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华美典雅风格概论
魏广君
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中国传统的绘画品格，几乎没有完全意义上的立足图式表象分类的品评。华美典雅的绘画风格，按我的理解，应是基于藻鉴者将自已的洞察力和推理能力与绘画创作者的原创能力结合在一起的、一身而二任的应和情绪化审美延伸的风格分类结果。尽管其中有相对类型化的界定图式，比如都是相对工整精致的。但对这些图式的品格品评并不是固定的，随着不同时代藻鉴者面对此形象、图式所发生的以直觉为出发点的思考与联想，会得到不断的修正与反拨。因此，我想不必一门心思的考虑按图式去发生和确实来定立风格。
按照编纂方案的规定，华美典雅既是一个独立的审美风格，也可以是有所侧重的，或近于华、或近于美、或近于典、或近于雅，各有其所侧重。虽如此，在此发言也须兼顾到华美典雅作为整体的绘画风格。
“华”、“美”、“典”、“雅”在中国古代美学意义上本来是四个独立的范畴，从字源来看，它们最初承载着各自独立的意义。“华”与“美”、“典”与“雅”并称是迟至后世才有的事情。至于“华美典雅”共同构成一个意义叠加的、相互补充的审美范畴则是中国人完全认识到自己审美习惯中“美”的累积性和延承性之后的产物。中国画审美思维、审美习惯的形成亦有赖于这一历史演进的过程。可以说，中国画是以其独特的方式演绎着“华典雅”这一审美范畴的风骚与命运。
一
溯源华美典雅绘画风格的生发之“道”，当从中国古代审美文化看起。中国上古的人们讲究“神人以和”，是在图腾、巫术以及其他形式的宗教活动关系中，所形成的融巫术、图腾文化为一体、具有一定实用功能性的审美认识，即将神话与现实社会生活密切结合的由不自觉到自觉的审美意识。春秋郑人子产认为“天道远，人道迩，非所及也。”“天人相分”、重人轻神，开“百家争鸣”之“天人之辩”, 而后有“天人合一”，标志着人们对人与自然与自身认识的理性觉悟。“百家争鸣”直接激发了先秦审美意识的觉悟，之脉络生发而来的中国文化的艺术精神正如徐复观所言：“中国文化中的艺术精神，穷究到底，只有由孔子和庄子所显示出的两个典型，这是道德与艺术在穷极之地的统一，可以作万古标程。”“由庄子所显示出来的彻底是纯艺术精神的性格，而主要又是结实在绘画上面。此一精神，自然也会伸入到其他艺术部门。”
先秦礼乐文化的大发生，是经过长期以来从对自然崇拜到巫术含以宗教性，到朴野的宗法神教的过程，经过“以神为主”，“神人并重”到“以人为主”的人文性转化，而渐进发展至“礼乐之和”。对“礼乐之和”，一解为“礼”在此是具有宗教仪式的，内涵伦理化的、政治化的理性成范。作为仪式化的人际规范，它象征着以“天”为证的“人”的谐和;“乐” 是愉悦人心的审美效应，交流情感，协调个人与他人的社会关系;“和”既为“合和”之境，以“天”之“和”以证“人”之“和”的比附，也是一种境界和目的的总括。孔子强调“礼乐中和”以达“仁”者的精神状态，“浑然与物同体”、“天下归仁”，“仁”的人格与修养之完满是其终究。“仁”是道德，“乐”是兼容两端而居中，是“仁与美的统一”。“中” 是不偏倚，“和”的境界启示为总括之意，然后有克己而合于礼的条件寓意其中。由“神人以和”至“礼乐中和”，将自然之“天”、“神”、“人”在审美关系上予以了规范化，从儒家审美之“比德”、“礼乐”、“人格美”寻绎出其致力于“以善为美”的“大美归仁”的美学体系的建立。以“礼”制约“乐”，并强调“乐”的审美功能，以发挥其教化功能，并且要求“乐”能够恰如其分地起到陶冶情操愉悦人心的作用，为宣扬“礼”的伦理道德服务。由此可见，儒家将伦理政治功用化的同时已经蕴涵着在形式制度上的全面要求，这就是所谓的“尽善尽美”。从这层意义上讲，“华美典雅”一格主要的美学支持当在儒家，即艺术形式上的完美与审美意义的完整实现,这种因式复合的标准与“尽善尽美”的礼乐规范是非常一致的。
虽然“华美典雅”一格主要的美学支持出于儒家，但是不能否定道家的审美对“华美典雅”一格具有深刻的影响。
庄子以“心斋”、“坐忘”为感知的方式，追求个性自由，超越自我生命认识，回归自然，将人的创造力赋予自然，又将自然的创造力赋予人，使自然人，人与自然的生命属性相融洽统一。道家的审美强调个体化、超功利的意趣，讲究以自然为美、自然而然的存在，而非“人为美”. 就这层意义上讲，道家似乎与华美典雅尽力求工、做足形式的审美理想有所出入。但，中国艺术一贯地要求”自然”、自然之趣以及由此衍生出来的极力求工之后的不着痕迹的内涵补充, 有自然之趣、无自然之趣之间的差别判若天壤, 是区分华美典雅一格中画工之作与文人之作的关键点, 以之为衡量标准对于华美典雅一格的生成是极其重要的, 也是这一美学范畴的关键指标, 而追溯这一审美倾向的渊源之一，就在道家。此由历代“华美典雅”的典型作品中，我们可以体会到画家对道家修养工夫从观念上的体验和把握，可以看出其造境融透着道家审美的诸多因素。
二
“华”原字即“花”，许慎《说文解字》释曰：“草木华也”，作精华解。“华”由其引申，《说文解字》释曰：“荣也”。“华”做文采、华美、华丽、浮华解是后世的转义。如刘勰《文心雕龙·哀吊》中说：“夫吊虽古义，而华辞未造;华过韵缓，则化而为赋。” 《文心雕龙·章表》：“必使繁约得正、华实相胜。”陆机《文赋》“或寄辞於瘁音，徒靡言而弗华。” 有时候文辞憔悴，虽徒事浮靡，语言却缺少光泽。
“美”是一个典型的形声字(是个象形字，羊表示头上的装饰，大表示人体)，一所谓羊大为“美”，或最初指的是味觉上的享受与快感。其引申意常作美名、美好、完美、赞美解，如《论语》中说：“尽美矣，又尽善也”，《庄子·秋水》中说：“以天下之美尽归己”，《文心雕龙·吊哀》中说：“及潘岳继作，实踵其美”，陆机说：“美大业之謦香”等等。
“典”的本意是一个人双手持典册读书的样子，引申出典籍、典册、典谟、制度、准则之意。在上古文献中一般特指《尚书》中的《尧典》，如刘勰《文心雕龙·宗经》中说：“皇世《三坟》，帝代《五典》”，《文心雕龙·诔碑》中说：“观杨赐之碑，骨鲠训典”，“训”指《尚书》中的《伊训》篇;“典”指《尚书》中的《尧典》篇。“典”字常与它字相合而成新意，如《文心雕龙·颂赞第九》中说：“原夫颂惟典懿，辞必清铄。”唐僧皎然《诗式》说：“虽欲费言尚意，而典丽不得遗。”“典”字因而被赋予了另外的两层含义，一指作为原生创始形态的“典”以及具备典型、楷则意义，或以前代典型为蓝本的、有所本源的“典”。
“典”因为其原意，后来被引申为“文雅”，《广弘明集》昭明太子《答玄圃园讲颂启令》：“辞典文艳，既温且雅。”北齐《颜氏家训》中有：“吾家世文章，甚为典正，不从流俗。”这其中，典的意义都和雅有所重合。
“雅”，据《说文解字》之释为：“楚鸟也，一名卑居，秦人谓之雅”，可知“雅”的本意即是后来常用的“鸦”字。“雅”字先出，后人不知其本意，复造“鸦”字，遂成讹变，以至“雅”字 另辟它用。最典型的是“雅”字被用来特指有别于各种方言的标准的官方语体。如《诗经》中“雅”有大雅、小雅之分，意指庙堂与公卿的雅歌，以区别于各国之“风”的方言。由此，“雅”又引申出“标准”、“正宗”之意，如《毛诗序》：“言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正。言王政之所由废兴也。”班固《离骚序》言：“国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱”，不胜枚举。
以上是对“华”、“美”、“典”、“雅”四个单字意义的简释，作为并列词的“华美”与“典雅”的出现虽然较晚，但不等于说在这两个概念出现之前，就没有类似的美学概念和审美判断。比如王充《论衡》：“文轩之比弊车，锦绣之方于袍”中的“文”字就类似于“华美”之意;又曹《典论·论文》说：“铭诔尚实，诗赋欲丽”中的“丽”字也与“华美” 之意比较接近。至于表达类似“典雅”之意的词汇，则有“典懿”、“典则”等等。曹丕《与吴质书》称徐干“著《中论》二十余篇，成一家之言，辞义典雅，足传于世。”;刘勰《文心雕龙·体性》将文章之美分为八类，第一类即为“典雅”，另有远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇和轻靡，并指出典雅和“新奇”相反，要取法儒家经典，颇有圣人之风;而不是追新逐异，以稀奇古怪为能事，这对典雅施加了一种“正统”的规范。典与雅的结合，更强调了美的正宗、不同流俗。两种或两种以上的美感因素并存于同一事物中，即“美”累积性的和谐统一，在春秋时代已经为中国人所熟识，先秦诸子论述中常见的“×而××”和“×而不×”的句式，其中很多就是这样的判断。若孔子主张的“醇而后肆”、“乐而不淫”、“哀而不伤”等等。但是，这种美学因素的累积性，具体落实到不同的文艺领域则相对较晚，一个重要的原因是文艺与道德和功利的混和发生、发展，文艺与世俗实用之间的相互渗透、相与为一。基于实用礼俗的不同，各有其标。文学、艺术的自觉——从文学艺术自身的美学要求、审美范畴的层面上展开的深入思考——总是要滞后一些。
华美与典雅，起初也是作为两种各自分立的审美范畴而存在的，比如古人所主张的写碑铭颂赞必须典雅，诗赋文章可以写的华美一些等等，即是基于实用而区分出来的审美类别。华美与典雅被有机地融为一体，成为文学艺术的一种审美要求，产生于魏晋以后。 比如陆机《文赋》：“虽一唱三叹，固既雅而不艳。”所谓“雅不艳”，唐李善注解说：“言作文之体必须文质相半，雅艳相资，今文少而质多，故既雅而不艳，比之大羹而阙其余味，方之古乐而同清汜，言质之甚也。”陆机(西晋)生活的时代正值文学史上慷慨而多气的“建安风骨”衰落之时，如鲁迅所谓：“曹丕的一个时代可以说是文学的自觉时代，或如近代所说，是为艺术而艺术的一派。”(《而已集·魏晋风度及文章与药及酒之关系》)魏晋以后，基于文学本身艺术性的美学思考得以萌生，使得陆机的文学观能够破出原有的审美范畴，对于文体的束缚，综合、统一各种审美因素对文学作品提出了新的要求。因而，陆机既强调典雅的正统观念，又注重文学性、艺术性“华美”的因素，这权作是“华美”与“典雅”两个审美范畴开始融合的一个标志。在后来刘勰的文学理念中，进一步发扬了陆机的这一思想，他在《文心雕龙·征》中说：“然则圣人之雅丽，固衔华而佩实。”“雅”有典雅之意，“丽”则与华美相近，“雅”与“丽”合并为一词，可否理解为“华美典雅”的最初表述，至少从字面上来看，从刘勰开始，“华美”与“典雅”即已融合为一，成为一种美学风格的标量。 华美和典雅的结合，反映出艺术家对文学与艺术美的较为完整的审美追求，典雅偏重内容和气质，华美则偏重语言和势态;华美是为典雅抛光润色，典雅则是对华美的修正和反拨流俗的气质保障。
三
在中国两千年的美术史中，绘画的出现最初也是基于实用的要求。从《左传》的使“民知神奸”论，到孔子强调绘画寓褒贬别善恶的教化功能，再到曹植“存乎鉴戒者图也”的结论，绘画一直匍匐在社会政治功能之下。自陆机开始，经顾恺之到谢赫的“六法论”，源自绘画本身的技术性要求、审美性要求开始走向全面的自觉。由此，才出现了一些具备华美典雅美学取向的作品。
观诸中国绘画史迹，具备华美典雅美学取向的，山水画方面以青绿山水为核心。一般来讲，青绿山水的笔法比较工致，设色偏重于装饰性，概念化。传统的青绿山水是这一类风格的主要内容。青绿山水，惯常认为始于隋代展子虔《游春图卷》，历经唐代二李，宋代王希孟、二赵，元代赵孟頫，明代文徵明、仇英、蓝瑛，清代的部分画家的创作以及理论研究，形成了相对完整的青绿山水发展历程。二李以降，王希孟的《千里江山图卷》确立了大青绿山水;与此几乎同时，王诜、赵令穰等开始创作了融入水墨意味的小青绿山水，这一流派在后代得到很大的发展;金碧山水，据研究，大约也是从两宋之交开始勃兴于画坛的。明代蓝瑛等人变改了青绿山水惯有的工致笔法，创立了以色彩为主的没骨画法为特色的意笔青绿，近代的张大千等人的泼彩山水，也可以归入这一范畴。考察这一绘画门类，其审美风格是相对一致的，而发展历程则有相对的偏废，唐代青绿较为兴盛，元明清比较沉寂，是因元明清山水画主要作者们的兴致在水墨和浅绛。近年来的画界似乎有重振青绿的走向，而总体成绩还有待总结。研究这一类绘画的主要画家和作品如隋展子虔《游春图卷》,唐李思训《江帆楼阁图》,李昭道《明皇幸蜀图》,敦煌壁画山水,宋王希孟《千里江山图卷》,王诜,赵伯驹,赵伯骕,元赵孟頫《松荫会琴图》、《谢幼舆丘壑图》,明文征明《青绿山水图》、《浒溪草堂图》,仇英《桃源仙境图》,蓝瑛《华后高秋图》、《仿张僧繇山水》,李士达《桃花源图卷》,清袁江《青绿山水图》,袁耀《蓬莱仙境图》,近代张大千,吴湖帆等人的作品。
在花鸟画方面以院体花鸟为核心。花鸟画自五代、北宋获得极大的发展以来，院体花鸟画的审美风格大致以华美典雅为主。唐代的花鸟画以初唐的薛稷 和唐德宗时代的宫廷画家边鸾为代表。五代黄筌《写生珍禽图》，黄居寀《山鹧棘雀图》，佚名《丹枫呦鹿图》。北宋 赵昌《竹虫图》、《写生蛱蝶图》，刘寀《落花游鱼图》，赵佶《芙蓉锦鸡图》等。南宋佚名《出水芙蓉图》等小品花鸟。元代钱选《八花图》、《草虫图》，王渊《竹石集禽图》，李衎《沐竹图》，高克恭《墨竹坡石图》，王冕《梅花》。明代边景昭《竹鹤图》《三友百禽图》，林良《秋林聚禽图》等，吕纪《桂菊山禽图》等，郭诩《杂画册》，周之冕《花鸟册》。清代恽南田《锦石秋花图》，虞沅《玉堂富贵图》，沈铨《松鹤图》，马荃《花蝶图》，余稚《鸠雀争春图》《端阳景图》，郎世宁《松鹤图》《嵩献英芝图》，王致诚《十骏马图》，邹一桂《桃花图》，余省《菊石图》，吴振武《荷花鸳鸯图》，刘詧《荷花图》，牟义《杂画册》，居廉《富贵白头图》，居巢《五福图》等作品。
大概是因为花鸟画相对于其他画种来说，对其形象的认读，比诸以情绪、思想意会作品的内容实质表达容易一些，即对之直接把玩的功能性更强些，也就易使官方为之厘定出相对标准化的形式、风格。五代时黄筌父子等确立的“黄家富贵”风格，在北宋相当长的一段时期内被作为较艺的标准。在北宋末年的宣和画院，秉承宋徽宗赵佶意志的院体花鸟更是盛极一时，为数众多的花鸟小品盛行北宋末年南宋初年。明代宫廷画家林良、吕纪等引领一时风尚。清代花鸟画以恽南田声誉尤为卓著，其他如赵之谦等。近代若于非闇、陈之佛、张书旂、王雪涛、刘奎龄、谢稚柳、张大壮等人代表了新时尚风格的花鸟画。
在人物画方面，宋以前大多是重彩卷轴画，以工笔重彩画为中心，辅以兼工带写之作。举繁如北齐杨子华《北齐校书图》，晋顾恺之《洛神赋图》，唐阎立本《历代帝王图》、张萱《虢国夫人游春图》、周昉《簪花仕女图》，五代顾闳中《韩熙载夜宴图》，周文矩《琉璃堂人物图》，北宋赵佶《听琴图》，李公麟《丽人行》，元代赵孟頫《人马图》，明代商喜《关羽擒将图》,仇英《南华秋水图》、《吹箫引凤图》,丁云鹏《三教图》，清代郎世宁《乾隆像》,焦秉贞《历朝贤后故事图》册,冷枚《连生贵子图》,陈枚《仕女图》,明清宫廷绘画中的人物画，以及部分仕女画。其他如苏六朋、费丹旭、徐操、周昌谷、刘旦宅等人的作品。壁画方面，从敦煌壁画直到元明清，绝大部分延续着工笔重彩的传统。新疆维吾尔唐代屏风画，永泰公主、章怀太子墓壁画，绢画，五代佛教绢画，辽代大同华严寺壁画，永乐宫壁画，山西汾阳圣母庙壁画，河北毗卢寺壁画，北京法海寺壁画，山西大同善化寺壁画……且可以称谓之华美典雅。
四
直觉中国绘画史，较早具有明确的华美典雅倾向的画家当推北齐的杨子华。杨子华为宫廷画家，擅长人物风俗画、佛教壁画、牡丹画等，苏轼曾面对牡丹曾发出浩叹：“丹青欲写倾城色，世上今无杨子华。”可见杨子华的牡丹画有一种典雅华贵的气质。从杨子华流传下来的《北齐校书图》(宋摹本，现藏美国波士顿博物馆)中，我们可以发现，杨子华在刻画人物时，不仅能生动地表达出贵族官宦的儒雅气质，而且用笔洗练圆劲，赋色沉着高雅，将华美的内蕴，隐含于人物典雅的举手投足等等造型因素之中，极为精悍、传神，既能传达华美典雅的韵致，又具备北方画家特有的风骨。与当时南方顾、陆“清象秀骨”式的华美典雅判然有别，可以说是代表了当时北方贵族对于华美典雅的宫廷绘画的基本口味。
“华美典雅”的美学风格在隋唐时代从人物画被进一步推衍、深化到山水、花鸟等科目。如张彦远语：“中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流也。”展即为隋时的展子虔、郑是郑法士。郑的作品今已不得见，展子虔有《游春图》流传。 在用笔设色上，这幅作品以青绿勾填法描绘山川、人物、树石，并直接用青绿赭石渲染，不加皴斫，显示出早期山水画敷彩浓烈，富丽堂皇的典雅之美。展子虔的画风，为后代确立了青绿山水必须以华美典雅为“鹄”的基本规范，成为宋人王希孟、赵伯驹以及明人仇英等人青绿山水所由生发的最重要的基本点。王希孟所作《千里江山图》虽然一定程度上受到了唐代大小李将军的响，但其基本的美学规范，仍在华美典雅的范畴之列，只是北宋的画风与隋唐相比已由灿烂转向柔和温雅，更注重含蓄的深沉和气势的绵渺宏大。所以，《千里江山图》在华美典雅的范畴中，更倾向于温柔华贵的气息以及带有贵族气的、奢想色彩的灿烂江山的铺排。而作为青绿山水的一个重要的集大成者，明人仇英的作品因趋后的时代，所可借鉴的东西多，故审美取舍的空间更大一些，其作品围绕华美典雅的主轴所添加的其他美感因素也更多一些。仇英的青绿山水多学赵伯驹、刘松年，发展了宋“院体”的“青绿巧整”，以明丽的石绿、石青及赭石敷染，笔致工细，色调鲜明，注重装饰意趣但又能控制在一个非常恰当的限度之内。画面中常穿插出现精丽雅逸的人物，使整个作品更显高逸的风度。明人王稚登评：“(仇英)至于发翠毫金，丝丹缕素，精丽艳逸，无惭古。”董其昌《画旨》：“李昭道一派，为赵伯驹、赵伯骕精工之极，又有士气，后人仿之者，得其工不能得其雅。若元之丁野夫、钱舜举是也。盖五百年而有仇实父。”概括地说，仇英在坚守青绿山水基本审美特性的基础上，有效地发挥了自己远比一般文人画家们扎实的造型功底，并巧妙地借鉴了吴门文人画派的笔墨手段，从而赋予了青绿山水在华美典雅的审美主轴之外的、更多的美感支持。
中国艺术素来强调美感因素的累积与交融，所谓“偏工易就，兼善难求”，“偏”与“全”的区别不仅表现在绘画题材的宽与窄、手段技巧的简与繁等方面，更取决于作品中，围绕主导审美品格的其他美感因素附翼的多寡、融通化合程度的深浅。因此，中国式的审美构成是一个立体的、交的美感组合，它在某种程度上也决定了一个画家是否能称为大家、大师的关键。因而，每一个画种、每一个画家的风格取向也并非只有一种审美品格，而是多种品格的集合体。说某一画家的作品具有某种风格，当是指其主导品格而言的，而这种主导品格往往决定了画家创作作品时的构思、取境以及笔墨技巧的选择和应用。但仅有主导风格的作品又是单薄的。主导风格仍需要其他非主导风格的辅助，它们之间的关系如同垒造金字塔，主导风格是塔尖，即最华采的部分;非主导风格是塔基，塔基的厚度将决定塔尖的高度。在从展子虔到王希孟再到仇英的青绿山水演进过程中，华美典雅的主导命题在贵族官宦们的手中发轫，其间因为个人审美、人生际遇等因素的影响而略有不同，或侧重于精致、或兼顾于温柔、或稍加于飘逸，这些从整个历史进程来看，都是在不断把华美雅的审美范畴推向阔大和丰满。
华美典雅范畴的另一个集中体现是唐、五代时的人物、花鸟以及宋、明的院画。 明屠隆《画笺》评唐画时说：“(唐画)意趣具于笔前，故画成神足，庄重严律。不求工巧，而自多妙处。”所谓“神足”主要依赖“庄重严律”的刻画，而这又分别体现在用笔的严于律法，设色的雅致与典丽，以及对于造型对象的精细观察与实现。
唐、五代的人物画以周昉、张萱、顾闳中的作品最具华美典雅品格。 周昉最初师从于张萱，他的人物画多取材于贵族妇女，体态浓丽丰腴，衣饰华美，神态优游闲逸。所作衣褶劲简，赋色华丽，有一种雍容富贵之态，体现出盛唐贵族强华丽精致而又不失宏大的审美情趣。杜甫《丽人行》中说：“态浓意远淑具真，肌理细腻骨肉匀”，颇可作为对于周昉的画面刻画的另一种注脚。在技法上，张萱、周昉创造了一种适于表现光洁华美、轻罗簿纱的、透明感的“铁丝描”和“游丝描”相互综合的技法，用笔勾线轻盈圆润而不失遒劲古拙、筋骨内涵;用色则以朱红、绯红、石青、翠绿、米黄、草绿、白色等交相辉映，既富丽堂皇而又活泼明快。 顾闳中是五代时期南唐的画院待诏。他绘制的《韩熙载夜宴图》，构图严谨精妙，人物造型秀逸生动，线条遒劲流畅，色彩明丽典雅，比较完整地体现了五代人物画的风貌。在技法上，《韩熙载夜宴图》以丰富的笔墨统一着以绯红、朱砂、石青、石绿等颜色渲染画卷奢华的气氛，取得了色墨对比强烈的相映效果。在用笔方面，这幅作品用笔挺拔劲秀，人物的衣纹组变化丰富，线条流转自如，铁线描与游丝描结合的圆笔长线中，时见方笔顿挫，给人以悠长曼妙而又不失骨力的美感。
古人称肖像画为“写真” ，“真”就是指对象内在的精神本质，即对象之 “ 神 ” 。 周昉和顾闳中无疑都是具备了高超写真技巧的画家，但是，他们又都跳出了单纯写真的范围，使人物画在以形写神的路途上逼进人的精神深处。周昉的《簪花仕女图》从多方位描绘宫女们的不同身份、神态和内心世界，将悠闲、无聊、沉闷、慵懒的深宫生活活脱地呈现在人们的面前。顾闳中所绘《韩熙载夜宴图》中的韩熙载从倚栏倾听，到挥锤击鼓，到曲终人散，各个不同的场合始终眉峰双锁，若有所思，沉郁寡欢，与夜宴歌舞戏乐的场面形成鲜明对比，表现了韩熙载在大难至之前极为复杂的内心世界。 这些都使作者刻意制造出来的煊赫的画面效果与人物的个性、心灵形成了非常严重的对峙。 如同法国罗可可著名画家华多一样，内心世界越是凄凉，其作品的外示世界越是刻意流美华艳。这种悖论结构最终竟能完美地统一在作品之中，不仅使艺术本身的审美特性得以丰富，亦使纯粹审美的东西能够推进到人的内心世界之中，形成一种多层次的、多视角的艺术景观。
综之，唐、五代的人物画作者的创作生活多与宫廷官宦的背景有关，这多少使其审美理想必须迎合或受制于达官贵人们的口味与宫廷绘画强调华丽的一贯作风，这是造就这批画家的作品风格取向华美典雅的重要原因。但是，人物画的特殊性、使这些画家追求高超的技艺，强调对对象的精观察、深刻理解，又使得他们的作品在华丽的外表之下，涌动着内在的、许多不安的因素。
唐代的花鸟画因为题材与实用的关系不大，出现了愈来愈多的纯艺术创作。其中，尤以初唐的 薛稷 和唐德宗时代的宫廷画家边鸾为代表。唐张彦远《历代名画记》中说：“(边鸾)善画花鸟，精妙之极”、“花鸟冠于代”。 《宣和画谱》称边鸾绘牡丹“精于设色,如良工无斧凿痕,极工巧”。 明人汤垢《画鉴》评论说：“唐人花鸟，边鸾最为驰誉。大抵精于设色，浓艳如生。”“要知花鸟一科，唐之边鸾，宋之徐、黄，为古今规式。所谓前无古人，后无来者是也。” 从我们今天所能见到的边鸾的作品来看，所作花鸟 , 以工笔勾填、光色艳发、妙穷毫厘。同时，边鸾善画折枝花鸟,下笔轻利,用色鲜明,能穷羽毛之变态,奋花卉之芳妍。浓妆艳抹之花,丹碧交错之鸟，豪华典丽之趣味，是边鸾花鸟画的一个最重要的审美特征，也是予以后世设色工笔花鸟创作的典范性要求。在其后的宋明院画中，我们能够发现这一典则持续而深远的影响。当然，从艺术风格、美学的流变层面上讲，边鸾作为花鸟画鼻祖的典则意义也为后人设置了审美上先期的桎梏。在其后的历史中，除了以五代黄荃、北宋徽宗、南宋李唐、刘松年为代表的院画能够在边鸾的基础上踵事增华之外，南宋以后，院体画因深受王室甜俗趣味的左右，又限于画家自身修养的不足而日趋萎靡。工笔花鸟在整个古典时代，基本上没有走出边鸾的影子，在很大程度上，这不能不归咎于豪华典丽的审美规范对于画家审美想象和创造力的极大限制。
五
在“华美典雅”的设色工笔典型确立的同时，另一个方向上更具审美内涵的华美典雅的追求也早已开始启动，这就是水墨。初唐的殷仲容擅长以墨代色，墨分五彩， 开始尝试用水墨描绘花鸟的表现方法 。 张彦远《历代名画记》说他： “善书画，工写貌及花鸟，妙得其真。或用墨色如兼五彩”。他的画法是用墨笔钩出花鸟的形象，再用浓淡的墨色来晕染，使之有多种色调的效果。在重彩设色之外，凭借水墨氤氲的效果寻找各种审美品格塑造之可能，殷仲容有劈山开路之功;而在其后五代的黄筌手中，这条道路被更大幅度地开辟并引向了成功。宋刘道醇《圣朝名画评》中说：“工丹青状花竹者，虽一蕊一叶，必须五色具焉，而后见画之为用。蜀人黄筌则不如是，以墨染竹，独得意于寂寞间，顾彩绘皆外物，鄙而不施。”黄筌的作品素以“黄家富贵”，即雍容华贵著称，但又不假于色，这与薛稷、边鸾等人依赖重彩的积饰以至华美，已然彻底的分途。黄筌的墨竹既是成功地造就了一种典型，也预示着以水墨为最主要载体的文人画在华美典雅一格中演绎的开始。
由于水墨本身的介质特性，清雅虚淡的审美一直是自宋元以来文人画的主导方向，以水墨表现华美典雅之趣者则相对较少。然而，任何美都包含某种永恒的东西和某种过渡的东西，随着此间各类事件的积累和发展，如同任何可能的现象一样，此一类型美的普遍性因素，会在一定时候外表上经过抽象精华，而成立此一类型的特殊美。在清代中后期，出现了一位彪炳千秋的大家，他就是赵之谦。 赵之谦的绘画以花卉为主，他继承了明清两代陈淳、徐渭，石涛、八大以及“扬州八家”的笔墨风格，有意识地在绘画中加入更多的书法意味， 宽博淳厚， 笔墨酣畅而形神飞扬。郑振铎在《近百年中国绘画的发展》一文中说：“他的藤萝紫花，显出了刚柔互济配合得恰到好处的特色。常常以浓艳丰厚的色彩，布置了全幅的牡丹花、桂花等季节性的花卉，虽然是满满的一幅，却不显得拥挤，更没有杂乱之感。在艳裹浓妆中，呈现出自己的特色。” 赵之谦论印时曾说：“古人有笔尤有墨，今人但遗刀与石”，“笔墨”、“刀石”这两组语言 ,在篆刻中的融通为一,开拓了书法中“金石”派的创造，而凭借“以书为画”，绘画直接移用书法篆刻的语言基本上不存在原则性的障碍 。赵之谦本人是一位在书法篆刻方面皆能开宗派的重量级人物， 以书法篆籀笔法入画，塑造拙厚、古茂清新的意韵; 以篆刻雄浑古拙而富有金石气的刀感写意，浑朴秀劲之色，无疑使水墨多了一层骨感与恣肆;另外，配合浓艳的设色，饱满的构图，赵之谦绘画的宏伟富丽遂获得一种立体的、多维的支持。赵之谦的绘画不仅有效地扩大了传统绘画的语言结构，打通了书、画、印三者之间的路径，而且其博取广收的入胜之道也给了其后许多写意画家以重大的启迪。
由之感喟，赵之谦绘画成就的一个最重要的支撑是：在他的时代，传统中国书画篆刻艺术已临界收关的阶段，各种艺术在语言层面的长期共享为彼此之间的彻底打通提供了可能，强调诗、文、书、画、篆刻等综合修养全面发展的，产生高品格文人艺术的时代再度到来，以为他仅是复兴初始的代表人物。
其后的张大千，早年取法明清的文人水墨，中年时远赴敦煌考古，习得唐宋精细的画风 ， “包众体之长，兼南北二宗之富丽”，集文人画、作家画、宫廷画和民间艺术为一体。张大千的作品一方面最大限度地融汇了文人画各家的笔墨技巧，另一方面又旁参敦煌壁画的造型、用色手段，重新挖掘久已尘封的泼墨、泼彩绘法，对于传统中国画的各种技法进行了全面的比较与尝试。其工笔花卉，造型精准，仪态翩翩，用笔勾线圆挺流荡，赋色典雅华丽，既能得宫廷绘画之高贵、民间绘画之装饰，又不失文人绘画之逸气，翩然飘举，婉若仙境。 其“泼彩”绘法 吸收了西方抽象表现主义的一些观念手法，而摒弃其非理性的成分，依托烂熟于心的笔墨样式， 以青绿水墨为基调，在传统的色彩之间发展，波澜壮阔、 奇伟瑰丽，直与天地万物相融合 ,从而使其作品的境界由华丽而趋于深邃，由典雅而趋于雄奇。从美学意义上讲，华美典雅一格经由赵之谦 、张大千，特别是张大千的升华之后，已完全告别了宫廷贵族的审美趣味，而达到了与天地比寿、与日月争辉、天人合一的大境界。其中，最关键的因素是：他们将华美典雅的美感因素当作作品一个重要的、却又绝不是唯一的审美构筑而然，从而最大范围地扩充了作品的美感构成序列，使得华美典雅主导性的美学品格获得了更多的辅翼和支持。
由此推衍出来的另一个重要的艺术史命题就是：为什么数千年中国美术史中，惟有文人的艺术才最终成为代表性的艺术?有人认为，这与文人对于话语权的垄断有关，但在世俗的层面上，官方对于话语权的垄断远比文人强大，为什么官方艺术不能成为最高成就的代表呢?最关键的是，它为何掩盖不了文人绘画自身的生命力和创造力?我认为，一个很重要的解释，就是在文人、官方与民间三足鼎立的绘画格局中，文人的艺术能够不断地、自觉地调整和修正其从形而下的技法到形而上之“道”的整个系统，将中国绘画的美学追求推向浑化、高华的理想实现。在对华美典雅一格的绘画典范的评议过程中，我们可以发现这一审美范畴长期以来一直为贵族官宦即官方所偏爱，并在很大程度上代表了官方艺术的基本特征。但在这一审美范畴的历史流变过程中，人们同样也可以发现，在“道”不变、审美亦不变的观念控制下，这种官方艺术在唐宋以后就不断地在走下坡路，官方艺术本身的仪式化、程式化最终导致了华美雅的躯壳化，使这一审美范畴散发着腐朽的味道。 而一旦文人们抛开清虚骚雅的偏见，同样的审美追求，一旦经文人之手的折中化合，即可焕发出万千的生机。张大千的绘画无疑证明了这一点。
另外，张大千绘画所提供的方法论意义也不容忽视。在张大千以前甚至其后，传统文人绘画都是按照师徒相授的方式绵延下来的，包括张大千本人也是如此(张曾受业于曾农髯、李梅庵并传道于何海霞等人)。这一师承方式不仅造成了艺术上的门户之见，而且也造就了无数恭守师业的大师们的影子弟子。张大千绘画最初从明人入手，论及取法不算乎上，与其晚年的成就绝不相称。问题在于，在“行万里路，读万卷书”的过程中，张大千逐渐形成了一种与传统师承相反的阐释者的态度，视一为一，以一种平等的态度来对待艺术史上形形色色的遗产。他之所以能在晚年时期绽放出绚丽的霞彩，当缘于其对各种绘画种类、画法无偏见的索取。
这里有必要提及的是本卷的部分作者，身处当代风云激荡的艺术潮流之中，能够全面地了解并掌握传统中国画的笔墨精髓;能够不断地以锐利的眼光与理性的取舍，审慎地开拓着自己的艺术视阈和表现疆域。这其中体现出来的开放的、平等的态度，具有更多主动选择的成分。他们华美其表、绚烂其里的绘画造诣当与这种多向出击、多向创新、融会贯通的大本领有关。
六
从发生的意义上讲，华美典雅的美学品格，并非是自然物象中本然具有的东西，而是人类社会发展到一定程度的产物。原始社会中，原始人通过佩带制作精美、华丽的饰物，以显示身份上的特殊性，或昭示某种特殊的功用，即可视为华美之追求的滥觞。逮至商周青铜时代，青铜器的铸造因强调国家重器的特色，古朴敦厚之中蕴涵典雅的意韵，华美典雅的追求因隐喻着王权的威严、上天的旨令而被夸张成为一种非世俗的力量。而先秦两汉的帛画、墓壁画之所以大多华彩翩跹，其中则寄托着当时人对于生命有限性的感知与无限性的人性追求，华美典雅的画面渲染无非是以一种人工的制作来换取某种梦幻的、升仙般的飞扬与升腾感，以求得富贵生活的永恒，生命在另一个世界里的煊赫。但同时应该认识到，任何一种美均能令人奇乃至愉快，然而任何一种美都包含着一些庸俗的、不幸的因素，并为之起到装饰的作用。华美典雅的外表凭借时空的错乱，折射着生者的怅惘与无奈，使得整个作品的画面与内涵之间构成了某种悖论的结构，内中也反馈出对人生有限性以及人死之后地狱穷泉的恐惧。华美典雅成为掩饰内心恐惧的某种迷幻剂，它与地狱穷泉的凄苦、鬼魅般的生活形成了截然相反的强烈对照。在这一点上，先秦两汉的墓室壁画把当时人对于生与死的紧张关系的认识，刻画得淋漓尽致。
然而，在大多数情况下，在面对世俗的时候，王权的据有者们往往不能、也不愿意道破这种紧张关系，戳破这层薄薄的纸，华美的墓室壁画与同样华美的宫廷绘画，在南北朝的同时出现似乎验证了这一点。王权的神性与世俗生活之间的抵牾，即王权的神秘性面纱总是要强调其高居世俗之上的超越性。因此，代表王权形象的墓室壁画和宫廷绘画总是以华美典雅为其美学上的标矢。而从另一方面来看，这种要求并不能始终如一地得到贯彻，宫廷画家所应制的作品固然要反映王权的意志，而其本人在整个的王权体系中却位置不显，缺乏自己对之最直接的表达欲望，其作品最终仍是或多或少地流露出作者本人的审美习惯与创作意向。以北齐杨子华的《北齐校书图》为例，这幅作品与后来出土的北齐墓室壁画，虽然有着许多风格上的近似之处，但就其描写的官员校书题材来看，已经与墓室壁画拉开了距离，而表现出许多现实中官员们的日常生活气息。换句话说，在南北朝宫廷绘画与墓室壁画并存的早期时代里，宫廷绘画即已显露出许多世俗的一面，这为唐五代宫廷绘画与墓室壁画的分途埋下了伏笔。
唐代保留着墓室壁画的传统，但与前代相较，其对升仙幻境的描写要少了许多，更多的是对贵族们世俗生活的写照，且少有名家的作品，多为工匠所作。唐代的宫廷画家们多为专职于对现世生活写照，使得他们能够集中精力、更多地从艺术本身出发去制作宫廷趣味需要的作品。因此，唐人绘画在穷极华美典雅的风貌之时，更蕴涵着来自世俗的自信与欢愉，加之画家们善于观察、精于墨彩，所作作品方能为后世垂范。华美典雅一格之所以在唐代能取得登峰造极的成就，乃至已竭尽其华，一个重要的方面是在前人基础上予以了原创性的拓展，因而，其整体风格是多维的、充满活力的甚至是雄壮的，而非斤斤于典雅华美这一唯一的标矢。后人制作往往将华美典雅唯一化、绝对化，只能是“借来的古雅”(王国维)，无论如何都难见超越性的创获。也使这种审美成为规范和理想，使这种审美走入死胡同。
王国维先生在《古雅之在美学上的位置》一文中说：“古雅之性质既不存在于自然，而其判断亦但由于经验，”“艺术中古雅之部分，不必俟天才，而亦得以人力致之。苟其人格诚高，学问诚博，则虽无艺术上之天才者，其制作亦不失古雅也。”“若夫优美及宏壮，则非天才殆不能捕攫之而表出之。今古第三流以下之艺术家，大抵能雅而不能美且壮者，职是故也。”抛开原创的生动性，以学养而致华美、致典雅已是等而下之，至于无学养只以技艺而致艺术的创造则必然是每况愈下，王国维的话颇可以用来解释工笔花鸟在明清的衰落。
画史上的巨手，大多具足想象和创造力，大多是缘自他们能对“神圣源头”进行了分析性的接受，缘自他们对新世界所产生的新事物的首先感受，并首先直觉出事物之间内在的、隐秘的、应和的、相似的关系。唐之后，华美典雅风格的代表性画家，已绝少集中于设色工笔的范围之内，而大多是走出工笔、拓展为浅绛、写意……使得华美典雅的美学追求不断获得新的机遇，重新接纳来自其他审美范畴的支援与辅翼，去恢复自已天才创造的本性。
时至今日，画种之间的区分虽然依旧存在，但不同艺术之间在语言和技法美学上的共通和某种程度上的共享已呈不可阻遏之势。创造性的空间被彻底打开。诸繁撞水撞色与泼彩泼墨，中国画皴法与油画的笔触感、版画制作与水墨肌理……跨越画种、画风的不同技法、语言上的相互启迪、相互借用，为当代中国画在语言和技法美学上的开拓奠定了基础。然而，这一步步的拓展都在使当代中国画艺术的疆域、空间变得无限。但是，这其中存在着许多形而下的变异，必然会影响到有关作品的审美趣味、审美品格、艺术造境……甚至影响到作品的艺术精神、人文性等等形而上的塑造。因此，具有想象力的作者，完全可以乐观地展望华美典雅的风格，在他们的艺术空间里获得更强的、更为华彩的伸发。
魏广君｜1964年生于郑州。中国国家画院书法院篆刻研究所副所长。中国艺术研究院文学艺术创作院特聘研究员，荣宝斋画院特聘教授，河南大学艺术学院特聘教授，中国人民大学画院特聘教授，中国城镇化促进会书画研究院副院长，中国美术家协会会员，中国书法家协会会员，国家一级美术师。
说到运腕，就不能离开提和按，提按不单在笔画转换处要用，几乎每笔起讫及中间部分都须要用，前人所谓行笔，正是表明无一处不须用到起落。提按自然是一上一下两种动作，但是不仅是直上直下，而且还要有起有倒，起倒就有左右前后各种形势，所以永禅师说字有四面，而米海岳甚至说字有八面，若果仅能提按，不加上起倒，那就办不到四面，更不必说八面了。在这里可以证明前人所说的“管正非中锋”这一句话是极其切要而正确的。提、按、起、倒是用笔的四种关连在一起的方法，不分开固不能，但划然地分开就不是，即提即按，即按即提，随倒随起，随起随倒，而且提按中有起倒，起倒中有提按，似行还止，似断还连，当笔着纸后，如此动作，无一瞬息间可以停顿。学字的人，必须首先认识到这一点，悉心去揣摩练习，由能悬腕平拖，达到顺利使用提按起倒的运动去行笔，自然得多费些时间，多下些功夫，才能达到纯熟自由自在的地步，这管笔才能归自己使用而不为笔所使，才能支配着笔去临写任何字体，无不如意。而且要轻就轻，要重就重，前人写字诀中所规定的落笔轻着纸重也容易做到。
