，也增加了形式、章法的美感。但册页中的句读色彩不宜太艳，点圈不可过重。不然会喧宾夺主，破坏页子的洁净，建议慎用或不用。

   最后是书写过程和书写心态的问题。册页创作与长卷不同，长卷追求一气呵成，浑然一体，而册页是由单页构成，在创作过程中，对某一单页不满意，可另纸重写，直到满意。这一点与信札相同，这是册页书法的拙匿巧之处，同时也是它的灵活与优势所在，所以它的创作难度在一定程度上是低于长卷的。

       在一般情况下，册页书法作品的页数大概在10－20页之间为宜，过少会显得单薄份量不足，若过长也笨重繁冗。再说册页书法的质量高下主要还是取决于书写水平，和页数的多少没有必然联系。文字内容敲定之后，对每个字的草法和篆法都要求做到准确无误，不能想当然匆忙下笔，对拿不准的字要查书法字典，然后反复试写，做到精确熟练，胸有成竹，字在笔先，再轻松自然地书写。我个人的体会是在第三至五遍时感觉最好，似有神助。作品完成后，根据自己预先设计好的图样付诸装裱，最后落款钤印，用印的大小，多少和印泥的色泽要与册页书法的风格相配称。可将册页通体拉展，选择恰当的钤印位置，慎重用印，朱文轻按，白文力重，做到和谐合理，适度为宜。

       最后，书写心态的问题。当以轻松自然为好。可尝试用两个阶段来完成，第一是案头准备阶段，这个阶段解决的问题是对书写内容的详熟上，包括重复字的字法，对书家要求脑海里一个字要储备三种不同的写法，才能在创作中应对自如。这个阶段是“用心”，即将心思用在谋篇、字法、字势、精细、大小、连带等因素处理上，有了相对固定成熟的样子后再由“用心”转换为“无意”阶段。即超越心中有物，心有中有待，继而达到心无挂碍，疾不失范，俯仰皆禅的大自在境界。要想达到这样的境界，还要有孙过庭所说的“五合”的综合因素来作用于创作过程。总之，创作心态是极其微妙复杂的，作者要悉心准备创作所需要的一切资源，又要善于捕捉稍纵即逝的创作感，在仅属于自己的最佳的那个时空中来完成创作。

 册页创作是书法创作中比较富有难度与挑战性的形式之一，从中可以看出每个书家的审美高下，笔墨技巧和综合素养，更能折射出书家们的才情与个性，聪明与智慧。册页书法的形式虽从宋元流行至今深受书画家及收藏家的喜爱，但于此的研究和专著尚不多见。笔者仅就自己十年来对册页书法的创作和感悟，谈了自己的体会和见解，仅作一家之，不足为准。

按语：若写一部当代中国书法史的话，其必定绕不过去1980年成立的中国书法家协会。它的出现标志着书法身份的现代转型。具体说来就是由旧时代的文人书斋走进了新生活的大众视野。毫无疑问，书法作为一门新的艺术形式正在拓展它审美理想的无限疆域。如果说当代书法近四十年波澜壮阔的发展是一条起伏的线的话，那么，这条线上会有许多确切的坐标。沿着它，你会找到其中内在的发展线索与逻辑。

在我们看来，陈振濂便是这样一位标志性的人物。在书坛，他集创作、研究、教育于一身。他是当代书法发展的见证者、参与者，同时又是一位深沉的思考者。“陈振濂旋风”“书法学”“蒲公英计划”“民生书法”“社会记史”等这些穿缀起来的关键词也正是他几十年勤勉劳作的结晶与缩影。

陈振濂，号颐斋，原籍浙江鄞县，一九五六年二月生于海。年毕业于中国美术学院。一九九三年年任中国美术学院教授，博士生导师。二〇〇〇年调任浙江大学人文学院副院长兼艺术学系主任、艺术学院院长、浙江大学中国艺术研究所所长、浙江大学书画艺术院院长，博士生导师。现任全国人大代表、杭州市人大常委会副主任、中国文联副主席、中国书法家协会副主席、中国文艺评论家协会副主席、浙江省文联副主席、西泠印社副社长兼秘书长、中国国家画院书法篆刻院副院长。

 

书法创作始终处于两难的境地：一方面，文字书写的约束迫使它必须在“创”的方面有所节制，不能毫无顾忌地去“创”；另一方面，长久的惯性书写又使书法很难成为真正的艺术创作，使仅书法的艺术品格“正名”，我们也要反复强调“创”对于书法艺术有着比其他绘画雕塑戏剧舞蹈音乐影视更重要的意义。就目前而言书法家中的大多数，还是棘手于“创”的不够，而不是过分。

换言之，极少数离经叛道者还不足以撼动书法在写字方面与生俱来的惯性书写的观念“大厦”。早在年前我们曾经试图用“学院派书法创作模式”中主题”的引进来制衡习以为常的惯性书写，但是很明显，这还不是一个马上能奏效的期许目标。

陈振濂书法作品

从风格技法方面去寻找对“惯性书写”的制约，使书法更接近真正的艺术，一直是我近年来努力的学术方向。无论是“学院派创作”，还是“魏碑艺术化运动”再或是“草圣追踪”，其实都是试图能探出一条新路。

从我自己的创作实践来看，在书法上我也不得不采取两面作战的姿态。一方面，大量的惯性书写仍然是日常书法行为中最常见的现象，只要是置身当代书法，我再有新想法也不能免俗。

陈振濂书法作品

另一方面，我们总想有些新鲜的努力。比如在写超大件作品时对自我固定风格的极限挑战；比如在同一种书体（如隶书）中的技法跨度——擘窠大字的碑版刻凿气与竹木简牍的翰墨书卷清雅，应该集于一身，再比如在书体跨度上，希望能像我们在大学里训练学生一样，应该是相对意义上的五体书俱全——不一定五体书皆为第一，但应该都在及格线以上，至于出色，则应有两项以上。

陈振濂书法作品

像这样的目标明确，自然而然就不会以“惯性书写”自限了一或许准确地说，“惯性书写”还是有是书法基本功展示的平台，但它显然不是最高境界与目标。说得极端些，最高境界其实应该是“反惯性书写”。它的含义是：一个有希望的艺家，应该不断地挑战古人，挑战时贤，更挑战自我；但只有先能够超越自我，才有资格谈超越古人与时贤，自己都战胜不了，还奢谈什么古人与时贤？

陈振濂书法作品

这样的立论与在书法上以此立身，风险极大，甚至会有许多朋友不赞成。但我以为值得一试。我们这多年发展的书法，已经有太多头顶光环的成功者，但却缺少卧薪尝胆、呕心沥血的书法殉道者，向未来挑战、向未知探究，是书法界应该大力倡扬的目标。

甚至我以，只是认严肃性的探索，一次即使被实践证明是失败的探索努力，也会比一百次平淡无奇、每天都在发生的“成功”要有价值得多。此无它前者是面向浩瀚的历史发问，而后者却是面对当下自我的精神抚慰，两者之间，相差不可以道里计也。

陈振濂书法作品

 

今天我们谈论书法，经常会听到一个词叫“二王书风”，这个二王，是指王羲之和王献之父子俩。最晚从唐代开始，中国书法家学习古代作品，就是在以“二王”为中心的经典谱系里。书法史上，把这种历代名家的书法作品构成的谱系称为“帖学”。

到了清朝的时候，情况发生了变化，许多书法家在学习“帖学”经典的同时，还学习魏晋以前的篆书和隶书。清初的著名书法家傅调学习篆书和隶书很重要，他甚至说过，不学篆书隶书，一辈子学书法也等于白学。而魏晋以前的篆书和隶书大都通过碑刻流传下来，这个路子也被称为“碑学”。就这样，“碑学”和前面提到的“帖学”构成了清代以来书法经典的两大系统。

碑学和帖学有一个很大的差别，帖学的作者基本上都是名家，而写碑文的人虽然可能也是一个书法名家，但刻碑的工匠一般是无名之辈。所以“碑学的兴，意着非名家的碑刻也纳入到了书法学习的对象之中，这对千百年来书法传统来说，是一个十分重大的转变。

更值得注意的是，傅山不但看重魏晋以前的碑刻，也赞赏和他自己同时代的普通人那些有趣味的书写。他曾看到过一个文化水平不高的武夫，写了“初六”两个字，他觉得这两个字写得妙趣天成；他还看到一个刚学书法的孩子，写出来的字虽然不规整，但也有一种让人觉得不可思议的艺术趣味。

傅山可能是中国书法史上最早明确表达这种审美趣味的人，这种审美趣味，可以概括为“奇奥”。奇是指奇怪、奇妙，与众不同，甚至惊世骇俗；奥是奥妙，是一种无法用言语表达的艺术感觉。傅山说“奇奥”，其实是在说不要去迎合大众的审美，而是要追求一种不经雕琢的天然的美，所以他说，宁丑不媚，媚就是迎合的意思。

奇奥的主要来自两个面，方面因为写不合常规，比如傅山看到的那个武夫和刚学书法的小孩就是这样，因为他们还没有掌握书法经典中的那些“套路”，写出来的字当然也就不符合书法的规范。

另一方面则来自于时间。文字的形成和演变是一个漫长的过程，早期的隶书、篆书，和后来人们日常使用的文字在形态上存在着巨大差别，这种差别也能给人带来生疏感。书法家欣赏古代的那些“不规整，有意趣”的文字遗迹，目的就是要在书法中借鉴不落经典窠臼的生疏感。这在文学领域叫“影响的焦虑”，用现在流行的话来说，就是不想被书法经典“套路”。正因为这种对经典的反抗，“碑学”的思潮对中国书法传统构成了颠覆性的冲击。

这种冲击，在晚清时期又进了一步。思想家康有为继承了傅山的思想，提出了更激进的主张。他对魏碑持完全肯定的态度，认为魏晋时期的碑刻统统都是好的，即便是出自穷乡僻壤的普通人之手，也充满了艺术感，应该拿来作为书法学习的范本。比如，北魏时期的《郑长猷造像记》，刊刻的很马虎，不但字迹潦草，字句重复，而且漏字漏刻，估计刻字的人都不一定识字，但康有为却认为，这是魏碑中的上乘之作。

如果说，傅山把中国书法捅了一个洞，康有为把这个洞撕得更大了。随着这股“碑学”的思潮在清代以来不断发展，一些古代的文字遗迹也被看成是书法，比如铜镜的铭文、封泥，砖瓦上刻的字，甚至明清瓷碗上的落款，都被看作书法学习的对象，有的还被纳入到书法的经典。其实，这些文字遗迹很有可能出自古代的平头百姓之手，有的人甚至连名字都没有留下来。

因为推崇古代的这些“民间书法”，书法学习的对象被不断扩大。离我们今天最近的一个典型例子，就是对“敦煌书法”的推崇。在敦煌发现的写本有五万多件，20世纪二三十年代，也就是民国时期，就已经有学者和书法家关注敦煌文书中那些古朴而精美的书写，文字学家钱玄同是当时学习敦煌书法成就最高的一个。

但是，敦煌写本并非全部出自训练有素的职业抄经人之手，也有初学者的习作。到了上世纪90年代初，有人开始把敦煌文书中那些水平不高书写，甚至古人练习写字的草稿也当作书法欣赏的对象和学习的范本。就这样，书法的范围在不断扩大，书法的边界也变得更加模糊。

 

“同行—董玮、许飞飞迎春书法展将”将于2019年1月20日（周日）下午三时在琉璃厂西街佩苍庐开展，敬请莅临！

同行—董玮、许飞飞迎春书法展

开展时间

2019年1月20日下午15：00

展览时间

2019年1月20日——2019年2月4日

主办

北京尚艺书院

学术支持

中国人民大学继续教育学院书法篆刻院

承办

北京砚山画馆

协办

墨池

书法屋

展览地点

（北京西城区琉璃厂西街55号佩苍庐二楼）

联系电话

18211016344

15010343431

 

前  言

  迎春爱自由

 

因为热爱，一路同行。董玮和许飞飞有许多共同点，他们同是河南人，同在书法院一期学习，同宿舍，同是五号线成员，后来又同在燕郊定居，关键是也都认识我。

 董玮长于碑法，不囿于师门，而能自出机杼。于侪辈之中可为翘楚。我曾以青春的碑学来比况他的书法，我也相信他的艺术之路会不断结出新的果实。

许飞飞的酒风即是书风，飞飞长于大草，我曾亲见其作草的速度，令牵纸者所不及。更在于他的笔性和草情，那恣意汪洋确如洪水澎湃而来，这岂非是少年怀素上人满壁纵横的状态？

两位仁兄于戊戌嘉平岁末有联展以迎春。嘱我作序，作序何敢？惟戊戌是个不同凡响的年景，两甲子前的戊戌是变法图存的大时代，变法的意义是追求自由，何为自由？自由即自我意识的觉醒。这120年来，其实有为的仁人志士始终没有放弃这样的追求，艺术及艺术家更应该如此。今偶见钱理群先生的一句话，他说：如果不幸身处黑暗，请永远活出诗意和尊严。我理解这诗意是远方、是信念、是理想，而尊严则是原则、底线，是人之为人的根本。那么，诗意和尊严的基础必是自由。所以，戊戌，就是追求自由之年。戊戌之后是什么？我想，戊戌之后就是追求自由之路。不管有多么遥远，请带着诗意和尊严前行。

那么，两位仁兄的迎春展也即是在追求自由的路途中。春天给人以希望因为春天有着自由的品质。

愿董玮和飞飞以及所有热爱艺术的朋友在春天里收获自由！

是为序！

 戊戌嘉平丁大网于京华青李来禽馆 

作者

董 玮  师从王镛先生。曾长期任中国书法院教学部主任职务，现为尚艺书院院长，中国人民大学继续教育学院书法篆刻院副院长，清华美院董玮书法工作室导师，河北美院董玮书法工作室导师，文化部青联中国书法篆刻艺委会委员，“寸耕社”、“五号线”成员。

长期从事书法创作和书法教学的研究与实践，被誉为“当代书法教育工作者中的杰出人物”。

 

许飞飞  在读博士，艺术硕士，北京大学访问学者。现为中国书法家协会会员，中华诗词学会会员，五号线书法社团成员，河北美院特聘教授，北京尚艺书院副院长。先后就读于中国艺研究院中国书法院首届研究生课程班、中国国家画院沈鹏工作题班、首都师范大学书法文化研究院、菲律宾凯迪雷拉大学。

 

《万松金阙图》是南宋画家赵伯骕创作的绢本青绿设色画，现收藏于北京故宫博物院。

图绘南宋都城临安郊外风凰山一带景色碧波万顷，红日初升，茂林长松，惊起翔鹤飞鸿，川间琼楼金阙隐约可见。该图的出现，标志着宋代山水画的表现对象从北方雄浑的山川转移到江南的青山绿水。

 

该图钤有清乾隆帝、宣统帝、梁清标、安岐的收藏印，图尾纸有元代赵孟頫、倪瓒、张绅题跋。

今天，我们就来欣赏下三位书家在画中的题跋~

赵孟頫题跋（含局部）

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南宋赵伯骕是宋太祖赵匡胤七世孙，元代赵孟頫是宋太祖赵匡胤十一世孙。对于祖辈的传世之作，赵孟頫十分叹服。他用了十二成功力，在上面题了74字的行书跋文。

赵体行书，用笔沉稳劲健，点画华滋遒劲，结体宽绰秀美，风格飘逸绝尘，散发出一股淡淡的书卷气。前人评价赵孟頫“上下五百年，纵横一万里，举无此书。”此言不虚也！

 

倪瓒题跋

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张绅题跋

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赵孟頫行书取法二王，上遡魏晋，所以整体风格雍容端庄，结体严谨、用笔精到，晚年汲取众家之所长，用笔更加自如。

其行书的主要特点，是他用笔不故弄玄虚，起笔、运笔、收笔的笔路十分清晰，每个笔画都交代的很清楚，其行书外貌圆润而筋骨内涵，点画华滋遒劲，结体宽绰秀美，点画之间彼此呼应十分紧密，形体端秀而骨架劲挺，而且的白方正严谨，横直相安、撇捺舒展、重点安稳，看赵孟頫行书，真是一种大美的享受。

很多书法爱好者把赵孟頫行书作品作为行书的入门法帖，进行学习临摹，应该说是一个不错的选择。但许多书法爱好者尤其是初学者，在临习时，往往只注重笔锋的角度和着纸深度，而忽略了行笔的速度，习作看上去过于死板僵硬，没有赵体行书的舒展流畅。通过一段时间的学习，笔者认为，学习赵孟頫行书的重点在于把握与控制行笔速度。

 

壹

徐缓是学习赵体行书的主流行笔速度

行笔速度徐缓，所书线条才显得沉着、饱满、圆润、结实书法的魅力在以的态表现出动的节律与美感。

徐缓的行笔速度，要求书者的控笔能力要强，观看书法大家书法，看似轻飘飘，实则在运力，笔下不温不火，不急不躁，但他们却深谙书法行笔速度要诀，书作自然摄人魂魄、撼动人心。而许多书法爱好者没有完全领悟真谛，以为行书书写速度越快越能表现出力感效果，所书线条远未达到应有的效果，往往给人以浮躁、苍白乏力、基本功欠扎实等印象。所以，对于初学者来说，徐缓的行笔速度是个基本功，必须通过反复训练，才能娴熟地掌握与控制，在临帖过程中，保持平和的心态，坚持以静制动、以慢制胜的原则，扎扎实实地写好一笔一画。

贰

尽量减少疾厉行笔速度的出现

赵孟頫行书作品很少出现似烈马脱缰、洪水奔涌、锐不可当的疾厉状态，但是，许多书法名家行书作品在徐缓的行笔速度的总趋势之下，还有行笔快捷的速度状态，一般来说，书家在创作激情进入高潮，书作内容出现大起伏以及笔头濡墨过多时，易于出现疾厉的行笔速度，但大多用于草书作品中。

对于初学者来说，在学习赵体行书时，尤其要注意适当把握疾厉的行笔速度的使用，应当尽量减少出现，以免陷于油滑、浮躁。

叁

坚决杜绝使用涩滞的行笔速度

涩滞速度在一幅作品中出现的频率不十分高，但在草书中偶尔不经意间留下些许枯笔印记，能够成功地运用涩滞行笔速度，最易表现书法艺术的“气韵生动”的效果，但也不能滥用，更不能随意用，在笔锋墨汁行将用尽时的“换气”之处可适当使用涩滞速度。而赵孟頫行书最大的特点是每一笔画都交代的十分清楚，所以在临习时，每个笔画都要把笔锋送到位，笔锋要运行到笔画的末端。

这就要求绝不能出现笔画的涩滞状态，可保持中锋角度，笔锋着纸深度适当加大，徐缓而坚定地将笔锋推出，收笔不顿不驻即可。

肆

巧妙运用顿却的行笔速度

顿却行笔速度表现为笔锋着纸过程中的停顿，这种速度赵孟頫行书中用的比较多。但仔细观察他的顿却速度，表面上是停顿，实际上则在动，因而，学习赵体行书必须要学会运用顿却。

一些初学者由于缺乏顿却行笔速度的正确使用，往往容易产生内涵缺乏线条无质感等弊病。所以在学习时要加强顿却速度的控制，增加线条的厚重感，要寓静于动，通过较静态的行笔速度表现出动态的效果。

总之，行笔速度是学习赵体行书的一个重要的技法要点，需要不断地学习、探索、实践，才能逐步掌握。以上行笔速度不是孤立的，必须将这些技法与其他书法技巧如笔锋的角度、着纸力度以及提按使转等笔法联系起来，综合分析研究和应用，否则难以达到预期的效果。

画家李可染先生说：

一位成功的艺术家，

要具备四个条件：

天才、勤奋、修养、长寿。

从这点看，

画家齐白石算是占全了。

 

齐白石 (郎静山摄影作品)

毕加索：“齐白石真是中国了不起的一位画家！中画师多神奇呀用水墨画的鱼儿没有上色，却使人看到长河与游鱼。”

朗绍君：“在吴昌硕之后，齐白石将中国传统书画推进一步，输入新的生命血液。齐白石是全才，齐白石赋予作品以质朴清新的农民情感，赋予文人画形式以新的生命力和现代性。齐白石作为一个孜孜不倦的追求者，在长达一个世纪的奋斗中所显示的创造精神，具有楷模性。”

齐白石自称“余数岁学画人物，三十岁后学画山水，四十岁后专画花卉虫鸟。”齐白石在湖南完成了对绘画各门类的学习，逐渐成为了一个在当地小有名气、衣食无忧的画家。

 

1919年可以说是齐白石一生最艰难的一年，57岁的他为了躲避战乱离开湖南老家湘潭定居北京，成了个真正的“北漂”。初到旧都的日子，他的画风不被接受，使齐白石颇有些郁闷。“我那时的画，学的是八大山人冷逸的一路，不为北京人所喜爱，除了陈师曾以外，懂得我画的人，简直是绝无仅有。我的润格，一个扇面，定价银币两元，比同时一般画家的价码，便宜一半，尚且很少人来问津，生涯落寞得很。”在陈师曾的劝说下，齐白石决定：“自创红花墨叶的一派。我画梅花，本是取法宋朝杨补之（无咎）。同乡尹和伯（金阳），在湖南画梅最有名的，他就是学的杨补之，我也参酌他的笔意。师曾说：工笔画梅，费力不好看，我又听了他的话，改变画法。”齐白石决心以十载之功，进行“衰年变法”。

由于他的画在北京不受欢迎，齐白石屡次搬家。借住在法源寺的齐白石正和门人张伯任闲聊时，忽然看到地砖上有个石浆印子，白白的，很像一只小鸟，于是立马随手拿来一张纸，趴在地上将这只“小鸟”勾画了下来。小鸟的翅膀上写着：“真有天然之趣”。

 《真有天然之趣》

那时的齐白石还是个清末的乡下人，还没有成为“齐白石”。他此后还将经历民国、军阀割据、抗战、内战，直至新中国成立，出身和时局让他早年贫穷，中晚年动荡。1922年春，齐白石的画得到了转机，“陈师曾来谈：日本有两位著名画家，荒木十亩和渡边晨亩，来信邀他带着作品，参加东京府万工艺馆的中日联合会画展览会。他叫我预备几幅画，交他带到日本去展览出售。我在北京，卖画生涯，本不甚好，有此机会，当然乐于遵从，就画了几幅花卉山水，交他带去。 ”不久，“陈师曾从日本回来，带去的画，统都卖了出去，而且卖价特别丰厚。我的画，每幅就卖了一百元银币，山水画更贵，二尺长的纸，卖到二百五十元银币。这样的善价，在国是也敢的。还说法国人在东京，选了师曾和我两人的画，加入巴黎艺术展览会。日本人又想把我们两个人的作品和生活状况，拍摄电影，在东京艺术院放映。这都是意想不到的事。经过日本展览以后，外国人来北京买我画的人很多。琉璃厂的古董鬼，就纷纷求我的画，预备去做投机生意。一般附庸风雅的人，也都来请我画了。从此以后，我卖画生涯，一天比一天兴盛起来。”墙内开花墙外香，这不仅使齐白石名声大造，对他的变法信心大增，更增进了与陈师曾的友谊。可惜，陈师曾英年早逝，1923年故去。齐白石悲痛之极，发出：“君无我不进，我无君则退“的感叹。

齐白石位于白石镇杏花村星斗塘的老屋，他在这里一直生活到38岁，才搬到5里外的梅公祠(黄宇 摄)

齐白石又是幸运的，在从湖南湘潭来到北京前，他是传统乡村结构瓦解前的最后一代人，受益于赏识他的晚清名士王闿运以及层层乡绅、地主。民国时期，西方思潮进入中国，陈师曾、林风眠、徐悲鸿等留洋知识分子一眼认出他的好，并帮助促成了他从民间画家到艺术大家的转变。

1948年，在工作室认真作画的齐白石

回看齐白石的创作和人生，他虽然“草间偷活”在风起云涌之外，其实仍是时代大势下一个难以复制的文化孤例。他和北京各阶层名士的交往以及他所受到的襄助，与20世纪初新旧时代交替之时，中国文人体系的自我调整和重新结构大有关系。

《草间偷活》

他也曾很努力地想向文人系统靠近。1910年代他学金农和八大，二人都有着很超逸的文人气质。他说自己“诗第一”，背后也是文人画家诗、书、画、印的传统知识价值排序。但是到“衰年变法”，在陈师曾的点拨下，齐白石风格发生转变，表现更多自己的东西，不再刻意摆脱民间性。陈师曾的这种点拨，也象征着整个文人世界的转变，新的评价标准之下，齐白石的“不一样”愈发成为优势。这种评判不仅局限于齐白石的画作而是其整体气质，胡适对他的诗文的高度评价即是一例。

《婴戏图》

作为第一位为齐白石编写年谱的人，胡适说他“很喜欢白石老人自己的文章……都是很朴素真实的传记文字，朴实的真美最有力量，最能感动人。他叙述他童年生活的文字也有同样感人力量。他没有受过中国文人学做文章的训练，他没做过八股文，也没有做过古文骈文，所以他的散文记事，用的字、造的句，往往是旧式古文骈文的作者不敢做或不能做的”。这或许就是这位新文化运的领袖胡适如此欣赏齐白石，甚至还亲自为齐白石这位“乡下老农”作《齐白石年谱》的原因。其实，如果把胡适这段描述齐白石文字特点的话改成齐的绘画语言，以概括陈师曾、林风眠、徐悲鸿等对齐白石绘画的称赞，也会大致适用的。

齐白石与徐悲鸿(右一)、吴作人(右二)、李桦(左一)合影

当年先后于20年代聘请齐白石担任国立艺专教授的林眠和徐悲鸿，后来在中国掀起了新美教育潮，1929年的第一届全国美展到1937年的第二届全国美展，以及“二徐之争”对中国画未来的讨论，齐白石全都缺席了。他始终处于大潮之外，难入自觉的知识分子之列。他不参加画派，也不发表言论，除了“妙在似与不似之间”这样的变法心得，也少有对中国画学表达态度。“个人与声势浩大的历史大背景有所疏离，恐怕才是真实的，艺术或许自有其发展规律。”

齐白石的“真实”在于，他历了大代，也了世人中的大师，但看世界的“天真”从不曾褪去，那是一个艺术家最珍贵的东西，也是众人珍惜齐白石的地方。

当代艺术家蔡国强珍藏了4幅马克西莫夫写生齐白石的素描，“我喜欢齐白石的童心、野生感，和自然朴实的大气”。现北京画院副院长吴洪亮曾面对面问过英国艺术史家苏立文怎么看齐白石，苏立文说，齐白石最了不起的地方在于他把极大的个性融入到自己所有的创作中。吴洪亮说：“看齐白石，需要眼睛足够好，也需要观者心足够干净。”

《借山图之风月夜行》(布拉格国家美术馆藏) 

《己未日记》中的“远游”画稿

齐白石是个人天赋与时局共同成就的大家。至于他一生尊师重道，不贪财，不务名，不阿世不走官路，在陈丹青眼中，那是他本性笃实，高了说，是谨守旧德，那个代，许许多多明白人就这样过了一生。

《钟馗道义图》

“雅与俗”“艺术与商业”，这些艺术界永恒的矛盾，就这样被齐白石以“天然之趣”全部解决了。解放后，享有盛名的齐白石创造力依然极其旺盛，仅1953年一年便绘出六百多幅作品。据说齐白石八十几岁时，每天早起至少要画七、八张，九十多岁，也还是日画四、五。他自订润依旧不高，来按照创作材料的成本，劳动时间和难易程度定价，有段时间仍然为每尺五元。对他来说，创作从来不是特殊与清高，而是谦卑本分，是凭本事吃饭，卖画养家糊口。

1、所谓“古意”指的是作品所包含的、统一在作者创作当时特有节奏(也就是我以前所说的“志”—“诗言志”的“志”。参见拙论怀素自叙帖)基础上的“生命节奏量”、“个人信息量”(也就是所谓的“气量”)的多少。换句话说，“气量”大的“古意”就多，否则就少。

按：“气量”是一个“感觉话语”，就像我们对一个东西的“目测”或“感觉怎么样”是只能用多数人的“共识”来作论定的。不能以一个局部的、具体的概念来直接衡量。它的大小与多的总和才构成它的总体的“气量”的“多少”—由于“气量”没有一个公认的量词，姑且用“多少”这个词—就像物体的“体积”那样，不能以任何一个边的长度来作判断。

2、我们之所以要追求“古意”是因为那样我们的作品才会有比较大的影响力(也就是“人气”—“气量”多的作品就会更有“人气”)—把握了生命与节奏就把握了“人气”也就会名副其实地“出色”(出之以色)了！

3、说“没有古意”不够恰当，可以说“缺少古意”—“缺少古意”的作品影响力就比较小。

4、所太多新意是因为作品“气量”不足，“生命节奏量”、“个人信息量”不够，比较“单薄”，所以即使它在某一个方面特别出色也难以被很多人所认可，就像那些特别的东西那样，有接受者，但不会太多。

5、多少年以后的“新意”是否被认为是“古意”那得看是否被当时的社会审美需要所接受和认可。而“当时的社会审美需要”是由于当时的物质世界的影响与这个影响所造成的厌倦与不满所导致的“审美冲动”的下意识的选择(所谓“集体无意识”)。

我们不知道以后的世界究竟是个什么样(可以预测，但难以毕现)，所以也很难肯定以后的审美需要会向哪个方向去发展。但有一点可以肯定：必须是有明确的节奏表现力的东西。原因是：明确是人类的永恒追求；节奏是作品之所以感人的直接原因。

因而，我们都应该努力增加作品的“生命节奏量”、“个人信息量”(也就是所谓的“气量”)，这样，我们的作品也就增加了“古意”。使得我们的作品就有可能被更多、更长远的人们所接受。至于用什么样的方法来增加作品的“生命节奏量”、“个人信息量”(也就是所谓的“气量”)，各人的具体情况不同，我个人的意见是：不管是“师古人”还是“师造化”，都可以。具体问题具体解决，实事求是，只看实际的效果，没有绝对的规则。

二、没有古意的书法不是好书法

《汉语大词典的》关于“古意”几个解释：古意，1.思古之情；2.古人的思想情趣或风范。书法中的古意，一是风范、典则，书法是有审美定式的，没有这种规则性作基础，无法谈及出新，正如演讲，如无一定规则性的约束(如语言)，听者如果无法与其表现的语言沟通，纵使演讲者讲的天花乱坠，听者或许也以为是一只鸟儿在瞎叫唤；书法同样如此，举手投足之间会有某种规定性的东西，这种东西来自传统的提炼，是对几千年书法传统的提炼，是欣赏书法者潜意识中的一种规则。

书法中的古意，当然古雅的气息，经过历史洗礼后的远感和厚重感，一种非常远、常厚气息。如碑刻刚刻出来，可能不“古”，经过几千年风雨洗礼，自然会变得古趣盎然，因为历史的鬼斧神工赋予它特有的沧桑感。

 

有了古意，才有了书法审美的继承性和可比性，才有了一定的深度、厚度，有了如饮琼浆的深厚感而不是喝蒸馏水淡而无味。本来每个人看作品，其脑中是有参照系的，鉴定家积几十年经验之法眼，来自于对所见传统的综合体验。

另外，人的眼光往往有追求新奇，人本身也是个个不同的，在作品中体现性是必须的，这往往也是作品先声夺人之所在，有人谓之视觉的“刺激性”。至于能否传之久远，最终也变成经典，那恐怕要有历史的考验了，如张旭，黄山谷，徐渭的出现，在当时不可谓不新，到现在也成经典了。能否站的住脚，不被历史淘汰，我觉得恐怕还是要看他的新意建立在什么样的基础之上，五代以来，写狂草者大有人在，今多不传，也是典型的例子。

张旭光

张旭光，男，曾任中国书法家协会培训中心副主任兼学报》执行主编，曾任中国书法家协会分党组成员，副秘书长，中国书法家协会理事，中国书法家协会评审委员会、创作委员会、学术委员会副主任，《中国书法通讯报》主编。2008年8月调任到中国美术家协会任副秘书长。

 

前言

我在书法家协会一没有财权二没有人权，但是我有思考的权利，应该说这些年主要的精力是思考书坛的发展，思考了书坛创作的发展。

可以自慰的话，我在这一块是做了努力了，不管其它人在做什么，闹矛盾也好，还是怎么着也好，这个跟我关系都不大，我一头就扎在里面了，对外边的联络上包括对上对下的联络上可能我做的不大够……

再一点就是在评选这么多年下来应该说是我是没有私心,比如因为我夫人也是搞书法的,而就因为我在负责书协的展览，那么她的作品就不能参展,后来她没有办法就去画画了!因此闹了很多矛盾!

有记者问：您提出的现代审美能力问题，我认为关系到当代书法创作的审美转换，它应该和强调传统处于同等的地位吧？

旭光：现在搞法人或说喜欢书法的人，一定要区分开写字和书法的关系，写字以传达写字的内容为主，它是可读的，达到基本的要求就够了，但书法不能仅停留在这个层面上，必须要有深层的东西，在各个审美范畴和形式上都要达到很高的标准，而且它的目的不再是为了传达书写的内容，而且是以审美为主，以传达写字为辅，首先从观念上就要转变，应该说大多数人还是认为书法就是写字，当然它离不开写字，但你必须要超越写字，在这个基础上，对现代的造型、现代的构成、现代的旋律、现代的轻重关系、水墨关系等加以认真借鉴。当然，现代审美艺术也是多样化的，你写的和时代并行、大气磅礴，这是一种风格；你写的很婉约，很轻松，使得现代很匆忙的人看了你的字之后很惬意、闲适，那也是为时代服务，你写一种返璞归真的东西，讲究趣味的东西也会有人喜欢。坚定不移地深入传统和十分明确地去提高现代审美能力是并重的，缺一不可。

下面是他总结的创作的几个要领：

 

三大创作原则

1、线条坚而浑——激情原自线条的熟练。线是力和势的组合，行笔要沉着痛快，做到稳健、轻便，重笔势（即趋向），根据字形大小排字的走向，线条斜，整体纵向走势。

2、结体奇而稳——注意重心。欹侧、擒纵、疏密、高低。

3、章法变而贯——竹节式（几个字一节）节数间有空隙；贯珠式（中心线）；蛇行式（左右摆动）；疏影式（疏疏朗朗）。

 

七大布局要点

1、一字不能成行。

2、与字间有应，承下启，左映右带，行距和字距不能相等。书眼放中央，可大些，字与周边气贯。

3、整体上展出适合墨迹浓重的作品。挂家中适合疏淡的作品。

4、作品中不能有错别字，异体字不过于冷僻。

5、作品整体布局上面重下面轻。

6、评作品好坏主要看总体视觉效果：节奏、墨色、用笔。

7、三三两两，似散还续，气脉一贯，此布局之妙也。

 

十个书写关键

1、八面出锋。借助于八面出锋，自然显出墨色浓淡，湿中有干，干中有湿，浓中有淡，淡中有浓，变化千万，使作品富有节奏感。

2、刚柔相济。刚力—–铁划银钩（粗）：柔力—–行云流水（细）。

3、惜墨如金。楷书要求蘸一次墨写一个字，甚至数字；行草一笔写3-5字，每笔结束笔毛复原，要求纸上调锋。

4、豁然开朗。留白处有宽有窄，宽处给人以忽然开朗之感。艺术是制造矛盾，到解决矛盾的过程。

5、侧并用。中锋得法立骨，侧锋得势求变。中锋是理性的要求，是书法审美的核心所在；侧锋是情性的化身，是书法通神的手段。

6、深思熟虑。创作前要深思熟虑，反复推敲，做到“胸有成竹”。

7、一气呵成。书法是感情的流露，不是技巧的表现。要在身体与心情皆好的状态下写字。书写时随意挥洒，一气呵成。

8、错落有致。一般情况下，作品的行距要宽，字距要紧。字忌并列，要错开。节数间有空隙，排列组合要有节奏，大小字参差，突出中间书眼。

9、笔情墨趣。书法是无声的音乐，无形的舞蹈。变化中有呼应，使整体和谐，有强烈的节奏和视觉冲击力。用好拙笔，用笔略慢，动中有静，写出墨趣。

10、重视贯气。书法的气，是指点划与不同字之间的呼应，字与字之间的趋向。

 

十二条用笔细节

1、草书不见横画。行草书有横线条的尽量短些，要有纵向感。可用虚、细线替代。

2、忌由快产生的平拖、干笔、粗细一的现象行处皆，留处行。

3、墨淡无神。重新起笔用浓墨，浓墨字的笔画要交代清楚。

4、忌单字中的“眼”，防止“眼子”太多。

5、中间一行是作品重点。一作品中，要有几个突出、精彩、有个性的字。这也叫“书眼”。

6、长线条字很重要，收笔时要谨慎，一般笔势结束时用干笔。

7、笔墨重的字不能面积相等，字的重轻要有过渡，忌团状。

8、细笔要有韧性，粗笔要结实。要有铁划银沟的粗笔，又要有行流水的细笔。

9、墨干时速度稍慢，湿略快，粗略慢，细略快。行有楷意，楷书要行写。

10、交笔时，起讫分明，每笔要交代清楚。

11、讲究提按：齐而不齐，直而不直，曲中含直，直中含曲。要“提着笔向下按”。

12、中锋侧锋并用，八面出锋，细处用中锋，厚处用侧锋。

 

四条落款要点

落款是正文组成部分，不可轻视。要点：

1、署名是正文字一半以下大小。两行落款要右高左低，不要换笔。

2、落款不能留空过多，要注意轻重比例。

3、盖章作品下垫玻璃加书本。

4、印章最好不要超过三个。