康里巎巎《草书张旭笔法卷》
在赵孟頫书法风行的时代
此淡墨书迹尤为难得
细心读他的字，感受他的用笔
高出鲜于枢是肯定的
康里巎巎的书学师承，《书史会要》认为“正书师虞永兴，行草师钟太傅、王右军。笔画遒媚，转析圆劲”。以墨迹看，他的师承不仅仅是这几家，广泛吸收了晋唐名家及本朝赵孟頫之长，最后形成个人风格。他的书法对元末明初的书坛，产生过很大影响。宋濂、宋克、解缙以及后来的文征明，都不同程度地吸收了他书法的长处。
一、中国画表现岂能缺失笔法
写意笔法的缺失导致当下写意画的表现逐渐走向淡化。何谓“写意”?是用不求工细的用笔，表现出物象的神态、营造出诗一般的意境、抒发出作者的情 感。当下不少写意画笔法与立意缺失，导致作品格调、品位、意境表现等非常庸俗。而中国画独特表现方式中“以书入画”“书画同源”“书法通画法”的要求，决 定了写意画的表现方式是用“骨法用笔”“无法生有法，以有法贯众法”之笔法，把深邃的意境呈现出来。谢赫在《古画品录》的“六法”中列出“骨法用笔”，且 在其他相关论说中指出“用笔骨梗”等具体体现。后人认为其论说只是针对当时的人物画的，这恐怕存在理解上的偏颇。事实证明，经过数千年的历史演绎，这一理 论仍不过时。五代荆浩《笔法记》所讲“六要”中的“五曰笔”也阐述了用笔的问题。他还讲道：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。”意思是： 用笔虽然有法则，但要变通，笔法熟练至挥写自如，如飞如动;用笔既不能专顾物象实质，又不要刻意于物象外形，笔法精熟后方能自由变通，这时笔法生动活泼而 不生硬刻板。
今天的写意画应在与时俱进的大发展中，很好地消化、吸收适合表现当下写意画的笔法——这才是真正意义上的继承与创新。那么，笔法应该从哪些方面 去认识、理解?吾之薄见以为，首先应从书法之法认识写意画之笔法。书家在创作书法作品时，毛笔行走于纸面，凝结成具有提按、顿挫、藏露、波折、粗细、疏密 等变化的线条，使书法有了变化多端的艺术效果，抒发出书家丰富的情感、思想与人生理想。如王羲之《兰亭序》之书写，线条舒畅潇洒，刚柔相济，一气呵成。书 家怀着畅叙幽情的真实情感和对人生俯仰之间的感叹，在惠风和畅的大自然中尽情展露灵动飘逸的笔法，真可谓快哉!王氏在《兰亭序》中所写出的每一个字如富有 鲜活生命一般，字与字、行列与行列之间具有主次、朝揖、向背、借让、穿插变化的生动，最终造就了王氏书法之典范。王氏制胜的法宝是书法之笔法也。我以为， 中国画中写意之表现亦如此。而这不仅是用笔、用墨要有变化，也不仅仅是章法、构图要有变化。
唐代张彦远《历代名画记》曰：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于主意而归乎用笔，故工画者多善书。”这句话说明了善画者多 善书的道理，具体而言就是善画者都善于用笔。而元代赵孟頫用“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”来阐释书法笔法与绘画笔 法的关系。这样的理解与认识，使写意画特别强调的笔法变化有了依据。写意画的用笔如果不讲究笔法，就像一具有肉无骨之躯体。创作写意画应做到用笔大小结 合、行笔快慢适当，提按停顿，疾徐转换，轻入轻出，聚散兼备，逆流而上，顺流而下，欲左先右，欲右先左，欲齐不齐。用笔不能太圆滑，而要方中求圆。笔与笔 之间要有衔接，墨、色的面积大小不能平均处理，应避免雷同。
梳理当代中国画家用笔、用墨的表现，便可知笔法之重要性。已故画家齐白石、黄宾虹、张大千、李可染、潘天寿、傅抱石、陆俨少、钱松喦、李苦禅、 程十发、高冠华等没有一个是不讲中国画笔法的，也没有一个不是通过书法笔法探究，在中国画上取得突出成就的。明白此理，方知绘画之大道。
二、中国画表现岂能缺失文化内涵
中国画表现除了需重视用笔之道，更应该重视文化内涵表现。当下写意画，不论是人物画、山水画，还是花鸟画，文化内涵的缺失导致意境平庸、流俗泛 滥。高速发展的市场经济给人民生活带来富足的同时，也把一些富有才华的画家推向了制造中国写意画“快餐作品”的境地，大量平庸之作泛滥成灾，并流向市场。 在强大利益驱动下的“著名画家们”被市场诱惑得已失去过去做学问的严谨与文化人应有的平和心态，精品意识荡然无存，学术思想麻木……回眸大家齐白石艺术创 作的时代，全国人口仅有现今人口的百分之七十多。那时，只要稍微懂些收藏知识，得到的作品十有八九是具有较高艺术价值的珍品。那个时代的画家，谁像今天的 画家一样疯狂地炒作和追逐名利与市场呢?而当下中国画坛，制作成风、写意笔法淡化、文化内涵缺失已成通病。殊不知，那些已成大家者，谁不曾是文化修养的集 大成者?时至今日，有人提出，当下中国画坛为什么看不到大师的影子?大师还能出现吗?审视和思考当下看似一片繁荣的中国写意画，我们会发现，它存在两方面 的问题：一是在技法上，有墨无笔者多，无笔无墨者更多，见笔见墨者寡;二是写意画具有文化内涵与精神气质者少之又少。
我们回望宋代苏轼“能文而不求举，善 画而不求售。文以达吾心，画以适吾意而已”的文化修为，其用枯木怪石题材传达出画贵有“意气”(文化气息和文化内涵)的艺术追求值得我们深深思考。而苏轼 坚持的画家只有在学问、品德、修养的基础上才能“独得于象外”的思想主张，成为此后文人画家从理论到实践的文化精髓。这也正是当下中国画坛画家们应该自觉 追求的高尚圣洁的文化品质。但这里所讲的中国画境界与文化内涵表现，是要求画家的文化修养、精神境界、价值观念与观照自然的思想与理念必须要上升到中国传 统文化层面上;否则，所创作的中国画作品缺少的不仅仅是笔墨语言、构图章法、表现形式上的变化，而且更多的是文化内涵与精神气质的缺乏，甚至最终导致艺术 思想的缺失，这对一个从事中国画艺术的人而言是很可怕的。
三、中国画表现岂能缺失“格调”
绘画艺术要讲“格调”。什么是“格调”?它是指艺术作品的综合表现以及人的风格或品格。要使作品有格调，作者的思想、品质、境界、修养、追求、 德行、审美、认识等等就要达到较高的层面。观赏作品、欣赏艺术，首先扑面而来的一股气息就是画家人格气质与品质的彰显。一幅好的作品，可以让欣赏者为之愉 悦、为之赞叹、为之动情、为之倾倒，大概就是因为画家表现出了物象之气象、气势、气魄、气韵，且具备了高雅的、正直的、向上的、积极的、昂扬的、大美的精 神境界。具备了这一系列文化品质、精神境界、高尚情操，方能显出国画作品的“格调”。
“画如其人”的道理就在于此。所以，历代格调高雅的作品正是画家自身 具备了一流品格与高尚情操的体现。而今天的很多作品“格调”为什么不高，甚至没有“格调”?这正如前人所讲的“人品既已高矣，气韵不得不高”(宋郭若 虚)。做人有高下之别，为什么?因为每个人都有自己的人生观、价值观、世界观，综合起来就形成了一个人的修养与综合素质，从而决定着一个人做事、做人的方 向。追求真、善、美，赞美仁、义、信，颂扬忠、孝、礼，崇尚法、道、理，是中华民族的精神品质与高尚境界的体现。只有具备了这样的品格与境界，画者才可以 悟得画之“格调”。再者，不论画花鸟、人物还是山水，为什么有的画家出笔落墨清新雅致、卓尔不群，意韵四溢，情趣盎然;有的画家一笔下去却俗不可耐，数笔 下去，笔笔流俗，终而满眼浮气躁动、墨色污浊，平庸不堪?其原因就在于文化修养、思想品格的不同。做一个一般的画家容易，做一个不一般的画家就难，做一个 有文化修养、思想境界、高尚品格的画家更难。人品，是画家艺术格调的基石。
四、中国画家应懂得何为“大象无形”
老子在《道德经》第四十一章中讲到“道”的最高境界时说：“大白若辱，大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。”“大象无形”之“象”是高于 具体物体形象之上的“象”，是抽象化了的“象”，这就是中国画中写意画所表达的“传神”的含义。画家画出的物象传神与否，瞒不过三岁小孩儿。我有一次在江 西画画，一位收藏家朋友带着他四五岁的孩子来看我。我正画鸭子，一时心血来潮，指着寥寥数笔画出的鸭子问小孩子：“伯伯画的是不是鹅?”小孩稍微看了一会 儿后，肯定地说：“伯伯画的是鸭子!”我想，这就是中国画——它用“不似之似”的笔法，把物象的形、神都表现出来。其实小孩子并不知道鸭子的头、嘴、翅 膀、爪的具体造型是什么样的，他们对形象的认识是对一种整体印象的认识，或者是对某种神态的记忆。这正是中国画中所谓的“传神”表现，也说明“似”与“不 似”关键在对物象“神态”的表现上。“大象”看似“无形”，实则呈现出泱泱气象。在中华民族的精神境界中，“大象无形”所体现的是一种无形的文化内涵与精 神象征。因此，国画艺术也应该秉承这种精神，使中华文化不断走向辉煌。
老子曰：“执大象，天下往。”(《道德经》)每一个绘画者，在寻求艺术创新切入点的同时，还要成为“执大象”的画者。大象无形，“有意”可化为 “无意”，“有象”可化为“无象”，所以你不要刻意怎样，而要胸襟自由、容纳万有，无固定形态、无条条框框才能容纳一切，才能得绘画之大气势、大气象、大 境界。
五、中国画家应该懂得“养画”的道理
为什么有的画家画了几十年，自己的绘画作品既没有新内容，又没有别具特色的风格面貌，反而与其他画家的极为相似，毫无生动感?画家要明白“养 画”的道理，因为画好画儿不是光靠练笔墨、练造型就能达到的，而是要用丰厚的文化修养、高深的思想境界、高贵的人格品质涵养自己的绘画艺术，最终形成自己 有特色的绘画风格。画家首先要具备独特的人格魅力，然后才能形成独特的艺术风格。
艺术的生命力在于创新。但如果不深入研究传统绘画和传统文化，最终会导致作品既没有思想，也没有深厚的文化内涵，更不用谈高深的艺术境界了。画 家思想境界的形成来自于画家的人生境遇、阅历，甚至更多地来自于一种逆境、困境。一个人若经历了苦难、磨炼，还能毅然决然地坚持理想、坚强地生活，他就具 备了坚韧不拔的性格、坚毅顽强的意志、正直不阿的人格品质，思想自然已经达到一个崇高的境界。中国历代绘画大家恰恰是由于具备了这种人生境界，才能在笔底 流露出一股清气、一股雅气和一股正气。
此外，人的文化涵养是积年累月慢慢培养而来的。不管是作家、书法家还是画家，读书可以使之明理，读好书可以使其思想更加智慧敏锐、修养更加深 厚、德行更加端庄大方、气质更加儒雅超脱、境界更加朴素高尚、心胸更加自信旷达……当这种修为转化为艺术创作行动，不论是文章诗词还是绘画艺术，流露在笔 墨间的会是一派文雅的气息、文明的气象、文人的气节。反之，如果在艺术创作上缺失文化修养，观念庸俗，思想肤浅，心胸狭隘，所创作的艺术作品的品位与气质 必会相应低下。对于艺术家来说，天下之大事，莫过于艺术创作。好的艺术作品既可以悦己，又可以悦人，终而传世。既然选择了绘画艺术，以自己的文化涵养和人 生阅历为作品增色、为生活添彩，为他人的精神生活注入活力，岂不快哉!
60年不过是宇宙往来之一瞬。
60年来的中国画领域异彩纷呈，同时也跌宕起伏。回顾中国画的60年历程，不妨从“文革”前、“文革”十年、“文革”后这三个大的阶段来检视。当然，除了“文革”十年外，前后两个阶段又可细加分析，限于篇幅，本文也就不做过细区别了。
回顾既往的60年中国画发展历程，也有许多不同的视角，本文侧重于从视觉语言的角度探寻60年中国画的演变，并试图观照其艺术图像与社会人文思潮变迁之间的相关性。
一、新国画·小传统：（1949-1966）
一般而言，艺术的发展有其自律性。艺术家、艺术、艺术品都有自己的生长生成及其变化的依据与规律，比如一个画家的观念在没有强大外力作用的情况下，通常不会发生巨变或逆转；又比如一个画家的作品在一个时期内不会轻易改变画风，除非有什么特殊原委或契机；再比如一个画派或一个画家群体在它们的集结期其画风大体上会接近，等等。但是，考察画史我们发现，不变是短暂的，而变化是必然的。差异因人而异。有一成不变的画家如民国时期的吴待秋、冯超然，大多是渐变的画家，而经常变化的画家属于少数古今中外也不多见，西方如毕加索，中国较少见。变与不变关乎画家的内在创造力，当然与艺术的外在氛围有关—正如丹纳《艺术哲学》所谓的“外在气候”会改变画家及其画风。
上个世纪的百年，正好被1949年一分为二。1949年以后，中国社会发生了天翻地覆的巨变，新中国、新时代、新社会、新文艺思想，从旧时代过来的艺术家无不面临了“改造思想”这一新课题。共和国的成立一方面意味着内战的彻底结束，一方面意味着生产资料和生产力所有制的向社会主义体制的改造，整个国家任务就是“全面改造”。周恩来代表共产党在1949年召开的第一次全国文代会上提出了改造旧文艺的问题。翌年，依照该会精神将中国画列入旧文艺范畴。文代会期间举办的新中国第一届全国美展上中国画作品仅有28件（几乎没有花鸟和山水画），连556件展品的零头都不够。老画家黄宾虹时在央美华东分院（浙江美院今为中国美院）任教授，但他几乎无课可上，展览作品被挂在一个不显眼的可开关的门后面。时该院领导江丰对人说：祖国的天是晴朗的天，他（指黄）的画黑乎乎的。意思是“不合时宜”（据石谷风言），而在中央美院，著名画家李苦禅教授几乎失去教职，因直接上书毛泽东才得以解决（据李苦禅传记）。由上所举不难知晓当时的中国画处境。其实这一局面的深层成因仍然是五四精神的延续，在50年代的民族虚无主义思潮中，传统文人画再度因属于旧的封建文化而遭批判，因不能反映新的时代新的生活山水花鸟画备受冷落，而讴歌新社会以及人民大众成为艺术的无上主题。许多传统派画家诚惶诚恐，新国画创作成为一个艺术运动。实际上新国画的提法早在20世纪20年代前后既由岭南派画家“二高一陈”所倡扬，随着“美术革命”的风潮飚起，改良或融合中国画与中西画法的新传统逐渐形成。民国时期以前的中国画己有两千年以上的悠久传统，我称之为大传统古传统，而百年来的中国画却形成了一个小传统新传统。后者明显与新文化思潮相悠关。因此建国后的新国画运动—艺术改造与五四精神有内在联系，当然与国家的文艺方针也存在着显在的关系。
有“南黄北齐”之誉的齐白石与黄宾虹两位老人此际皆在九旬以上高龄，际遇虽有不同，但此际恰为他们艺术的颠峰或最后的辉煌。由于中国写意画的晚熟特点，齐、黄的艺术正值“大器晚成”的时期，黄的苍茫幽邃的山水只能被少数知音欣赏，而齐的清新花鸟却被那个时代集体热吻。健康、清新、喜庆、通俗的品质给了齐白石艺术以雅俗共赏的通行证。
然而并不是所有的中国画家都能有齐白石的幸运，许多画家被时代洪流冲得不知所措，陷入傍徨困惑中。如王雪涛、唐云早年作品皆清逸淡雅，50年代后的创作却日渐浓艳、一味求视觉上之鲜艳漂亮而品位渐失。50年代的论争围绕传统笔墨能否反映新生活展开—旧瓶可否装新酒？传统中国画特别是文人写意被批为主观唯心和风雅避世，于是，此时之国画命运岌岌可危，表现在作品上便有一种“待晓堂前拜舅姑，画眉深浅入时无”之意态。人物画家们倒是很快就能跟上社会与时代步伐，因为题材之便。如叶浅予、潘絜兹、尹瘦石、周昌谷、方增先、黄胄、赵望云、汤文选、李斛、宋吟可、王盛烈、杨之光、李琦、刘旦宅、程十发等皆有表现新社会生活的作品问世，而一批驰誉民国时期的名画家如徐悲鸿、林风眠、潘天寿、朱屺瞻、刘海粟、来楚生等也都努力跟上时代，纷纷画领袖、画渔民、画农民，表达迎接新时代的心情，而如刘凌沧、徐燕孙、姜燕、吴光宇、任率英、于非闇、陈之佛、刘继卣等一批工笔画家虽然在题材上鲜于新变，但画风上无不或多或少洋溢着种种鲜活的气息—显然，在那个特定的时代感召下，他们的艺术生命都进入了一个新状态。山水画家们如关松房、惠孝同、胡佩衡、贺天健、董寿平、刘子久、吴湖帆、伍蠡甫、柳子谷、秦仲文、陶一清、溥松窗、吴镜汀、顾坤伯、卢子枢、应野平、何海霞等基本上是在用旧的形式在表现新的生活新的风景，但一些车船新建筑新工厂等也陆续入画，这是前所未有的。最有代表性的是以傅抱石、钱松嵒、亚明、宋文治等人为代表的一批江苏画家经万里写生而开创的“新金陵画派”，以全新的山水面貌呈现于画坛，而此前早有北京的李可染、张仃、罗铭的联合写生为“新国画”开拓新途。在大西北则有赵望云、石鲁、何海霞、方济众、康师尧等人的“长安画派”崛起，在“文革”前为中国画坛吹来了一股西北的雄风。在岭南虽然第二代“岭南派”画家整体阵营己弱，但关山月、黎雄才等人的创作力十分旺盛，山水新作不断。60年代前后的陆俨少、钱瘦铁也正值创作高峰期，有不少表现现实生活的山水画问世。特别要一提的是，像吴湖帆这样的老画家在我国原子弹试验成功之际竟将之入画，不能不说是空前之举。
花鸟画领域更是百花齐放。京津沪杭的许多花鸟画家都用画笔讴歌着崭新的时代，他们的作品中无不富于一股热烈饱满的气息，“生活为我出新意，我为生活传精神”（石鲁语）。齐白石成为一个时代的绘画象征，他那简朴绚烂的花鸟虫鱼把人们带入了一片美好的田园世界。陈半丁、王雪涛、于非闇、田世光、俞致贞、张其翼、汪慎生、王铸九、李苦禅、郭味蕖、何香凝、潘天寿、王个移、陆抑非、吴弗之、诸乐三、朱屺瞻、来楚生、江寒汀、谢之光、孙雪泥、黄幻吾、谢稚柳、唐云、吴青霞、张聿光、王霞宙、汪亚尘、林风眠、张书旗、陈之佛、陈佩秋、张大壮、张辛稼、陈大羽、高希舜、王森然、陈秋草等画家的创作成果颇丰，今日视之仍觉极富“新”的生活气息，他们的作品见证了一个朝气勃发的时代。
重温“文革”前17年的中国画坛，应该说运动不断，政策多变，自觉与不自觉间艺术家们都不同程度地要改造思想并进而改变画境和画风。傅抱石的“思想变了，笔墨就不得不变”之说非常典型地表明了那个时代的画家心声。建国初期，一度艺术院校的中国画系被更名为彩墨画系，这一名谓之变反映了当时的意识形态。巡视1960年前后五年间的时段我们发现：正是1956年毛泽东提出文艺上的“双百”方针和1961年中宣部宣布《文艺十条》（后改八条）期间，许多画家焕发了艺术青春，创造力空前，如傅抱石、潘天寿、李可染、钱松嵒、石鲁、林风眠、刘海粟、李苦禅、陆俨少、关山月、黄胄等人的不少精品佳构都是此时期创作的。某种意义上他们的画史地位就是由此确立起来的。这一现象颇值得研究。1956年和1960年先后成立的北京、上海、江苏中国画院，标志了“新中国画”的成熟与壮大，今日客观而论，它主要是时代的选择的产物，画家们的自我才智不能离开大背景而施展。这个小传统已经融为大传统的一部分，一直发生着作用。
二、图解与概念：（1966-1976）
自1964年的“社教”运动，院校教师和画院画家被指令下厂下乡，到1966年“文革”开始，中国画的命运遭逢巨变。出于政治需要的画作大量涌现，人物画受到青睐，花鸟、山水几乎走下了艺术舞台。以今日立场看那是个完全失去理智的时代，自然中国画艺术也完全失去了艺术本质探求。图解和概念的中国画盛行，表现个性和文雅超脱是违背政治要求的，“人性”被政治和丧失理性的社会共性所吞噬。许多画家被迫害，绘画权利与自由被剥夺。现实主义与夸饰主义主导了整个画界，内容至上、政治至上、主题先行、图解概念的中国画充斥。有人用“红”来形容概括“文革”十年的美术，宣传画和漫画、年画成为时代宠儿，中国画被边缘化。人物画必须反映领袖和工农兵，几乎清一色地是“图解”，视觉造型也无不体现“红光亮”、“高大全”特征。因为阶级斗争的政治挂帅，主题先行，人物画十分概念和程式化。1974年的“批黑画”展览，北京、上海、西安、武汉等城市都曾举办，有上百位美术家被划定为“黑画家”。中国画坛一片沉寂。其际只有极少数国画家如关山月、李可染、钱松嵒、陆一飞、卢坤峰、方增先、石齐、唐云、宋文治、魏紫熙、萧淑芳、张辛稼等山水、花鸟题材作品能出版展览。关山月的《绿色长城》、《红梅》，钱松嵒的《锦绣江南鱼米乡》、《红岩》以及李可染的《井冈山》、《韶山》、《毛泽东诗意》等作品风靡一个时代。其他人物画家如杨之光、欧洋、杨力舟、王迎春、赵志田、亢佐田、石齐、刘文西等也有工笔或意笔人物画发表，当然，艺术趣味和个性笔墨表现是受到限制的。《毛竹丰收》（卢坤峰等合作）是1972年创作的一个长卷，它以从竹林透视竹筏“运输忙”来表现火热的生活场景，用擦边球式的构思过政治关，正是“文革”国画的创作模式与艺术“风格”的一个缩影—严格说来那是一个艺术标准被统一了的时代。《人民胜利了》（王维宝作）诞生于1976年，它标志了“文革”美术的终结和新时期国画的开篇。此际，将“革命的浪漫主义”和“革命的现实主义”结合得比较好的是李可染和陆俨少，他们创作的毛泽东诗意画作品在政治标准允许的前提下，尽量发挥了艺术上的想象力，今天回顾仍不失艺术品的强烈感染力，具有特殊的艺术史价值，而花鸟画题材在“文革”时期备受冷落，基本上没有建树，只有关山月的“红梅”怒放一枝。毛泽东、朱德等领袖题材作品层出不穷，蔚为大观，但今日以艺术标准衡量很少精彩之作。倒是陈永贵、王进喜等工农人物作品令人记忆犹新—形象了一个时代的“艺术形象”。 三、又一轮的开拓与守望：（1977-2009）
“文革”十年的混乱结束后，中国画艺术的春天真正到来。随着老一辈艺术家的解放和新一代艺术家的崛起，在改革开放的大背景下，中国画开始呈现万千新气象。随着文艺政策不再把“文艺为无产阶级政治服务”作为口号，艺术的自律与本体关怀逐渐深入人心，艺术要讲究形式和表现美得以被认同。许多熬过“文革”的老艺术家焕发了青春，刘海粟、朱屺瞻、关良、唐云、王个簃、程十发、钱松嵒、林风眠、应野平、陆抑非、刘旦宅、谢稚柳、陈佩秋、陆俨少、宋文治、亚明、喻继高、王雪涛、白雪石、梁树年、黄永玉、刘凌沧、吴作人、李苦禅、李可染、叶浅予、张仃、吴冠中、田世光、宗其香、蒋兆和、董寿平、萧淑芳、何海霞、秦岭云、崔子范、黄胄、王叔晖、俞致贞、孙其峰、黎雄才、石鲁、方济众、刘文西、许麟庐、吴弗之、谢之光、潘絜兹、林曦明、郁风、赖少其、吴青霞、邵洛羊、胡若思、陈秋草等一大批国画家又迎来了创作生机，纷纷有新作问世。
20世纪70年代末至80年代中期这段时间，是中国画艺术现代史上的“黄金时期”，由于政治宽松、经济变革、文化开放带来了中国画创作前所未有的良好氛围。重温那个时期的中国画史我们发现：艺术精品多出盛世。上个世纪百年中国画有几个机遇：二三十年代、五六十年代、80年代前期。80年代中期后，整个文化时尚发生了变化，20世纪一二十年代中国文化所遭遇的冲突与困惑又度呈现，开拓抑或守望？讨论与分歧不免。
形式与内容、传统与现代、开放与保守、融汇与本土的学术主张之辩让我们彷佛重溯民国初年的历史时空。当年主张继承传统“六法论”又不乏借鉴西洋印象派思想的美术领袖刘海粟画出了《重彩荷花》（1978）这样的新颖之作，我们可以视之为其当年主张的继续，但让人耳目一新。与之相似经历与主张的朱屺瞻也老当益壮，在墨彩焕然的世界老笔纵横，烟云迷蒙。另一位当年艺坛盟主现代中国美术开山人物之一林风眠则很快退隐香江，但其艺术创造力却毫无弱相而是佳作不断：仍然在孤寂中用灵魂扣问生命的意义—他的作品仍以极个性的幽邃与诗性语言表现着他的不凡理想，不断地影响着后来人。当年的叱咤风云的美术巨子徐悲鸿虽然早在1953年便己辞世，所谓“徐蒋体系”也仅存于以中央美院为核心的北方画坛，但是其后继者或思想间接认同者仍代有传人。如姚有多、李斛、李琦、周思聪、卢沉、宗其香、杜滋龄、马西光、王有政、梁长林、史国良、杨力舟、王迎春、朱理存、韩国臻、马振声、王子武、施大畏、张广、粱岩、刘大为、毕建勋等画家大体上是沿着写实主义发展变化而来的。中国人物画基本上有南方的新浙派和北方的徐蒋体系两派，属于南派的有刘文西、方增先、李震坚、周昌谷、吴山明、刘国辉、韩硕等，属于北派的有姚有多、杜滋龄、韩国臻、史国良、马振声等，但大多当代人物画家己呈兼融南北之势，如周思聪、卢沉、王子武、刘大为、冯远、谢志高、王为政、郭全忠等，其绘画派属巳不明显。这也是艺术日趋多元化的必然现象。
值得特别提出的是近年有人提出的“关东画派”以及个性探索型的画家。辽宁人物画家如王绪阳、许勇、赵奇等人也可归于写实画派，但他们的作品比徐蒋体系的人物画更为硬和实，还有肌理效果。此种表现是新时期以来的一个新理异态。与上述流派迥异的代表性人物画家还有关良、黄胄、李世南、李少文、谢振瓯、陈白一、顾生岳、戴卫、彭先诚、晁海、李孝萱、邢庆仁、卢辅圣、田黎明、聂鸥、石虎、王彦萍、何家英、朱新建等，他们的绘画不好归类，皆为个性探索型，显示了视觉经验的独到体悟。就中关良与黄胄的成就巳世多公论，特别是黄胄声誉日盛，而关良的艺术内涵似尚待继续挖掘。与写实、徐蒋体系、关东画派大多从事主题或主旋律题材创作不同，上述人物画家的题材与形式大多更自我，他们与所谓“现代水墨”、“抽象水墨”、“都市水墨”有各自的探索求新意识，但并未彻底割断与传统的联系，而是重视个人体验与某种“现代阐释”。 20世纪人物画的标志性作品如陈师曾的《旧京风俗图》、蒋兆和的《流民图》、徐悲鸿的《九方皋》及《泰戈尔像》、刘文西的《祖孙四代》、方增先的《粒粒皆辛苦》、周昌谷的《两个羊羔》、黄胄的《洪荒风雪》、李琦的《主席走遍全国》、石鲁的《转战陕北》、姚有多的《新队长》、王玉珏的《山村医生》、卢沉的《机车大夫》、周思聪的《人民和总理》、李少文的《九歌组画》、王迎春与杨力舟的《黄河在咆哮》、王子武的《曹雪芹》、刘大为的《晚风》、徐启雄的《决战之前》、何家英的《秋冥》等皆是代表“新传统”的中国画追求。
“文革”后的30余年在文艺界弥漫着一股强烈的“回归人性表现自由”的“后文革”思潮，此一思潮与外来文化的渗透与交流刺激了中国画已将麻木的神经，于是在80年代中期形成了“85新潮”，其思想锋芒直指当代中国画时弊，有人借此猛烈抨击中国画已“穷途末路”。面对甚嚣尘上的批判，中国画阵营一分为二，泾渭分明的论争直接造成了创作方向上的传统与现代分野。“新文人画”与“现代水墨”几乎同步诞生。今日回顾二者，皆不足以担荷中国画的“传统”与“现代”，它们不过是特定思潮下的不同产物罢了，因为二者皆不能深层传达文化的极古极新之义。中国画的命脉有其连续生成性，不容人为割裂，中国画的生命力依然还在，二者都不免于浅解了传统。尽管新文人画和现代水墨作为两种艺术表现或未能代表中国画的理想出路，但不可否认其中均有优秀的艺术家。如李孝萱、李老十、朱新建、田黎明、邢庆仁、谷文达、陈平、霍春阳、阎秉会、刘二刚、王彦萍、石虎、韩羽、朱振庚等艺术家的才气，令人注目。
当代中国画呈现出多元又多样的局面：有岭南闽桂的画家群的画风艳丽清新，林风俗、方向、陈永锵、林容生等人为代表；有沪海杭宁的画家群如张桂铭、萧海春、韩硕、施大畏、卢辅圣、童中焘、曾宓、何加林、林海钟、尉晓榕、王赞、方骏、朱道平、喻慧、徐乐乐、江宏伟、何水法、常进等人的秀润温婉；有西北画风的粗犷悍辣如刘文西、陈国勇、江文湛、杨晓阳、罗平安、邢庆仁、晁海、张立柱等表现；有京津画家群的庞大阵营，人材荟萃，其中如守望传统笔墨风范的张立辰、郭石夫、龙瑞、霍春阳、梅墨生，更有大胆拓展表现语言的贾又福、贾浩义、蒋采萍、胡伟、李小可、潘缨、张仁芝、于志学、陈平、田黎明、李孝萱、李洋、刘进安、王彦萍、卢禹舜、范扬、李翔、袁武、聂欧等。
扫描当代画坛，样式之多、面貌之众，不胜枚举。
中国画既有广泛之社会基础，又有悠久之历史积淀，传统无比深厚，人文内涵无比丰广，这一独一无二之民族画种，问题正多，如何发展，有以待也。
批判地继承，继承中扬弃，比照中吸纳，守望中开拓，或题中之意也。
今年艺术圈最重量级事件，莫过于前段时间在故宫开展的《千里江山——历代青绿山水画特展》。展品数量之多、质量之高，简直罕见。
《千里江山图》 王希孟
青绿山水始创于唐代，以矿物质石青、石绿作为主色，宜表现色泽艳丽的丘壑林泉。青绿山水有大青绿、小青绿之分。前者多钩廓，少皴笔，着色浓重，装饰性强；后者是在水墨淡彩的基础上薄罩青绿，在古代绘画艺术上占有重要地位。故宫特展中王希孟所画的《千里江山图》是青绿山水的代表之一。
出于保护文物的要求，博物馆、美术馆对于中国传统书画的展出光照有严格限制，这大大影响了它们的展出效果，但是青绿山水画可能是个例外——画面自己就能光彩照人，观众面对满屋的青绿山水会非常陶醉。
山水画中青绿山水艳丽华贵，而浅绛山水给人的感觉则是清逸空灵、明快淡雅。
张大千 浅绛山水
以淡红青色彩渲染为主山水画统称浅绛山水。先用浓淡、干湿变化之墨线勾勒轮廓结构变化之后，再以淡的赭石，或掺少许朱砂类，染山石、树木结构处，再用淡花青类色渲染即成。
关于青绿山水和浅绛山水，网上的解读文很多，想必你也已经看得麻木了，也许你连王希孟几岁干了什么都已经如数家珍，但是——你真的看懂了山水画的用色和笔法吗？真的了解山水画的来源与流变吗？关于青绿山水和浅绛山水，青年画家贺秀想要告诉你的还有很多……
贺秀老师作品
贺秀老师作品
贺秀老师特别开设《中国山水画的设色》课程，利用三个课时，通过对青绿山水和浅绛山水概念的讲解，让学员首先对中国画颜料有一个了解，然后知道传统山水中青绿山水和浅绛山水的用色技巧，最后把所学用到创作中。以达到提升个人审美理解能力、灵活运用色彩、表达主观情感的目的。
贺秀老师作品
贺秀老师作品
贺秀的绘画中流露着另一种支撑传统气质的因素：对世界的善意。在与她交流的过程中，我明显感觉到她那种无邪如孩童一般的天真之眼，入眼的一切都充满着朴实、温暖、善意。我们常常听到站在传统一边的人对这个世界的不满：高楼、马路、汽车、互联网、时装都是传统的敌人。
然而，在贺秀的绘画中，我看到的是一种宽容，水泥、马路等现代社会景观与花鸟动物山水自然达成了和解——“现代”与“自然”并没有处在一个战争的世界中，被传统主义者愤恨的现代景观在贺秀笔下仍然获得了如《诗经》一般清新的诗意。此外，西方现代主义艺术语言在她那里也没有形成与“传统”的战争，而是与笔墨一起成为建构新世界的手段。
——赵子龙评贺秀的工笔画（节选）
关于导师
贺秀，1986年生于湖北省十堰市。2009年毕业于湖北美术学院中国画系获文学学士学位。2013年毕业于湖北美术学院中国山水画创作与研究专业获文学硕士学位。湖南省美术家协会会员，湖南省工笔画学会会员，北京工笔重彩画会会员，现居北京。
贺秀老师作品
贺秀老师作品
贺秀老师作品
她展示了对当代社会视觉景观的敏感，选取了许多现实生活中常见的视觉符号，抽离了它们的社会性、现实性、争议性，而成为中国人熟悉的“自然”景观。
在当代与传统公认的断裂之处，贺秀不经意地向我们展示了一个令人恍然大悟的思路。这种思维方式并不是被教育和训练出来的，而是由一个健康、乐观的生命体自然而然产生的——这也正是我一贯的观点，艺术不重要，重要的是完整的内心世界。
——赵子龙评贺秀的工笔画（节选）
贺秀老师作品
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贺秀老师作品
贺秀老师作品
贺秀老师作品
贺秀老师作品
贺秀老师作品
导师经历
2017年 界面，798艺术园区东街蔓空间
2017年 “舆心徘徊”《中国书画》杂志提名新生代工笔画家邀请展，《中国书画》美术馆
2017年 六和雅集，北京通州宋庄国防艺术区，宽的空间
2016年 第五届大学生（广州）艺术博览会，广州琶洲南丰国际会展中心一层 L1馆，广州
2016年 首届全国大学生艺术年度大展(青岛),青岛国际博览中心,青岛
2016年 “本心·姝”女性艺术家学术交流展，恩来美术馆，北京
2016年 “出入君怀袖”扇主题迎春展，同曦艺术馆，江苏南京
2016年 “学院——新意”，雍和艺术馆，北京
2016年 “箐箐观念艺术”融緣舍青年艺术家邀请展，卓尔美术馆，武汉
2015年 第二届南京国际美术展，铜奖，南京国际展览中心，南京
2015年 墨言《中国画收藏》优秀青年艺术家提名展（第二回）苏州展，苏州太仓美术馆
2015年 学院派—2015·青年水墨巡回展第三站，梅兰芳大剧院，北京
2015年 参加学院派·工写之间—青年水墨新锐展，798艺术中心，北京
2015年 参加《“我有我道”当代青年艺术家邀请展》，南京。
2015年 参加2015学院派青年水墨展，李可染画院美术馆，北京
2015年 参加蓼汀花溆——八零后女性艺术家联展，丹凤朝阳美术馆，北京
2015年 参加湖南省工笔画会小幅工笔画精品展，湖南省藏福美术馆
2015年 参加艺术无界-首届艺术与企业联动大展，上上国际美术馆，北京
2015年 参加微艺术博览会,北京玖层美术馆
2015年 首个展“贺秀的美丽世界”,798艺术区E06A, IN 2 SPACE,北京
2015年 参加青春心印——2015第二届关山月美术馆工笔画展,关山月美术馆
2015年 参加艺典中国-水墨专场展览,艺典空间,北京,亚洲大酒店
2015年 参加“倾城”城市画派艺术家贺岁作品展,天津新世纪画廊
2014年 参加首届中国职业画家中国画作品双年展，北京上上国际美术馆
2012年 参加“中国未来-新兴艺术家 ”，北京时代美术馆 ，北京
参加麦迪逊艺术机构《新升代展望》新锐工笔创作联展 ，武汉
因为生活在城市中，周围的环境是熟悉的，也是有情感的，选择自己熟悉的事物作为素材能更好的表达自己的感受。创作中的感受是不管画什么题材都要注入情感才能打动人，要打动别人首先要打动自己。这次公开课中我认为最精彩的是对于传统山水中色彩欣赏与分析，知道是用的什么色，怎么用的，从而能把设色技巧灵活运用到自己日后的创作中，为自己的山水画增彩。
——贺秀
课程安排详情
第一节 中国山水画常用颜料介绍与调配方法（讲解+演示）
上课时间:2018.01.16 19:00
1.矿物色介绍（朱砂、石青等）
2.植物色介绍（藤黄、花青等）
3.颜色的调配
第二节 青绿设色法
上课时间:2018.01.23 19:00
一、青绿山水发展简介，以李思训、李昭道为代表（讲解+图片展示）
二、大青绿、小青绿设色方法（讲解+演示）
1.平涂法
2.积染法
3.填色法
4.罩染法
5.烘染法
6.背染法
7.染后加皴法
8.没骨着色法
9.勾色法
三、青绿着色应注意的问题（讲解+演示）
第三节 浅绛设色法
上课时间:2018.01.30 19:00
一、传统山水画中浅绛山水作品欣赏与用色分析（讲解+图片展示）
二、浅绛山水的着色方法（讲解+视频演示）
1.单色浅绛法
2.复色浅绛法
①主赭调
②朱砂主调
3.花青主调
第一节课 一元试听
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中国法帖艺术是中国书法艺术宝库中的重要组成部分，许多先贤的墨宝赖此得以流传。《淳化阁帖》是公元992年中国北宋第二位皇帝宋太宗赵光义在位时组织编集刊印的，是中国历史上第一部大型名家书法集帖，编刻于淳化三年，故名《淳化阁帖》。《淳化阁帖》是流传至今年代最久远的一部丛帖，被誉为中国书法史上的“圣经”。
宋淳化三年（992年），太宗赵炅令出内府所藏历代墨迹，命翰林侍书王著编次摹勒上石于禁内，名《淳化阁帖》。此帖又名《淳化秘阁法帖》，简称《阁帖》，系汇帖，共十卷。第一卷为历代帝王书，二、三、四卷为历代名臣书，第五卷是诸家古法帖，六、七、八卷为王羲之书，九、十卷为王献之书。
宋仁宗庆历年间，宫中意外失火，拓印《淳化阁帖》的枣木原版不幸全部焚毁，因而初期的拓本就显得异常珍贵，被视为宝物，价值连城。
节选部分第九卷王献之书作，请欣赏！
墨池学院特邀五体书家万里老师用全新临创理念，十多年的临创教学实践，诠释“淳化阁帖”楷书、行书的临习与创作之法。
在课程开始之前，也对万里老师进行了一次采访，就让我们在对老师的采访中先窥探一些《淳化阁帖》的奥秘吧。
临创淳化阁帖
墨池学院：老师为什么选择以《淳化阁帖》为范本讲解演示？
万里老师：除了现有的晋唐墨迹本外，《淳化阁帖》是最能接近晋唐人自然书写的最好刻本，不管是楷书还是行书，其结字规律、造形方式、书写性都是很自然的，从中可以还原古人的那种书写状态。
墨池学院：请问老师您在临《淳化阁帖》的时候有什么独特感受？
万里老师：自然是书法的本质。为什么说《淳化阁帖》书写更自然呢？我们从《阁帖》里的每件作品，可以清晰看得出一幅作品不是一种书体，他是随着古人的心情从楷书到行书又到草书的自然生发，一点也不做作。
临创淳化阁帖
墨池学院：对于这次临帖新概念课程，最具吸引力的是哪部分？老师提前剧透下哦
万里老师：首先是观念的更新。传统的临帖方式有好的但也有不好的，为什么很多人会临帖不会创作？其实他还没理解临帖与创作、创作与自然书写是什么概念。如果只是临帖，那根本就不用听老师讲课，完全可以自学。我五体都上国展不是说我有本事，主要是我对书法有新的临创概念，是实践的结果。
墨池学院：学完这次临帖新概念课程，学员将会有什么收获？
万里老师：很多人听了我的课后，大家觉得自己不会写字了，这就对了。我认为我的临创新概念教学理念是有颠覆性。
【 导 师 介 绍 】
万里（姚晓刚）
中国书协会员、东莞书协副秘书长，中国美院书法专业，曾获湖北省书法最高奖（黄鹤奖）。
书法五体均入展全国书法展并有获奖，先后举办《大草情怀－专题展》、《闲人不闲－五体精品展》、《跨越－学术研究展》、《万里小品展》等个人书法展，学生多人多次全国展入展和获奖。
书法作品入展、获奖：
全国首届青年书法作品展（行书）
全国第六届楹联书法展（隶书）
全国第十届书法篆刻展（章草）
首届“赵孟頫奖”全国书法展（大草）
首届“敦煌杯”全国书法展（篆书）
首届“交通杯”全国书法展（章草）
首届“小榄杯”全国书法展（行书）
“走进青海”全国书法展（行书）
“永远跟党”全国书法展（章草）
全国新闻界书法大赛一等奖（行书）
广东省中青年书法小楷提名展（第二回）
全国第三届“康有为”书法评展优秀奖（章草）
【 导 师 作 品 】
【 课 程 安 排 】
第一课时 临帖新概念
上课时间:2018.01.16 19:00
1. 临帖的目的到底是什么？
2. 常规临帖与临创新概念的区别？
3. 如何临帖、如何临创？
4. 略谈：笔法篇、造形篇、风格篇、临创篇（视频示范）
第二课时 笔法与造形
上课时间:2018.01.23 19:00
1. 笔法篇（视频示范）
笔法、笔势、细临、意临
中宫、对齐、字形
2. 造形篇（视频示范）
用笔方向：横向线、竖向线、斜向线、线性转换
第三课时 风格与临创
上课时间:2018.01.30 19:00
1. 风格篇（视频示范）
古朴与方圆、清秀与长短、巧拙与粗细、宽绰与疏密、气韵与动静
2. 临创篇（视频示范）
楷书行化、行书楷化、楷书章草化、字形译变、字组、墨组、形组、章法构成
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1月11日，北京阳光灿烂，由中国文联、中国书协主办，中国美术馆、绍兴市人民政府、浙江省文联联合主办，浙江省书协、绍兴市文化旅游集团承办的第六届中国书法兰亭奖作品展在中国美术馆隆重开幕。
今天的北京风清云淡
开展前的展厅空空荡荡，作品仿佛在等待着观众的“检阅”
第十一届全国政协副主席、中国文联名誉主席孙家正，中国文联主席、中国作协主席铁凝，中国文联党组书记、副主席李屹，中国文联党组成员、副主席赵实、左中一、李前光、郭运德，中国书协主席苏士澍，中国书协分党组书记、驻会副主席陈洪武，中国美术馆党委书记张士军，绍兴市人民政府副市长康忠贵，中国书协分党组副书记、秘书长郑晓华，中国书协分党组成员、副秘书长潘文海，获奖入选作者和来自全国各地的书法爱好者一千多人出席了开幕式。
李屹、苏士澍分别讲话，康忠贵致辞。陈洪武主持开幕式。李屹在讲话中说：
“第六届中国书法兰亭奖组织及评审工作在中宣部、中国文联的领导下，坚持二为方向和双百方针，把握正确的艺术导向，弘扬中国精神，凝聚中国力量，承续中华文脉，陶铸时代审美，以根植传统、鼓励创新、艺文兼备、多样包容为宗旨，坚持德艺双馨，制定了严谨、科学的评审制度。
评审结果客观、真实地体现了当代书法创作与理论研究的整体水平，展现了中国书法事业繁荣发展的整体风貌，既是当代书法艺术发展的集中体现，同时也进一步强化了兰亭奖的艺术性和权威性。”
李屹指出，本届兰亭奖是党的十九大之后书法界的首个重大活动，也必将成为书法艺术迈向新时代的开始，广大书法家和书法工作者将会不断创造出更多的优秀作品和理论文章。
开幕式上中国书协主席苏士澍致词
苏士澍在讲话中表示，第六届中国书法兰亭奖的举办是对当代书法水平与成就的阶段性检验与总结；是续写“兰亭”精神，引领当代书法创作、研究及发展方向的重要举措。
“作为中华民族独有的精神载体，中国书法高度浓缩了中华文化精神，展现了中华美学风范，对中华文明的传承和发展产生着极为深远的影响。
作为书法工作者，我们一定要坚守中华文化立场，坚定中华文化自信，从博大的中华文化中汲取精华，以笔墨展现中华气度，以精品阐释中华美学；
一定要放开眼量，明确方向，敏锐发现时代变革，感知时代气息，把握时代脉搏，走出书斋，贴近实际、贴近生活、贴近群众，用书法作品回应时代激荡，反映时代精神；
一定要提升格局、勇担责任，追求德艺双馨，走出“小我”，走向胸怀国家、胸怀民族、胸怀人民的“大道”；
一定要坚决抵制庸俗、低俗、媚俗，从自身做起，辐射带动他人，切实让书法创作回归对美的追求，真正让书法艺术焕发出中华风度、中华风骨、中华风韵。”
1
中国书法兰亭奖创立于2001年，是经中宣部批准，由中国文联、中国书协主办的中国书法艺术最高奖，十七年来在推出精品、推出人才方面发挥了重要的示范和引领作用。
本届评奖工作，中国书协认真总结历届兰亭奖及近年各类书法评展活动的成功经验，严格落实中央评奖改革系列文件精神。
在大幅压缩评奖数量的前提下，深入调查研究，积极探索符合书法艺术发展规律的评审机制和组织方式，对评奖标准、评奖流程、评奖办法、行为守则等方面进行了改进优化。
确保了本届兰亭奖的权威性、学术性和专业性，展示了书法界的新气象、新作为。
本届兰亭奖共评选出70位获奖及入选作者。
其中，银奖7名（书法篆刻组5名，理论组2名）；铜奖7名（书法篆刻组6名，理论组1名），入选56名（书法篆刻组46名，理论组10名）。
金奖的空缺，是评审委员会和审议委员会经过审慎讨论，全体投票决定的，是基于当下书法创作现状做出的实事求是的判断，反映出当代书法创作还有较大的提升和发展空间。
本次展览，是中国书法兰亭奖创立十七年来第一次在中国艺术最高殿堂中国美术馆举办。第六届中国书法兰亭奖获奖作品评委点评与获奖书法作品一并展出。点评文字均为韩戾军、陆明君执笔。
展览将持续到1月21日，随后将于四月份移至绍兴再次展出。
进入展厅
中国书协副主席宋华平接受访谈
中国文联副主席赵实和获奖作者交谈
中国文联领导孙家正，铁凝等参观展览
徐右冰和樊利杰，一位银奖，一位铜奖
手卷也是一道风景
学术和媒体观察员短评也成为看展的亮点
首师大学书法系的同学们冒着严寒来看展览
第一时间到现场拍摄的获奖人作品
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（注：如果觉得照片不够清晰，我们同时也将作品高清大图放在了文末，请下拉到最后慢慢欣赏）
银奖获得者张继作品
银奖获得者张继作品
银奖获得者李双阳作品
银奖获得者徐右冰作品
银奖获得者龙开胜作品
银奖获得者蒋乐志作品
铜奖获得者甘海民作品
铜奖获得者王玺作品
铜奖获得者樊利杰作品
铜奖获得者柯云瀚作品
铜奖获得者金伯兴作品
铜奖获得者张胜伟作品
银奖理论奖获得者王晓光专著
银奖理论奖获得者水赉佑专著
倪和军入展作品
赵社英入展作品
【 展 览 详 情 】
■ 展览名称：第六届书法兰亭奖作品展
■ 展览时间：即日起 – 2018年1月21日
■ 展览地点：中国美术馆
> 北京市东城区五四大街一号
> 早9点 至 晚5点开放（下午4点停止入馆） 周一闭馆
银、铜奖获奖人作品欣赏
银 奖
张 继（解放军）
龙开胜（解放军）
徐右冰（四川）
李双阳（江苏）
蒋乐志（山东）
铜 奖
金伯兴（湖北）
甘海民（辽宁）
樊利杰（湖北）
柯云瀚（福建）
王 玺（上海）
张胜伟（陕西）
更多作品请到现场亲自一观~
转自美术报
——END——
中国书法，源远流长，从古至今，历史名人书法趣闻也是颇多，从下面几个小故事中可以看出写手好字，是多么重要。
程邈因好字脱罪。有一次因得罪秦始皇，程邈进局子了，在监狱里写字为乐，发现篆书写得慢悠悠，于是改革新体，被始皇称善，因其是“隶人”（即囚犯），秦始皇便命名为“隶书”。因写字立功脱罪，程邈不日就见着晴天了。
汉简
唐太宗以字相人。李世民酷爱书法，字迹在皇帝中算漂亮的。有一日，他写一篇书法，遇到“戬”字的“戈”部写不好，便找来虞世南代写。然后想考考魏征，魏征恭恭敬敬地仔细看了一遍，直言说道：“据臣看，其中只有‘戬’字右部和虞学士写的像，水平可观，其余相去甚远”。唐太宗听了这番话后，感叹不已，深深佩服魏征的眼力，也称赞魏征的坦率与胆识。 因敢于直言进谏，魏征辅佐唐太宗共同创建“贞观之治”的大业，被后人称为“一代名相”。
唐太宗与魏征
魏征书法
柳公权三朝侍书，享誉政坛。元和十五年（820年），唐宪宗暴死，由唐穆宗李恒即位，柳公权进京回奏政事，穆宗特别召见，对他说：“朕在佛寺中看到你的笔迹，想见你很久了！”于是命他为翰林学士，后来又升为右补阙、司封员外郎。
柳公权《玄秘塔碑》
大文豪钱钟书写字也是极其漂亮，他的妻子杨绛，是一位贤惠而才华横溢的女子。晚年时钱钟书想送给妻子一件礼物，他想来想去，没有世间没有一件礼物与妻子的德与才相匹配。于是，他送给了杨绛八个字：最贤的妻，最才的女。把“最贤的妻”放在“最才的女”之前，断不是信口如此一说。钱钟书深知，一往情深的杨绛，为了做“最贤的妻”，定然会牺牲“最才的女”。所幸，杨绛两者都做到了极致。
钱钟书字迹
启功书法，秀气典雅，启先生为别人题字后，照例落款、用章，不料钤印时颠倒了，旁观者无不惋惜，也不便请先生重写一幅，只好劝慰：“没关系，没关系。”先生笑而不答，又拈起笔在钤印旁补上一行小字：“小印颠倒，盖表对主人倾倒之意也。”
启功书法
小字秀雅异常，书卷气浓郁，如画龙点睛，趣味十足，众人见之纷纷称赞，于是举座重欢。
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陆俨少 1909－1993年
陆俨少，又名砥，字宛若，上海嘉定县南翔镇人。1926年考入无锡美术专科学校，1927年考入无锡美专学习，同年从王同愈学习诗文、书法；次年师从冯超然学画，并结识吴湖帆，遍游南北胜地。1956年任上海中国画院画师。1962年起兼课于浙江美术学院，1980年在该院正式执教，并任浙江画院院长。擅画山水，尤善于发挥用笔效能，以笔尖、笔肚、笔根等的不同运用来表现自然山川的不同变化。线条疏秀流畅，刚柔相济。云水为其绝诣，有雄秀跌宕之概。勾云勾水，烟波浩淼，云蒸雾霭，变化无穷，并创大块留白、墨块之法。兼作人物、花卉，书法亦独创一格。
陆俨少1927年拜冯超然为师，并与吴湖帆相识，在两位先生处，看到不少历代名家真迹。抗日战争期间，陆俨少流寓内地，1946年回归故乡。在此之前，陆俨少的作品大部分是对古代传统的消化和吸收。返乡途径三峡的经历，引发了他的创新意识，开始将以前局部改造传统转换为有意识地建立个人风格。
1956年，任上海中国画院画师。1961年至1966年，赴浙江美术学院兼职山水画教席；在此期间，其绘画个性得以发展，最终在晚年形成了自己独特的风格。
学画早年成名，不一定是好事。成了名，应酬多了，妨碍基本功的锻炼，也没有工夫去写字读书，有碍于提高。所以学画切忌名利心太多。陆俨少倡导沉的下来，心在追求艺术的道路上应该是单纯的。
年纪轻，扎扎实实做些基本的功去，博收众长，冶炉自铸，逐渐形成自己的风格。但这种风格也不宜凝固不变。30岁定了型，到60岁还是这样，说明不再探索，坐吃老本。所以必须变，不断地变。学会思考。
一个成名的画家，有早年、中年、晚年之分，各个阶段，虽然可以看到有一条线挂下来，其个性笔性有踪迹可寻。而其风貌，每个时期，各不相同。因之可贵者老年变法。黄宾虹早、中年画，在70岁以前，无甚可观，及其晚年，当八九十岁时，突然一变，墨法神奇，开了面目，这点精神，我们应该学习。
画切忌有甜俗气、犷悍气、陈腐气以及黑气等等。
犯甜俗气就是用笔没有沉着痛快的感觉，也就是不辣，一味软疲疲，用墨浮涨，用色无方，绚红搭绿，甜腻不清，一股馊气，令人作呕。
犯犷悍气的就是大笔挥洒，力量外露，有筋无肉，有笔无韵，对待物象，交代不清，但求快意，毫无含蓄，看似雄壮，实则外强而中干，内部虚弱。
犯陈腐气的为前人法度所拘，不能自拔，即学前人，也只学到一些糟粕，陈腔滥调，酸溜溜一点也不新鲜。
以上三病，是容易看出，独有黑气，不是画面上多用了焦墨浓墨，就有黑气。殊不知黑气的有无，不关用墨的浓淡。所以没有黑气的画，即使通体用浓墨焦墨，甚至用宿墨，横涂竖抹，也不觉有黑气。有黑气的，即使淡淡几笔，还是有黑气。此种关键，全在看它气清不清，从外表看是在用墨上，实则用笔占主要的因素。
墨仅仅是记录笔的运动，所以墨也是从笔出来的。其所以气清最为紧要，不论粗服乱头，不事修饰，或则用笔狼藉，泼墨淋漓，或则境界重叠，笔墨繁复，或则矜持严正，一丝不苟，面目虽异，首要清气往来，灵光四射，笔墨精妙，令人享受到一种新鲜而美的感觉，方是好画。
称赞一幅好画，往往有这样的评语，叫做“神完气足”。就是说这幅画笔墨精湛，章法严密，来龙去脉，交代清楚，不造作，不疲沓，精神饱满，气势旺盛，面面俱到，无懈可击。
要做到这点，首先画的人也要神完气足。如得到好好休息之后，早上起来，脑子清醒，思路开通，对纸凝想，有得于心，于是全神贯注，目无旁骛，解衣盘礴，旁若无人，全部思想，进入画里，再有平日基本功的扎实，加上明窗净几，纸笔称手，创作的条件齐备，然后可以达到这个境地，所以绝对不是偶然的。否则笔欲下而又止，划未到而已断，心中无数，疑虑重重，色厉内荏，冒充雄强，或则病体奄奄，昏昏欲睡，头重脚轻，失去重心，得过且过，懒于动弹，如果象这样的情况，且宜停画几天，等精神恢复，有所振作之时，心中好象有一幅画等着要画，酝酿成熟，然后动笔为好。
从前人谈到书法，有“偶然欲书，一合也”的说法。这个“偶然欲书”就是说胸中有一股冲动的力量，要借笔墨发泄出来。那末写出的字，也合乎要求。画亦同然。所以下笔之际，要有激情。我们对新时代，是有热爱的激情，看到新的事物，新的山川风貌，发生热爱，要借笔墨以发之，有一股激情不自禁地要求把它描写出来。
但是新事物、新山川，不同于旧事物、旧山川，客观的对象不同，在主观的描绘上，一定是老技法不够用，需要创立新技法。技法有了创新，才能情调合拍，互相统一。我们如果把新事物如新式楼房、拖拉机、高压电线等，置之于四王山水画中，一定感到别扭。因为这种山川，是旧的情调，何能与新事物相调和，发生血肉相联的关系。
所以如果仅仅只在把具体的事物，生搬硬套，而没有一股对新时代热爱的激情，即使写上新的题材，画上新的具体事物，也决不能反映出新的时代气息来。因之画要新，首先要有热爱新时代的激情，在这个基础上，创立新技法，创立前人所没有过的新技法，才能体现出新的时代精神。自古作者，能自名家，代表他们所处的时代精神者，都有所创新，创新越突出，家数也越大，也越能和时代精神共脉搏、同呼吸。
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▎胡小石先生与书法 文 / 周勋初
胡小石先生生于清代末年，成长于民国初期，那个时候的知识分子，当时称为读书人，对外交往时，应有两项基本条件，一是写字，一是做诗。字要写得好，至少要合一定的规范，诗要拿得出手，不致出现出韵等错误。这两项基本功达到了大家普遍认可的水平，才能算是一位合格的读书人。
小石先生小时候就能写好字。从他早年留下来的一些笔记来看，已经中规中矩，但要到他进入两江师范学堂学习，得到恩师李梅庵（清道人）指点后，才能突飞猛进，成名成家。
胡小石 隶书“夕宿盦”
胡小石 行书诗册（局部）
知人论世，后人应该明白，此时沪上仍是未脱晚清风习，又兼名家汇聚之地，一个二、三十岁的读书人要在上海这一文化市场上公开卖字，如果不具备一定的实力，又怎能占有一席之地？
胡小石 临汉隶轴
徐悲鸿评其书法曰：
小石才气洋溢，书旨微妙，自得流沙坠简，益清丽浑朴，便欲镕铸两汉晋魏，突过隋唐名家，时人或未之信也。书贵有真意，而宋人太乏工力，否则若朱晦翁、苏东坡，俱是不可一世才德，而未跻极诣，则此二者胥不可徧废也。
潘伯鹰亦评之曰：
小石先生言笑温雅，即之蔼如，顾其书乃雄古崛强，锋锷森立，不可逼视，殆自写匈中奇气耳。
其他书画名家论之者尚多，今不一一俱引。
胡小石 四体书四条屏
胡小石 临魏碑楷书轴
胡小石 行草七言联
胡小石 临米芾行书轴
胡小石 行书致阿庆大郎手札
胡小石 临乙瑛碑（南京胡小石纪念馆藏）
胡小石 行书七言联
章太炎与黄季刚恪守小学方面的正统学问，不重金文甲骨，不过二人之间还有区别。章太炎对之拒斥甚严，黄季刚则表示不可尽废，只是世传金文甲骨赝品太多，而当代学者又嫌水平不够，还不足以进行研究。罗振玉治甲骨，在日本印就《殷虚书契》后，放在一家书店内出售，售价奇高，好象要一百二十银圆一部吧，但购者如系学术界人，托朋友去向罗氏洽购，则可降价售出，差别甚大。小石师很早就以治甲骨文名世，《甲骨文例》一文，学界均视为治契文文法的开山之作，因此托人去买时，好象只花了八十大洋。黄季刚也托人去洽购，罗振玉一听是黄季刚来买，就给他一个下马威，说是你们师徒二人都说甲骨是假的，如今可要来买书，想降价，办不到，要买就到书店中去买。黄季刚被他好好整了一下，只喊“这个月可要勒紧裤带了。”小石师结交多名人，言及此等趣事，可作学林掌故看待。
胡小石 临王献之《中秋帖》
胡小石 隶书十言联
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白砥
用笔、结字、章法的技法从可而来？从临摹中来！没有一位书法家能够绕过这一步。所以，学古便是基础的积累过程。书法发展至今已有几千年历史，其间大家辈出，名作迭传 ，可学的东西实在很多。故基础既有点和面的问题，更有面和层次的问题。譬如说，学颜真卿。如果单纯只学《多宝塔碑》，便只是一个点。很难说学好了《多宝塔碑》便学好了颜真卿。而要体味颜书之技法，不仅要对颜楷风格之变迁有个整体的了解，对其从楷书转换到行草的技巧亦须心领神会，并能体察其每件作品的独到处。如更全面一点，则须对颜书取法的对象（如北碑、王羲之等）后世学颜书家（如钱沣、何绍基等）细细对比，明了颜书之所以成、之所以传的历史原因。从对颜书的整体面貌的认识，发展至对颜书审美特征及其文化价值的理解，便是由面到层次的过渡。故学古不是死临，也不是简单的取法，而是从深层次把握古人的精神。
然而，单纯地学一家，基础仍嫌狭窄。历史发展至今，照相与印刷术的发达让我们轻易能够见到古人的遗存——几乎是所有的遗存，我们没有理由只停留在一家一派上，或一碑一帖上。社会上许多书家有习气，究其原因，是因为学的东西太单一，融会的东西太少。所以，我主张，在能力范围之内，尽可能多地学习古人，相近的甚至相反的风格类型，不必太多取舍，都可以学。其实，学古到一定火候，便能触类旁通。譬如说学碑，在掌握了方笔、圆笔之后，那些风格相近的碑刻便可以放在一起学（如《爨龙颜碑》与《嵩高灵庙碑》）。放在一起学既能将之联系， 又能将之对比，容易发现同中之异体会细微的变化。再譬如《龙门造像》多用方笔，《郑文公碑》、《泰山金刚经》等多用圆笔，两类相反的东西也可放在一个学习段中，以体会用笔技法的转换。而方圆用笔掌握后，便可体验方中之圆或圆中之方，如此，用笔的不同感觉与微妙变化便能悉数撑握。
学古的过程，同时又是创立自我风格的过程。对书法家而言，不可能一辈子天天处在临摹阶段。要不断临摹，不断向古人学习，同时从中不断结晶出自己的风格。这个过程是混杂的，不是说前几年打基础，后几年就可创作了。在有一定基础后，创作自然是最主要的。但不断的创作又赖于不断的学古。一辈子能够不断创作的书家，肯定一辈子都在不断地学习。由学习转为创作，综合能力很重要。在某种意义上讲，自我创作意识的出现，便是对所学东西的融会。所谓融会，是将不同字帖精彩的东西提纯出来，糅合在一起，且要糅合得自然。学得越多，糅合得越好，自我的风格越强烈，也就越耐人寻味。一些水平的高的书家风格，读者一下难以捕捉到他的出处，但又不能轻易让人学得，便是其融会的东西多（用笔的或是结体的）缘故。
从临摹到创作，除却悟性等因素外，方法很重要。一般而言，临摹可以分为几个阶段。
一是对临，这是最基本的一种方法，即真实地一点一划地将古帖临下来；这一过程最让人能够理解。
二是背临。在一定的对临基础上，慢慢地将字帖移开，逐渐写出与古帖相似的感觉来。这一过程为多数人忽略，或者力不从心。其实，学任何技术，背都是一种最好的方法。譬如学外语，第一天学习了生词、句型、课文，第二能够把它背下来，便是基本上的掌握。
三是意临。意临可分为两种，一种是完全离开字帖，通过对临、背临的过程及分析、理解与消化，写出与原帖相近的意态，有些字帖中没有的字也可通过对其用笔、结字道理的分析写出来。另一种是将自我意识结合在其间，当然，应以取为主，我为辅。若纯粹以己意写出，就谈不上是意临，犹如以自己的语言重新组织、复述英语课文一样，其中心思想不能偏离。
临摹的过程，也可理解为锻炼驾驭毛笔能力的过程。学的碑帖越多，自己对各种用笔的适应能力便越强、感觉亦便越细腻。比如说，汉魏碑刻之中的金石味，是一般写帖的人难以体会到的；帖书的灵活使转与提按，又非单纯写碑者能及。只有对碑帖都深入学习过的人，才能得到碑与帖不同的用笔方法与经验。故不论在历史上，还是今天，学碑者反帖、崇帖者卑碑的偏激认识都有存在，究其原因，在于学习、取法面的狭隘。善于学习与自己观念相对的东西，或正可以弥补自己的不足。故当今书坛很复杂，书法家的类型也很多。他们对书法的基础认识各异，对传统的理解也是五花八门。但对基础的认识往往牵涉到对传统的理解。对基础的认识面狭窄，对传统的理解也就比较局限。 传统是什么？它可以被认为是优秀的历史中文化遗存，也可以被理解为凝结在历史遗存中的文化精神。因此，它的感觉既模糊又具体。就书法而言，三代金文、汉魏碑刻、钟王、唐楷、狂草等等，就是书法的历史遗存。它们可以被认为是传统书法。而透过这些传统书法，所表现的小笔墨意味，其间所蕴含的中国人对自然之所以生、之所以成、之所以变的“道”的规律，便是优秀传统书法所表现出的传统精神。只有通过不断学习、不断感悟，才能慢慢接近它、理解它。
王羲之集古大成，自立新派，对书法的发展贡献很大。尤其他在行草书的创作上可以说将用笔发展到一个高峰。由于唐太宗酷爱王书，并广为弘扬，因此形成了一千多年来的崇王风气，并在许多人眼中，王书成了传统的代名词。但古代王书的流传方法主要靠刻帖与摹写，由于转辗翻刻（临），王书风貌与精神逐渐变异——王书原本潇洒、奇逸、遒劲、善变的风格中凝结的“魏晋风骨”在后世变为平庸、板正、甜俗、守成，已经远离王书作为“载道”传统代表的本意，实际上已经使书法走向了工艺化。
通常我们把王羲之视为传统书法的代表，这并没有错。但反过来讲，传统就应该是王羲之书法一系，便不能成立了。王羲之不能涵盖传统的全部。他是传统精神这一内核所辐射出来的一个亮点，并非这一内核本身。因为除了王羲之这一亮点外，还有许许多多其他的亮点，同样由这一内核辐射出来。譬如说，汉碑中的《张迁碑》、《石门颂》，风格面目与王书迥然不同，但它们也是传统书法的代表。所以我们说，汉隶有汉隶的高度，行草有行草的高度，不能认为只有王羲之的书法才是传统。 由是，作为体现“载道”本质的书法传统，其形式是没有专指的。而其传统“味”如何，取决于其形式所蕴含的体“道”层次的高低。体“道”越深，应该说越传统，若仅仅只是一些基本技法的摆弄，又怎能得到高深的境界？
中国的文化传统与西方的文化传统是大不相同的。西方文化传统是科学化的传统，故大到天体，小到粒子，西方人把宇宙已经分解得很细。中国文化却注重模糊的感觉，他们把宇宙概括为一个“道”字，昌从本质上总结宇宙自然生成、发展的规律。中国的所有艺术，无不围绕着这一虚无的观念展开着、发展着。书法既被认为是最能直接反映“道”的精神的一门艺术。 书法何以“载道”古人说：“一阴一阳之为道”。阴阳相辅相成，相生相克，相摩相荡，构成事物变化发展的“道”。书法语素中的刚柔、动静、巧拙、方圆、虚实、聚散、正奇、大小、浓枯、燥润等等，便是“道”的化生。它们既对立又统一，构成书法艺术的发展与变化。而以立双方相融得越复杂，越微妙，其“传统味”亦便越强。故不论是《张迁碑》、《石门颂》、《爨龙颜碑》、《泰山金刚经》等汉碑魏刻，还是王羲之、颜真卿等大家名作，它们之所以被视为传统书法的经典，在于它们比一般作品更多地体现了这一传统精神，更深地体验到“道”的境地。
从这一角度出发，我们再回复到对书法基础的理解，就不仅仅停留在哪家哪派上，不应仅仅停留在隶书、楷书上，不应仅仅停留在基础技法上，而是应该透过这些形式，体验其由法入理，由理入道的奥秘。譬如说，一个点画的基本技法是何处提、何处按、提按轻重、运笔的快慢等问题，而对提与按的关系处置，对不同提按造就的不同审美特征（如由提按造成的线质刚柔、燥润的变化）的把握以及这些审美特征深浅层次的分析与理解，便是上升到入“理”并“求道”的阶段。惟其如此，才不致对书法基础有偏面的理解，也才不致囿于古人形式，学古不化，并保证在不断积累的基础上逐渐演变成自我的风格与思想。
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