“ 深思妙悟，锲而不舍，积之岁月，而后有成。 ”
陆俨少 《汹涛拍岸》
我们往往看到山水画家，偶作花卉，能够脱去花卉画家的老框框，自出新意，别饶奇趣。但是花卉画家，如作山水，多不入格，其故何在?我的不成熟体会：山水画用笔变化最多，点线上有了功夫，用在花卉上，好比有了五千兵，只用三千，自能指挥如意，绰绰有余。花卉画上点线用笔变化较少，用来画山水，好比只有三千兵，却要当五千用，以少用多，当然捉襟见肘，使转不灵。而且在画史上每有山水、人物、花卉三者兼工的画家，一般也是花卉最好，山水最次。
现在我们要求绘画为三大革命服务，不宜分工太细，以致局限太多。所以山水画家，最好兼工人物花卉，也可收事半功倍之效。而且山水画上，也多需要点缀人物花卉，所以兼工，对山水画本身，也有好处的。
陆俨少 《峡江山水》
有些人常恨作画时间太少。如果作画时间实在太少，甚至没有，固然有碍作画的提高，但从早到晚，笔不停画，也不一定可以提高很多。第一须要多想，时时存想，有一个“画”字在脑子里，涵泳酝酿，再加之适当的肌肉训练，这样也不害其时间较少，也可达到提高的目的。而且把全部精力都扑在画上，不问其他学问，也不一定可以得到不断提高的效果。尤其已到相当水平，再想往上提，更是这样。以我个人的学习经验，全部精力是十分的话，三分写字，读书——包括读马列著作以及中外文学书，倒要占去四分，作画却仅仅是三分。这种分法，根据各人的具体情况不同，不能要求一律。但以我个人的经历，认为是行之有效的。这三种学问，也就是时常讲的“诗、书、画”。这三个姐妹艺术，有互相促进的作用。
宋代陆放翁告诫他的儿子做诗说，“功夫在诗外”，是一点也不错的。如果一头只埋在画里，没有其他学问的互相促进，到一定程度，再提高是很难的。我们不能求速效，学画在初学阶段，兼学写字，并读些书，看不出什么效果，但到一定的阶段，便见分晓，就觉得读书写字，有些功夫，对提高有很大的好处。不仅在读书的时候要想到画，写字的时候要想到画，而且在平常生活的接触中，也要时刻想到画，不能一张纸摊开来才想到画。从前有个故事：宋代翟院深，起初画未成名，做吹鼓手，他看到夏天云彩的变化而想到画。在写字上这样的故事更多，如唐代张旭看么孙大娘舞剑器，以及遇到担夫争道而草书长进；宋代黄山谷看长年荡桨，闻江水暴涨而悟笔法。一定要有这种精神，深思妙悟，锲而不舍，积之岁月，而后有成。
百舸争流
画在技法上的提高，除了下生活、读书、写字等等，此外要做到四个“多”，即看得多，听得多，想得多，画得多。一个作者如果一直住在穷乡僻壤，不接触外界，看不到好的作品，也听不到人家的评论，是很难提高的。一件东西的好和坏，是从比较而来，看不到好的，怎能知道好的标准，那末把次的东西也当作挺好的了。所以必须要看到好的。看的标准越高，设想也越高，在自己手里也就跟着提高。
起初看到好画，不知道好在哪里，看到坏画，也不知道坏在哪里，这样也限制了识别能力，所以一定要听人评论，然后再去看画，看了再想，领会他的意思，默记在心，习而久之，眼界也就高了。不过还在眼高手低的初级阶段。眼高手低是普通的现象，世上决没有眼低手高的。所谓“眼低”，就是脑子里的思想低，识见低。手是听脑指挥的，低的脑子，哪里会有高的手来呢?
话是这样说，但是我们要把眼和手接近起来，不要距离太远，这样必须多画。训练手和腕，把在下生活时所得的素材，以及古今画家中间的成功作品，其所表现的技法，接过来溶化到自己的手中，以达到得心应手的境地。多画有两种：一种是临摹，一种是创作。临摹是手段，其目的是对着好作品，逐笔逐段地模仿下来，化他人的东西为自己的东西。所以临摹切忌他画一棵树，我也画一棵树，他画一块石头，我也画一块石头，照抄一遍，无所用心，这样效果是不大的。必须一笔一笔地揣摩他的起笔落笔处，怎样用笔用墨，多提出问题，为什么要这样，如果换一种方法，是不是可以，所得的效果又怎样?如是临摹多了，临一张有一张深刻的印象，对创作是有好处的。所以学画山水，多从临摹入手。但是看到好画，不一定有条件临摹，那末要看得仔细，逐笔逐段看，提出问题，默记在心，这样和临摹起到同样的效果。
要把思想集中到画上来，在家里想，出外也想，走在路上看到一棵树，有一个节疤，回想以前是否在画里看到过，他们是怎样表现的，我怎样去表现它，要多想。所以不一定要从早上画到晚上，一刻不停地画得很多，多画而不想，是收效不大的。想的时间，再加上有一定的用手作画的时间，就是提高的时间，这样也可补救一般作画时间少的缺点。同样收到提高的效果。
学画山水，不能全凭一己白手起家，必须学习传统。但是学到传统之后，不能停留在传统上，还必须“化”，化为自己的东西，化为时代的东西，闯出一条路子来，形成自己的风格面目。绘画艺术和别的艺术一样，贵在创造，使人看了有新鲜的感觉。如果抄袭别人，不加以“化”，完全是别人的面目，尤其一些大名家，大家所熟知的面目，那就不新鲜了，也就不能吸引人，失去艺术的魅力。所以必须推陈出新，从陈的基础上推进一步，化入自己的东西，创造出新的面目来。
兵车行
作画得名师亲授，看其下笔顺序，怎样执笔，怎样审势，怎样用笔、用墨、用水、用色，怎样收拾，层层加染，以至完成。尤其作画中间，片言只语，点出关键，启发甚多，铭记在心，归后细细琢磨，回忆全过程，进益自多。如果仅得其画稿，于此临摹，虽然也能多少看到其用笔用墨之法，但先后不明，层次模糊，终属隔了一层。甚至仅仅看到照片或印刷品，更属雾里看花，难明。所以学画起手最好有人指点，示范。而入手之后，老师的法则，将影响终身。虽然后来有所变化，但终不能完全摆脱。所以启蒙老师很是重要，所谓“第一口奶”。如果路子不正，后来悟到，虽欲跳出，极为吃力。这是说得到名师指授的好处。
但事情是两方面的，有了名师，如非上智，每每为名师所圈住。老师的成就愈大，被圈住的力量也愈大，也愈难跳出。终身是老师的面目，很难形成自己的独特风格。反不如无名师指授，自己摸索，四面八方，吸收营养，少框框限制，容易自己出新。所以条件太好，容易懒惰，躺在条件上面，害了自己，有些同志总是抱怨自己的学习条件不好，要知道，条件固然重要，一艺之成，当然需要各种条件，但现成的条件多了，也不是最好。
要自己创造条件，挤时间，深思熟虑，多方听取别人的意见，所谓“困而后学”，这样学到的东西是深刻的。往往有这样的情形，一本很难借到的书，时间再紧，也会加劲读完。而自己所有的书，以为不论什么时间都可以读，反而不去读它，就是这个道理。现在有些业余作者，觉到学画的时间少，无人指点，条件差。我认为生长在社会主义社会里，就是一个最好的条件，世上无难事，只要肯登攀。
一幅山水画画成之后，题上一段文字，可以增加画的美观，是一幅画不可缺少的组成部分。但是一般题款文字，要切合画的内容，要和画不即不离，互相发明。不能贴得太紧，变成画的说明书，要引导看画者的思想到画幅外面去，从而耐人寻味，挹趣无穷，于画外得到联想，以补画面之不足。但也不能离题太远，尽是空话，与画毫不关联。
至于文字的组织，首贵清新简练，立意要新，词藻要美，这是有别于大篇文章的小品文，所以能够做大文章的人，不一定能写好小品文。我们可以从郦道元《水经注》、柳宗元《山水记》等著作中得到学习资料。
写好山水画的题字，当然文体尽可多样，小品文之外，也可用诗和词，或白话文，也有用古人名句中可以入画者，用作画题。这样用前人旧句，勾起以往游踪的感受，发为图画，我的习惯，当画好之后，多喜写上一段小品文，偶吟诗一首或缀小跋于后，现举例如下：题雁荡：
前在雁荡，每夜雨初霁，晨曦欲上，宿云半岭，悬瀑千山，胜地难忘，图以记之。
雁荡多奇峰异嶂，穹崖峭壁，瀑流处处，云雾朝朝，山水之奇谲，甲于东南。
题三峡：
客路三千，恬波一色，今日整治之川江，非复往时行旅之畏途，予也曾经险水，再睹宏图，眷焉兴怀，欣然命笔。
题井冈山：
井冈山位群山之中，峰峦稠叠，竹树蒙密，其诸哨口，乘高据危，形势险绝，予至其处，缅想当年革命斗争之艰贞激烈，而星星之火，势成燎原，虽日人和，亦恃地利，今遗址宛然，为之徘徊不能去云。
题新安江水库：
丙辰之夏，予泛舟新安江水库之上，连朝阴雨，晦明开阖，变异万端，此行也，可谓饫览云山之美，觉古人粉本，犹为剩物。
题雁荡对雨：
雁荡逢霉季，髋聪万壑寒，雨深非自主，云乱亦相关；兀尘寻诗得，凝看欲画难，将何开异境，不负此名山。
题松陵道中：
沙际妇人打桨迎，楼头山翠与云平；十年回首松陵路，风月横江一笛清。
一幅山水画，题款也是一个必要的组成部分。题款首先要选择地位，不能因题款而损坏画面。大致看最上一层山头，或左面偏高，那末右面是其题款的部位。当然也有例外。有时空在下方，或中间的左右方，在这种情形下，必须心中要有个底。
题款的字数有多少，字数多，要预先留出题款的地位。题款可以直行写，或可横行写。大致画面上山头或树石都是向上直立，那末题款多数是直写。若画平原景，上面留出一条横的部位，那末宜横行写，可单字或二三字成一行，组织成横的形式。
字宜小不宜大，尤其书法不美，更以小和少为宜。题款可采诗或散文的形式，要清新简洁，与画的内容互相映辉，让读画的人绎味无穷。如果无甚可题或文笔不美，则干脆写上作画年月或自己名字。题完之后，要盖印章，印章的大小和盖的部位也要适当。一方小小的红印章，在画面上起着调整构图和增强节奏感的作用。
中国画的幅式是多种多样的。普通有立幅和长条立幅，也有横的册页，或直的册页，也有横度较长的横披。最不同于别的画种是长卷和扇面。画长卷取景要连续不断，一般是从头到尾用一种笔法，但也可在一卷之中用多种笔法。甚至春夏秋冬四时之景画在一个卷子里。短的长卷不过几尺长，长的有好几丈。短的只要一个段落，长的就要分几个段落，而在每一个段落中间，要有一个重点。长卷画时不要从头画起，可以中间重点画去，而后从左右两方发展开来。多段落的长卷，不一定要采取同一个平面，就是画长江万里图，它的水平面不一定在一条线上，可以象电影中的摇头镜那样自由地摇过来。
三远法可以穿插互用，有时用平远法，有时可用高远法我深远法，以达到内容丰富，引人入胜的目的。如果用一种笔法，而取景又雷向，无甚变化，开卷令人意倦，就不是一个成功的长卷。同样情形，册页也要每张笔法多变，各具面目，引人入胜。摺叠扇面是半圆形的，这个形式尤为中国画所独有。画时取景布局，不要随扇面的摺痕向左右两方倒下去，不管它半圆形圆到什么程度，在左右两只角上划一条平面线，以后画屋宇、树木、山石、瀑布等，都要垂直在这条线上，否则令人有不稳的感觉。
画扇面要有一块特制的板，它在左中右有三只螺钉，把扇面轧住压平。先用厚绒或加些干粉擦过，以免起油，这样墨水好画得上。扇面是用熟纸做的，上有云母粉，不吸水，而且表面平滑，和生纸的性质完全不同，画时要掌握水分，可用绢画那样用积墨法，但水分多了，墨痕边缘起口子，很不好看。又千笔擦时也擦不毛，所以在扇面上能画得毛，是好手。画青绿重设色，尤其在泥金扇面上画青绿，最为不易。因为上第一道青绿之后，再上一道，往往把第一道青绿色带走，甚至把金也带走，露出白底，无可补救。构图章法要与底线垂直，不要顺着摺痕倒下去。画好后盖印章，印泥不易干，用珊瑚粉(明矾末加朱砂)拂过，以免沾污。
笔墨纸砚通称“文房四宝”。四者之中，纸最重要，笔次之，墨次之，砚又次之。砚的石质当以细为贵，但是一般的砚也可适用。除极粗之砂砚外，用其他一般之砚，哪能分出取用砚石之粗细?作画用砚，取其发墨，和玩赏之砚要求不同，如不发墨，即不实用。
墨要黝黑，轻胶为上，旧墨往往脱胶，新墨胶重，往往滞笔，墨色不见莹然娟洁，所以宜选用旧墨而不脱胶者，清代同光之间所制之墨，即已可用，而且尚易觅到。一锭墨可用一个时期，所以比较好办，只有纸笔，最关重要。
明以前，多用麻纸，熟多生少。清以后，多用宣纸，生多熟少。纸有生熟厚薄紧松之分，其性能不一，对付的方法也不同。画惯了熟纸、皮纸，往往不能用生纸。当然最好选用自己惯用之纸，但选择太严，不能多数适应，也不相宜。生纸性能容易渗水，下笔见墨痕，而各种宣纸，性能不一，尤其目前好纸、旧纸不易得到，要掌握各种纸的性能。我说纸质不同，适应的方法也多异，千万不能怕它。你不怕它，它就服贴，为你所用。反因纸质不同，出的效果也不一。
笔有健毫柔毫之别，一般健毫是狼毫、兔毫之类，柔毫一般指羊毫而言。我的习惯，通体落墨，以狼毫为主，不要多换笔，一笔到底。纸笔相发，因势利导，顺其性能，因熟得窍。墨骨已就，再加设色渲染，以羊毫或兼毫(一种健毫柔毫相掺合之笔)为主。用纸用笔，每人的习惯不同，不能强求一律。大致用生纸要利用它的生而渗水，看不出渗之为害，反因渗水而有出奇的效果，做到不脏不烂，笔墨痕迹融然一体。熟纸或半熟纸要做到墨色层次多，生动流畅，而不板结，如能做到生纸不生，熟纸不熟，新笔不尖，退笔有锋，便是高手。
巴船出峡图
纸和绢质地不同，画法也就两样。绢不吸水，可用积墨法，其法笔头蘸上饱和的水墨，点在绢上，让水墨堆聚在绢面，渐渐干掉，四周隐隐有墨痕，墨痕之内，也因水墨渐千之故，有厚的感觉。绢质坚实平洁，而有织纹，笔着绢面，线条爽利，有苍劲之感，尤以画刮铁皴为宜。然不宜多加，多加不见层次，且也容易腻结。南宋以前人多用绢，到了元代，改用麻纸，利用纸质渗水，纸面粗毛，可以千擦。工具不同，风格随异。山水画至元而一大变，和改用纸是分不开的。后至清代，又改用生宣纸，利用其容易渗水，以达到水墨淋漓，层次复杂的效果，画风遂又一变。我相信随着科学昌明，将来有新的作画材料，也一定随着能创出新的风格，以适合新的时代精神。
【作者简介】
陆俨少（1909-1993），现代画家。又名砥，字宛若。上海嘉定人。1927年考入无锡美专学习，同年从王同愈学习诗文、书法；次年师从冯超然学画，并结识吴湖帆，遍游南北胜地。1956年任上海中国画院画师。1962年起兼课于中国美术学院，1980年在该院正式执教，并任浙江画院院长。擅画山水，尤善于发挥用笔效能，以笔尖、笔肚、笔根等的不同运用来表现自然山川的不同变化。线条疏秀流畅．刚柔相济，并创大块留白、墨块之法，兼作人物、花卉，书法亦独创一格。
