熟悉我观点的人，大约知道我对水墨画不抱有信心，曾经还有过“穷途末日”之论，当然，那是指当时的中国画现状而言的。现在大家似乎不习惯用“中国画”这个概念，而用“水墨”这种材料来时尚的定名，我想其中的奥妙不外乎三点：1，试图与传统中国画隔开距离;2，与国际接轨;3，突出自身的当下特征。

从85新潮开始，特别是90年代以后，“实验水墨”在一批艺术家的努力下，已经成了气候，引起了越来越多的关注和议论。据我看，“实验水墨”的特征大概也有这三点：1，理性化设计;2，单色;3，抽象。在一些场合，我与从事“实验水墨”的艺术家谈到过这些问题，他们比我乐观，对前途充满美好的憧憬，我不想老是充当泼冷水的或者挑刺的角色，然而，关系到学术上的探讨和交流，我应该保留自己的观点。

当然，任何武断的先入为主的观念都无助于对问题的深入研究，在当代艺术多元化的格局里，“实验水墨”有其自身的存在前提和角色感，以下我分若干方面对其进行论说。

一， 它从传统里吸收什么?

从“中国画”变为“水墨”，表面看不过是概念的转换，而实质却是从“文化”逃避到了“材料”，大大缩小了它的内涵。所谓“中国画”，虽然至今仍没有比较完整的解说，但它基本上作为一个约定俗成的系统被人接受。我在1985年写的《作为传统保留画种的中国画》那篇文章中这样说道：中国画的特殊性既不能以材料的构成来规定，又不能以创作方法来规定，更不能以它表现的内容来规定。它是多种因素综合而成的特殊的创作审美系统。……

形式上，既然中国画主要是靠线条来造型(世界上有不少国家和地区的绘画在某个阶段也用线条造型，但没有像中国画用线的历史那样长远和稳定，而且具有特别的表现力)，就规定了中国画在描绘对象时失去了严格意义上的“写实”。不管运用何种线条(装饰的、工整的、写意的)都体现了画家对客观对象的规范化的审美理想。

其次，中国画创作在思想内容上，也表现出了某种普遍性：不管是为统治者涂脂抹粉、歌舞升平的作品，还是逃避现实、消极反抗的作品，或是单纯表现生活情趣的作品，都明显地流露着画家对理想境界的追求和情感的寄托。完美地表达出所谓的“意境”是传统中国画要求达到的最高目标。再者，中国画的审美特殊性还包含着画家对时间、空间的独特理解和对视觉方式的独特领悟。形式上的理想化(规范化的理想)和内容上理想(情感化的理想)是中国画的根本的审美追求。

同时，作为中国画的物化媒介——毛笔、宣纸、墨等材料也是中国画系统中的重要的内在结构。……中国画虽然没有也不可能有明确的界定，但它却是由多种内结构有机地组成的稳定系统。

在去年我主持的《新中国画大展》的前言里，我又写道：在相对的意义上，中国画如何存在已不是一个需要讨论的问题。自然，在我用中国画这一名称时，概念的陷阱还是无法绕过，什么是中国画?什么是中国画的限定?包括它的边界?就我的阅读范围而言，我从来没有读到一本书或一篇文章，其中很好地解决了这个问题。……由于它混沌、笼统以及限定上的难度，越是企图将它解释清楚，就越是乱上添乱……

舍弃“中国画”，改用“水墨”，是为卸掉多余的负担，使“水墨”这一媒介直接面对当下性存在。但是由于它是从传统中国画中演化而来，那种天然的联系是非常明显的。首先，艺术家都较为自觉地划定自己的身份，作为一个“东方的”特别是“中国的”艺术家，他们都不约而同遵从一种叫做“东方思想”的东西——尽管谁也说不清其中的含义。其次，他们都力求利用传统中的某些因素(例如线条、墨晕、宣纸的功能特性等)大做文章，精神和形式这两者所统率的，正是从传统到实验的当下性转换。这就是为何“实验水墨”的多数艺术家仍然津津乐道于自己的东方身份和作品的东方性质。

毫无疑问，从“中国画”到“水墨”(加不加“实验”二字其实都一样)是完全符合它在当下艺术格局中的角色感的，它把自身简单化、纯粹化，以应付越来越复杂的存在局面。无论就技术、语言、表现手法的难度，还是素质、修养、学问的积累，都较之传统“中国画”家大大不同。

“实验水墨”的艺术家尽管仍用汉语说话，但讲的全是方言，主张的全是独特性、个人图式和与他人的差异及区别。他们从传统那里拿来的现成材料和某种言说因素，将其夸张、放大和变形，终于渡过了从传统到现代的转换，但没有谁过了桥就敢马上把桥给拆了。

二， 它从西方吸收什么?

我不信，如果没有西方现代艺术的大量入侵，“中国画”会在短短十来年演变出“实验水墨”，我想单从“实验”二字便能够把握大概。传统中国画从来不讲究实验性，而是要求延续、传承和某些新意，实验性本身就是对传统的大胆挑战，而然这种挑战的武器来自西方的现成的武库。

大家知道，西方从20世纪初开始，艺术的一统性，美和审美的规律性，判断和评价的普遍标准性逐渐被瓦解，代之而起的是破坏、革命、无政府主义、彻底的个人主义及标准的混乱。许多新的艺术门类和品种涌现出来，许多艺术家是以反叛和挑战确立其艺术史的地位。如果说，西方传统艺术是在某种普遍的标准下力求完美，并且确实造就了无数完美无缺的作品，而在现代艺术那里，由于标准南辕北辙，根本不具有可比性，因此，完美都是相对的，甚至就本质而言，完美不再是目的。

没有一个个人化的个性化的东西可以称之为完美，而只能称之为特殊的品格。现代艺术即是无数的特殊构成的历史阶段。“实验水墨”受到西方现代艺术的催化，将矛头对准传统中国画，它是一种改造，一种修正，一种将过时的代码翻译成现代术语的尝试。这一点，正是西方现代艺术的一大特色。

把传统作品里的某些因素抽出来加以强化、夸大和渲染，却又不割断两者之间的命脉，这样的改良主义很符合我们当下社会的心理和态势。所以我宁愿将“实验水墨”看作是一个过渡阶段的现象，或者将其当做一个“实验”的过程，而不是终点和目的，如此，才有可能谈论它的得失。

很显然，“实验水墨”的卖点是西化倾向，在为数不少的艺术家那里，尽管口口声声要捍卫东方的和中国的“艺术”，但他们身不由己地靠拢西方，从各种现成的版本里吸取营养，象征主义也好，表现主义也好，抽象主义也好，极少主义也好，等等，都是西方的产物。并不说，学了西方之后就一定解脱不了这种羁绊，我的意思是，“实验水墨”目前还没有完成一种使命，即它与西方现代艺术的现成经验划清界限，因此它的“实验”仅仅停留在工具性的范围，就观念的开拓和样式的独创而言，还谈不上什么骄人之处。

三， 它的综合意味着什么?

这是当代社会最突出的事例，无论是国家形态还是文化事件，综合意味着对传统同时也对西方做出交代。“实验水墨”实质上就是以误读的方式，以“郢书燕说”的方式所做的综合。其中交织着历史的情结和当代的现实。上个世纪初，许多有识之士和精英人物提出要用西方艺术来“改造”中国艺术，使其重新焕发生机和活力。

什么是西方艺术?什么是好的西方艺术?哪种西方艺术可以用来“改造”中国艺术?诸如此类，问题的提出和解决，由中国现状来奠定基础。无休止的争论、打架、压制、清洗、麻木、听天由命等等，但是一切的一切，结果才是最好的说明，我以为，任何时代的艺术家都会犯错误，——而所谓的错误，最显著的特征便是无视他所处的现实的艺术环境，把无知作为旗帜，上面写满了荒唐的惑人的口号，盲人瞎马，最后掉进历史的无底裂隙。

“一切历史都是当代史”，——这句话已经成了很多懒汉和权威的应景手段。毫无疑问，我们面对一切历史问题时，都身不由己站在当代的立场上，然而这能够说明历史可以被任意裁剪、胡乱修改吗?我们已看到太多的机会主义和投机分子，在“当代”的名义下把一切问题的历史原因连根拔掉，似乎因为他们的出现而划分了新的时代，——其实在中国，近现代史上的所有问题(当然也包括当代)都是有其共性的。

综合即是折中，而实质是靠拢，这是没有办法的办法。西方艺术的每个发展阶段都在正常的积累节奏下进行，每个环扣之间存在着历史合理性。因为它后面的大的文化背景、它的价值系统始终是稳定和渐进的，无论是以前，抑或当代，文化价值系统的延续没有受到外力震荡而破碎。

中国艺术，自上世纪初起就一直处在外力的压迫之下，原因仍在整体性的文化价值系统的崩塌，失去了支撑。我们现在已经很难区别什么是“民族的”，什么是“外来的”，什么是“经过了综合以后的新形态”。我们应该自问，我们自身的价值观、标准、信念靠得住吗?我们站在自身传统的废墟和碎片上眺望他者，结果会是怎样?经过综合，并非没有新的可能性，但它需要长期的沉淀和积累，一点一点成熟起来，——请注意，它的成熟肯定不是简单的杂交，不是随意的嫁接，尤其不是那种工具性的简易操作。

四， 它的限制性及边界

显而易见，“实验水墨”的“实验”性不是没有节制的，如果我们仍把它当做一个艺术品种的话，那么，它的限制正是它的特色。

在很多情况下，“实验水墨”是一种妥协的策略，这一点，已被有的批评家揭示出来。我引杨小彦的说法为例：“所谓水墨实验的语言边界究竟在哪里，如果我们仍然信守这条边界，把实验限制在边界之内而不越雷池半步，这样一来，对水墨的理解的确是清晰了，但成果似乎不能令人满意。我很难想象石果刘子建走到这一步以后究竟还应该怎么走下去，假如他们停在这里了，比起传统水墨的成就人们自然会觉得不够，可再往下又如何走呢?……

近百年外来文化的冲击的确把传统文化逼到了一个危险的境地，以至在仓促的应战当中几乎连自身的后方在哪里都快弄不清楚了……”另外，黄专也表露过相同的见解，他说：“刘子建的墨象方案虽然选择了一种现代主义语言方式作为展开自己问题的实验支点，但他的艺术涉及的问题却是后殖民时代的，即中国本土艺术如何以自己独特的方式对当代文化嬗变作成反应。……我不知道刘子建意识到没有：在他的文化问题的选择和语言方式选择之间存在的这样一个巨大的矛盾性的问题时差。而我个人认为意识到这种矛盾并自觉地解决它，是对刘子建的水墨实验将是一个更具挑战性也更具当代意义的课题。”这不是针对某个艺术家的，也并不是批评家在苛求什么，我相信，艺术家同样被这些问题所浸染和缠绕，因为这是我们共同面对的铁一般的现实。

那么“实验水墨”的空间究竟有多大?其实，它的双重矛盾从一开始就显得非常突出，一方面，它从传统语汇中脱胎而出，更兼有对物质媒材的绝对依赖，所以它的目的性非常明确，就是要解决本土艺术所面临的当代问题;另一方面，它的外观却是搬用的西方艺术的现成经验，而它对时尚审美的追求又从根本上决定了它及格线很低，似乎“实验”本身成了品质低下的借口。

我看到了太多的这样的粗制滥造的“实验”作品，从某种角度说，许多对艺术毫无热情和信念的家伙，在“实验”的旗号下浑水摸鱼，至少说明“实验水墨”在目前的处境有些令人惶惑，有批评家如刘骁纯，提出了要建立“实验水墨”的新规范的要求，就是一例。

所有艺术类别里都有混饭吃的家伙，精英终究是少数。当我把目光集中在这些“实验水墨”的“精英”身上，没有觉得信心十足。因为，不管是传统水墨(我按目前的称法，把中国画叫做“水墨画”)，还是“实验水墨”，都是作为同系统的“画种”存在的，既是“画种”，就有其限制和边界。没有无边无际的所谓“画种”，只有无边无际的“艺术”。很多人提出“实验水墨”比起传统水墨，艺术的含金量不够，并不是故意挑刺和毁谤。在限制性和边界之内做文章才是本分，按古典主义的说法，叫做“带着镣铐跳舞”。我想，如果人为地划分它的限制性及边界，那是胶柱鼓瑟，没有人能够否认弹性的存在，但是，水墨能“实验”成装置吗?能“实验”成油画吗?能“实验”成捆扎艺术吗?“实验”到极点也必须是“水墨画”，这便是它的限制性和边界所在，——尽管，或许这样的“水墨画”与我们原先的概念差别甚大。

五，它的表现力及可能性

记得黄专在一次会议上讲到，上世纪有关中国画的几回重大争论，主题一回比一回弱化。我觉得很有道理，世纪初，陈独秀他们把改造中国画当作改造整个社会的一部分，其主题庞大而沉重;80年代的中国画争论主要的针对大的文化主题，是当时思想解放运动的一个分支，主题同样比较有分量;到了90年代末，要不要“笔墨”的讨论，已完全蜕变为枝节性的技术问题，与当代艺术面临的实际存在可说毫无关系，甚至连“实验水墨”的艺术家也对此嗤之以鼻。

笔墨，一直是顽固的传统卫士极力坚守的“底线”，按他们的逻辑，水墨画(无论是传统的还是实验的)表现力的最大魅力之一，就是笔墨。不能说他们完全错了。笔墨是一个很复杂的概念，包含多方面的含义，吴冠中先生把它直接等同于表现力，是一个“大笔墨”的概念。

多年前，我与刘国松先生的交谈，我说他和包括他这一类艺术家的作品处在一种尴尬的地位：和西方现代艺术相比较，缺少张力、新颖、刺激和无拘无束的自由感;与我们自己的传统艺术相比较，又少了精妙、难度、意趣和深入的文化感。他则满怀信心宣称，新的中国画需要在这种探索中逐渐完善，从观念到技法都要慢慢积累，才能成为新时代的艺术样式。

至于笔墨问题、表现力问题，刘完全采取了语言服从画面需要、为内容服务的策略，“技法”应该体现在新的感受和新的表现中，包括渲染、机理、用笔等等。80年代谷文达曾以他的巨幅“实验”水墨震撼了当时的画坛，以致刘骁纯把“当今画坛最具破坏性的艺术家”的封号赠予了他。

回过头再看以往这些实践，我想有一点能使我们清醒：不是任何“实验”都会开花结果，一时的热闹很可能是一场草台班戏。谷文达本人之后转向了装置和别的材料的实验，水墨在他则成了生存之道。由此可以追问，90年代后的从事“实验水墨”的艺术家比他们的前辈走出了多远?比他们的前辈深化了多少?按前所说，水墨再怎么“实验”也不能变成别的什么东西，否则就无须再议论水墨或者“实验”，因此，其表现性及可能性都囿于这样的范围。

我从较多的艺术家那里见到这种情况，在有限的空间内他们努力要做的正是为了破坏这个空间。无论就媒材而言，还是技法和手段，都在向别的方向扩展，与别的艺术类别接壤，这样一来，导致的后果是削弱或直接取消了“水墨画”的独立性存在。换句话说，“实验水墨”到什么为止，并非全由艺术家的实践为准则，它有它自己的疆域。我的意思不是画地为牢，替实践套上笼头;相反倒是，我以为没有限制其实是妨碍乃至彻底消灭了它的魅力。

实质上，“实验水墨”的表现力及可能性，在水墨宣纸等材料，以及方法和参照，当下生活所提供的意识这些现实存在中间，它跑不出更远。抽象、具象、超现实、象征等，机理、渲染、拼贴、拓印等，都统一在其中。说到底，它仅仅是一个“画种”，就像传统“中国画”一样，如果在创新和突破的口号下消弭其边界，实质就是取消了它的合法存在。

六、个案及共性

“实验水墨”造就了一批具有活力的艺术家，在当今多元化的艺术格局里越来越显出重要性。我想里面有几方面的原因，一是他们沾了“民族化”、和“本土化”这一概念及心态的光，一，他们是在“复兴”民族的本土的艺术，理应得到很多支持和掌声;二，他们既反抗了传统，又反抗了西方，是“当代中国的”艺术样式;三，他们和一味投向西方怀抱的艺术家不同，在形式上他们具有自律性和独立性，体现了当代艺术非中心非主流的某种状态;四，他们的理想、信念比他们的作品更能获得同情和理解……

在我几年前主持的《新中国画大展》中，我邀请了很多“实验水墨”艺术家，他们是：谷文达、王川、刘子建、李华生、仇德树、张羽、石果、王天德、方土、陈心懋、邵戈、梁铨、阎秉会、魏青吉;包括老一辈的吴冠中、楚戈、刘国松、曾佑和等人。

我要指出，“实验水墨”涵盖的面积是有限的，从它的发展轨迹可以看到，艺术家之间的差异是存在的，个人符号也是显著的，譬如他们中的每个人，王川、王天德、邵戈、刘子建、张羽、方土等，都有自己独立的图式，在任何场合能够一眼看出。但我的意见是，他们寄生在“实验水墨”之上，必然地受到某种共同难题的制约。王川越画越极简、抽象，越来越注意运笔的速度、韵律等等，但似乎过于简化了;王天德在题材上不断翻花样，表现手法也趋向抽象和象征，甚至还突破了“水墨画”的界限，在水墨和装置之间做尝试;邵戈的“城市垃圾”已经成为一个标志，他在构图、造型上更加讲究，技法的独创性及难度也逐渐增加，而且雄心勃勃地打算在“实验”上进一步深化;刘子建的语言既单纯又复杂，既得心应手又百般无奈，因为它有许多成熟的经验作为参照;这方面，张羽也一样，张羽的图式再怎么变化也只是在打擦边球，他的技法、制作水平都带着强烈的个人色彩，在表现精神内容时，两者的关系衔接得时而紧密时而松散;方土画的那批“盗版”作品，令我喜欢，对当下存在的体验和画法都有特色，他还想进军更宽阔的领域，却造成了作品的内容和语言之间脱节。

前面我说到“实验水墨”的三个主要特征，需要重复的是，我说的理性化设计，是指艺术家在创作的一开始便明确了宗旨和目的，使得半明半暗的观念如石膏一样固定下来，他们知道自己弄的是“水墨”，而且要加上“实验”，因此构成画面的一切因素都被意识和意志牢牢控制着，表面看来是随意和率性的东西其实却是经营和安排出来的，理性的线索粗壮而牢固。

关于单色，我想无须多言，作品本身说明问题的全部。但我以为这也与“理性”有关，是刻意设计的，几乎所有“实验水墨”艺术家都用单色(或用极少的色彩)创作，这一方面是由于传统水墨延续的惯性，另一方面也证明“实验水墨”从一开始就削足适履将自己强制在一个模式中，如此的话，既衬托了它作为水墨艺术的表现特征，又压低了它的表现力和削减了它的可能性。抽象，这一点是“实验水墨”艺术家乐意做的事情，因为，抽象作为现代艺术过程中的一个重要阶段，被西方艺术实践和理论所推崇，是符合“国际化”特点的，这一特点，恰恰又是最容易嫁接到传统水墨身上(传统水墨中的抽象因素是现成的经验)，是一拍即合的好事，是投入少产出高的经营策略。

我对水墨画的总体性评价，不仅仅是悲观，相反，对它大肆吹捧的人不见得有多乐观。“实验水墨”的娘胎病是显而易见的，它的先天不足必然导致它的后天瘸腿，如何解决?说实话，我依然抱原先的看法，最好的批评家也只有嘴上的工夫，真正的解决是靠艺术家，因为创造是艺术家的天职，作品才是最好的说明。

七，没有结论

是的，我可以指出很多“实验水墨”存在的问题，但做不了结论。“实验水墨”在当今艺坛已成为一热门话题，套用黑格尔的名言，存在的就是合理的，它的合理性表现在它作为民族的、本土的艺术走向当代的必然，尽管困难重重、命运未卜，但它吸引了那么多有理想有才华的艺术家参与其中，证明了它的魅力所在。

“实验水墨”从形成到具有声势的时间还不长，潜力尚待进一步挖掘，我希望我对它的负面影响的指出，不至于给艺术家泼冷水的感觉，而是能够引起一些重视，因为“实验水墨”以后要走的路还很遥远。

最近很多人的朋友圈被《中国诗词大会》浓浓的诗意刷屏，在综艺和鲜肉霸屏的今天，一档诗词类文化节目居然如此火爆，充分印证出“中国人诗心不死”的基因。关于诗词，中国人一直有着独特的文化情结，从诗经开始，人们就非常习惯于诗词这种审美方式，中国历史始终伴随着中国的诗歌史。如今，一场诗词大会正把“诗和远方”的梦想真切呈现在人们的眼前。

为何要读诗、提倡诗和礼?我们也找到国学大师南怀瑾的一段文字，从中品出诗的精神、悟出诗的道理。

1

诗的人生

我们知道中国文化，在文学的境界上，有一个演变发展的程序，大体的情形，是所谓汉文、唐诗、宋词、元曲、明小说，到了清朝，我认为是对联，尤其像中兴名将曾国藩、左宗棠这班人把对联发展到了最高点。我们中国几千年文学形态的演变，大概是如此。

今天中午有位学者，谈到很多人写作的东西，他说过去看了一些作品，马马虎虎过得去，还不注意。现在看一些作品可难了。他这话是真的。有些人有文学家的天才，随便写几句，从笔调上一看，就知道他在文学上一定会有成就;也有的人力学一辈子，也不能变成文学家。虽然写文章写得蛮好，但是他到不了那个程度，怎么下工夫都无法突破他们自己的那一个极限，他的文章始终只是一个科学家的文章。所以看科学的书，没有办法看得有趣味。

我曾经对学生说，你教化学的，如配合文学手法来教，会比较成功。科学本身很枯燥，所以最好把它讲得有趣味，比如对一个公式，先不要讲公式，讲别的有趣的;最后再说明这个有趣的事，跟某一公式的原理是一样的，听的人就可以贯通。结果有几个学生用这个方法教，的确很成功。但现在中国文学正在剧变当中，还找不出一个法则来。

至于诗，过去我们读书，没有人不是在小学(不是现代的小学)就开始学诗的。每一个人都会作诗，不过是不是一个诗人，是另一个问题。

有人问为什么我们对诗的教育这样重视，这是个大问题。一般人通常认为，作诗就是无病呻吟，变成诗匠。从前也有人打趣这种诗，所谓“关门闭户掩柴扉”，关门就是闭户，闭户也是关门，掩柴扉还是关门。平仄很对，韵脚也对，但是把它凑拢来，一点道理都没有。这就是无病呻吟，这样的文学，实在有问题，都变成“关门闭户掩柴扉”了。

过去还有一个笑话，在几十年前，有一种所谓“厕所文学”。在江南一带，像茶馆等公共场所的墙上，乱七八糟的字句，写得很多。这些字句，无以名之，有人就称它为“厕所文学”。有人看了这些文字，实在看不下去了，也写了一首诗，这首诗也代表了中国文化中文学的末流。原句是：“从来未识诗人面，今识诗人丈八长，不是诗人长丈八，如何放屁在高墙?”

这是当时批评“厕所文学”的滑稽之作，像这类衰败的情形，我们现在看来很平常，但在当时却很严重。所以当年不得不提倡革命。那时文学、文化的问题，是非常严重。那些无病呻吟的诗，衰败的东西太多了!像这一类含义的笑话，实在太多。

这里孔子对子贡说的话，点出了“诗”的道理是什么，作诗学诗的人，并不光是想当一个诗人，否则当诗人就要被骂“如何放屁在高墙”。所以诗的目的，并不是专搞文学，其中所含的道理非常重要。关于诗的文化，孔子告诉子贡，读了诗，并不是教你变成一个酸溜溜的书呆子，一定要“告诸往而知来者”。

岂但作诗，我们读历史也是一样，我们为什么读历史?现在大学里的历史系、历史研究所的研读历史，虽然拿到好成绩，但对作人做事，一点用处都没有。我们中国人过去读历史，主张要学以致用，它的精神就是“告诸往而知来者”，懂了过去就要知道未来，这也就是诗的精神。

2

悠美的情歌

子曰：诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。

为什么在《为政》里谈这个问题?

“诗三百”，是指中国文学中的《诗经》，是孔子当时集中周朝以来数百年间，各个国家(各个地方单位)的劳人思妇的作品。所谓劳人就是成年不在家，为社会、国家在外奔波，一生劳劳碌碌的人。男女恋爱中，思想感情无法表达、蕴藏在心中的妇女，就是思妇。劳人思妇必有所感慨。各地方、各国家、各时代，每个人内心的思想感情，有时候是不可对人说，而用文字记下来，后来又慢慢的流传开了。

孔子把许多资料收集起来，因为它代表了人的思想，可以从中知道社会的趋势到了什么程度，为什么人们要发牢騷?“其所由来者渐矣!”总有个原因的。这个原因要找也不简单，所以孔子把诗集中起来，其中有的可以流传，有的不能流传，必须删掉，所以叫做删诗书，定礼乐。

他把中国文化，集中其大成，作一个编辑的工作。对于诗的部分，上下几百年，地区包括那么广，他集中了以后，删除了一部分，精选编出来代表作品三百篇，就是现在流传下来的《诗经》。

读《诗经》的第一篇，大家都知道的“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。”拿现在青年的口语来讲，“追!”追女人的诗。或者说，孔子为什么这样无聊，把台北市西门町追女人那样的诗都拿出来，就像现在流行的恋爱歌“给我一杯爱的咖啡”什么的，这“一杯咖啡”实在不如“关关雎鸠，在河之洲”来得曲折、含蓄。由此我们看到孔子的思想，不是我们想象中的迂夫子。

上次提到过“饮食男女，人之大欲存焉。”人一定要吃饭，一定要男女追求，不过不能乱，要有限度，要有礼制。所以他认为正规的男女之爱，并不妨害风化，这也叫“为政”，正规的。那么他把文王——周朝所领导的帝王国度中，男女相爱的诗列作第一篇，为什么呢?人生：饮食男女。形而下的开始，就是这个样子。人一生下来就是要吃，长大了男人要女人，女人要男人，除了这个以外，几乎没有大事。所以西方文化某些性心理学的观念，强调世界进步，乃至整部人类历史，都是性心理推动的。

《诗经》归纳起来，有两种分类——“风、雅、颂”、“赋、比、兴”。什么叫“风”?就是地方性的，譬如说法国的文学是法国的文风，法国文风代表法国人的思想、情感，所以《诗经》有《郑风》、《鲁风》、《齐风》等等。“雅”以现代用词来讲，是合于音乐、文学的标准，文学化的、艺术化的，但有时候也不一定文学化、艺术化。“颂”就是社会、政府公事化的文学叫“颂”。

作品另三种型态，一种是“赋”，就是直接的述说。其次是“比”，如看见下大雪，想起北国的家乡来，像李太白的诗：“举头望明月，低头思故乡。”因这个感触联想到那个，就叫“比”。“兴”是情绪，高兴的事自己自由 发挥;悲哀的事也自由 发挥;最有名的，像大家熟悉的文天祥《过零丁洋》七律诗：“辛苦遭逢起一经，干戈寥落四周星;山河破碎风飘絮，身世飘零雨打萍;皇恐滩头说皇恐，零丁洋里叹零丁;人生自古谁无死?留取丹心照汗青。”这也就是“兴”。他在挽救自己的国家，挽救那个时代，而遭遇敌人痛苦打击的时候，无限的情感，无限的感慨。这也就是真的牢騷，心里郁闷的发泄，就是“兴”。

3

诗的伟大

孔子说我整理诗三百篇的宗旨在什么地方?“一言以蔽之”——一句话，“思无邪”。人不能没有思想，只要是思想不走歪曲的路，引导走上正路就好，譬如男女之爱。

如果作学问的人，男女之爱都不能要，世界上没有这种人。我所接近的，社会上普遍各界的人不少，例如出家的和尚、尼姑、神父、修女，各色各样都有，常常听他们诉说内心的痛苦。我跟他讲，你是人，不是神，不是佛，人有人的问题，硬用思想把它切断，是不可能的。

人活着就有思想，凡是思想一定有问题，没有问题就不会思想，孔子的“思无邪”就是对此而言。人的思想一定有问题，不经过文化的教育，不经过严正的教育，不会走上正道，所以他说整理诗三百篇的宗旨，就为了“思无邪”。

那么为什么把这个讲文学境界的话，要放到《为政》篇来呢?这不是次序乱了吗?一点都不乱，这就是“点题”了，就是把题目的中心抓住，先拿出来。

第一个点题：以现在的话来说，一切政治问题、社会问题只是思想问题。只要使得思想纯正，什么问题都解决了。我们知道，现在整个世界的动乱，是思想问题。所以我在讲哲学的时候，就说今天世界上没有哲学家。学校里所谓的哲学，充其量不过是研究别人的哲学思想而已。尤其是作论文的时候，苏格拉底怎么说，抄一节;孔子怎么说，抄一节。结果抄完了他们的哲学，自己什么都没有，这种哲学只是文凭!

世界上今天需要真正的思想，要融汇古今中外，真正产生一个思想。可是，现在不止中国，这是个思想贫乏的时代，所以我们必须发挥自己的文化。

第二个点题：牵涉到人的问题。

中国史上，凡是一个大政治家，都是大诗人、大文学家，我常和同学们说，过去人家说我们中国没有哲学，现在知道中国不但有哲学，几乎没有人有资格去研究。因为我们是文哲不分，中国的文学家就是哲学家，哲学家就是文学家，要了解中国哲学思想，必须把中国五千年所有的书都读遍了。

西方的学问是专门的，心理学就是心理学，生理学就是生理学，过去中国人作学问要样样懂一点，中国书包括的内容这样多，哪一本没有哲学?哪一样不是哲学?尤其文学更要懂了，甚至样样要懂，才能谈哲学，中国哲学是如此难学。

譬如唐初有首诗，题名《春江花月夜》中有几句说：“江上何人初见月?江月何年初照人?”与西方人的先有鸡还是先有蛋的意思一样，但到了中国人的手里就高明了，在文字上有多美!所以你不在文学里找，就好像中国没有哲学，在中国文学作品中一看，哲学多得很，譬如苏东坡的词：“明月几时有?把酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年?”不是哲学问题吗?宇宙哪里来的?上帝今天晚上吃西餐还是吃中餐?“不知天上宫阙，今夕是何年?”他问的这个问题，不是哲学问题吗?所以中国是文哲不分的。此其一。

文史不分：中国历史学家，都是大文学家，都是哲学家，所以司马迁著的《史记》里面的八书等等，到处是哲学，是集中国哲理之大成。此其二。

文政不分：大政治家都是大文豪，唐代的诗为什么那么好，因为唐太宗的诗太好了，他提倡的。明代的对联为什么开始发展起来，朱元璋的对联作得很不错，他尽管不读书，却喜欢作对联。

有个故事，朱元璋过年的时候，从宫里出来，看见一家老百姓门前没有对子，叫人问问这家老百姓是干什么的，为什么门口没有对子。一问是阉猪的，不会作对联。于是朱元璋替他作了一副春联：“双手劈开生死路，一刀割断是非根。”很好!很切身份。

唐太宗诗好，大臣都是大文学家，如房玄龄、虞世南、魏征每位的诗都很好。为什么他们没有文名?因为在历史上，他们的功业盖过了文学上的成就。如果他们穷酸一辈子，就变文人了，文人总带一点酒酿味，那些有功业的变成醇酒了。

其次，像宋代的王安石，他的诗很好，但文名被他的功业盖过了。所以中国文史不分、文哲不分、文政不分，大的政治家都是大文学家。我们来一个老粗皇帝汉高祖，他也会来一个“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡。”别人还作不出来呢!不到那个位置，说不定作成：“台风来了吹掉瓦，雨漏下来我的妈!”所以大政治家一定要具备诗人的真挚情感。换句话说，如西方人所说，一个真正做事的人，要具备出世的精神——宗教家的精神。此其三。

第三个点题：中国人为什么提倡诗和礼?儒家何以对诗的教育看得这么重要?因为人生就有痛苦，尤其是搞政治、搞社会工作的人，经常人与人之间有接触、有痛苦、有烦恼。尤其中国人，拼命讲究道德修养，修养不到家，痛苦就更深了。

我经常告诉同学们，英雄与圣贤的分别：“英雄能够征服天下，不能征服自己，圣贤不想去征服天下，而征服了自己;英雄是将自己的烦恼交 给别人去挑起来，圣人自己挑尽了天下人的烦恼。”这是我们中国文化的传统精神，希望每个人能完成圣贤的责任，才能成为伟大的政治家。

从事政治碰到人生的烦恼，西方人就付诸宗教;中国过去不专谈宗教，人人有诗的修养，诗的情感就是宗教的情感，不管有什么无法化解的烦恼，自己作两句诗，就发泄了，把情感发挥了。同时诗的修养就是艺术的修养，一个为政的人，必须具备诗人的情感、诗人的修养。

我们看历史就知道，过去的大臣，不管文官武将，退朝以后回到家中，拿起笔，字一写，书一读，诗一诵，把胸中所有的烦闷都解决了。不像现在的人上桌子打麻将或跳舞去了。这种修养和以前的修养不同了，也差远了。

由此我们已了解，孔子说《为政》的“诗三百，一言以蔽之，曰思无邪。”就是告诉我们为政的人，除了领导思想不走邪路以外，对于自己的修养，更要有诗人的情操，才能温柔敦厚，才能轻松愉快的为政。

书法为何会和“江湖”扯上关系?从抽象的角度来理解，江湖就是一定的社会历史环境，多半指民间、退隐。江湖书法是没有任何书法基础，完全靠自创的书体。我们将符合前人书写经验的称之为“书法”，这种维度之外的、自创的字体就称之为“江湖体”。“江湖书法”为啥这么猖狂?

1民俗的泛化

人的内心深处具有信仰与敬畏的神性愿望。神性中不可避地包含神秘主义，利用书法所固有的神性，营造“神秘主义”，逐渐演变成一种扛着书法名义的“社会巫术”，为“江湖书法”的流行做了铺垫。

2世俗的名利

由于物欲的膨胀，江湖人士开始炒作，将自己包装成“明星”，成为“明星”，自然有商业价值，导致商业社会中由此滋生出各类怪胎。

3恶俗的伎俩

“江湖书法”披上民间卖艺杂耍的外衣，上演多管毛笔齐下，摆出各种奇特的姿势，铺开巨大的宣纸写，写几千米甚至上万米的长卷，申报吉尼斯纪录，显示非常人所能为，因而被视为“巨人”或“超人”。

4庸俗的看客，审美缺失

一些社会媒体对与“江湖书法”有关的现象或人物，不做分析和反思，趋之若鹜，大加膜拜，甚至将其捧为书法大师，营造轰动的“新闻效应”。

5书法正道难进，缺乏标准

现代社会，书法变得越来越热门，社会大众出现对书法理解的隔膜，不懂书法而附庸风雅，热爱书法却认识不到位。身处竞争激烈的社会环境中，有一种追求肤浅和庸俗的需要，于是世人不再拒绝浑水式的大众快感，而是积极地去追求。那些时尚的、消费性的、松弛神经的娱乐也就成了主要的艺术消费品。评判的标准已不是公认，而是自我认定，想怎样就怎样，就要和别人不一样。

说穿了，“江湖书法”只是一种毫无门道的乱象。

江湖书法乱象：

下体夹毛笔

“巨笔”表演

左右开弓

腾空书写

十管齐下

仰泳书写

倒翻书写

以发为毫

倒立书写

再来看看江湖书法“作品”：

“华夏第一龙”

“天下第一马”

这种“流俗作品”较容易吸引：

1、一些书画艺术修为薄弱的爱好群体;

2、对书画艺术缺乏辨识能力的普通民众;

3、一些文化层次较低的暴发户、企业主(一些企业或工厂会参与相关活动，有些企业老板将画着龙头的“天下第一龙”，或画着马头的“一马当先”这样的挂办公室，洋洋得意);

4、一些喜欢“新鲜事物”、但对艺术修养不高的老年人。

这些需求，成就了这种“恶俗作品”的消费市场。

这些“作品”的共性是：书中有画，画中有书。实质恶俗不堪，而“创作”这些“作品”的人自诩或互捧为“XX一绝”“XX双绝”“写意书法家”等，写的作品大多标榜为“天下第一X”“中华神笔X”等，他们粗暴地演绎了对书法的不敬。

究其行为表现：

1、此类”大师“不临帖，一看笔法便露馅，字迹歪扭瞎颤抖，薄弱功底落款见;

2、章法毫无讲究，随意搭配胡乱来，盲目“创造”，自诩创新;

3、书画功底双无，丑不单行两不像;

4、印章一塌糊涂，错字频现，毫无刀法可言;

5、纸张不讲究，篇幅讲究大，越大越长越多越好。

究其性情本质：

1、忽视临帖、创新第一;

2、夸夸其谈，自诩第一;

3、不求上进、名利当先;

4、性情狭隘、不容批评;

5、自以为是，孤芳自赏。

近来，很多书法家都遇到过朋友发来询问同样或者类似的一些恶俗的“书法作品”，水准低下，见之恶心，却不忍拒朋友之意，又或者是不忍朋友无知懵懂，故强忍憎恶耐心讲解之。但这些破字既不能称为书法，也不能称为篆书，纯属胡写，篆法错、无笔法，作者纯粹就是个书法门外汉。系列“作品”如下：

“飲鄉共舞”

这个也是“飲鄉共舞”

猜猜下面这个是什么?

答案：闲的蛋疼。

正好，把这四个字送给垃圾字制造者。

随着朋友圈的快速传播，特别提醒大家：垃圾字再次卷土重来，请远离垃圾字，不问不睬，不当傻子!

书法史上从来没有靠花哨成功的大师。面对这样的流俗现象，提升自身鉴赏与辨识能力更为重要，最重要的方法就是深入传统，多看、多读、多汲取传统书法营养，从传统书法里建立起端正厚实的审美观。

中国文化博大精深，尤其是书法：“无色而有图画之灿烂，无声而有音乐之和谐”。深深扎根中华民族心中，其艺术形式之美，在中国乃至全世界星光闪耀、璀璨奇葩，永远渗透我们日常生活里。

我们知道，书法大致可分为、楷、行、草、隶、篆。而在千年书法长河里、博大的翰墨世界中，最具有影响表现力、最能表达情感、最能情动于衷而体现于外，一泻千里、激起千层浪，当属狂草为最。

狂草，书写简洁、变化无穷、龙飞凤舞、如雷鸣电闪、风云浪滚、气吞山河。寄情于笔墨与感情融汇，以点、线、面发兴，展现于作品之中。在其墨色上追求、浓、湿、干、淡、焦，在其速度讲究、抑、扬、顿、挫、轻、重、缓、急。

早在东晋，有书圣之誉王羲之在其草诀百韵歌开篇：“草圣最为难，龙蛇竟笔端，毫厘虽欲变，体势更须完”。毛泽东在练书法时也曾说过：“各个体我都研究过，我都不遵守，我写我的体”，最终选择了奔放、豪迈——狂草。毛体书法，神韵、气势，前无古人，后无来者，如毛泽东诗词《沁园春.雪》，千古绝伦，名垂青史。

清代大文学家、被称为东方黑格尔，刘熙载曰：“观人于书，莫如现其行草，行草尤以狂草束缚性最小、变化性最大、最能表达书者艺术构思、心的韵律、情感的宣泄与表达”。思想与线条相结合的艺术——狂草，它充分展示、表达了朦胧、强烈、变幻、进取、刚正、甚至于狂热。因此我认为，狂草乃是书法之中最高境界。

每一个有志向有高品味的书法人，都应该讴歌狂草给我们带来的绝美书法享受，向往、憧憬有那么一天，能迈入伟大的狂草殿堂。

释文：花间一壶酒,独酌无相亲。 举杯邀明月,对影成三人。 月既不解饮,影徒随我身。 暂伴月将影,行乐须及春。 我歌月徘徊,我舞影零乱。醒时同交欢,醉后各分散。 永结无情游,相期邈云汉。崇祯年末书于白毫庵中 果亭山人 瑞图。

张瑞图(1570-1644)，明代官员、书画家。字长公、无画，号二水、果亭山人、芥子、白毫庵主、白毫庵主道人等。汉族，晋江二十七都霞行乡人(今青阳镇莲屿下行)人。万历三十五年进士第三(探花)，授翰林院编修，后以礼部尚书入阁，晋建极殿大学士，加少师。崇祯三年，因魏忠贤生祠碑文多其手书，被定为阉党获罪罢归。他以擅书名世，书法奇逸，峻峭劲利，笔势生动，奇姿横生，钟繇、王羲之之外另辟蹊径，为明代四大书法家之一，与董其昌、邢侗、米万钟齐名，有”南张北董”之号;又擅山水画，效法元代黄公望，苍劲有劲，作品传世极希。

张若强书法作品

墨法是书法技法中的一个重要组成部分，它以浓、淡、润等不同变化，表现出十分丰富的艺术效果。墨色的变化不仅影响到作品章法——整体布白的艺术效果，而且对作者贯注于作品中的思想情慷及意境的表现均影响重大，明代书家董其昌《画禅室随笔》中说：“字之巧处在用笔，尤在用墨。”故尔历代书家都非常注重用墨这一书法技法的运用与研究，“浓墨宰相”刘墉与“淡墨探花”王文治即是指清代以用墨之法引人注目的两位书法家。下文笔者拟对传统

书法用墨之法作一番浅尝辄止的探寻，权且为抛砖引玉之用，笔者学浅请诸方家教正。

一、浓墨

用浓墨创作给人以笔沉墨酣富于力度之感，篆、隶、正、行书之创作皆宜使用。宋代苏轼作书善用浓墨，东坡居士谓用墨“须湛湛如小儿目睛乃佳”，观其书违笔墨沉酣丰腴、神凝韵厚、力透纸背。使用浓墨时，注意应以墨下凝滞笔毫为度，用笔必须沉劲于纸内而不能浮于纸面。

张若强书法作品

浓墨在传统哲学范畴阴阳两极中属阳极，反之，淡墨则属阴极，故此浓墨作出较能表现出雄健刚正的内蕴气度，当需要表达一种端严、激昂、高亢的情绪时，选用浓墨采作出，可以促成这种意境的表现，颜真卿、康有为、沙孟海、陆维钊等大师的书作墨迹即是明证。

二、淡墨

淡墨作书予人淡雅古逸之韵，但淡墨不宜太淡，不然掌握不好易伤神采，一般宜用于草、行书创作，不宜作篆、隶、正书。明代董其昌、清代王文治最擅长用淡墨。董其昌书迹书婵一味，清淡古雅、秀逸淳和，给人飘然欲仙不染凡尘烟火的气息;当代学者书家沃兴华先生的书作，偶尔以此法“另逗人一种别想。”近代日本友人在进行书法创作时，喜用淡墨表现出和敬清寂的茶遭禅意与仙风遭骨;国内现代派书法的创作也较多借鉴用之。

使用淡墨有三种方法：一是用清水将浓墨稀释冲淡后使用;二是笔毫先蘸少许浓墨，再多蘸清水后运笔，三是笔肚饱蘸清水后，笔锋蘸少许浓墨使用。当想要表现清和静雅的意境时，不妨以淡墨法一试，或许能取得较为意外的效果。

张若强书法作品

三、枯墨

飞白、枯笔、渴笔是作者运用枯墨进行创作时较常出现的三种笔法(形态)，能较好地体现沉着痛快的气势和古拙老辣的笔意，唐代孙过庭《书谱》中“带燥方润，将浓遂枯”所指即为枯墨用法。飞白。其笔触特征为笔遭中丝丝露白。相传是汉代书家蔡邕于鸿都门见役人以垩帚

刷墙成宇得到启发，便心领神会用于书法创作中称之为“飞白书”，曾经广泛应用于汉、魏官阙的题字上。唐代武则天女皇喜作飞白书，其亲书(升仙大子之碑)的碑额，现收藏于浙江海盐县博物馆中。枯笔。指挥运中笔毫墨干用笔迅猛磨擦纸面，笔画所呈现出的毛而不光的笔触线状。宋代书家米芾善用此笔法。渴笔。是指笔毫以迅疾道劲的笔势笔力磨擦纸面而形成的枯涩苍劲的墨痕，其笔触特征为疾中带湿，枯中有润，似干而实腴，古人称之为“干裂秋风”。近代书柬徐生翁先生，当代书家王镛、张海等先生擅用此法张扬自我个性。山东的现代派书家邵岩先生在七后中膏展上的获奖作品“留得残荷听雨声”，是他运用枯笔与渴笔这两种主要笔法，赋予其作品中丰富的内涵、意境，给予枯笔、渴笔的运用以新的表现力与生命力。枯墨宜于表现苍古雄峻的意境，适用于这类风格特点的篆、行、草书的创作。

张若强书法作品

四、润墨

润墨指润泽的墨色从点画中微微漫润晕化开来，古人形容这种富于韵味的墨法为“润含春雨”。由于墨之润滋，’故尔润墨行笔需快捷灵动，不可凝滞，于墨色晕润中使点画有丰腴圆满而不禾+农肥的韵致。

明代书家王铎喜用润墨并创立了独树一帜的 “涨墨法”，加之“飞沙走石虎跳熊奔”的笔势，使人不难理解诗人杜工部：元气淋漓嶂犹湿”之意。“当代草圣”林散之先生融会书法、绘画、诗词韵律之理，妙用润墨创作出许多潇散逸仙的书法佳构成为后人取法的又一墨法经典。润墨适宜于表现外柔内刚、劲秀峻爽的意境，此类风格的行、草书创作适用。

张若强书法作品

以上笔者的一番浅曼之说，并非一成不变，只有在掌握其法后，沉酣墨池，漫润先哲，工夫精熟自然水到渠威。在具体创作中(特别是行、草书的创作)，几种用墨方法臂融会贯通、灵活运用，使作品墨色淋漓，变化多端，尽显墨法之趣味，意境之韵致，方能让作品展现作者的心灵流露，呈现作品天人合一的自然境界。

我们在欣赏唐代颠鲁公的名作《祭侄文稿》时，就可以发现其墨丰富多变之特色，其作品第一行使用润墨;第二行、第四行用墨润中带枯;第三行用墨则枯中有润。墨色的交替变化真实地映现出颠真卿痛失亲侄秀明后，时而悲伤痛楚、时而愤激痛恨的内心情状。

总言之，用墨之法关键在于创作时对立统一、自然完美地运用。

张大千，名爰，四川内江人。现代中国画艺术大师，除了擅长山水、人物、花卉、翎毛和精鉴赏，富收藏及能诗文以外，书法也极有造诣。

张大千的书艺在继承传统的基础上，融合了山水画的意境，达到了艺术上的精深境地。仔细鉴赏张大千的墨迹，看上去笔笔有力，但这种力并不是一味求其表面上的张扬外露和剑拔弩张，而是使力与感情相融合的，藏于笔墨之中的锥沙印泥之妙，可以说是达到了“骨力”与“内美”的和谐统一。

书法有几千年的应用史，要对艺术性和实用性进行区分是不容易的。首先，书法创作与实用(日常)书写在古代是联系在一起的，书法处在从属地位，而今天书法独立为一个艺术门类，书法的地位发生了质的变化，这是区分书法的艺术性与实用性的前提，也是作此区分的必要性所在。把艺术性和实用性二者进行对照和区别，就是要从艺术身份上来认清书法的本体。其次，由于古代经典大都是在实用中产生的，古人在学习汉字时便开始接受了严格的书法技法训练，这又给区分带来了难度。再次，我们对实用性和艺术性的区分是为了从传统中学到更多更纯粹的艺术思想和艺术表现手段。更为重要的是，要通过辨析来确立日常书写与艺术创造有根本不同这一观念。艺术是有门槛的，它是对日常生活的升华，是属于精神层面的东西。

我们可以从以下一些途径切入，展开对书法的实用性与艺术性的辨析。

第一，从文字史、书法史的历程切入。首先，古代汉字书写的目的是进行信息的交流、沟通、传递，其起码标准是可识、可读。要落实这个标准，就需要法则做保障，包括字法和书写的技法，满足了这些要求就具备了可识、可读的基础。因此，技法在实用过程中带有某种制度性。其次是结构原则与书写顺序，比如先上后下，先左后右，等等，其目的也是为了便于书写和识读。再次是要建立流通的标准。对于国家的统治者来说，“同文”是一种统治秩序的需要。隋唐以后的科举制，更是推动了汉字书写的规范化。随着时代的变迁，这三种手段交织在一起，给各个时期的书法都带来了重大影响。但需要注意的是，制度化手段的作用也是双面的，既推动实用，也带来了艺术的发展，我们进行研究的时候要善于辨析。

第二，要从理论和观念上进行切入。书法艺术在古代的发展虽然始终伴随着实用，但在实用的同时，各个时代也出现了丰富的书法理论，甚至在书法史上的低潮时期都有理论建树。早在东汉时期，在关于书法艺术性的认识上，就出现了里程碑式的文献，堪称书法理论的奠基石。比如赵壹的《非草书》和蔡邕的《九势》，按照我们今天的看法，《非草书》是一篇谈艺术和实用区别的文章，虽然作者的立场是基于实用的，他所赞赏的东西可能跟我们现在所谈的书法艺术关系不是太大，但他所反对的那些东西反倒是跟书法艺术很接近，或者说直指书法艺术的本质;而蔡邕的《九势》，则是站在艺术的立场来进行阐发的，它提出了书法艺术性的一些具体表现。这两篇文章从正反两个方面说明了书法的艺术性的特征，具有很高的理论价值。我们要通过总结前人对书法艺术性的认识，使我们对书法艺术性的追求更加自觉。

第三，从书法具体的形式要素切入。比如说点画，点画是笔法的体现，理论上说，实用的书写虽然也有技法的要求，但这种要求可以是不严格的，它只需要达到可识可读的标准即可。而实际上，善书的古人往往都经过了严格的技法训练，与此同时，也有“修身”的要求，因此，他们的书写就具有艺术的某些属性。而对今人而言，实用与艺术已经分离，要检验是不是艺术性的书写，就必须从具体的形式要素考察，检验其是否具备作为一门成熟的艺术所要求的技法与形式规范。现在教育部门在讲书法要进中小学课堂，到底是书法笔法、书法审美、书法艺术进课堂，还是识字进课堂，这是进课堂的关键问题。

古人有在实用中产生的作品，也有为创作而创作的作品，如果我们从书法本体切入，会发现两者之间存在着比较明显的区别，尤其是在可识性和艺术性上。比如，当古人在给某人写信时，可识性肯定要放在第一位，此类作品几乎字字独立，点画与结体都交代的比较清楚。我们再看那些专门创作的书法作品，可识性相对困难一些，行列比较模糊，跌宕幅度大，各种夸张手段表现的比较任性。我比较研究过几件古人在不同书写情境下书写的作品，在字间距、行间距以及结体内的空白都有较大的区别，实用书写中特别讲究规范，而在有意创作时，点画、结体、各种组合就显得轻松自然。因此，我认为我们应该从具体形式要素进行切入。

第四，可以从认识、评价书法传统切入。我们要对传统有一个正确的认识，中国书法的传统不仅仅是一门一派，而是一个庞大的系统。只要是在中国传统文化土壤上生长起来的书法方面的思想和实践都是书法的传统。因此，帖学是传统，碑学也是传统，官方的是传统，民间的也是传统，只有这样我们才能视野更加开阔，创作的胸怀也更加开放。当前存在的突出问题是，不断重复自己的惯性思维与惯性书写，从而使我们失去了正确判断什么是艺术、什么是传统的能力。惯性使我们失去了反思的勇气，名利使我们失去了反思的动力，这种状况与中国书法所面临的形势不相匹配。

我们要把传统的理论、观念、作品等进行分类梳理，这样做便于对传统有更深刻、更全面、更准确的认识。现在有很多人对古代书论的理解只停留在字面上，缺乏深入的解读。对书法史上不同书家的风格评价往往是翻来覆去几个词：飘逸、浑厚、古朴等。古代书论博大精深，只要我们深入挖掘，就会发现其中有永远研究不完的命题。同时，研究问题必须保持头脑清醒，如果人云亦云，跟着说些不痛不痒的话，这样的研究就没有什么价值。做学问不能假，不能装，要有自己的头脑，自己的思维，多读书，多研究新问题。一个人只有知识面宽了，理论视野宽了，才能分得清楚何为精华，何为糟粕。

还可以采取一些个案分析的办法，比如对怀素的《自叙帖》和《千字文》进行对比，分析作者在不同的情境下的不同书写状态，从情感与形式、传统与创新、法度与表现、风格与意境等问题出发，进行综合的比较研究，从而产生新的见解。

还可以从古人的批评文献入手，去分析其批评的立场。比如米芾批评欧、褚、颜、柳，认为颜楷是俗书，认为柳是恶札之祖等。米芾为什么批评这些人俗、恶，他说的俗、恶指的是什么?事实上，米芾自己也是饱受批评的，朱熹就曾经说米芾、黄庭坚把字都写坏了，在他们那里法度已经荡然无存，朱熹这样说的依据是什么?朱元璋有个孙子叫朱有燉，他认为赵孟頫的书法最好，飘逸、潇洒、古雅，比宋四家都强，对于这些观点我们怎么看?怎么悟?我们要在前人的批评文献中去发现问题，把这些问题弄清楚了，实用性和艺术性的问题自然会泾渭分明。

第五，从汉字的功能切入。中国文字学、文学、书法学等都依赖于汉字而存在，那么，汉字在这些学科中分别被赋予了什么样的功能?如果我们的讨论聚焦在汉字的形、声、义的不同功能上，我们的讨论就有了一个原点。对于以汉字为媒介的艺术门类而言，汉字提供的功能不同，艺术的表现形式也不同，尤其是在文学和书法之间有着相当多的交集，不辨明这些区别就会产生普遍的误解。

对于文学来说，需要一定数量的语言方可进行意义的传达，一个字一般情况下是难以传达一个完整意义的，需要几句甚至一段话才能传达完整的意义。如果拿一个字，半句话让人去猜，往往会传达不准确的信息。文学重在汉字的语义构造，比如“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，除了格律、声调和平仄的形式美之外，它还充分表达了作者的情感，让你读了后感到绝望，一个人有多少愁?无法计算，“一江春水向东流”，这种文字词义的组合很准确地表达了作者的所思所感。文学以字词、短语为结构单位，重在文义的表现上;书法对汉字的依赖是它的形，往往以点画、结体为单位进行组合，通过提按顿挫、粗细长短、大小正侧等这些造型的变化与对比，来传达书家的情感。二者的本质区别显而易见。

张怀瓘说：“文则数言乃知其意，书则一字已见其心。”对文学家而言，“数言”是汉字音和义组合的文学形式;对书法家来说，一个字的结构与用笔形式就能完成一种艺术上的表达。当文学作品成为书法家书写材料的时候，作为文学内容的文本将转化为有待于进入书法造型表现的素材。欣赏者对文本造成的意境有些依恋，难以割舍，这个是可以理解的。但对书法家来说不能这样，文本内容只是原材料。钢铁公司的优质钢在钢厂是产品，一旦到了建筑环节，它在设计家眼中就是原材料，性质发生了变化。

比如，温庭筠的《菩萨蛮》这首词成功地塑造了一个思妇的形象，但这种文学作品中的形象显然不能与以这首词为文本内容进行创作的书法作品所塑造的艺术形象同日而语，它们是两种完全不同的形式体系。作为文学作品的《菩萨蛮》尽管十分成功，但到了书法家的笔下却不过是书写的材料而已，跟其他诗词没有什么区别，我们只是把其中的汉字拿过来了而已。我们要用这首词创作一幅书法作品，有待于书法家赋予它新的形式和情感。我们这样认识问题，并没有否定文学作品价值的意思，主要目的是为了书法的本体性质所在。一般情况下，书法家往往是以经典的诗词作为书写的文本内容，也有的是书写自作的诗词或者文章。在后一种情况中，作者的身份具有双重性，这容易导致这样的认识：书法的情感和文本的情感是一致的，这就提出了一个问题，书法的情感是诉诸于字形组合还是诉诸于语义构造?

《祭侄稿》是一个典型的例子，《祭侄稿》作为一篇散文抒发了颜真卿的家国悲怆。而通过书法作品的笔墨形式，它同样也表现了这种情感。可以说，《祭侄稿》的文本内容和笔墨形式在传达情感上取得了某种程度的契合。但是，如果换一个没有相同情感经历的人来写《祭侄稿》恐怕就不一样了，文字依然是那些文字，但情感显然不是同样的情感，笔墨形式也就不是同样的形式。

无论是文学作品还是书法作品，形式和情感都是互动的，这是艺术的共性。但它们表达情感的方法和途径是不一样的，不能因为共性而混同了文学与书法的本质区别，以造成认识上的错位。书法家通过字形组合，而不是语义构造实施创作。书法家的情感一般不是跟着文学作品走的，而是在点画、结体的组合关系中得到体现。正是对这些关系的处理表现了书法家的修养和素质，我以为这一点应该要分辨清楚。书法家的创作就是要把自己选定的诗词文字从文本材料转化为笔墨形式。

书法艺术在今天面临着可能被泛化的问题，每一个会识字、写字的中国人都有一种天然优势接近书法艺术，既没有文化的隔阂，似乎也没有技术的隔阂。但也正是这种“天然优势”加重了人们对于书法误解的程度。而事实上，我们所要强调和呼吁的是：书法艺术显然是有技术规范、形式规范和艺术规范的。所以，我们必须辨明书法实用性与艺术性的区别，这是对中国书法传统、中国书法艺术负责的大问题。