水墨人物画到当代为止，经过了几代人的学理探索和创作积累，这一画种已初具形态，它成为一个具有悠久人文传统又非常年轻的画种，这个画种在短短几十年的艺术实践积累中，产生了质的飞跃。已经形成了新的传统，一种当代的水墨人物画的新传统，梳理、扩充、研究和理论的诠释成为当下一个新的课题，一个具有积极现实意义和深远历史意义的新课题。

画家牛玉博作品中的人物轻松、自然。他笔下的女性雍容典雅，又呈现出孩童般的天真烂漫。他将现代女性的情感以传统的绘画手法配以自己所积淀的艺术语言进行刻画、呈现。他善于捕捉女性悠闲自在的瞬间神态，并在笔勾色染的过程中将其跃然纸上。他的作品呈现出的轻松、悠然的景象是画家内心情感的外露，表现出其对真善美的心灵世界的追求。

牛玉博将画笔对准温柔的女性和纯真的孩童，于熙攘拥挤的都市中寻找人性的本真。他运用传统的线描和设色技法描绘当代女性和孩童形象，将女性托腮冥想、闭目凝思的轻松之态和孩童吮指憨笑、抓耳思索的纯真之姿定格在画纸上。他渴望运用独特的绘画语言来勾勒出自己内心中的那一片净土。他善于捕捉都市女性的时尚发型、服饰，并用以线立骨的表现手法进行刻画。对于女性服饰的设色，他力求和谐统一，使人物服饰和画面背景相融相合。在描绘孩童时，他注重抓住其特点，通过羊角辫等形象特征来表现童趣。他通过对孩童鲜亮的着装、稚拙的神态和好奇的眼神的呈现，把其特有的纯真感刻画得生动自然。他作品中的背景多为山石、丘壑和花草、树木。在自然景致的环抱中，人物的纯真之感得以进一步彰显。

牛玉博在传统绘画技法和现代人物形象中寻觅人性的本真，感悟中国画的魅力。在构图方面，他将人物作为画面主体，配以自然物象构成的背景，使人与自然和谐相融，透露出“天人合一”的传统哲学理念。他善于采用传统绘画技法，以遒劲、流畅的线条刻画人物表情、衣褶等细节；在丰富画面的同时，也使画中人物显得更为生动鲜活。他在继承传统的同时也追求创新。他尝试采用永乐宫壁画、敦煌壁画的表现技法，并将西方绘画的光影表现形式融入到画作中，使描绘对象更为立体并彰显出时代气息。他用与人物相和谐的色调，以晕染手法描画背景，进一步烘托出画面的感情色彩。

画家作画犹如写心，心中所想皆流于笔墨之中。牛玉博通过对丰富、细腻的人物情态的描绘，将善良、纯真的情感世界呈现在一幅幅恬静悠然的作品中。在喧嚣浮躁的现代都市，人们奔波于拥挤的人群中，渐渐失去了对生命本真的追寻与思考。牛玉博能够在嘈杂的环境中捕捉人性的真善美，并通过画作将其勾勒、呈现，诠释出“相由心生”的绘画之理。他的作品中，既有传统的东方女性形象，也有热情奔放的都市女郎。她们都神情怡然，或手持花朵、或明眸脉脉，传递给繁忙奔波的人们一丝轻松与悠然。

欣赏牛玉博的作品，既可以感受到恬淡悠然的生活境界，也可以回味孩童时的稚趣纯真。他的作品使奔走在都市的人们驻足，静静思索起人性的本真。

墨池学院特邀牛玉博老师，通过三个课时，详细解析水墨人物技法，使学员对水墨人物画的风格特征有一个基础的认识和了解，理解水墨人物画的主要特点和审美取向，进一步掌握水墨人物画的表现方法、设色方法、特殊技法，体悟水墨人物画的传统特征，培养较强的欣赏能力和实践能力。

牛玉博，中国美术家协会会员、天津美术家协会会员，毕业于河北工艺美术学校，天津美术学院。中国艺术研究院中国画院中国画研究生创作班。

作 品 欣 赏

参展/获奖

《唐韵》获得天津美术学院毕业展一等奖

《唐韵》、《史记》被天津美术学院美术馆收藏

天津鸿德艺术馆成功举办对月轩牛玉博作品展

《唐梦》入选第十一届全国美展

《唐韵系列四》获得上海世博会中国美术作品展最高奖

维度中国美术作品展

亚洲艺术博览会

A6亚洲艺术博览会中外艺术家优秀作品展

中法艺术家交流展

广州大学生艺术博览会

“义行中国”艺术展（第一回）

2016首届全国大学生艺术年度大展

“金秋十月”名家书画作品展

2016北京青年美术双年展

“国之韵”——全国书画家作品邀请展（入展）

第一届“中融长安壹号杯”千人青年艺术家大赛（入展）

金砖五国会晤系列“有无相生”–当代水墨作品展

2017大艺年展（青岛）

天津电视台“男人世界”牛玉博艺术专题，天津电视台国际频道“hallo天津”

雅昌艺术网专题并在威尼斯双年展中国馆展出

多幅作品在《美术报》《书法报》《汽车杂志》《航空杂志》《中国宝石》及各大网站发表刊登，并被各界收藏者所收藏。

课 程 安 排

第一节课 一元试听

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《争座位帖》是广德二年（764年）颜真卿写给右仆射定襄郡王郭英乂的信稿，凡七十六行，近二千字，本应称《给郭英乂之书》，但因为其内容为对郭英乂在百官集会时对坐次安排不当提出抗议，故一般称其为《争座位稿》或《争座位帖》。

《争座位帖》颜真卿（局部）

米芾《宝章待访录》：“秃笔，字字意相连属，飞动诡形异状，得于意外也，世之颜行书第一书也”向来言语刻薄的米芾，对于颜真卿的行、草书却赞不绝口。清阮元评道：“《争座位帖》如镕金出治随地流走，元气浑然，不复以姿媚为念者，其品乃高所以此帖为行书之极”。 作为稿书作者凝思于词理，意不在字，但满纸浩然之气篆籀圆熟流与心，形著于迹，开阖宏肆，得之意外纵横使转，妙尽“锥画沙”之神韵。
《争座位帖》颜真卿（局部）

颜真卿一方面成功地将篆隶和张旭草书的笔意融入其中，另一方面又吸取了民间书法中的优秀养分，如前凉《李拍之书》与颜行书有极为相似的渊源关系。籀篆笔意，笔划中实，外拓的结体，紧密的章法是一种暗合。 从笔触上讲，直起直落，大气浑成从而打破藏锋与露锋的界线，凌空而落，锋芒自然藏于画心。随铺随绞，由于下笔较重，笔划则安排字的四周形成鼓状，一种外拓笔势，字距紧密，章法上巧妙地运用字内空间变化，不使其平其正，大小疏密，纵横开合的对比，更为夸张，行间产生一种互相相衔接，相避就的无行无列的章法形式。将一组组对立的关系揭示出来，通过表现利用对立双方存在着互补关系，将分散的单字浑成一体，在这些关系中尤强调体势，使每个字造型不稳，左右欹侧，必须通过上下左右的字的相互配合才能建立平衡关系。这与西周早期金文的格局十分相似。整幅作品表现出一种浑然一体烟雨苍茫的艺术效果。楷书、行书、草书揉合通篇的书法中，这种“古今杂形，异体同势”的技法在《争座位帖》中给以充分的表现。
《争座位帖》颜真卿（局部）

《争座位帖》之所以取得如此高的艺术成就归根是把绞转与平动、铺毫（提按）笔法发挥到了个前所未有的高度。笔锋随绞随铺，节奏变换，点画如虫蚀木，古质朴茂而元气磅礴，卓然为一大宗，开千年风气。

墨池学院特邀林占维老师，帮助广大学员通过《争座位帖》的学习，掌握颜真卿行书的用笔、结体方法，通过临摹训练找到行书创作的规律，在自然流畅的书写中表达自己的情性。

导 师 介 绍

林占维，1979年2月出生，毕业于上海师范大学，师承宋维华、唐之鸣。书法取法颜真卿,2014年陈振濂教授蒲公英计划全国十佳学员,浙江省青年书法家协会创作委员会委员,中国书法家协会会员。

获奖/入展

入展第十一届全国书法篆刻作品展
浙江省第七届陆维钊奖中青年书法展铜奖
2016年浙江省书法家协会新峰计划20家 入展
全国首届牡丹奖书法双年展
书法取法颜真卿行书三稿

作品欣赏

课 程 安 排

吴让之《宋武帝与臧焘敕》

吴熙载，原名廷飏，字熙载，后以字行，改字让之，亦作攘之，号让翁、晚学居士、方竹丈人等。江苏仪征（今江苏扬州）人。清代篆刻家、书法家。包世臣的入室弟子。善书画，尤精篆刻。少时即追摹秦汉印作，后直接取法邓石如，得其神髓，又综合自己的学识，发展完善了 “邓派”篆刻艺术，在明清流派篆刻史上具有举足轻重的地位。

吴让之《宋武帝与臧焘敕》局部

吴昌硕评曰：“让翁平生固服膺完白，而于秦汉印玺探讨极深，故刀法圆转，无纤曼之气，气象骏迈，质而不滞。余尝语人：学完白不若取径于让翁。”吴让之印作颇能领悟邓石如的“印从书出”的道理，运刀如笔，迅疾圆转，痛快淋漓，率直潇洒，方中寓圆，刚柔相济。其体势劲健，舒展飘逸，婀娜多姿，尽展自家篆书委婉流畅的风采，无论朱文白文均功夫精熟，得心应手，技术上已如庖丁解牛。让翁在继承邓完白的基础上有所创建，特别是那种轻松淡荡的韵味，直达书印合一的神境。吴缶老赞曰：“ 风韵之古隽者不可度，盖有守而不泥其迹，能自放而不逾其矩。 ”

吴让之《宋武帝与臧焘敕》局部

一生清贫，著有《通鉴地理今释稿》。吴熙载工四体书。篆书和隶书学邓石如，行书和楷书取法包世臣。书法功力虽深，但受邓石如和包世臣的束缚太深，未能创造自己的风格。亦善画。一生成就最大的是篆刻，篆刻得邓石如精髓，而又能上追汉印。晚年运刀更臻化境，在浙派末流习气充满印坛的当时，将皖派中的邓派推向新的境界，对清末印坛的影响很大。吴熙载一生刻印数以万计，但多不刻边款，以致流传甚少。

吴让之《宋武帝与臧焘敕》局部

墨池学院特邀徐传坤老师，以吴让之《宋武帝与臧焘敕》为范本，重点讲解示范吴氏小篆的用笔、结字方法，帮助广大学员把握清人小篆的审美高度，通过临摹经典法帖总结出创作规律，为今后的篆书临习、创作做好铺垫。

导 师 介 绍

徐传坤，浙江大学中国书画专业书法理论与实践方向硕士，文化部中国书画院特聘研究员，河北美术学院特聘教师。参与国家项目“中国历代绘画大系”（编号：205000*17220342/006）研究，曾任《清画全集•宫廷画派》主编助理。

参展/获奖

书法作品曾获西泠印社主办的“弄潮杯”全国首届钱塘江书法大赛三等奖。
滨州市第十届临帖展优秀奖（最高奖）
第五届浙江省青年书法选拔赛入展
第六届浙江省青年书法选拔赛入展
第八届中国西部银川房车博览会书画展入展
第二届中国篆书书法大赛入展
杭州市首届书法大赛入展
第四届浙江省“温泉杯”书法篆刻大赛入展
全国“黄河口杯”书法大赛入展
全国海峡两岸书法篆刻展入展
“锦溪杯”全国甲骨文书法篆刻大赛入选
“僧安道一杯”全国书法作品展

作品欣赏

课 程 安 排

文徵明（1470-1559年），初名壁，一字征仲，号衡山，江苏长洲（苏州）人。是明代中期著名的画家，书法家。他与沈周、唐寅、仇英并列，合称“吴门四杰”。与唐伯虎、祝枝山、徐祯卿并称“江南四大才子”。晚年与老师沈周并驾齐驱，继沈周之后成为吴门派领袖。从正德到嘉靖年间，据《吴门画史》一书统计，吴派画家共有876人，人材济济，但在当时，出类拔萃，声名显赫，唯有沈周、文徵明等一些人。

文徵明书法温润秀劲，稳重老成，法度谨严而意态生动。虽无雄浑的气势，却具晋唐书法的风致。他的书风较少具有火气，在尽兴的书写中，往往流露出温文的儒雅之气。也许仕途坎坷的遭际消磨了他的英年锐气，而大器晚成却使他的风格日趋稳健。他的传世书作有《醉翁事记》、《股王阁序》、《赤壁赋》、《渔父辞》、《离骚》、《北山移文》等。

《平台》

文徵明晚年书写得最多的自作诗大概是《早朝诗》及《游西苑诗》了。两组诗，忠实地记录了他在北京任职时朝见、游览皇宫后苑的所见所历，抒写了他对皇室的崇敬仰慕之情。尽管他倦于做官思乡不置，并最终辞职返乡，但短短数年的居京生活，还是让他终身难忘，并不断地用各种书体或卷、或册、或轴书写出来以赠同好及家藏。此轴即《游西苑诗》中之一首——《平台》。行书大字，是他典型的书体，出于“二王”，而益以劲利遒媚，在规矩方圆之中显出他的潇洒与圆熟。

释文：日上宫墙霏紫埃，先皇阅武有层台。下方驰道依城尽，东面飞轩映水开。云傍绮疏常不散，鸟窥仙仗去还来。金华待诏头都白，欲赋长扬愧不才。

来源：书法道

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11月21日，中国书法家协会主席苏士澍作客《人民日报》，听他畅谈书法，从古至今承载的中国文化如何走来，以及在今天这个时代如何发扬优秀传统文化。

文化是一个国家、一个民族的灵魂

记 者：回望我们国家走过的路，您觉得为什么在刚刚结束不久的大会报告中，包括主席之前的系列讲话中，把文化自信提到这么高的一个位置？

苏士澍：改革开放近40年来，我们党带领全体中国人民，撸起袖子加油干，迅速成长为世界第二大经济体，所取得的成就举世瞩目。与此同时，我们也意识到，在这个过程中我们对传统文化的重视程度不够，忽视了文化的引领作用，甚至忽视了我们传统文化中许多宝贵的财富。到了今天，在这么好的经济基础上，中国要更上一层楼，必须注意到，在居者有其屋、吃饱喝足之后，我们自身的文化、艺术也受到了经济发展的强烈影响。特别是近年来，很多西方的意识、观念和理念，也冲击着我们的社会，这助长了很多不正之风，也敲响了警钟。

我曾经去一些学校问孩子们，家里有钢琴、小提琴的举手，百分之七八十举了手；家里有宣纸、毛笔或者笛子的举手，连百分之二十都不到。这反映了现实的问题。在中国传统文化受到冲击之后，面临的现状不容乐观。以书画艺术为例，很多创作者既想学西方，又想搞传统，结果什么都没弄好，迷失了方向。可是你看徐悲鸿、齐白石、李可染、黄胄、启功，就有着真正的中国文化自信，取得了让西方同行也敬佩的艺术水平。

恩格斯说，一种语言就代表一种意识形态。同样的，中国文化是中国意识形态最好的代表和象征。我认为，大会报告对文化自信浓墨重彩的强调，恰逢其时、恰如其分、恰到好处。

我完全赞同主席所说的“文化是一个国家、一个民族的灵魂。文化兴国运兴，文化强民族强。”

坚持社会主义文艺创作正确导向

记 者：在新时代坚持和发展中国特色社会主义的基本方略中，主席专门提到，推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展。这其实也是在要求艺术家们，必须推动传统文化进入老百姓的生活中。在您看来，书法如何才能做到这一点？

苏士澍：一定要按照主席所说的，把满足人民精神文化需求作为文艺和文艺工作的出发点和落脚点，把人民作为文艺表现的主体，把人民作为文艺审美的鉴赏家和评判者，把为人民服务作为文艺工作者的天职。齐白石画的虾、吴作人画的熊猫、黄胄画的驴、启功写的字，为什么老百姓喜欢？今天那些歪歪扭扭的画和东倒西歪的字，为什么老百姓不喜欢？到底是老百姓不对，还是创作者脱离了群众？

说到底，艺术的标准就一个：以人民为中心。只要你歌颂的是老百姓喜闻乐见的，是从生活中升华出来的，你所创造的作品就会变成精神的正能量回馈群众。这才是人民的艺术家。

记 者：我们理解，大会报告对传统文化在今天的发展，提出了与时俱进的要求。那书法发展了几千年，到今天，什么样的书法是美的呢？

苏士澍：不管汉代还是盛唐以及后来各个朝代，都没把汉字书法丢掉，对书法的审美则一直在变化。字体可以变，小篆变隶书，再变楷书，这些变化都与实践密切结合。到了唐代，不管是初唐欧阳询，中唐颜真卿，晚唐柳公权都各有特色。唐朝盛世书法雍容、大雅、富丽堂皇。印刷术出现后，中国的书法获得了更好的传播，虽然看似个人风格被印刷的规整束缚了，但这实际上是一种进步，绝不是退步，是让书法发展得更好、更全面。所以印刷术的发明，对汉字、对书法实际上起到了一个推波助澜的作用。

不能否认，今天很多人写丑书，是不美的。为什么很多书法家的书法作品，老百姓不喜欢？因为老百姓喜欢美，今天老百姓喜欢的美，不是唐代的美、汉代的美或者明清的美，是符合今天这个时代要求的美，肯定是比过去要进步的，你只能说自己达不到，而不能说老百姓的水平不够。美不是孤立的、静止的，不能片面的去看待，要联系地发展地去看。要让中国书法艺术美在新时代，就要推动书法传统在当代的创造性转化和创新性发展。

今天我们总在说“美丽中国”的概念，那么文化应该怎么美？绘画歪鼻子斜眼，书法东倒西歪，用“风格流派的不同”掩盖自己功力不足，这是我们书画艺术界存在的一些不良倾向。古人说横如千里阵云、点如高峰坠石、撇如陆断犀象、折如百钧弩发、竖如万岁枯藤、捺如崩浪奔雷、横折钩如劲弩筋，这样的境界，不都是从实践当中来的吗？

写好中国字，做好中国人

记 者：除了在全社会推广普及书法艺术之外，其实让孩子们爱上书法，对未来有着不可估量的影响。这几年您组织的“书法进课堂”让外界印象深刻。

苏士澍：党的十八大之后，我们推动的“书法进课堂”事业迎来了长足发展。2013年，教育部出台《中小学书法教育指导纲要》，里面列出了18本字帖，引起广泛讨论和热烈回应。纲要中规定，从2013年春季学期开始，将书法教育纳入中小学教学体系。今天我们培养孩子们学习书法不仅仅是培养书法家，更主要是通过学习书法，培养孩子们精神集中、手眼脑协调发展，提高孩子们整体观察能力，加深对汉字形音义的全面理解，从小打下汉字的根，民族的魂。

目前，中央电视台正在拍摄30集纪录片《书法在校园》，进展很顺利，已经完成了一半，2018年将重点拍摄台湾、香港、澳门以及少数民族地区的书法进校园情况。

要动员一切可以调动的力量，逐步提高全民族的文化水平。弘扬优秀传统文化，我们从现在做起，从你我做起，更要从娃娃抓起，写好中国字，做好中国人！    

 本文来源：书法功课

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法则一：写字要端庄平静而重心准立。

晋代书法家王羲之说：“凡是写字贵在平正安稳，首先是用笔的巧妙。有向下的笔势，也有向上的笔势。有倾向一边的笔画，也有歪而不正的笔画；还有斜着的；从整篇看，有小的字也有大的字。有（长）高一些的字；也有(短)矮一些的字。

唐代书法理论家孙过庭说：“初学书法，字体的笔画与字体章法的分布，但求既平安而又方正。”

明代书法家项穆说：“书法有三个要注意的地方：初学写字时要注意防止不均匀和倾斜，继续学下去后知道了写字的规矩，就要防止笔画与字体的不灵活或者出现呆滞现象。最终学的熟练后，要防止任意的狂涂乱造的怪现象和不守规矩的俗气。

法则二：字体形象舒服而上下平稳。

王羲之说：“写字的形象与气势不能上面宽而下面窄，如果这样重与轻显得不相配。字画和字间的空白布置应该远近均称，上下合适。自然就会平稳起来。

唐代大书法家欧阳询说：“字的结构有上下两部分的，大多是（惟上重下）就是以上面为中心，而重在下面。上面轻的如头上顶戴着装饰物，如：叠、警、声之类的字就是代表。书论《八决》里所说的如：人体长得均称，上下比例协调。又不那么头轻尾重，头小尾大的。

唐代书法家颜真卿说：“想写字先要预先心里想好字的形象，布置的笔画让它们平正稳妥，或者有意外生出的体势。令其有异样的美感才是巧妙的书法。”

法规三：字的轻重要平衡，左右要均称。

欧阳询说：“开始学写字的人先要立意字的大体形象，横评竖直的安排。对于笔画之间的空白安 排，务必均匀整齐。”

元代书法家陈绎曾说：“所有字的偏旁，都要让它们狭窄而长，这样右边就有余地了。在右边的也是这样。观察它们的轻重，使它们相符合而又相当为最好。就是说大小轻重很平衡美观。”

法则四：布置空白要均匀合体显得字画清爽。

王羲之说：“分配笔画的间隔距离，布置笔画之间、字与字之间、行于行之间的空白，远近要均匀。”

清代书法家蒋和说：“布置空白有三点：一是字中的布置空白，二是逐字之间的安排空白；三是行与行之间的空白。开始学习写字的分布，都必须停止在均匀的地方。知道了停止在均匀的地方，就要求有点变化。倾斜于平正，疏远与密切；参差着落在其间。”

欧阳询说：“字有彼此互相对着的，也有互相背着的。各有各的姿态，不能出现差错。”

法则五：疏密符合，瘦硬得体。 

欧阳询说：“四面安排均匀，八遍都具备所需。短的长的合乎法度，（高的矮的比例恰当）粗的细的字画要折中适度。”

王羲之说“要分配均匀点画，远近互相需要。象耕种时播种一样的有条不紊。研究其精细，然后再调和笔墨，让笔的细锋往来于纸上，疏密比较相符合。”

明代书法家项穆说：“人在写字时在于得心应手，千形万状，不过是说性情中正和谐。还有肥一点，瘦一点而已。如写字要高矮合度，轻重协调匀衡。露在外边的笔画和藏在里面的笔画都安排的合适。刚劲或者柔美互相配合好，就像人世间的看相一样，不胖也不瘦，不高也不矮，才算是端庄美丽的人形啊！”

清代学者包世臣也说：“古代碑贴上的字体，大小很有相（径庭）象狭窄的小路和宽广的庭院同时存在。就像老头用手携着幼小的孙子同行，高矮不齐却是情意真挚，心痛的关爱着。”

法则六：写字连续不同而有所变化

唐代书法理论家孙过庭说：“在有很多笔画同时使用时，其形状各有不同的地方。很多点画齐放在一起，体势互相冲突违背。（如蒸字下面的四点水的体势就是这样）”

隋代书法家智果说：“重复的笔画就靠紧一些，就象吕、昌、爻、枣（异体字）絲、羽等字应该左面紧窄一些，右边宽一些。而森、磊、淼等字则应以同等道理兼用安排。

唐代书法理论家张怀瓘说：“仰面倒下的仰着相同向的或者是相背着的，就是两字并为一字的。必须要求点画上下倒而仰着的，有离开或合并的体势。就象鱼身上的鳞羽一样，互相连接又编排有次序，而又看上去不整齐。就是说象鱼物的鳞羽有参差而又整齐的状态。”

王羲之说：“两个字合为一体的，重复的不要太长，单形的不要太小，有夹裹形体的不要太大。虽然笔画很密，安排好了，看起来确胜过笔画稀蔬的。矮短的字胜过高长的字。如果是写一张的书法，须要字字有意境上的区别，避免有雷同的迹象。

法则七：以奇形的体势表现出

方正的结果，还要内外相称

明代书法理论家赵宧光说：“想写好用以题额（署书）的书法，要先想好一个字，根据文词的程序所需要，（体裁）然后拿起笔（拈笔）。落中间笔画时，即完成全体布局的构思。落左笔时要考虑到右边的空余，落右边笔画时要注意左边的布局。上下都一样。”

明代书法家董其昌说：“写字须要有出奇的放荡潇洒，常出新鲜的字体景色。以新奇的手法完成正统的字体表现，不主张用旧的墨守陈规。”

法则八：象形自然中的形态，广取它们的神采。    

晋代书法家卫夫人谈论书法时说：“点画就象高峰顶上的墜石，与山石相击后，逼真的象是要崩落似的。横画就象天空很长的一道云彩，隐约的存在着形态。竖画就象万年的枯藤直而垂下。撇画就象断开的犀牛角而离开了犀牛一样。捺画就象崩开的浪水一样，击打着向前奔跑。斜钩画（）就象用三百斤的力量拉开了射箭的强弓，比如将要发箭而有簧力的弓。高厥画就象强力的射箭弓转折相接处（筋节）。所以，每写一个字都各象其形体，才是巧妙的。这样的写字才算书法的结构。”

东汉末年文学家、书法家蔡邕说：“作为书法的体韵，应该各象其形态。如坐立。如行走。如飞起来。如动态中。如远去了。如回来了。如躺在那里。如起立。如愁的表情。如欢喜的样子。如虫子在吃木叶。如长剑和锋利的戈式兵器。如强弓和坚硬的箭。如柔水一样。如火燃一样。如天空的云如阴天的雾。如太阳和月亮。每个地方都横竖有象形的体势，才算是书法啊！”

唐代书法家张怀瓘说：“深切了解书法的人，只看它的神采，忽略也不需要重视字形。”

法则九：字体有挺拔险劲的风度而气宇轩昂。   

南宋时期书法理论家姜夔说：“要创作高超容色（风采）的书法，一是须要书法作者本人的品德高。二是须要学习古代优秀的神品法规。三是须要纸和笔的质量好。四是须要字体结构险而有劲。五是须要（高明）具备一定的书法艺术知识。六是须要墨色浓淡合适而又写出的字很滋润。七是须要把相对向的或者是相背着的笔画安排得当。八是须要字的结构与章法常出现新的意态。这样，自然高个的字，相是秀美整重的人。矮个的字，象是精明而勇敢的人。瘦的字，象是山沟积水处样的瘦弱样子(瘠)。肥的字，象是富贵而快乐的人。有劲的字，象是习武的人。有娇艳姿色的字，象是美女。歪倒倾斜的字象是喝醉酒的仙人。端庄秀丽的字，象是有礼仪修养的人。”

比如北宋时期书学理论家朱长文，在评论欧阳询写的《九成宫醴泉铭》碑文字体时说：“取细的与浓粗的中间体势，刚强有劲力而不屈从。就象有正义的官员执法一样，当面纠正缺点（面折），敢于在朝廷面前据理力争而直谏错对的风范。至于其点画工整妙美而又意态精确，没有可增加或减少的地方！”

法则十：书法格调统一，章法奇观。        

清代学者张绅说：“古代人写字，就象作文，有(字法)字的体势，有（章法）所有字组合的书法结构。有（篇法）全篇文字形成的方法。全篇字的结构必须首尾相接应。”    

唐代书法家孙过庭说：“一个字的点画是决定着一个字的规矩。一个字的写出，是决定全篇书法的基本调子。”         

当代文学家（剧作家）马少波先生说：“书法不仅要有写字的笔画形象美观，还要具备作品思想内容的高尚。”       

书法理论学者华云说：“书法的章法就象战争中布置用兵的阵法，阵容严谨，有雷厉风行之势。有着集体观念出兵必胜之态。用书法的理论说就是有通篇一体的韵味！全体结构象是法律一样，而书法点画之美，就象治理国家的法律条款，字字有力，句句有理。藏着威仪和表率作用，令人有肃然起敬的风度。

所以有了楷书模范的说法了。而其书法的内涵和字形的结合，它的韵美就象是悦耳音乐一样，拨动着欣赏者的心弦。有着深厚的底蕴，有着动人的感染力。通篇字的笔画力度象武术者的功夫，功底深厚而又扎实。而她的柔性美，就象太极拳一样藏着精气一体的内力，外柔而且内刚。最关键的是楷书的方正透露着光明，不含瑕疵，就象肩负正义的豪杰，胸怀的远大而精神永远不会衰竭！其作品清新，就象春天的巍峨山峰，出现初绿的景色而奇妙壮观！浩空辽阔无边无际，有令人欣赏而受启发的奇特美好，这才是有端庄如楷模之艺术天地啊！”         

以上所编辑的古代楷书名言理论，述说了要上下贯气，通篇有着韵律。用庄重的意态，刚直的性格去表现书法的整齐灵性美。

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老一辈领导人中，董必武是很特别的一个，他是一个清末的秀才，又参加过辛亥革命，后又加入中国共产党，用我们现在的话说就是“与时俱进”，具备“科学发展观”，即从封建社会到资本主义社会又到社会主义社会。他从一个激进的资产阶级民主主义革命者，成长为一个卓越的无产阶级革命家，个人的命运与时代变革紧紧相连，单就这份经历已是传奇。

董老的书法是文人的书风，功力深厚，淳厚圆润，从字或能看出是一个谦谦君子。

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行书是书法中最实用的书体，把行书写好了，书法准加分。学习行书无论结构和笔法，尤以《圣教序》为典范，下面我们精选常用字，为大家作字字分析，认真学习揣摩，可快速掌握。

是

“是”字，是典型三角形的字，脑袋小，身子大。整个字的难点，在于下半部分。书写时，注意“中竖”相对于上方“日”的位置。下半部分的笔划，看似是一笔，但是也有停顿调锋，这种笔划，如不调锋，容易写滑。

以

“以”在上一讲理提到过，大同小异。注意留出中空，另外，左边的笔划，二压二提，要轻松书写。

天

“天”字，是一个应用性极强的字，难点在于最后的捺划，分为了三个弧度动作。另外，注意第二横，一定要翘起来。

鉴

“鉴”这个字，左高右低，右边的一系列的转折，用笔的笔锋要随之变化（如图所示）。

地

“地”字，整个字呈扁形。这个字，分为两个部分，左边松，右边紧。要注意“土”字旁中竖的位置，要偏左，不能写到中间。这个字的难点，在于右半部分，有斜度的控制，也有方圆的把握。

庸

“庸”字，需要把握的有两点。一、空间的掌握。第一笔的“点”和下面的距离非常大，整个字，呈上松下紧状。二、翻转的掌握。从第二笔开始，遇到转折，就一直是翻转，每个动作都很连贯。

愚

这个“愚”字，在圣教里，是极为精彩的一个字。上方的禺，需要注意中间的竖划，有一个向右的弧度（如图所示）。下方的心，起笔在“禺”的左下方，收笔，和上方对齐。具体用笔方法，如图所示。

皆

“皆”字，在书写时，一定要记住，“比”的右半部分，占用空间极少。这个字，最为精彩的一笔，就是连接“比”和“日”的那条线，要干净，并且带有弹跳。

识

“识”按照我们当代的审美来看，这个字，并没有多么美。但是这个字的特点，就是突破常规的书写。我们在书写时，可以将他看成“左右结构”，而并非“左中右结构”。“言”为左侧，“音”与“戈”几乎贴在了一起，为右侧。“戈钩”比上面长出很多，而且这个钩划，却没有那么多的斜度。

其

这个“其”字，都是瘦瘦的线条，干净利落。这样的线条，需要的就是挺拔。其字中间的两横，用“3”代替，这个“3”的位置，在圣教里，是一个超经典的写法，位置不是居中，而是居右。

端

“端”左侧的“立”，写成了“言”的简体写法，其实并不然，这是“立”的草书写法。我们在书写行书“立”时，并不多用。此字，左侧轻盈细长，右侧连续转折，很有节奏感。右侧山字的收尾处，有类似“点”的形状，此应为石碑破残所致，我们书写时不考虑此因素。

明

“明”字，左侧的偏旁，可以写“日”，可以写“目”，也可以写“囧”。在古代的行书作品里，大多都是“目”的写法出现。这个字属于非常端正的一个字，左边矮胖，右边高瘦。

阴

“阴”在书写这个字的时候，要注意字外留白的形状，右侧的“人”，左低右高，极为明显。右侧几条横的间距，有聚有散。整个字的趋势，都是要往左倒下去，但是上方的捺划，如此的平！不仅留出了下方的一片空白，还在关键时刻，把整个字拽了一把。

洞

“洞”最大的特点，是右侧的“横、口”，集中在框内的左侧，留出右方的空白。另外，要注意“三点水”，字帖的“提”，不能完全效仿字帖，要有书写性，笔断意连，连接至“同”的第一笔竖。

阳

“阳”这是一个高频字，尤其是右侧的“易”，可以和“杨”串通起来。在书写这个字的时候，要注意上面辅助线的几个关系，左矮右高。右边的“易”则又是三角构图，上小下大。另外，要注意“勿”之间几个撇划的关系。

贤

“贤”字的简体字写法，就是从草书而来，上方本应为“臣又”，经过行草书的简化，变为了两条竖划，注意本字的辅助线，一竖比一竖高，留出了下方“贝”的位置。

哲

“哲”在古代，大多时候，都会将这个字作为左右结构来书写，将“口”写在“斤”的下方，书写这个字时，要记住提手旁的写法，另外要注意右边的所有笔划，要有气韵的连贯，一气呵成。

罕

“罕”字，是非常有特点的字，是典型的王羲之玩法，先将秃宝盖的中心压到左边，而下方的笔划则全部在右侧，最后的竖，又是移到左侧，辩证统一。

穷

“穷”这又是一个宝盖的写法，要善于总结。另外，下方“水”，一笔完成，在注意这些转折的同时，要注意左侧紧凑一些，右侧空旷一些。

其

这个“其”，不如之前讲过的“其”有特点，这个其，将框子里面的两横楷化，没有写成“3”，但是在书写时，一定要注意笔划的遒劲有力，另外，如图所示，注意下笔位置。

数

“数”字，左边轻盈，右边浑厚。书写左侧时，是在用毛笔的笔尖跳芭蕾舞，而书写右侧时，则是用毛笔的笔肚练习。

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一、在20多年以前，人们崇尚一些打破碑帖概念的字，当时的“破”，是对的，但是我们现在又不一样了。时代不一样了，现在到处充斥的是变形的东西，你就需要这个东西去破它。

二、我对传统的复归是一定程度的复归，因为在传统里面有很多很多的路子，空间变形是其中一种，也不是说不可以。但是我感觉现在写老老实实那一路人写的太少了。一般人一写（按传统经典的一路写），就被称作俗。但是你要这么写（变形）就不俗。

三、你们都知道这一路（经典一路）好，为什么都不写这一路？这一路都没人写。为什么没人写？都知道唐楷难写，唐楷的“点”好，这个“点”就放在那里，但是没人来写这个。

四、经典太完美了——你写它就完蛋了——这完全是个骗局，这是骗人的话。另起炉灶，然后我们走别人没走过的路，似乎这是一条很宽的路子——根本不是这样的。

五、《丧乱帖》的每个字都超出我们想象，那个时候的字结构还不成熟，大家口口相传，谁厉害一点，就完善一些。我们看到丧乱帖，不平稳，半生不熟。我们现在才觉得好。说不定王羲之的审美理想里面，看到唐楷（智永），可能会吓死，这也许就是他追求的东西。

王羲之《丧乱帖》

释文：羲之顿首：丧乱之极，先墓再离荼毒，追惟酷甚，号慕摧绝，痛贯心肝，痛当奈何奈何! 虽即修复，未获奔驰，哀毒益深，奈何奈何!临纸感哽，不知何言!羲之顿首。

六、现在大家觉得太成熟的东西没意思。唐代人和我们的时代是接近的。我们对文字的认知，从唐代到现在没什么太大变化。人们对够得到的东西比如唐代，会觉得没意思，魏晋的东西我们够不到，都觉得有意思。唐人的严密，我们用一辈子功夫或许也能达到。但魏晋的灵气，那种半生不熟，是超出我们想象之外的。

七、宋以前的法帖，都是一笔一笔运出来的，从容不迫，在每一根线条里面都能感受到那种档次，那种心态都可以看出来，不急不火，从容不迫，这种气度，这种心闲神定的感觉我们是可以感受出来的。清代的字也有好的，比如康有为、何绍基的线条。但是这个时候的线条已经显得做了。当代人写字更多地是把擦、描、涂等等技法所有的都用上去了。

八、用腕运，“运”出来的线条，这是一种蛮高级的东西。但是魏晋时候的字，不一定就是运出来的，一些地方是“甩”出来的。用腕的概念是从宋唐以后来的。

九、写碑的，少有不碑帖结合的。但是我个人几乎不写碑，因为在我的感受，它们之间会构成冲突。

（陈忠康先生问杨近白学书法的情况）：——在训练方法上，可以参考国美的训练办法。像张（羽翔）老师，是国美出来的。比如说帖子的选择上，从真草隶篆都开始写写。不一定一开始都讲构成学的。但是学了构成的方法之后是很有用的。让人具备另外一种观察的眼光。但是还是得下一些基本的功夫。时间保证很重要，关键还要看心气。比如时间少，比较忙，那么训练的效果肯定差一些。还是要有大量的时间放下去。要每天多少个小时地连续作战。

（杨近白问陈先生每天大概写几个小时）：要多写，我现在腰有点问题，以前腰不疼的时候，每天写到七八个小时是没问题的。连续写比断断续续地写效果不可同日而语。

还得看很多资料，很多文章。古代现代文章都要读，古人的书论论文选，基本要做到通读一遍。感兴趣的内容要记住。这样可以知道每个朝代，古人是怎么想的，是怎么看书法的。

（杨近白：怎么看白蕉？） ：白蕉、沈尹默还是不错的，是帖学的两大代表性人物。沈尹默受唐法影响更大一些，而白蕉就更接近晋人的那种书写性。

白蕉书法作品

沈尹默书法作品

（老詹（詹逸然）介绍起东莞制造书法群体的学习、聚会情况）
在团体的交流方法上，不一定每个月大家聚在一起就是看对方的字，可以每个月定一个不同的主题，比如这个月大家一起看书论，把心得拿过来跟大家讨论。读书很重要。字本身有多少好说的呢？在书法技法层面上的问题，可能好几年都是一个同样的问题。多找一点好的东西，而不仅仅局限于书法本身。多关注古代，少关注现代。每个人要有研究性地给自己布置任务，比如我这个阶段学习某个古人，要找一些陌生的东西，边创作边进行理论整理。去找到所有研究某个古人的资料和研究成果，这样的学习才有研究性。

（杨近白询问陈先生曾对米芾下过多少工夫）：米芾我在早期学习得不少，米芾是打开二王之门的一个途径，他的技法保持了很多二王的信息。

（杨近白询问怎么看刘彦湖先生的书法以及彼此交流情况）：刘彦湖先生最突出的地方在于已经形成了他的书体框架，他的框架蛮好的。我最喜欢他的小篆对联。他的行草书，格调高，但是我觉得过于简单，圆转的东西太多了。其实在北京大家都不怎么交流。会打招呼和谈其他的，但不会交流书法，大家难交流，提意见也不合适，因为大家的路子本身是不同的，说了也起不到什么作用。

刘彦湖书法作品

其他：人到中年，保持充沛精力是最重要的。心态也很重要。每个阶段要完成不同阶段的任务。20岁有20岁的玩法，70岁有70岁的玩法，不能在20岁的时候就把70岁的玩法给做了。

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13岁那年，我接触到一本题为《人生始于四十》的书，知道“人生始于四十”是一句西方谚语，几乎只翻了第一页，便再没有读下去。心想我离40岁还很远，人生从40开始，不太迟吗？按当时的认识，这书对我缺少“现实意义”。

我做事喜欢从眼下开始，虽然想过要立志，但是更相信“没有现在，就无所谓将来”。深层的原因，可以追溯到身体素质。我自幼体质太弱，6岁以前父母到外地教书，被寄托在外婆家，大约4岁得了严重的麻疹、百曰咳，却不断给我灌温性的中药，好比一颗刚露出地面的小草，生育不良，反而泼上热水，全身所受折磨苦楚，非一般人所能想象。我也曾竭力反抗“硬灌”，然而一个幼儿能抵挡“大人”吗？

沈鹏教学现场

入成年，当听人谈到“金色的童年”充满欢乐，充满阳光，我却暗自神伤。我的童年深深地蒙上了一层灰色，眼、耳、鼻、舌、身无处没有病痛，一直影响到长久的后来，几次走近死神边缘。我居然还时常瞒着这些，照常办事，不让人知。我回忆生活中某件事发生在何年何月，时常与生病的时间联系起来。

我从童年起，心里就埋下一种潜意识，觉得我在任何时刻都可能倒下。这当然活得太累，但也激发出紧迫感。我不见得有太多的浪漫理想，但对于认定要做的事，会赶快抓紧。

按本性，我不乏少儿的活泼，也参加过踢足球，打乒乓球。但稍一投入，就很快遭到幼儿时代药物的报复，自觉像个“小老汉”，然而也并不自弃。我读小说、散文、诗歌，学书法、绘画、乐器，扩大生活面，充实想象的空间。我有许多白日梦，躺在床上看旧墙上的斑驳伤痕，雨渍渗透，产生许多幻觉，自以为乐。读到高中，组织进步文艺社团，大量课余时间用来编刊物，写散文。父亲从上海带来的《观察》《文萃》一类刊物对我很有影响。

1982年，沈鹏书杜甫《春望》

我之所以爱好诗歌，是因为它在精炼的语言中讲究节奏，长于抒情，适合我的个性；青少年时“五·四”时期的新诗，《唐诗三百首》，常备在身边。我有过创作的冲动，实在说，思想感情很受束缚。我对于“不要独立思考”的教训很是反感，然而不敢公开反对，并且遵从着，直到“自觉”的地步。“修养”之类的教育，使我不大敢突破藩篱，不善于让潜意识活动上升到表层，发挥自己的语言。

再是生活圈子狭窄，“文革”前十七年只有两次因公离开北京，离不开的理由是“工作需要”，日复一日地从家门走向办公室，又从办公室走回家门，案头一大堆事务。人问做什么，我回答“编务行政”，有人以为谦虚，却是实情。我十分羡慕身边的画家能够外出写生，每次带回速写、素描，大批创作成果。创造多么可贵！

沈鹏手迹

我40岁那年，“文革”发生了大事。在此以前，我真诚地投入政治运动，以为国家、民族利益之所系。这回，要冷静下来多想一想了，逐渐察觉过去学的整套理论，有些是带根本性的缺陷；我发表的美术评论文章在不同程度上失去艺术的本真。反思，有痛苦，有亢奋，模糊中有清晰。终于想，评论文章还要写，但不能再那样下去了。慢慢地，对诗词的真爱也越出了底线，凭着少年时代学得的一点最基本的格律知识，写自己所想。

20世纪60年代，摆在面前有两本诗词格律著作。一本很薄，只讲最基本的要领；一本很厚，有许多例证，讲技法十分精细。我决定选薄本，不想被过多的例证“干扰”。我喜欢单独观察生活，沉浸在想象中，写自己的所见所感，少受古人的语言束缚，尽管自己的语言不那么丰富，但毕竟是自己的。

沈鹏先生以超乎常人的毅力取得了今天的成就

我居住的胡同，在老北京本是知名且够“档次”的，随着周围经济膨胀，越发显得窄小、杂乱；我家先是住四合院一隅，后改建楼房；附近开设了一排排小吃店、杂货店，周围竖立一幢幢更高的楼房，直到盖起“超五星”饭店，全家就沉入了“井底”。

胡同里还有接待上访的部门。每天清晨起，上访者背着干粮、行李，拖儿带小，步履蹒跚地走过来，抗争声、谩骂声，络绎不绝；有的被当作“精神病”带走……本来清静的小胡同里，逐渐又在两边排满私家汽车，只留下中间一条窄道，汽车艰难地从中穿过，喇叭声不绝，行人如临大敌，如履薄冰。

处在这样的环境里，加上我易失眠，自然不好受。但是回想起来，对诗词创作决非没有益处。20世纪70年代的《一剪梅》写道：

一统楼居即大千。除却床沿，便是笺田。岁寒忽忽已穷年。俯仰其间，苦乐其间。心远如何地未偏，不见秋千，但见熏烟，门铃无计可催眠。过了冬天，又有春天。

沈鹏书张九龄《感遇》

解放前参加学生运动，同学们常背诵雪莱的名句：“冬天已经来了，春天还会远吗？”私下互相暗示、鼓励。这《一剪梅》的“过了冬天，又有春天”，就是那年代留下的记忆，不过含义不同罢了。

还有“门铃无计可催眠”，是有感登门者络绎不绝而发的牢骚，落笔后觉着好笑，是门铃使我无法入眠还是起了催眠作用？门铃又怎么“无计”？没想到，读过《一剪梅》的人却对这句感兴趣。也许语言由“模糊”产生的歧义，有时会有味儿。唐人“江枫渔火对愁眠”这一名句，有朦胧的意味，很难从逻辑的意义上作出清晰的阐释，也许解释不清更好。

沈鹏楷书《千字文》局部

如果不是住在比较简陋的居民楼，又如果不是在周围嘈杂的环境里，我可能写不出“汽车深巷驰金笛，宠物高楼搭电梯”“日事烟云浓墨画，新楼霄汉黯青天”“昨宵深夜角金鸣，晨起犹余梦里惊。大道虽然直如发，万车挡住一车行”这类诗句。我确信生活是艺术源泉的真理。

每当出行，不愁没有诗兴，重要的是从生活中发现。但平素居家不出，生活中也会有感可写。执着于生活的人，会体会生活的源泉无所不在。“外出”与“居家”的区别，其实也是相对的。偶然闪现一句、一词，珍惜爱护，加以扩展，可能会出现意想不到的效果。

记得四十多年前看电影《聂耳》，其中表现聂耳创作《义勇军进行曲》，起初似乎在不经意中以散在的乐音组合出现，逐渐结合着故事情节汇合，扩展，形成旋律，组成雄壮的进行曲。这一点，非常符合艺术创作的规律。

沈鹏《前后赤壁赋》局部

书法创作中的灵感，与诗词有类似。可是人们谈到书法，津津乐道的常是师承某家某派。照一种传统观念，学得某家某派才算获得真谛。可是历史上的犬家，学古人常常只取一端，融合各家才是真正的创造。融合不是简单的加减，是水乳交融，其中必有我在。西方美学家认为学习继承所“刮”去的远多于“取”得的。只此一端，学诗与学书法也该有共同点吧！

我从五岁人小学拿毛笔开始，便爱好书法，但是时常中断，尤其是不大喜欢临帖，更确切地说，不是没有临，而是临得不像，如说学古人要“打进去”，那我确实做得不够。我至今说不透执笔方法，小时候曾有人教，但除了苏东坡说的“要使虚而宽”之外，别的记不住。回观早期作品，我能做到写自己所想，可能出现佳趣，也有时不知所云。我可能有一点长处，对自己真爱的经典，会反复揣摩，感染气息，默念其中的某个字，某一笔法，当创作时，不期而然地从笔底流出。

沈鹏自作诗

长期从事编辑工作，接触大量古今中外的绘画，虽然不是“书法”，但根本的审美观念相通。书法美感藏在潜意识的深处。对各门艺术的领悟多多益善，既然是从事书法，还要善于把各门艺术的领悟转化到“书内”。所以也并非只要读书多便“自然”成为书法家。

我写十余米长卷《古诗十九首》，包含楷、行、草多种字体交叉行进，区分轻重缓急，聚散虚实，觉着有味，如问为什么如此写，说不出。再想，也许是王希孟的《千里江山图》之类长卷在潜意识中起作用，还有交响乐这种形式，与书法的长卷也有共同性。

沈鹏自书《古诗十九首》长卷得五言九韵

与诗词一样，我的书法也在40岁左右进入创作。先是心中有一个意向，写出来不断观摩，从古人作品中汲取滋养，或临摹，或细细阅读，然后逐渐提高。兴趣时常变化，所以每个时期的风格也不全相同。

倘若一次创作，连续有两三幅过于雷同，就会觉着乏味，于是停下来，再找点新感觉。长期的实践体会，书法真是自律性非常严格的艺术，每一个字的笔顺不得颠倒，结体不得随意变动，还要创造新意，果真为难。

沈鹏书王勃《滕王阁诗》

而更重要的是，书法艺术在广大受众当中形成了相当固定的审美观念，包括书法家自身，对已经形成的一整套对书法的解读方式极难超越。这相当固定的审美观念有合理的一面，也有消极作用，阻碍着书法家去积极探索。与此同时，不可否认有些探索缺少真正的意趣，于是出现把“小孩与脏水一齐倒掉”的现象。

旧体诗词同样自律性十分严格：除却“镣铐”，不成其为格律诗；仅以屈从“镣铐”为能事，写不出好的格律诗。旧体诗词与书法自律之严，原因之一可能同中国人的内向性格有深层的因果关系。然而浪漫主义风格的诗词、书法却一直成为传统艺术的重要流派，不因为自律性严而淡化浪漫性格。

诗词与书法结合，又具备了综合性的欣赏趣味。李白的《上阳台诗》，杜牧的《张好好诗》，陆游的《山居杂诗》，苏轼的《黄州寒食诗》，直到王铎、八大山人、傅山、扬州八怪等等，都留下大量的自书诗。近代于右任、林散之是杰出的书家，也是有真性格的诗人。

沈鹏书林散之论书

诗词与书法的相同点，从深层来说，应归结到节奏。我说过，诗词的节奏甚至比平仄更重要。我也说过，书法在静止纸面上呈现动感深藏着节律的美。不过当我们书写诗词时，两种节律之美并非同步，各以自身的规律，发扬特性而各自展开。

书法是纯形式的艺术，书法家书写文章、诗词，可能会受到那文章、诗词的情绪感染，并在书法中有所体现；但是文章、诗词并非书法的“内容”。书法是“有意味的形式”之一种，书法本体的“内容”全部融于形式，或者说与形式合一。简捷地说，书法的形式即内容。

我说上面一段话，是指书法的纯艺术性质。修养深厚的书法家，不会不懂得如何在创作中发挥文词的作用，使书法作品成为综合欣赏的对象，提高书法的可读性。这一点，又正好是当前书法创作的缺失。书法作品加强可读性，才使得书法作为一门纯艺术具有丰厚的文化内涵。

沈鹏  《题林散之致高二适诗卷》

从40岁左右开始进入书法与诗词创作，我觉得在一生中无所谓迟早，说水到渠成或新的开端都无不可。人活着有什么条件便做什么，能做多少便做多少，只要对社会有点益处。

我写过“读书每责贪床晏，阅世未嫌闻道迟”。前一句，虽然自责，却不愿承认自己偷懒，生理条件如此。后一句，做得不够，但确信对于“闻道”还比较执着。“朝闻道，夕死可矣！”王朝闻先生曾对我说，因为他总觉不能“闻道”，所以能够“不死”。这是一句笑话，堪称意味深长。一个人倘若树立不懈追求的精神，锲而不舍，持之以恒，肯定会有益于身心吧！

从不惑之年进入诗书创作，到如今，全社会保持着较好的大环境，值得庆幸。我曾为一位担负领导工作的业余画家写诗：“若非世与时俱进，‘四旧’批评直到今。”设想，20世纪60年代中期开始的“扫四旧”，如无止境地继续下去，就什么都谈不上了，遑论雕虫小技？说真的，我们要珍惜今天的环境得来不易，当然不能把一切都看得完美无瑕，比如经济杠杆的负面效应，又比如艺术本体的缺失，这些都不是轻易能够解决的。

沈鹏 《自遣》

更要看到，当代诗词与书法处在文化裂变的形势之下。书法的语境起了很大变化，日常生活中早已废除毛笔。诗词一整套严谨的格律，与当代生活相去渐远。当前书法与诗词的繁荣，保持在特定的“圈内”，失去了往昔的风范。这样说，不免“煞风景”，然而是严峻的现实。1917年，民主革命的先驱陈独秀对传统文化持批判态度，指谭叫天与王石谷为北京城里的两大迷信，是神圣不可侵犯的。

现在的情况呢，有几人迷信谭叫天与王石谷？清初“四王”的山水，且不说在广大群众中，即在彩墨画专业中已被淡化；京剧和许多地方戏，很艰难地维持着。陈独秀时代发出了反对旧传统的革命呼声，到今天面临着的却是，在新潮流冲击下，旧传统趋向消融。好在经过“否定一切”的“文革”，人们变得聪明一些，懂得从传统文化中汲取许多有益的成分。

如果说陈独秀的批判精神重在社会价值，那么我们今天则更重视传统艺术的本体价值，因为任何创新都离不开继承。

沈鹏

再过一个世纪，情况会怎样？时代发展太快，我们不是预言家。以诗词、书法而言，也许肯定会被时代淡化，类似今天回顾“五·四”运动时期说到谭叫天与王石谷那样，或有过之。我写诗词、书法，说来真叫罪过，但愿我的臆测不当……但是，有一点可以断定，传统艺术中的精华部分具有永恒的意义。

我们今天继承传统艺术的命脉，不是简单的延续，还要不断注入新的创造。传统的基因会以变种延续下去，呈现多元状态。

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