石涛(1642-1707)，明靖江王朱赞仪十世孙，朱亨嘉子。全州一今广西全县一人。原姓朱，名若极，小字阿长，明亡后出家为僧，自称苦瓜和尚，别号有大涤子、清湘遗人、清湘陈人、靖江后人、清湘老人，晚号瞎尊者、零丁老人等。顺治十三年(1656)，石涛由江西庐山转赴安徽黄山，并在那里住了二十三年。期间他又先后游历扬州、杭州、宣城、贵池、泾县等处，后由黄山转赴南京、北京等地。康熙三十二年(1693)至扬州，直到雍正二年(1724)去世。

石涛在山水、花鸟画上均取得很大成就，能熔铸千古，独出手眼，构图奇妙，笔墨神化。画山水一欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游天看，历历罗列于胸中，故勤于貌写名山大川，所谓搜尽奇峰打草稿，充分把握住自然的神韵，终成一代大师。

摩崖刻石，汉代隶书。全称为《汉武都太守汉阳河阳李翕西狭颂》，篆额有“惠安西表”四篆字,故又名《惠安西表》，又称《李翕碑》、《李翕颂》，俗称《黄龙碑》。东汉灵帝(刘宏)建宁四年(公元171年)六月十三日镌刻，在甘肃成县西狭中段青龙头。此石结字高古，庄严雄伟，用笔朴厚，方圆兼备，笔力遒劲。杨守敬评论说：“方整雄伟，首尾无一缺失，尤可宝重。”碑文末刻有书写者“仇靖”二字，开创书家落款之例。

《西狭颂》摩崖可分为四部分。

(一)正文，为标准的正方形，纵横各145厘米，20行，满行20字，计 385字，正文内容主要记述武都太守李翕的出身、家世、以及修治西狭阁道造福于民的政绩。(二)《西狭颂》篆额，“惠安西表”4字小篆一列在上，字径长约13厘米，宽约9厘米。(三)文后题名，12行，114字，小于正文，字形略扁，其中第十行：“从史位下辨仇靖字汉德书文”，可知《西狭颂》“挥翰遣词皆斯人”(南宋?洪适《隶续》)。(四)《五瑞图》，位于正文前的拐角处，分别刻有“黄龙” 、“白鹿”、 “木连理”、“嘉禾”、“甘露降”及“承露人”图像6幅和对应的题榜6处15字。在《五瑞图》与正文间，刻有两行题记，26字：“君昔在黾池，治崤嵌之道，德治精通，致黄龙、白鹿之瑞，故图画其像”。另外，在“木连理”图下尚有4行小字题名34字(漫泐7字)：“五官掾上禄上官正字君选/□□□□上禄杨嗣字文明/□□□掾下辨李京字长都/记(‘记’字较大，系后人增刻)”。

《西狭颂》是我国东汉时期杰出的摩崖巨构，其文体优美，遣词精彩，集篆额、正文、题名、题记及刻图为一体。其气韵高古的书法艺术和宏朴简劲的汉画风格为中外书画家称赞不已。清?方朔《枕经堂金石书画题跋》谓其“宽博遒古”;康有为《广艺舟双辑》赞其“疏宕”;杨守敬《评碑记》誉其“方整雄伟，首尾无一缺失”;徐树钧《保鸭斋题跋》叹其“疏散俊逸，如风吹仙袂飘飘云中，非寻常蹊径探者，在汉隶中别饶意趣”;梁启超《碑帖跋》颂其：“雄迈而静穆，汉隶正则也”;日本著名书法家牛丸好一则认为：“《西狭颂》，汉代摩崖的最高杰作”。

释文：恵安西表漢武都太守漢陽阿陽李君諱翕，字伯都。天姿明敏，」敦《詩》悅《禮》，膺祿美厚，繼世郎吏。幼而宿衛，弱冠典城。」有阿鄭之化，是以三[竹/剖]符守，致黃龍、嘉禾、木連、甘露之瑞。」動順經古，先之以博愛，陳之以德義，示之以好」惡，不肅而成，不嚴而治。朝中惟靜，威儀抑抑。督郵部」職，不出府門，政約令行，強不暴寡，知不詐愚。屬縣趨」教，無對會之事。儌外來庭，面縛二千餘人。年穀屢登，」倉庾惟億，百姓有蓄，粟麥五錢。郡西狹中道，危難阻」峻，緣崖俾閣，兩山壁立，隆崇造雲，下有不測之谿，阨」笮促迫。財容車騎，進不能濟，息不得駐，數有顛覆霣」隧之害，過者創楚，惴惴其慄。君踐其險，若涉淵水。嘆」曰，詩所謂：如集于木，如臨于谷”，斯其殆哉。困其事則」為設備，今不圖之，為患無已。勅衡官有秩李瑾，掾仇」審，因常繇{繇，今字｝道徒，鐉燒破析，刻陷崔嵬{陷，今字｝，減高就埤，平夷」正曲，柙致土石。堅固廣大，可以夜涉。四方无雍，行人」歡悀。民歌德惠，穆如清風。乃刊斯石，曰：」

赫赫明后，柔嘉惟則。克長克君，牧守三國。三國清平，」詠歌懿德。瑞降豊稔，民以貨稙。威恩竝隆，遠人賓服。」鐉山浚瀆，路以安直。繼禹之迹，亦世賴福。」建寧四年六月十三日壬寅造，時府。」

丞右扶風陳倉呂國字文寶。」門下掾下辨李雯字子行。故從事」議曹掾下辨李旻字仲齊。故從事」主簿下辨李遂字子華。故從事」主簿上祿石祥字元祺。」五官掾上祿張亢字惠叔。故從事」功曹下辨姜納字元嗣。故從事」尉曹史武都王尼字孔光。」衡官有秩下辨李瑾字瑋甫。」從史位下辨仇靖字漢德，書文。」下辨道長廣漢汁邡任詩字幼起。」下辨丞安定朝那皇甫彥字子才。」

一、版本清晰

按照现在的印刷技术，清晰是基本没有问题的。可不知道你们有没有注意过，清晰有时候是假的。有些出版商，为了让字帖更清晰，更具有迷惑性，在制版的时候会将图片深度锐化，玩过ps的人都知道，图片被深度锐化之后，线条会变细。那么，怎么才是真实的清晰呢?这就需要你找不同的版本去比较、去分析了，从中找出最可靠的“清晰”。不然，失之毫厘，将谬以千里也。

二、选择高端版本

所谓的高端版本，我是指初版、第一版印刷的。印刷次数多了，难免会有误差，包括颜色啥的都会有所区别，与“真迹”(或者拓本)偏差大。我们选择字帖，应该苛刻到“下真迹一等”或者尽可能靠近原作的那种。

三、选择全彩色印刷

高清全彩色印刷的字帖尽管贵一些，但是你能从中捕捉和发现很多信息。诸如——原作用的什么纸张、墨色深浅如何?洇墨的效果是什么?大概用的什么墨?好的全彩色字帖，都能看出来线条叠加的痕迹，并能分析出来用笔速度、正确的用笔方法来。

第四、买日本二玄社复制品

复制品的概念，可不能简单的理解成印刷品。复制品，其实就是按照原大、原色、原样、原材质复制的，它几乎可以理解成真迹的克隆品。复制品的好处就是——你几乎是在面对真迹。线条的张力、墨色、纸张的颜色、气息等等字帖所不能表现的因素，它都有。

五、字帖最好有标明尺寸

这个尺寸我指的是作品本身的尺寸。只有有了尺寸，你才会判断出来原作到底有多大、字有多大、线条有多粗，然后你会明白原作到底有多大的技术难度。

六、最好有原作全图

大家都知道，我们的字帖都是将原作割裂成为一页一页的，因此我们这一生临摹字帖可能永远看到的都是原作的局部，而无法想象出原作整体效果，包括章法，也就无法领略原作全貌的精彩气息和气势，这样就会让我们的视角永远停留在局部上，而没有全局感。

七、注意字帖的纸质

印刷技术越来越好，纸张越来越好，出版商为了追求利益，把字帖做得更加精良精美，可是一些好的纸张会反光，而反光的字帖到了晚上可就要了老命了——在灯下，你根本无法临帖了，所以这种字帖精美有余，其实没用。

八、要选好的版本

同一种拓本，有宋拓本就不要明拓本。拓本这玩意，就是在碑刻上蒙上宣纸砸出来的，砸的年代越多，破坏得越大，也就越距离本来面目远，那么失真就越大，后果你明白的!

第九、最好有不同的版本

有些碑刻会有很多版本，看看哪一种刻工更好，通过分析，哪一种本版更具有合理性，更具有合理性的，可能就更加接近原作，你才能得到真实的古人痕迹。

十、不要太相信那些集字字帖

我们都知道，古人的碑刻墨迹，字都不是一样大的，而集字字帖，出版商为了好看，通过电脑技术会把所有的字尽可能做成一样大，当你不知情的时候，你会以为古人就是这么写的、这么安排章法的，于是你就以讹传讹了。

十一 、不要购买反色字帖

有些出版商为了好看，为了忽悠人，他们把一些古人的墨迹本通过电脑技术的反相，偏要把墨迹本反成碑刻效果，这样你就再也无法领略墨迹在纸上的效果了。

十二、最好选择原大的字帖

有些字帖，尽管是一页一页的，但是出版商做得很好——把单页的字印刷成了原大，这样就方便我们临摹的时候，直接面对原大，而不是放大或者缩小的字，好处就是不会误导我们的眼睛。

20世纪60年代以来，山东博兴、无棣、诸城、青州、昌邑及惠民等地陆续出土了近千件佛教石造像和百余件金铜造像。自北魏历经东魏、北齐、隋、唐至北宋，时间跨度达500余年，其数量之多，质量之精、风格之鲜明，确立了山东作为中国东部佛教艺术中心的地位。尤为难得的是东魏、北齐时期的作品出土较多，并富有地方特色，弥补了这方面资料的不足。由于青州地区处在佛教发展的南北两大板块之间，其风格的演变为研究佛教艺术在中国南北的传播方式提供了珍贵的实物资料。

北魏 永安二年 韩小华造弥勒像

青州地区地处南北两大佛教文化板块之间，却更多受南朝影响，这和古青州与南朝政治上的渊源有关。东晋十六国后期青州属南燕，东晋义熙五年刘裕统军攻南燕，六年后青州入东晋版图，后继属刘宋，至北魏皇兴三年，魏攻陷东阳，青州又从南朝归入北朝。青州由东晋、南朝统治近六十年，在归属北魏后不久，又逢孝文帝改制，正欲模仿南朝典章文物，北魏占有青州后，将那里的民众迁到代郡一带称“平齐民”，并重用其中名士协助政权改制，在将南朝文化向北传播的进程中，表现较为突出的有崔光、刘芳、崔休、房景先等。此外北朝官方也与南朝交往频繁，仅孝文帝太和年间，北方使节就有十余次南渡，至此，青州地区受南朝文化影响一直没有间断过。

东魏 背屏式佛三尊造像

东魏 背屏式佛三尊造像 右胁侍

东魏 背屏式佛三尊造像 主尊像

北齐 背屏式佛三尊造像

北齐 背屏式佛三尊造像主尊像

北齐 背屏式佛三尊造像右胁侍

北齐 背屏式佛三尊造像左胁侍

青州地区在北朝末年即形成了相对稳定的造像模式，这种富有地方特色、具有稳定发展属性的中心区域模式，学界称为“青州模式”。青州模式的形成，外来因素的影响不容忽视。宿白先生对影响青州造像的可能因素有较全面的分析。从青州地区佛像多为螺发，菩萨头戴宝冠、宝缯垂肩、身披复杂璎珞等特征看，会使人很自然地联想到建康栖霞山及成都万佛寺造像，与南朝造像在很多方面如出一辙。学界一般认为，青州模式乃是源自南朝，其风格演变大体始于孝文帝改制以后，与南朝造像有着相似的演变进程，只是南方阶段性风格的形成要稍早，青州地区则在后期形成的风格及发展上较四川地区更先进，具备了许多向隋代造像过渡的特征，其地域风格在北周宣帝、静帝后得以全面推广，直接影响到隋唐的造像。

山东青州龙兴寺北齐思维菩萨像

山东青州龙兴寺北齐思维菩萨像背部

山东青州龙兴寺北齐思维菩萨像侧面

山东青州龙兴寺北齐思维菩萨像局部

▲启功与郭仲选

冯友兰 哲学家 按照中国哲学的传统，哲学的任务不是增加关于实际的积极的知识，而是提高人的精神境界。

季羡林 散文家、翻译家 。

“动物共同的特点是除了本能地爱护幼崽幼雏之外，大都只想到自己。而人是高级动物，既希望自己生活的幸福，也要使别人生活的幸福。如果个人幸福与集体幸福发生了矛盾，那就要牺牲个人。我认为，人生的意义与价值就在这里。 ”

艾青 诗人

写诗的人，应该敏锐地深刻地理解社会变革，诗歌应该通过它的艺术反映出我们这个时代的矛盾和变化。

巴金 作家、翻译家

我快要走到生命的尽头了，我不愿意空着双手离开人世，我要写，我绝不停止我的笔，让它点燃火狠狠地烧我自己，到了我烧成灰烬的时候，我的爱、我的恨也不会在人间消失。

冰心

爱在右，同情在左，走在生命路的两旁。随时撒种，随时开花，将这一径长途，点缀的花香弥漫。使穿枝拂叶的行人，踏着荆棘，不觉得痛苦，有泪可落，也不是悲凉。

杨绛 作家、翻译家

我曾见草丛里一种细小的青花，常猜测那是否西方称为“勿忘我”的草花。因为它太渺小，人家不容易看见。不过我想，野草野菜，开一朵小花报答阳光雨露之恩，并不求人“勿忘我”，所谓“草木有本性，何求美人折。

于伶 剧作家 我用剧本这一形式，记录下现实生活片断。

梁漱溟 哲学家

好学近乎智，力行近乎仁，知耻近乎勇。

关山月 画家 不计工拙。

吴作人 画家 思想境界上要“无我”，艺术境界上要“有我”。

叶浅予 画家 艺术贵独创。

蒋兆和 画家 丹青一写凌云志，留给人间有共鸣。

朱光潜 美学家、翻译家 修辞立其诚，充实而有光辉之谓美。

宗白华 美学家、诗人

生活的节奏，机器的节奏，推动着社会的车轮，宇宙的旋律;白云在青空飘荡，人群在都会匆忙。

李煜，原名李从嘉，南唐中主李璟第六子，善诗文、工书画，丰额骈齿、一目双瞳，年少时自号「钟隐」、「钟峰隐者」、「莲峰居士」，以表明自己志在山水，无意争位。

长相思

一重山，两重山，

山远天高烟水寒，相思枫叶丹。

菊花开，菊花残，

塞雁高飞人未还，一帘风月闲。

后主李煜的前期作品主要反映宫廷生活和男女情爱，题材较窄，这个时期的词作风格绮丽柔靡，还不脱「花间」习气，《长相思·一重山》便是这个时期的代表作品。

长相思

云一緺，玉一梭，

淡淡衫儿薄薄罗。轻颦双黛螺。

秋风多，雨相和，

帘外芭蕉三两窠。夜长人奈何!

这首词应是李煜前期的作品，当时他生活在奢华的宫廷之中，没有过多的忧心事。他经常关注宫廷中男女间的情感，并以此为素材吟诗作词，因此词中多反映了帝王生活中宫廷歌舞宴乐的盛况和男女情爱。

清平乐·忆别

别来春半，触目柔肠断。

砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。

雁来音信无凭，路遥归梦难成。

离恨恰如春草，更行更远还生。

此词大约作于开宝八年(975年)。开宝四年秋，李煜派弟弟李从善去宋朝进贡，被扣留在汴京。开宝七年，李煜请求宋太祖让从善回国，未获允许。据说李煜非常想念他，常常痛哭。

乌夜啼

昨夜风兼雨，帘帏飒飒秋声。

烛残漏断频欹枕，起坐不能平。

世事漫随流水，算来一梦浮生。

醉乡路稳宜频到，此外不堪行。

975年(开宝八年)，宋朝灭南唐，李煜亡家败国，肉袒出降，被囚禁待罪于汴京。宋太祖赵匡胤因李煜曾守城相拒，封其为「违命侯」。

李煜在此时忍屈负辱地过起了囚徒生活，自此李煜的词以被俘为界，分为前后两期，后期词作多倾泻失国之痛和去国之思，沉郁哀婉，感人至深。

破阵子

四十年来家国，三千里地山河。

凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝，

几曾识干戈?

一旦归为臣虏，沈腰潘鬓消磨。

最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，

垂泪对宫娥。

此词作于李煜降宋之后，金陵被宋军攻破后，李煜率领亲属、随员等四十五人，「肉袒出降」，告别了烙印着无数美好回忆的江南。这次永别，李煜以这一阕《破阵子》记录了当时的情景和感受。

相见欢

无言独上西楼，月如钩。

寂寞梧桐深院锁清秋。

剪不断，理还乱，是离愁。

别是一般滋味在心头。

这是作者被囚于宋国时所作。由于当时已经归降宋朝，这里所表现的是他离乡去国的锥心怆痛。这首词感情真实，深沉自然，是宋初婉约派词的开山之作。

浪淘沙令

帘外雨潺潺，春意阑珊，

罗衾不耐五更寒。

梦里不知身是客，一晌贪欢。

独自莫凭栏，无限江山，

别时容易见时难。

流水落花春去也，天上人间。

这首词作于李煜被囚汴京期间，抒发了由天子降为臣虏后难以排遣的失落感。此词深刻地表现了词人的亡国之痛和囚徒之悲，生动地刻画了一个亡国之君的艺术形象。

虞美人

春花秋月何时了，往事知多少?

小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中!

雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。

问君能有几多愁?恰似一江春水向东流。

《虞美人·春花秋月何时了》是李煜在被毒死前夕所作的词，堪称绝命词。此词是一曲生命的哀歌，作者通过对自然永恒与人生无常的尖锐矛盾的对比，抒发了亡国后顿感生命落空的悲哀。

《虞美人》之后，再无李煜。千古词帝的一生落下帷幕，留下了太多的遗憾。

《张迁碑》中“爰既且于君，盖其繵縺。”顾炎武《金石文字记》：“而又有云‘爰既且于君’，则‘暨’之误。”王念孙《汉隶拾遗》：“‘爰既且于君’，义不可通，明是‘爰暨于君’之误。《魏元丕碑》：‘爰暨于君’，即其明证矣。”是说原文“既且”当为“暨”字，书碑者误将一字上下分离为两字，遂成“既且”。

《墨缘》点评：“两位学者的考证，铁证如山!”

唐《文赋》行书

陆柬之《文赋》有多处硬伤：“物昭哲而牙进”，“牙”字应该是“互”字，《昭明文选》此句即作“互”。如果把“牙”字写成“互”的俗字，那么一撇必须写成一捺。“于是沉辞拂悦”，拂悦，《昭明文选》作“怫悦”，“拂”为“怫”之讹。

《墨缘》点评：“陆柬之抄写这通《文赋》，态度好像有点，不严谨!”

唐《倪宽赞》楷书

褚遂良《倪宽赞》中，“奋”下“田”写成“臼”;“旧”下“日”成了“田”。

《墨缘》点评：”该写的没写，不该写的却写上。该怎么说好呢?”

唐《阴符经》楷书

褚遂良所作《阴符经》，乃楷书经典之作。行笔极为灵活，点画、转折有行书笔意，部分重捺笔画还有隶书意味，轻重与虚实结合得很好。笔势纵横清晰，天趣自然。然而其中也有一些错别字。

“执”字“丸”多一点。“私”字“厶”成了“么”。

“瞽”字左上成了“幸”。“故”字右部成了“久”。“杀”字多了一个“×”。

《墨缘》点评：“临习时可以‘照搬’，创作时切忌出错。”

宋《新岁展庆帖》行书

苏轼《新岁展庆帖》“试令依樣造看”中的“樣”，不知所宗。

《墨缘》点评：“像‘样’又像‘朴’，其实都不像。臆造!”

宋《赤壁赋》行楷

苏轼书“凌万顷之茫然”的“凌”写成“陵”;带“癶”的字，多数写成了“祭”的上部，如《赤壁赋》中“登”，《西楼苏帖》中“燈”等。

《墨缘》点评：“大家之错，亦无风度!”

宋《西楼苏帖》及其他楷书、行书

苏轼《西楼苏帖》中，“体”字写成“身本”;“媳”写成“女悉”。

《墨缘》点评：“苏大才子，真有想象力!”

“敖”字左侧部首，应是上“土”下“方”，苏轼作品中则多写了一横。且所有带“敖”的字，如《洞庭春色·中山松醪赋》中的“熬、螯”，《赤壁赋》中的“遨”，都多写了一横。

《墨缘》点评：“‘真是横’空出世!”

宋《诸上座帖》草书

黄庭坚的草书经典《诸上座帖》，有一段出错很多，接连打上墨点。

《墨缘》点评：“按照时下展览的标准，是要靠边站的。”

宋《闰月帖》行书

米芾《闰月帖》中第二列首字“孰”字“丸”部中多出一点。

《墨缘》点评：“一点之余，名家亦为过!”

章法在发展过程中，形成了多种书幅格式，同时也形成了一些作书规则，这些作书规则发展成为创作书幅的准则。现把章法八大通则概述如下。

1、意前笔后

章法的谋篇布白是创作书幅的总体设计，必须首先立意，然后起笔书写;而书写又具有落笔定形，“不得重改”的特点，所以只能笔居意后作书，这就形成了意前笔后的笔法原则。因而，书法圣贤都强调意在笔前，然后作书。蔡论书说:“夫欲书、先散怀抱，任意悠情，然后书之。”卫夫人告诫说:‘.意后笔前者败…意前笔后者胜.”王羲之指出:“夫欲书，先干研墨，凝神静思，预想字形大小、候仰、平直、振动，筋脉相连，意在笔前，然后作字。”《书谱》也说:“心不厌精，手不忘熟…意前笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”由此可见进行书法写作只能手随意运，笔随手转，翰不虚动，下笔有由”。至于临时发挥得好，写出了自己满意的书幅，就认为作书是“笔前意后”，这显然是一种误会。因为写得自己满意，不见得就符合书法艺术的法度，即使符合书法的某种方法，那也只能是在学习中的一点进步罢了。

2、选用字体

书法以汉字为载体，而汉字具有真、行、草、隶、篆等字体及书体。作书谋篇时，需要选择最为适用的一种字体书写成篇，以字体的形体美表现书法艺术的形质美。选用字体的方法大致是：首先，按照所书的文字大意(文字内容)，选择最切合的字体，使得字体与文义协调统一，以文字的形、意美(主要是字形)，充分体现书法的形质美。如对古雅的文义配以古老的字体，对潇洒的文义配以洒落的字体等。其次，根据书幅的格式—中堂、条幅、匾额等不同需要，选择贴切的字体。再次，针对时代、社会、“二为”方向以及具体环境等情况，选配人民较为乐见的字体。同时，还要考虑到简化字体的应用。周恩来在《当前文字改革的任务》的报告中说:“书法是一种艺术，当然可以不受汉字简化的限制，因此汉字简化不会对我国书法艺术有什么不利影响，同时我们也欢迎书法家按照简化字书写，以提高简化字的艺术水平。”总之，作书布白要全面考虑，这样就容易符合谋篇“随遇而设”的情况，起到章法新巧的效果。可见忽视书法艺术的独立性，把文字内容当成书法内容的观点;或者认为书法是塑造字形，与字意毫无关系的议论，显然都是不正确、不可信的。

3、纵横成幅

章法构成书幅的形式，有纵横两大类。纵幅通称竖幅。有两种形式：一是纵有行，横有列，所谓“纵横成行”。幅式的写法，字体的展促变化不大，排列整齐，清朗美观，宜用篆、隶、楷等字体书写。二是纵有行，横无列，即成行不成列的写法，每行字数不等，字体大小不一，字距疏密不同，俯仰奇正各随其宜，变化不居而又协调统一，浑然成章。这种分布形式，以行、草字体书写为宜。至于横幅的写法，也有两种形式：一是排列成横行的写法，又称“横批”，主要的是匾、牌、碑额、门额等写法，传统写法是自右向左写，而今也出现了自左向右写的样式。二是以短竖行缀成横幅的写法，也就是手卷、长卷及一些题跋等书写形式，现今已有很大的发展，也把诗、词写成这样的横幅，裱成轴子，并有代替竖幅“中堂”的趋势。不过，纵横成幅的书幅形式和方法虽然不同，但是对于篇幅完整、行气贯通和气势恢弘的要求是相同的。至于今人把无行无列的杂乱字幅，说成是书幅的第三类幅式，并与草书的越行写法混为一谈，称赞其具有“自然美”的议论，显然是不正确的。书法是“书而有法”的高级艺术，书法的艺术美并不等于自然美。《书谱》摒弃杂书俗字，保持书艺纯洁性的宏论，足以发人深思。

4、首字领篇

书法作品的第一个字，具有统领全篇字的作用，犹如列队的排头兵，奏乐的定音鼓，飞行的领头雁，重要而显明。《书谱》指出“一字乃终篇之准”，说明这样的一个字，是全篇的标准、准绳。张敬玄论书说:“法成之后，字体各有管束，一字管两字.两字管三字，如此管一行;一行管两行，两行管三行，如此管一纸。”因此，进行书法艺术创作的谋篇，首先要按照所用字体的笔法和结字法，把第一个字的体势意态，写得有法有化，规范而灵活，成为全篇的标准书体。然后依据这一个字的字体类别和书体风格，把全篇的字写得大小适宜，疏密匀称，参差有致，争让得体，浓淡协调，虚实互成，首尾相顾，浑然一体。从而把笔法的奇妙和结字的新巧，融合于字里行间，充分表现出书法艺术的形质美。

5、行气贯通

章法的行气贯通，就是分布“累成行，缀成篇”，以行间的气脉贯穿通畅，表现出篇幅的气韵生动，浑然天成。书幅行气的气，就是王羲之所说“若书之气，必达乎道”的气。这种气，是书法的气脉，蕴含于书幅的各方面，而蕴寓在行列中间的气，称为行气。蒋和在《书法正宗》中说：“一字八面灵通为内气，一篇章法照应为外气……外气言一篇有虚实、疏密、管束，接上递下，错综映带。”蒋骥在《续书法论》中说：“篇幅以章法为先，运实为虚，实处俱灵;以虚为实，断处仍续。”这表明书法的气，虽然是看不见的，但是经过书法家有法有化的书写，就能使之显现出来。也就是把字与字、行与行之间的疏密、连断、向背、虚实等关系，进行“违而不犯，和而不同”的辩证安排，实施“穷变态于毫端，合情调于纸上”的巧妙书写，从而创作出形神兼备的书法艺术精品，其行气也就显然可见了。例如，我们看到的《兰亭序》，虽然是唐人临慕的，但是行气还是隐约可见的;而怀仁的《集王圣教序》，同样是王羲之的字，显然缺少行气。

6、墨色协调

书幅的墨色协调很重要，谋篇布白当然不能忽视。古人虽然懂得墨法的重要，但是论述不多，因为他们学书工勤，学得了笔法，也随着学会了用墨，所以无须多讲。书法“中绝”后，人们因为学不好笔法，运笔不能与古人相比，所以就着重在字法和墨法上取巧创新。包世臣在《艺舟双揖》中说:“然而画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键也。”沈曾植在《海日楼札丛》中说:“墨法古今之异…自宋以前，画家取笔法于书;元世以来，书家取墨法于画。”书家采取“墨分五色”的画法作书，就自然形成了浓墨、淡墨、枯墨、涨墨等妍蛋杂揉的情况。至于作书如何用墨，《书谱》不仅以巨篇墨迹作出了光辉的榜样，而且从正反两方面作出了精辟的阐释。所谓“巧涉丹青，功亏翰墨”，指明了作书用墨不符合书法的情况;而其“带燥方润，将浓遂枯”的至论，道破了书法用墨的诀窍。这就是说，只有以导顿疾涩、翻转耀抢的运笔方法，写出这样的墨色气韵，才能符合书法艺术的要求。

7、一气呵成

章法分布作书需要一气呵成，是由书写成章的特点决定的。书法写作成篇章，与其他艺术多不相同。作文需要反复修改，赋诗需要频繁推敲，绘画可以边画边改，而书法是落笔成形，“不得重改”。因此，进行书法艺术写作，不仅需要意在笔前，“下笔有由”，而且要技法娴熟，以至“泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直”。同时，还要清心养气，物我两忘，气不盈息，一气呵成。作书只有这样进行，才能写得气势恢弘，气脉贯通，气韵生动，龙飞凤舞，栩栩如生。这正如王僧虔揭示书法艺术本质，指出“神采为上，形质次之’，时，接着说明“必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书笔相忘，是谓求之不得，考之即彰。”总之，书法是“书而有法”的奇特艺术，作书只有技法娴熟，忘怀楷则，一意贯注，一气呵成，才能把书法作品写得含法合情，成为具有生命活力的艺术。

8、有法有化

所有艺术都需要创新，章法布局当然也不能例外。不过，书法的实质，是“书而有法”，即所谓“书法者，书而有法之谓”。因而，书法艺术的创新，是以“有法必有化”的书写来实现的，也就是常说的在继承的基础上创新。从书法发展的情况来看，所有真正的书法家，都是经过长期临摹而得法成家的;一切为后人学习不衰的书体，都是从几种固有的字体中变化而成的，而这种变化创新，也是有一定的法度制约的。例如，颜真卿的创新，主要采用了中锋的写法，即所谓“以篆人楷”。集古字而得法的米莆，是悟出了前人中侧锋结合的运笔方法，即所谓“刷字”。赵孟頫晚年变法，也是学了李北海中侧锋结合的运笔方法，写出了新赵体。可见书法的创新，一须真正掌握字体特有的运笔方法;二要在结字和章法上法中求化，合理变革;三要养成合乎书法要求的个人风格。三者俱备，自能创作出规范而新巧的书法精品。即使仍用对联、扇面等格式，唐诗、宋词的文字内容，依然能进行书艺创新。

读书人可以忍受书斋简陋而狭窄，却不能容忍心灵的自由受到哪怕一点点拘束。

我们把书房称为书斋，是因为“斋”本义是斋戒的意思。古人认为读书是件清心凝神的事，该抱着一种虔诚的态度，因而书房以多“斋”命名。如王安石的“昭文斋”、蒲松龄的“聊斋”、刘鹗的“抱残守阙斋”、周作人的 “苦雨斋”。

除了“斋”字，古人书房取名还有用堂、室、屋、楼、馆、阁、轩、舍、居、洞、庐、庵、簃亭、山房等等，各有寓意。有的更是别出心裁，不限于此。

堂，许慎《说文解字》：“堂，殿也。”其特征是高大、宽敞、明亮，所以文人学者起斋名用“堂”者颇多。也有种说法，“堂”有学堂之意，书斋名里头带着“堂”的，有不少是在里面教学生的。敢以“堂”为名，自然是大方之家，兼有老师的身份了。如纪晓岚的“阅微草堂”、张大千的“大风堂”等。

阁，原本指置放物品的架子，宫廷里收藏图书，便以“阁”为宫之名，藏书家所造的楼也用“阁”命名。“阁”因此也就有了“楼”的意思。如唐伯虎的“魁星阁”、刘海粟的“存天阁”、吴青霞的“篆香阁”等等。

轩，从车旁，原指有帷幕的车子。由其形引申为有窗户的长廊或小屋。如归有光的“项脊轩”、辛弃疾的“稼轩”。

居，是居住的意思，书斋乃是文士生活起居的中心，因而文人书房不乏用“居”，如叶圣陶的“未厌居”、启功的“坚净居”等。

屋，本义是古代半地下穴居的顶部，汉代起引申为房屋。文人书房用“屋”“书屋”命名，平实朴素，自有韵味。如郑板桥的“青藤书屋”、夏丏尊的“平屋”、毛泽东的“菊香书屋”等。

除了这些之外，还有不少字用在斋号里头，如洞、舍、庐、亭、庵、簃、庋、牖、廛、榭、园、岩、巢、村、蓬、窝等等，此处也就不再赘述，而有些人取名，不限于此中，反而有趣，不妨一谈。

音乐家黎锦晖解放前住在一个茅草屋里，却为它起名“嘉禾别墅”，其乐天达观的人生态度让人不禁莞尔。任继愈先生晚年的书斋取名叫做“眼科病房”，他说岁数大了，无论做点儿什么工作，都必须点点儿眼药才能干活儿，可不是名副其实的“眼科病房”么?

无论斋号为何，用了何字，其中都蕴含了主人的哲思和希望，斋号之中，往往透露出其主人的性情、经历和思想。因而这些斋号早已不仅仅是些文人为自己的书房起的名字，而是书斋文化的长卷之中最重要的部分，是一部妙趣横生的中国文人思想史。