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我们学过的美术史告诉我们这样的结论：
东方的造型艺术以写意为核心，西方以写实为核心。
听起来大约是对的。
中国的绘画，似乎最典型的是用水墨表达的“文人画”。
对照中西美术史，
在中国秦始皇之后文人画产生之前，
西方古希腊古罗马文明之后文艺复兴到来之前，
那段千年的历史中，
写实的反而是中国人，不写实的倒是西方人。
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公元前210年的秦兵马俑，
出于替代真人的功能性要求，
写实程度超过了同时代的古希腊人。
全世界最写实的是中国人。
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汉代的宫廷画师毛延寿
把不曾贿赂于他的宫女王昭君画成丑女，
皇帝误把画像中的丑昭君嫁给了匈奴的单于，
结亲时，见真昭君貌若天仙，肠子都悔青了，
延寿即刻在刀下成了短寿。
皇帝对毛延寿的写实手段一定深信不疑，
这个故事从反面证实了汉代必然存在的写实水平。
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公园3世纪，晋人的职供图
当中的外国使节形象逼真，个性鲜明。
古希腊古罗马的辉煌已经没落，
在当时的世界，
相对具备写实能力的又是中国人。
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从唐至两宋，
中国人比世界上的任何民族都更写实，
对体积的认识最好不过的是唐代韩晃的《五牛图》，
在二维的平面中不借光影
只凭外形的暗示和边线的叠压及线条的粗宽沉稳，
就充分地表现了牛的体量之感，
迷信“三大面五大调子”的俄式素描之辈
当汗颜于中国古人对“素描”的深刻认识。
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唐代阎立本《步辇图》里的禄东赞
被画的肖似本人，写实程度令人吃惊，
像是见过!我认识的那个西藏山南某村的村长。
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墓室壁画并非出自名家手笔，
可见唐代画家写实的整体水平。
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“曹衣出水”指的是
唐代的大画家曹仲达画佛教人物衣纹的方式，
他勾的衣纹线就象从水里出来的人一样，
湿衣服贴在身上，
美术史便借曹仲达为这一传统冠名。
这是唐代画家卢楞伽画的《六尊者像》之一，
尊者旁边站着一个人，是印度人，或是一个胡人，
他身上的衣服就是曹衣出水，
非常典型，衣服都贴在身上，包裹在身上。
这个传统哪儿来的呢?这个传统来自印度，
来自西域的佛教艺术，往前追溯，是印度的楗陀罗风格。
楗陀罗风格是印度本土的造型传统
和古希腊艺术结合的风格。
我们在古希腊的维纳斯雕塑上
可以见到衣裙是裹在身上的，像从水里站起来的一样，
所以说曹衣出水的源头在古希腊。
美术史关系是网状的，是多种风格样式互相交织的历史。
中国的造型问题当中
就出现了曹衣出水和吴带当风两个传统的碰撞。
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五代徐熙的《雪竹图》
坚定明朗又深入具细，
支支叶叶的叠压转折，向背阴阳都精细毕肖，
有如丢勒的铜版画般深刻，
此图所俱儒雅、舒展、大方的品格
哪里是西方人能够达到的。
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顾闳中《韩熙载夜宴图》里的老韩
无论哪个角度都是不走样的准确特征。
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宋代成为中国绘画最写实的时代。
宋朝的时候是公元10世纪，
那时，西方还处在中世纪的阶段，
文艺复兴的写实绘画要等500年后才会出现。
宋代李公麟的作品《五马图》之一，
画得很棒，非常写实。
《五马图》是中国式的写生作品，
用十分准确和真实的造型，表现了
不同人物和不同马匹的个性特征和精神气质，
表现了人物体质相貌上的民族和地域的特点，
马匹的品种和地域特征的描绘同样也是肖像化的。
形的精准，用线的肯定、生动
和造型的张力都在后来的西方人之上。
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一千年前，
李公麟画出了写生般准确的手，
更伟大的奇迹是画出了一只朝前的有透视的脚！
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那些马夫像是写生得来，国籍不同，相貌迥异。
《水浒传》多处说到“画影图形海捕文书”，
试想，画不像的通缉令如何能抓到凶犯。
一定有一批职业写实高手干这个活儿。
一干就一千多年，直到摄影出现。
可惜!古代的海捕文书原件一件也没有留下！
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李嵩《花篮图》
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在宋徽宗的画院里，
画家们活的比今天还滋润，
气定神闲，入微观察，精雕细刻。
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这是范宽的大作《雪景寒林图》，
画面里的白雪也象是从上面来的光线，
我们因此会感觉到立体、浑厚，
感觉到一个写实的精神在里面支撑着。
《雪景寒林图》便是中国式的
明暗层次分明而体积关系丰富的素描，
其沉静典雅和幽深意境不在达·芬奇之下，
树石刻画具坚实明晰，气魄之宏大不是西方人能够相比的。
要记住这幅画，它具有被今天的人们
丢失掉的沉静，那是最珍贵的品质。
在它面前我们无话可说，心马上就会静下来。
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李唐是山水人物具精的全才，
《采薇图》里的这张脸像摄影家莫毅。
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山东灵岩寺的
宋代泥塑“天贝高峰妙禅师”，
形体塑造的准确就不必说了，
那沉思默想的神情
是灵魂出窍的水平。
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辽金也有写实作品留在墓室的壁画上。
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写实画家无论哪朝哪代都有饭吃。
在蒙古人统治的元朝，
文人被贬为“臭老九”，文人画家自然也在其列。
当素有洁癖的文人画家倪云林惨死茅厕的时候，
宫里的画师正安然地给忽必烈画像。
画师手段再高也是匠人，名字都没留下。
够写实的吧?蒙古人的特征太明确了！
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明代双林寺泥塑可以看到
写实暗流在民间塑匠中的传承。
牛氏夫妇是寺院供养人，
这件作品也许是对照本人做成的。
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双林寺泥塑纵跨元明清三朝，
最著名的是这尊明代的“韦陀”，
未见实物前，看图片气势宏大，饱满硕壮，造型准确，
对体积的理解称绝华夏，还以为是两三米高的巨人。
却原来是二尺余高到小像
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北京西山的法海寺明代壁画秀润精美，
处处看出画师写实才能。
这鬼子母身边的小童正呼之欲出。
恰在此时，远在西边那些国家的文艺复兴也正露端倪。
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在文人画的山水、花鸟独居画史主流的时代，
重彩写实一路本可以厚重幽深地另成一路的，
法海寺壁画的花卉山石已经具备这样的可能，
但只是可能而已。
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这是南京博物馆收藏的
一批明代官员肖像之一的《罗应斗像》。
我特别喜爱这批作品，对我影响很大，
甚至喜欢画正面，都跟这有关系。
正面是一种面对面的有勇气去透视灵魂的角度，
当然也不太好画，可是画出来之后会意味深长。
这张画就画到了灵魂深处。
在《罗应斗像》当中，我们甚至能感觉到明暗，
比如说鼻子，他是用明暗画的，有光影，
就象用闪光灯拍正面相时的明暗和起伏关系，
以往中国人在山水画里也能够表现立体，
靠边线叠压和坡面转化的“皴法”画起伏凹凸，
他脸上的变化就很像山水的“皴法”。
这是人物画和山水画的结合，
在技法上他们融为一体了。
明人肖像的准确生动，内心刻划的毫不留情，
其水准应不在荷尔拜因素描肖像之下，
人物面部用“边线”“坡面”的配合来表现体积
与起伏的方式其实与荷氏也十分相似。
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有一个词叫“西学为用”，
整个的说法是“中学为体西学为用”。
意思是中国传统是根本，西方文化是补充和利用。
明代已是文人画的天下，
准确刻画的追求被士大夫阶层
主导画坛的文人画家们所不齿，
因而继承了精细刻画传统的肖像画
出自大量无名的民间匠人之手，
虽然中国写实的传统在正统的美术史中消失了，
可是在民间画像的师傅们那里，这个传统被复活了。
这传统哪儿来的呀，怎么突然间明朝画的这么写实。
这是从欧洲传来的，
明朝的时候正是意大利文艺复兴的时代，
意大利耶稣会的传教士们来到中国，
其中最著名的是利玛窦，也是科学家，
与徐光启一同翻译过《几何原本》，利玛窦又是画家，
和明代的肖像画家曾京是好朋友。
他们之间的交往和友谊，
在小范围里实现了东西方的文化传播，
文艺复兴写实绘画的成果也就传到了部分中国人的手里，
所以在明朝出现了一批很写实的肖像画。
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李日华的像，好真切，太写实了!
中国画师和欧洲文艺复兴时代的古典画家同用边线造型，
这里的中西合璧，对接无痕，平稳过渡。
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从留下的写生小稿实物证据，
我们了解到明清(也许更早，
早到毛延寿的时代也未可知)的容像画师是要写生的。
先对着真人画个小稿，而后画到程式化的“朝服大影”上。
面部是肖似本人的，衣服手足是概念的标准件。
作画程序与贺尔拜因相似。
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古人的“素描”，几根线画的心惊肉跳，
甚至象是魂在纸后，看起来有几分吓人！
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关天培的像就是典型的朝服大影，
在面部的特写中可以看到慑人心魄的真实。
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《同光十三绝》
是当时京剧荟萃名角的群像，虽然也画的很象本人，
已经不能与宋代的李公麟和明人肖像相比了。
写实技能的衰落以致绝后，成了不可逆转的趋势。
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到了晚清，中国绘画的写实技能更加暗淡，
像任伯年这样具备写实能力的画家成稀有品种。
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照相术传到中国
进一步断送中国写实传统，照片替代了容像，
画像师画起了模仿照片的擦炭画。
太后老佛爷也喜欢上了照相洋玩意。
这幅中国人画的油画是朝服大影与摄影的结合。
留学欧洲的前辈，
徐悲鸿、常书鸿、李铁夫那代人，
必须学习西方才能够写实。
直到今天，
我们都是按照西式的教学路径学习写实。
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李铁夫《画家冯钢百》
1934，油画，91x72cm，广州美术学院收藏
按理说，在教学中
不必重建一套西化术语和认识方法，
不必在泊来的素描语境中先把自己变成西方人，
完全可以用中国式的素描
作为出发点学习绘画的基本功，
进而立足中国学习西方的绘画传统，
是更便捷的学习方式，一切都是我们熟悉的。
我们真的熟悉自己的传统吗?
我们不觉间被西化的程度十分惊人，
我们还适应古人留下来的认识事物的方式吗?
我们还读得懂古人画作的精妙吗?
康有为《万木草堂藏画目•序言》里的一段话：
“中国自宋前，画皆象形，
虽贵气韵生动，而未尝不极尚逼真”，
但是由于“苏、米拨弃形似，倡为士气。
元明大攻界画为匠笔而摈弃之。
夫士大夫作画安能专精体物，势必自写逸气以鸣高，
故只写山川，或间写花竹。
率皆简率荒略，而以气韵自矜”，
所以“中国画既摈画匠，此中国近世画所以衰败也”，
“如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝”。。。
他渴盼地说：
“国人岂无英觉之士应运而兴，
合中西而为画学新纪元者，其在今乎?”。。。
康有为对“合中西而为画学新纪元者，”的希冀，
核心在于
提倡“宜取欧画写形之精，以补吾国之短”，
实行“以复古为更新”，恢复中国绘画写实传统。
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