瓦当，我国古代建筑中用于顶檐上的一种小小的建筑装饰构件，其作用是保护屋檐的椽头不受风雨的侵蚀，主要作用是防水、排水，保护木构的屋架部分，既便于屋顶漏水，起着保护檐头的作用，也增加了建筑的美观，其样式主要有圆形和半圆形两种。
瓦当艺术是古代建筑设计与生产工艺相结合的装饰艺术，根据考古资料发现，瓦当始制于西周中晚期，起初为素面，后来逐渐出现花纹、动物图样。
西安秦砖汉瓦博物馆馆藏汉代瓦当
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汉 成山 瓦当
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汉 大家常完 瓦当
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汉 鼎胡延寿保 瓦当
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汉 富宜酒食 瓦当
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汉 合水置当 瓦当
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汉 九世长乐 瓦当
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汉 爵至彻侯 瓦当
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汉 路氏受光 瓦当
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汉 雒 瓦当
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汉 舍瓦 当
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汉 四夷尽服 瓦当
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汉 天降单于 瓦当
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汉 田氏富贵 瓦当
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汉 咸况承雨 瓦当
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汉 永受嘉福 瓦当
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汉 长生吉利 瓦当
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汉 长药 瓦当
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汉 众芳芬苾 瓦当
—— END ——
这些书法作品都珍藏在故宫博物馆、上海博物馆、辽宁省博物馆等地方，国家文物局此前已明文规定，这些书法作品不准出国展出。对此书思按照历史顺序进行了整理，邀大家一起来认识这些国宝级书法艺术品。
01
陆机《平复帖》
《平复帖》卷（西晋） 陆机，藏。《平复帖》为晋代陆机书法作品，牙色麻纸本墨迹，共9行84字，无名款，宋人定为陆机作品，米芾定为“晋贤十四帖卷”之一。书写于西晋的《平复帖》，是传世年代最早的名家法帖，也是历史上第一件流传有序的法帖墨迹。有“法帖之祖”的美誉。陆机《平复帖》被评为九大“镇国之宝”。
02
王珣《伯远帖》
《伯远帖》，是东晋著名书法家王珣书写的一封信，纸本，行书，共5行47字，纵25cm，横17.2cm，藏于北京故宫博物院。《伯远帖》与王羲之《快雪时晴帖》、王献之《中秋帖》并称“三希”。20世纪30年代，清皇室被逐出故宫时，老皇妃将《伯远帖》携出宫换钱，因此流散在外，辗转乱世中。直到1950 年宝帖在香港出现，周恩来总理指示以重金将二宝购回，再交故宫博物院珍藏。
03
《兰亭序》神龙本
王羲之《兰亭序》神龙本，系唐冯承素摹本，纸本，行书，纵24.5cm，横69.9cm，28行，324字。因卷首有唐中宗李显神龙年号小印，故称“神龙本”。存世兰亭序墨迹以“神龙本”为最著，流传最广、影响最大。此本摹写精细，笔法、墨气、行款、神韵，都得以体现，公认为是最好的摹本。现藏于北京故宫博物院。
04
欧阳询《梦奠帖》
《梦奠帖》卷 （唐）欧阳询，《仲尼梦奠帖》是中华十大传世名帖之一，纸本，纵25.5cm ，横33.6cm，为唐著名书法家欧阳询所作，是欧阳询现存的四件墨迹之一。现藏于辽宁省博物馆。欧阳询(557-641)，字信本，湖南长沙人，为”初唐四家”之一，《仲尼梦奠帖》的笔路极近王羲之的《兰亭序》，说明欧书确实是继承王羲之而又有所创新。
05
国诠楷书《善见律》
《善见律》卷 （唐）国诠，故宫博物院。乌丝栏纸本，纵22.6厘米，横468.8厘米。《善见律》述释迦牟尼弘佛之事，卷末上端书“善见律卷”，下署“贞观廿二年十二月十日国诠写”。此卷经书工整，结构点画均匀秀劲，运笔灵活熟练，轻重适宜。全篇一气呵成，造诣精湛。
06
怀素《苦笋帖》
《苦笋帖》卷 （唐）怀素，上海博物馆藏。怀素《苦笋帖》，绢本墨迹，两行十四字。书法俊健，墨彩如新，直逼二王书风，是怀素传世书迹中的精彩之笔。清吴其贞《书画记》评：“书法秀健，结构舒畅，为素师超妙入神之书。”苦笋与茶的性状，同佛道中人有许多相通的地方，怀素通过书法充分体现了茶与禅的种种缘分。
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杜牧《张好好诗》
《张好好诗》卷（唐）杜牧，故宫博物院藏。《张好好诗》，是晚唐时期的一首诗词，由杜牧所写的五言古诗。此诗以浓笔重彩，追忆了张好好六年前初吐清韵、名声震座的美好一幕。当年那绰约风姿的张好好，才不过几年，竟已沦为卖酒东城的“当垆”之女。杜牧用精湛的诗歌语言，再现了张好好升浮沉沦的悲剧生涯，抒发了诗人对这类无法主宰自己命运的苦难女子的深切同情。
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唐人摹《万岁通天帖》
唐人摹《万岁通天帖》又称唐摹《王羲之一门书翰》，辽宁省博物馆藏。宋代《秘阁续帖》、明代华夏《真赏斋帖》、文徵明《停云馆帖》、王肯堂《郁冈斋帖》、清代《三希堂法帖》曾刻录。 其中以真赏斋为精刻而有名。唐摹《万岁通天帖》较之台湾收藏的《远宦帖》，日本收藏的《孔侍中帖》《丧乱帖》等更为重要。以其忠于原作风貌，为人们提供了研究二王以及东晋至六朝书法的可靠依据。
09
杨凝式《神仙起居法帖》
《神仙起居法帖》卷（五代） 杨凝式，故宫博物院藏。神仙起居法帖，书于后汉乾祐元年(948年，杨凝式时年76岁)，当属其晚年代表作。卷前有题签“杨凝式书神仙起居法墨迹”，帖后有宋代米友仁、元代商挺、清代张孝思题记及楷书释文五行。
10
林逋《自书诗》
《自书诗》卷（北宋） 林逋，故宫博物院藏。此卷为纸本、行书。纵32厘米,横302.6厘米。自撰并书诗 5首,笔法清秀挺劲，卷末自识：“皇上登宝位岁夏五月”，应是仁宗天圣元年(1023)，时林逋57岁。本幅有苏轼、清乾隆两跋，卷后有王世贞、王世懋、王鸿绪、董诰跋。
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蔡襄《自书诗》
《自书诗》卷 （北宋）蔡襄，纸本，三接纸，纵28.2cm，横221.2cm，行书，故宫博物院藏。时年40岁，正不惑之年，中年蒙用，迟来还是不掩快意。着笔间令人直睹心境的轻快。通篇流畅自然， 沉稳端丽，婉约淡雅，蕴藉清隽。作起首行中带楷，十分用意，渐次流畅不拘，溢而为行草，最后挥洒为小草，越到后来越潇洒自如，后人评为：“此公第一小行书”。
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文彦博《三帖卷》
《三帖卷》 （北宋）文彦博，故宫博物院藏。文彦博书迹世所罕见，此三帖似为案牍批语。吴荣光《辛丑销夏记》有著录，但诸家藏印与荣郡王一跋均失载。此三帖为文彦博公文案牍所书，第一帖年岁久远，似经揭损，墨色较疲。第二贴字如拳大，笔势沉着，有颜真卿遗风，张珩认为此为文彦博传世墨迹第一。
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王安石《楞严经旨要》
《楞严经旨要》卷（北宋）王安石，上海博物馆藏。《宋王安石书楞严经旨要卷》于正书中间有行书，结字修长紧聚。字势于端庄中有奇纵的变化，左俯右仰，上下揖让，横笔逸出，孤撇出挑，颇有奇逸之趣。用笔清劲，起笔轻按，导送收放，使转灵活，颇得杨凝式的笔法。全篇行次紧密，少有空白，然字行间错落参差，并不板滞，有“横雨斜风”之势，得萧散简远的意韵。
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黄庭坚《诸上座》
《诸上座》卷 （北宋）黄庭坚，故宫博物院藏。此卷为纸本，大草书,纵33厘米,横 729.5厘米。《诸上座》原为五代金陵僧人文益语录的节录，通篇是“禅宗”的语言。此卷是黄庭坚为他的朋友李任道写的，款署“山谷老人书”，钤“山谷道人印”，运笔圆劲苍老，笔势雄畅。卷后有明代吴宽、 清代梁清标跋。
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米芾《苕溪诗》
《苕溪诗》卷 （北宋 ）米芾，故宫博物院藏。《宋米芾苕溪诗帖》，北宋，米芾书，纸本，行书，纵30.3cm，横189.5cm。为宋元佑三年（1088）八月八日米芾书自撰诗。共35行，294字，此为米芾三十八岁时所书。铃有“绍兴”“睿思殿印”“项元汴印”“乾隆御览之宝”“嘉庆御览之宝”“宣统御览之宝”等鉴藏宝印。帖首行下有项氏收藏之“独”字编号，帖后有米友仁，李东阳跋。
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赵佶《草书千字文》
《草书千字文》卷 （北宋 ）赵佶，辽宁省博物馆藏。此卷为纸本，草书，纵31.5厘米,横1172厘米,为描金云龙,长3丈,无一接缝。云龙纹生动规整，犹留唐人遗韵，对研究宋代造纸技术弥足珍贵。写在上面的狂草书千字文一气呵成，笔势凌空，变幻莫测，犹如长江奔腾，一泻千里，运笔迅疾流畅，结体奇宕潇洒。此卷作于宣和四年(1122)，是赵佶40岁书法大成时之作品，为稀世珍品。
董其昌（1555-1636），字玄宰，号思白、思翁、香光居士等，华亭（今上海松江）人。明万历十七年（1589）进士，官至礼部尚书，谥文敏。擅书画，为明末书坛最具影响的书家，与邢侗、张瑞图、米万钟并称为“明四家”。自幼习书，数十年不辍，初宗颜真卿、虞世南，后上追魏晋，以二王本，中年以后则归于米（芾）、赵（孟頫）。最终从传统中脱化而出，独化蹊径，卓然成家。晚年崇尚平淡自然的书风，对后世的书法产生了深远的影响。
行书《东方朔答客难》为董其昌晚年的佳构。纸本，纵26厘米、横334厘米，有乌丝栏界格，共69行，现藏辽宁省博物馆。书于明崇祯元年（1628），董时年74岁。此卷书体自然，平淡中求奇秀，用笔圆润精妙。虽多用圆笔，但筋骨内含，得苏轼书法之妙谛。全篇注重章法，字距密，行距疏，与平淡率真的书风相和谐。善于在平淡中求变化，行、楷、草相间，一任自然，用墨浓淡自由，浓者多大字粗笔，淡者则小字细笔，使全篇形成了生动的韵律。
这件作品书写轻松自如，平淡中蕴奇秀，用笔圆润精妙，法存笔端，真正是潇洒出尘、游刃有余。在书写上，他行笔轻捷，转折自如，用笔精到，没有拙滞之笔；用墨也非常讲究，枯湿浓淡，尽得其妙；在章法上，字距密，行距疏，布局疏朗匀称，与平淡率真的书风相和谐，具有清润虚灵、古淡散逸之美。董其昌善于在平淡中求变化、于洒脱中求雅逸，正合他“渐老渐熟，反归平淡”之意。
“难”是西汉东方朔首创的一种古文体。据《汉书》本传，东方朔向武帝上书，“陈农战强国之计”，遭到冷遇，他便作《答客难》，用来自慰。文中假设有客话难东方朔，讥他官微位卑而务修圣人之道不止，他进行答辩。先说武帝时与战国时士人处境不同，遭遇自然而异；进而说修身是士人本分，不能因时而异；最后说士人的境遇因时而异自古而然。全篇带有诙谐的特点，发泄了他怀才不遇的牢骚情绪。
董其昌的书写能结合自己的个性，力追帖学风神。此作行中兼楷，用笔有颜真卿的率意，体势有米芾的欹侧，布局得赵孟頫之风神，轻捷自如而风华自足，反映出一种人格风范。总之，他力追古法，体现了自然秀雅的书法风格，创造出一种不食人间烟火的气象。品读这件作品，有如清风拂面，令人心气爽然。从作品中，我们能感受到董其昌所具有的聪慧和机巧。康有为评价董其昌书法“如休粮道士”。要知“休粮道士”的远离尘世、娴静安详、不动声色也是一种美。这种美虽然不同于刚毅之美，却也是一种难得的境界。
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“等我卖字发财了，就和你离婚。”
他淡淡地说。
听完后，她心里暖暖的，
她想，没有比这更天长地久，
海枯石烂的承诺了。
——2017年度最佳微小说奖
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3
一位书法家结婚不久，与几个朋友喝酒，醉倒后不省人事。被抬回家后，老婆试着用各种办法给他醒酒，都无济于事，于是打电话询问他的道友。
道友说，你喊一声：你的字涨价了！老婆不解，但照做了。没想到声音未落，只见男人噌的一下从床上”蹦起来，精神抖擞、大喊：涨了吗？老婆此时已泪流满面！原来老公养家真不容易！
——致敬为书法奉献青春、挥洒热血的兄弟
禅师右手捂左胸，不语。
我追问大师：”您是说不要抱怨，要问心无愧，要对得起心中梦想，对吗？”
禅师摇了摇头说：”你离我远点，我出家以前就是做这行的！今天听你又说这些，心里堵得慌！
女：”有三室两厅吗？”
男：”没有！”
女：”有路虎，奥迪吗？”
男：”没有！”
女：”有7位数存款吗？”
男：”没有！”
女：”那你有啥？”
男：”我………”
女转身就要走···
突然男的说：”我是书法家！”
女立刻回头抱住男的腰，满脸崇拜的说道：”你不早说，这年头都用电脑打字了，你还能挺住，一定是个潜力股，这就够了！够了！”
——这是2017年度最励志的段子！
故宫博物院古物馆传拓季献簋 . 原刻. [China : s.n., 周, between 1027 and 256 B.C.]. 拓片, 摺叶, 未托裱, 墨紙尺寸: 32 x 34 cm + 10 x 7 cm +11 x 6.5. 民国(1925-1931)拓本, 全形拓. 金文. [?] = 言(左)+樂(右).
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两汉玉印在古印中是十分珍贵稀少的一类。一般玉印制作精良、章法严谨、笔势圆转，粗看笔划平方正直，却全无板滞之意。由于玉质坚硬，不易受刀，也就产生了特殊的篆刻技法，即所谓的“平刀直下”的“切刀法”。
由于玉质的不易腐蚀受损，使传世下印得以比较好地保留了它的本来面目。 战国古玺无论官玺、私玺，质地大都是铜质，间有银和玉，印材选用并无定制。而到了秦代就有了严格规定，只有帝王用自称“玺”，以玉作印材。臣民用印称“印”，不能用玉。汉代偶有用玉的，如“皇后之玺”，和“淮阳王玺”。私印中用玉的则屡见不鲜。
—— END ——
书法艺术的线条没有绝对的直。直只是一种感觉，一种势向，在具体的应用中书者必须追求的是曲中之直，一种径直而富有运动感的势向，因此如何用“曲”，便是书法艺术线条中的一个重要问题。
其实“曲”并不一定便是圆，由于势向的变化，“曲”同样可以给人造就方的感觉。比如，笔画势向的相向，相背，就可以产生一圆一方的不同变化。
姜夔《续书谱》“向背”条称：“求之古人，右军盖为独步。”王羲之确实是自古以来最善于运用向背以求变化的第一大家。即使是同样的字，向背之势不同，以至方圆互别，有时会至在同一作品中，右军都能随意使用向背书法屋出品，毫无牵强之感，足见其对字形变化的运用，已臻极度自然的境地。
右军在同一字中还可采用向背变化，如“时”字，“日”旁相背，而“寺”旁又采用圆势，成字的最终效果究竟是方还是圆，怕是很难明言的。
又如“兰”字，外相背而内相向，“简”字则外相向而内相背。
“明”字左相向右相背。“觞”字左相背右相向。
“耶”则使用的是左右偏旁的相背之势。
“彭”、“湍”、“ 怀”三字是竖相向而横里采用相背之势。
“暂”字更有趣，两个偏旁竟然大胆地写成“（（”之形，实在是非相向又非相背。
整体说来，右军书法的向背之势比任何人都用得多，用得鲜明而又复杂，向中有背，背中有向，从而就绝不能简单地以向背概述其方圆。右军法书总的给人的感觉是，循规蹈矩而又出人意外，这正是右军技艺的最高明处。
其实，何止右军，晋人法书，如王珣《伯远帖》等，都具有这种变化特点，其主要原因是因为晋代楷书尚未被规则化，最少清规戒律，故最显自然生动，随意洒脱。米芾曾曰：“草书若不入晋人格，聊徒成下品。”正是看到这一点而引以发议的，而右军正是诸多晋代杰出书家中的代表人物。
晋以后情况就不同了，尤其在唐法凝固之后。
比如欧书多用相背。
虞、褚多用相向。（上为虞字，下为褚字。）
颜真卿几乎净用相向，而李邕《云麾将军李思训碑》又几平全用相背。（左为颜字，右为李字。）
他们都将相向或相背作为自己的一种典型书貌来使用，风格固然强烈了，但也因之而带来了习气。
不过应该说明，行书作书，使用相向之势者远远超过相背之势者。
比如宋四家中，唯东坡向背兼用，米、黄二家，都以相向为主。赵孟頫行楷步踵李邕，故时尚方势，而小字行书则明显偏圆。明代文、祝多圆，董其昌自称“破方为圆”，自然更重圆势。唯晚明张瑞图，相背露锋，则是一味注意方势的，这在整个书法史上也是颇为少见的。
尤须指出的是五代的杨凝式，尽管他尽得鲁公心法，他的行书作品《卢鸿草堂十志图跋》极似颜真卿书，净用圆势；而他的《韭花帖》与前者相比，几乎判若两人，笔触清健，以方势为重，显然深得二王意韵而又不失自家风貌，足见其善学善用。无怪宋诸名家对他推崇备至。（左为《韭花帖》，右为《草堂十志图跋》。）
总之，在行草书的书写过程中，向背之势都不可缺少，自然变化、合理安排、始臻上乘。
—— END ——
沈尹默楷书，
多用力于褚遂良《倪宽赞》，
这件临张旭《郎官石柱记》，
点画精到、结构雅致，
同样也体现出《倪宽赞》的雍容端庄之气，
堪称沈尹默楷书的代表之作。
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中学语文课本上有一篇古文，
是无数人心中的经典。
“余幼时即嗜学。
家贫，无从致书以观……”
相信很多人现在依然能背诵此文，
这便是《送东阳马生序》。
此文的作者是明初文学家宋濂，
他与高启、刘基并称为“明初诗文三大家”，
更被明太祖朱元璋誉为“开国文臣之首”，
其散文堪称有明第一。
宋濂（1310-1381），初名寿，字景濂，号潜溪，别号龙门子、玄真遁叟等。祖籍金华潜溪（今浙江义乌），后迁居金华浦江（今浙江浦江）。明初著名政治家、文学家、史学家、思想家。明武宗谥其为“文宪”，世称“宋文宪”。
宋濂曾主修《元史》。官至翰林学士承旨、知制诰。传《宋学士全集》七十五卷。
世人皆知宋濂文章独步当时，
其实宋濂书法也属一流，
与宋克并称“二宋”。
宋濂传世书法多为题跋作品，
从小楷到行草，
都具有较高的书法水准。
一定意义上，
宋濂书法上承赵子昂，
下启董思白，
堪称元明帖学传承的重要人物。
宋濂小楷，
多取法赵孟頫与唐人楷书，
能呈现出清丽婉约与端庄沉稳两种风格。
下面这件宋濂《跋欧阳询卜商帖》，
是宋濂清丽婉约小楷的代表，
从中多可见赵孟頫乃至王献之《玉版十三行》的踪迹，
“凌波微步，罗袜生尘”之美跃然纸上。
宋濂同为清丽婉约风格的作品，
还有《跋虞世南摹兰亭序》，
此作清丽之余，更显健劲。
此外，宋濂还有较为沉稳一路的小楷传世，
其中以下面这幅《跋陆柬之文赋》为最，
从中多见唐楷法度。
宋濂与此风格相近的作品，
还有《跋耶律楚材送刘满诗卷》，
此作书于方格之中，
开文徵明小楷之先。
除小楷外，
宋濂行草书也风流洒脱，
下面这件《跋王诜烟江叠嶂图》堪称其合作，
字里行间颇具赵松雪遗意。
值得注意的是，
宋濂此作墨色自然生动，
其淡墨尽显清雅自然，
可谓开董其昌用墨之先。
宋氏不仅宋濂一人长于书法，
其子宋璲同样也是书法家，
其草书更是明初好手，
今存《敬覆帖》一卷，
藏于北京故宫博物院。
宋濂自幼勤学不辍，
又擅于书法，
更培养其子孙专侍笔墨，
堪称中国古代文人的典范。
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