第一回

孙悟空取经归来破猴变斗战胜佛

牛魔王巧言唆使行者成书法大师

话说孙悟空保唐僧历经千辛万苦从西天取经归来后、被封为斗战胜佛，一下子成了名人。

功成名就的孙悟空、更是被大唐国子监授予荣誉博士，好不风光!

虽然孙悟空工资高，且享受帝国一级津帖，但由于他交际广，热情好客，生性又好排场，常常弄得手头紧巴巴的。

自从牛魔王被李天王和哪吒父子关进天牢中的锁魔镜受苦，他每天就寻思着怎么挣脱牢笼，后来竟然通过行贿方式重获自由，有钱能使鬼推磨，牛魔王索性投身商海，很快便腰缠万贯，成了一位霸道总裁。

这天牛魔王前往拜访孙悟空，并对大圣的本事大加赞赏，从来好强的孙悟空说了实话“我也有难处，因为我只靠工资津帖，而请客就要好几万，入不敷出啊!”，牛魔王一听，说：“是你不想发财，不然你举手之劳写写书法，便财源滚滚”，孙大笑，“我连拿毛笔也不会，做什么书法家!”“呵呵，大圣也太不解人情了，世间不懂艺术而又偏充风雅者众，他们只认名，名人的字在他们的眼里就是好书法，所以才有一些名人‘窜台’兼书法家，只要你拿起笔来，以你的知名度，是条通天财路呀。”

当悟空还在半信半疑时，牛魔王已向他传授推销书法的奇招了。

不几天，孙悟空便以“以拳握笔，天下一绝”而入吉尼斯世界纪录。几月后，以孙悟空为主席的“天人书法家协会”隆重成立，连玉皇上帝这老儿也被请来参加剪彩仪式。

紧接着，对“天人书协”尤其是对孙悟空书法艺术的宣传，形成立体式的“轰炸”，横幅、宣传车、天女散传单、广播、报纸、电视……至于宣传的内容，只要看看记者文章的题目就知道了，如《天壤之别――天人书协的书法艺术与世界书协、中国书协之比较》、《应笑人间皆是俗――解读孙悟空的书法》、《有一股仙气向人扑来――试评孙的书法》《神来之笔――金箍棒变笔写奇书》、《羲之书圣又如何――孙悟空书法大圣论》、《如拳握笔方能稳――拳握法与五指执笔法之比较》……

更为热闹的是，孙悟空的书法依葫芦画瓢没写出几幅，可他的一把毛，化成了五万人散落在世界各个角落，打听谁藏有孙的书法，他们要天价收购，说什么：这些书法不但有艺术价值，还有神学价值。

各处楼堂馆所、名胜古迹纷纷邀请悟空题字，一时间悟空忙的不可开交!

而孙悟空辖下的各个佛寺神庙，也向善男信女们介绍孙的书法怎么可以辟邪镇妖保平安，并免费赠送他们《佛学报》，报纸大篇幅推出《一幅字胜万张符――悟空的书法作品夜救五女》、《家无悟空字，不是仁善家》、《家悬悟空字，方为拜佛人》等文章。

从此悟空的字幅幅卖了天价，悟空在成为“书法大师”的同时，也光荣的成了天廷第一纳税大户。

(要知后事如何,且听下回分解)

第二回

唐三藏循循善诱悟空终迷途知返

孙大圣多方搜罗法帖建书法空间

上回说到，孙悟空保唐僧取经回来、在牛魔王的唆使下成了“书法大圣”，在名人效应与“书法大圣”光环之下，自然日进斗金、悟空自此过上了奢靡的生活!

话说唐僧取经归来后，在长安设立了译经院，一门心思翻译佛经、弘扬佛法，翻译了《心经》等诸多经典70多部，并将西行取经一事著书曰《大唐西域记》。

唐僧不远万里西天取经一事绝对是当时的轰动事件，归来当日长安城万人空巷、人们争相一睹大师风采，以至于大唐皇帝也直呼其为“御弟”。

唐太宗更是亲自给唐僧翻译的《瑜伽师地论》撰写了700多字的《大唐三藏圣教序》，盛赞“玄奘法师者，法门之领袖也”。

唐僧醉心弘法，多次拒绝了皇家让他“还俗以便能共谋朝政”的诏令，当他听闻昔日的大徒弟悟空竟然跑江湖成了“书法大师”，他的心都要碎了!

念在往日师徒一场的份上，唐僧决定“拯救大圣悟空”，遂差人以“叙旧”之名义请了悟空过来。师傅有请、悟空自然应允前来。

刚一见面悟空急忙上前拜见师傅，连喊两声“师傅、师傅~”，唐僧也连忙应答道“悟空~悟空”，此一情景让师徒二人不免回想起他们第一次见面的场景，互致问候寒暄一顿之后，师徒二人落座。

唐僧清楚他这次请悟空过来的目的，他早前西行取经见多识广，取经回来又接触到上流社会，自然对书法也有所了解，遂开口问“悟空，为师听说你现在做了书法大师，可有此事?”，悟空听罢羞臊的很，他突然明白了师傅请他过来所谓何事，在师傅面前悟空那往日浮躁飘然之气毫无，面对师傅的问题，他竟然无言以对，因为他此刻深深地明白，他这个只会舞弄金箍棒的怎会成为书法大师?他为自己当初轻信牛魔王的蛊惑而感到无比的懊悔，他陷入了深深地自责之中。

唐僧见状，又言道“徒儿，你也是听信了妄言，知错能改善莫大焉”,“倘若你真的对书法感兴趣，倒也可以为书法做些有意义的事情”，听到这里，悟空觉得自己有必要弥补一下自己的过失，急忙答道“徒儿该当如何?”,“悟空，凭借你一双火眼金睛、定能识得书法真经，想那当今唐王痴迷书法，竟寻得王羲之书法真迹《兰亭序》整日爱不释手，还诏令当朝书法大家褚遂良等人摹之，可见当世推崇的书法大圣乃为王羲之也”，悟空听了感激涕零，答谢道“多谢师傅为徒儿指了一条正道”。

吴荣光(1773-1843)，清代诗人、书法家。原名燎光，字伯荣，又字殿垣，—号荷屋、可庵，别署为拜经老人，晚年又别号石云山人。清广东南海人。嘉庆己未进士，历任编修、擢御史及巡抚天津漕务(河运)。道光年间官到湖南巡抚兼署湖广总督，后因事被降职为福建布政使。他的书法，被康有为评为广东第一。

《行书中堂袁清容诗》

吴荣光精鉴金石，工书，由欧阳询旁涉苏轼。能画，山水宗吴镇。官黔藩时尝作望云图，名人题咏甚夥。偶作设色花卉，得恽寿平妙意。性爱林泉，宦游所至，每遇名胜流连竟日，并请罗星侨(辰)绘为游踪图册藏之。

《行书五绝立轴》

吴荣光毕生好收藏鉴赏文物字画，他用俸禄购置了数十箱碑帖、几万册图书，运回佛山的书箱竟有40多箱之巨，收藏在赐书楼大树堂。吴荣光晚年计划整理刻印这些具有珍贵历史价值的文物和碑帖，从1840年至1843年，他边养病边整理书籍，编印了《筠清馆金石录》、《筠清馆法帖》、《金文款识类五卷》、《历代名人年谱》、《帖镜》、《云石山房诗录》、《云石山房文集》等书，写成未及刻印的有《金石录石文》、《吾学录》、《闽湘经义》、《筠清馆制义》等。专家考证认为《帖镜》记叙了吴荣光鉴碑帖的独到见解，是一部难得的著作。

《行书十一字联》

其书法作品传世很多，康有为评价其书法是清代广东第一人，评曰：“吾粤吴荷屋中丞帖学名家，其书为吾粤冠”。

孙星衍的跋

释文：嘉慶戊辰，在歷下見錢學史樾所藏唐撫蘭亭墨跡，因刊於石。今見此本亦是褚臨，而筆法飛動過之，自非一時所臨，真希世之寶。癸酉歲長至前三日，月軒六兄屬題。孫星衍。

孙星衍是清代著名经学家，校勘学家，骈文家，治学范围较广，对经史、文字、音韵、诸子百家、金石碑版等，均曾涉及，被袁枚称作奇才。其书法以篆，隶最工，直追秦汉。篆书精妙圆润，工稳遒劲。其书篆时毛笔剪去笔尖，以达到万毫平铺的效果，故篆字显得更瘦硬工整。亦工篆刻，不多作。

贺天均的跋

释文：唐抚稧帖以褚河南为第一，绢本真迹向为吾乡姜宗伯公家藏。余曾借观旬日，笔法飞舞，神采奕奕，可想见右军真本风流，实为希代之宝。迄今四十余年，不意复见于晋昌汪氏斋阁，终日展玩，恍如再入桃源矣。简州贺天均记。

梁章钜的跋

释文：道光丁亥，余在吴门新购得米跋黄绢本《褚临兰亭》时，闻有此本，亟借来对勘一过，越二年，而此本亦遂来归，喜而识之。忆快雪堂所刻褚临题为第十九本，则知河南公当日所摹不一次，宜其间用我法，笔势错出不一律矣。庚寅新秋梁章钜题。

王澍的跋

释文：此本锋棱颇露，不若米跋本之精腴，观者自能辨之。壬辰归舟次严公钓台下，以两本对勘，傍识数字。茞林。

顾莼的跋

释文：虚和中自饶古拙之趣，宋元诸大家不能追步也。月轩表姊夫精于鉴古，此卷不轻出示人。余独得借观数日，因书此于后以志幸。嘉庆廿有三年五月十三日庚戌，息庐居士顾莼题。

韩崇的跋

释文：嘉庆戊寅夏，吾于外兄顾南雅学士桉头得见褚模禊叙真迹。谛观笔势，于圆转如意中寓沉厚渊穆之象。其时与陶筠椒文学同观，击节歎赏，得未曾见。庚辰以后，薄官山左归田以来，屈指四十年矣。当日铭心妙品，时复往来于怀，而南翁筠椒久归道山，欲谈住事，听者何人。今秋平仲先生自闽来吴，出示家藏书画，忽睹是卷，如庆喜重见阿閚佛，顶礼赞歎，顿还旧观。先生属跋其尾，感住昔交亲交之逝，结重来翰墨之缘，展玩再三，不觉欣慨交集。时咸丰丁巳冬十一月二十又五日，元和韩崇题识。

你说你是书法家，

他说他也是书法家，

其实你们都不是。

书法家是人民群众眼里嘴里出来的，

具体就是这样的：

1、风格

书法家的作品须有独特的个人风格，不看落款就能知道是谁的作品;而且，经得住时间的考验。

2、传统+创新

书法家传统功夫要扎实、要过硬，绝不可能是街头杂耍，更不会是练个两三年就自吹自擂。书法家在追求精品的同时，作品必须有创新，即使是在某一点上对前人的突破也是创新的表现。有创新精神和精品意识的艺术家才能不趋炎附势，不做应酬之作，拒绝平庸。

3、雅俗共赏

作品必须符合人们的审美心理，最好是符合当代人的审美心理，既非如此，也要符合未来人们的审美心理。即使不符合一个民族的审美心理，也要符合另外民族的审美心理。

4、高难度

作品必须有高难度的技巧 。难度越高，越具有不可替代性，收藏价值越高。

5、高尚人格

书法家必须有高尚的品格，纯洁的心灵和良好的修养。作品是作者心灵的折射，技巧达到一定程度，最后的竞争就是书法家人格和人品的竞争，艺术的升华也是人格的升华。

6、有思想

书法家要有学识，有思想，有扎实的外功。所谓腹有诗书气自华。书法家必须勤奋刻苦 ，要有不断进取的精神。

7、对书法的虔诚

书法家要有对书法艺术的虔诚和痴迷，攻其一点不及其余的作风，乃至愤世嫉俗的锋芒和为艺术全身心投入几近疯狂的个性 。这是判断的书法家潜力的一个重要标准。

所以，没达到或没靠拢这七点，

请别说自己是书法家!

陈洪绶(1598-1652)，明末富有革新精神和独创风格的画家，注意，是画家。字章侯，号老莲。浙江诸暨人。清兵入浙东后，自号悔迟，亦称老迟。人物、山水、花鸟无一不工，尤以人物画独标高格，个性鲜明。我们看看他的画作：

陈洪绶《戏婴图》

陈洪绶花鸟册页

陈洪绶立轴《来鲁直夫妇像》

画作水平不用多说了吧?下面我们说重点。

陈洪绶虽不以书法名世，但其于书法艺术方面所取得的成就也是相当惊人的。陈洪绶作书严循中锋用笔之法，他深谙掌竖腕平执笔的奥秘。其间虽小有以侧锋取妍处，但他能立即将笔调整过来。不多说，看作品说话：

陈洪绶行草信札

一位画家，凭如此高超的控笔能力，无疑只能以掌竖腕平执笔法为之方可。再有，书法所要求的“回藏”、“提按”、“顿挫”、“绞衄”、“呼应”等等笔法要略，在他的运笔过程中，似无一处有缺憾，只是他做了无痕迹罢了，这也正是大相不雕、信言不美、修养至炉火纯青境界的具体体现。

陈洪绶《致绮老道长尺牍》

从其书作中，我们可以感到，陈洪绶作书，心态是愉悦恬静、轻松欢跃的，书写过程对他来说似乎是一种最甜美适畅的享受。因此可以说，陈洪绶已找到了一种执运笔法的最佳方式，而这方式正是书法执笔、运笔的“真义”，在这“真义”中，书法的中锋运行、回藏提按以及顿挫绞衄，全都是为畅爽书写且写出美感服务的。

陈洪绶《行草诗卷》卷 20·5×355cm

陈洪绶一生秉性孤傲倔强，吞恨而终。他是一位擅长人物、精工花鸟、兼能山水的绘画大师，与北方崔子忠齐名，号称“南陈北崔”。当代国际学者推为“代表十七世纪出现许多有彻底的个人独特风格艺术家之中的第一人”。著有《宝纶堂集》、《避乱草》等作品集。

编者按

徐 累 如 今 已 是 中 国 当 代 水 墨 的 代 表 人 物 ， 他 几 乎 是 独 立 打 开 了 一 个 水 墨 表 达 的 新 的 空 间 ， 并 吸 引 了 众 多 的 追 随 者 。 但 其 实 徐 累 在 自 己 所 坚 持 的 道 路 上 ， 走 过 了 很 长 一 段 寂 寞 的 路 程 。

他 很 早 就 开 始 进 行 现 代 艺 术 的 实 验 ， 但 在 中 国 当 代 艺 术 逐 渐 兴 起 的 时 候 ， 他 却 返 身 回 到 传 统 中 去 挖 掘 现 代 的 财 富 。 当 传 统 被 看 作 是 衰 败 老 套 的 东 西 时 ， 徐 累 用 自 己 的 实 践 证 明 了 ， 现 代 的 观 念 与 传 统 中 某 些 新 鲜 的 东 西 是 可 以 相 互 激 发 的 。

“ 传 统 的 复 活 ” 是 徐 累 在 自 己 艺 术 的 成 熟 期 提 出 的 著 名 观 点 ， 在 他 看 来 ， 不 只 是 中 国 ， 一 切 已 经 发 生 过 的 文 化 都 可 称 为 “ 传 统 ” ， 也 都 应 该 被 我 们 所 继 承 。 加 之 中 国 人 特 有 的 中 庸 调 和 的 思 想 和 “ 以 古 为 新 ”的 思 维 方 式 ， 我 们 应 该 能 够在 传 承 的 基 础 上 有 所 兼 容 创 造 。

叠象系列 版印 2015

一、一个人在二十五岁的时候，思想雏形就已经形成

库艺术 =KU：能否简单描述一下您的艺术观念的发展历程?

徐累 =X：我是 1980 年在南京艺术学院国画系学习，那时的课程，基本上是蜻蜓点水，一门学科刚有上手的感觉，课就结束了。毕业第二年，刚好是 1985 年，改革开放初期，思想特别活跃，大量西方的东西涌进，中西文化融合碰撞，产生了很多的争论，所谓“文化热”。一些比较激进的年轻人也被裹胁其中，这股潮流中有许多文化上的反思，美术也不例外。

我当时也觉得中国画固步自封， 不断重复古人的东西， 没有时代的意义。所以我那时的作品是基于对中国传统文化的批判和背离，但悖论的是，我还坚持用中国传统材料做。当时，我认为计较于绘画的技术层面是没多大意义的，作品的立意在于观念，所以试验了不同的表现方法。

现在重新来看，我觉得有些思想在那时大概就已经形成了：比如对世界的怀疑，对现实的怀疑，对自由的怀疑，对虚无的拥抱，有些概念到现在我还在用。所以基本的观念在那个时候就确立了，世界观好像就已经在那儿了，以后就是具体形态上的变化。

叠象系列 版印 2015

KU：在那个时候您的艺术观念就基本成型了?

X：我们所谓的观念实际上都是自学的，学校里面不教这种东西的。20世纪的艺术，它的共性就是呈现不同的观念，这对我的启发比较大，但这些要靠自我训练，自我训练的关键，就是你的作品会产生一种独立思辨的能力。每个人的观念性是不一样的，其实就是你怎样见证、认知这个世界的一个途径，如何用艺术的方法解释世界的内外。

KU：您在观念形成的时期是受到哪些方面的影响?

X：观念性的来源比较庞杂，但有一点我可能和别人不一样，以现代的观点，我觉得传统艺术中也有丰富的观念性，包括中国古代艺术，西方古典艺术，其实有非常多前卫的思想。我在一些西方现代艺术家中找到了它们内在的对应，比如杜尚，克莱因，柯奈尔，还有现代作家。他们不是粗暴的，而是以一种优雅的智力运动刺破传统的琼浆，相对来讲还是很有诗意的，有一种幽默感，甚至一种恶作剧的小快感。

现在的艺术家，有观念还是没有观念是不一样的。与 19 世纪艺术讲究绘画形式的革新不同，当代艺术是建立在 20 世纪艺术的基础上的，观念性是一个重要的底色。这里面需要有思维上的转折，就像在中国的园林里面行走需要转弯一样，当你回望的时候，已经经过了一些内部的改变，当你看到这个作品的时候，一定要有你的存在的理由，是以什么观念的逻辑解答问题。有没有经过现代观念的通道，实际上是很容易分辨出来的。 不在于画油画还是做装置， 而是说有没有自己的机制，有没有对你自己世界的采集，就像葡萄酿酒的过程，通道的尽头就是具体的模式。

叠象系列 版印 2015

二、远离其实是一个更自由的方式

KU：从现代主义的创作方法转向面对传统的自我建构，这个过程是怎样完成的?

X：1989 年中国艺术大展之后，很多艺术实践走向了边缘，再次出发，就是各人的真正选择了。我参加了 85 新潮运动，当跟人群纠缠不清的时候，远离其实是一个更自由的方式。

上世纪 90 年代以后，当时的文化氛围有浓烈的世纪末颓废的味道，我也身在其中，但我没有走向现实主义，对颓废的迷恋促使我走进旧时光里。在老照片中你可以看到一个被召唤回来的幽灵。这种幽灵又是经过乔装打扮的。

罗兰巴特曾经说过：所有老照片里的人物曾经都是活过的，现在重新观看表明他又活了一遍。这个就是“旧宫系列”中的回光返照，里面有很多戏剧性的内饰在表演者和旧时光之间徘徊，而一个最基本的东西就是观众站在外面窥探他，却进不了规定的场景里面，这个就是我作“帷幔”的灵感，“帷幔”是一个间离，是观众和里面场景距离的指认。

这种想法和模式一直到现在还在使用。这里面有很多虚无主义的思想，恰好跟中国本身的一些静观和虚空是有联系的：旧时光的回光返照，一个物是人非、人去楼空的场景，表达了一种幻觉，从帷幔到屏风，都是用来遮蔽的。屏风之后，帷幔就开始变成一个有时间长度的东西，一种空间的延伸……慢慢地把旧时光的怀旧感抹掉，变成更大的绝望。

之后就是“迷宫”了。“迷宫”赋予了一个现代性的主题，同时这个主题里也具有中国的美学，传统园林、古诗文都有一种曲径通幽、柳暗花明的东西。从“旧宫”那种单一、情绪化的东西，变成一种固执的美学态度，从怀旧感变为一种叙事构架。我的绘画，就是通过这方面来展现自己的想象力，反映与世隔绝的游荡感。

叠象系列 版印 2015

KU：为什么选择了工笔的形式呢?

X：有两个原因。相对来讲，工笔画比水墨画要更有图像性，更有普遍的文本， 借图像性来表达世界， 即便是表现幻象， 也是真实可感的。 其次，就是我觉得西方中世纪绘画，其实跟中国的宋画有异曲同工的妙处。人类对一些形象、空间的表达都有类似的共性。

比如中世纪画的达官贵人，跟中国画的《历代帝王图》，都是主人公的部分画得很高大，仆人画得比较矮小，这种尺寸不一样就叫做“伦理性的透视”。我觉得很多绘画的原理，两者是可以排放在一起去考察的，我想找到它们的共性。所以我的画才会产生“不中不西”。

所谓的“不中不西”，就是回到原有共性，找到它们的平衡点。

KU：其实您一直不太属于一般所说的“水墨圈”，但您还是一直坚持这条路走了 20 多年。是什么让您如此坚定?

X：中国当代艺术不缺前卫性，不缺国际性，不缺现实性，唯有对传统的态度不是太友好，大多数人是弃绝的，在这方面缺席，不应该。不妨我来做一做。 我对这一块其实是有背负的。 但在当时去做是有冒险的，因为你在背叛所谓的前卫精神。

杜尚有一段话对我鼓励很大。他说：“艺术家大多是由后世的艺术家重新召唤回的”。我特别喜欢艺术创作这种被追认的状态，虽然有时不被时代理解，但是却是在做自己喜欢的事。

自己一个人的时候，才是最自由的状态。跟人群在一起的时候，肯定会多少受到一些干扰。不要讨好这个时代。对于艺术，更多人关注现象，不关心个体。我现在就想把自己的事情做好，成功不成功，做了再说。我一直没有丧失这方面的信心。

如梦令 263cm×460cm 绢本 2015

三、从上世纪90年代初我就有了基本概念性的东西，到现在还在用

KU：您的《鹿顶记》画的是一个角顶礼帽的鹿，并且这一意象多次出现，这其中有一种怎样的内在需要?

X：画“旧宫系列”的时候，我自己有一个主题：我想重新赢回中国人高贵的气质。 帽子是有种符号性的， 它有一种脆弱的保护性。 我喜欢卡尔维诺，他在 《新千年文学备忘录》 中谈了六个主题， 第一个是 “形象” ， 然后是 “准确”，准确是艺术里必须要有的东西，然后还有“轻逸”。相对来说， “轻”是比“重”更难做的事情，能在画中画出“空气”比画出“物质”要更加困难。我认为在艺术里“轻”是一种特殊的质地。

我画的帽子实际与这个是有关系的，“帽子”在这里就是一种“轻”。当一个鹿顶着帽子出来之后，这里面是有点小幽默的，是一个“非常态”的事情，可能是有一个叙事性情节在里面。如果我画一只鹿或是马在野外是正常的，而我画一个鹿或一匹马在房间里这就不正常了，这时你就会想它为什么是这样的， 它的来历是什么， 它的去处又在哪里， 它背后有什么东西，会让人产生一种悬疑感。

我还有一张三联画也是跟帽子有关的，两边是两张达·芬奇画的手稿，这是一个热闹的、喧闹的世界，可是它是虚假的，虚无的。中间那部分是一个空中的帽子飘在床前，像幽浮一般，同时它也是现实的，安静的，跟虚假的喧闹的产生一种对比，轻和重的关系都是通过本身的符号来表达的。

我的绘画里面一直有悲观主义的态度，悲观的、怀疑的、分离的。我认为人和人是无法沟通的，沟通是很浅层的一部分，中间会出现很多假象的东西，这个东西就是镜花水月的幻想。虽然特别美好，但里面包含了很多暗示性的东西，实际上还是分离的状态。拿最沉寂的部分去对比最繁闹的部分，它所呈现的状态就是悖论。

天净沙 88cm×588cm 绢本 2015

节度使 90cm×715cm 绢本、木板雕刻 2015

KU：您的作品中经常有各种各样的符号和意象，并置于画面中。您是怎样构思它们之间的逻辑或是悖论关系的?

X：我对诗歌是特别有兴趣的，我自己也写过。诗对我来讲，有两个重要的东西：第一就是在表达意象的时候词语要准确。诗是一种想象的辽阔，可以把世界上完全不同的质感缝合在一起，当它们相遇，会产生一种碰撞，激发出新的意思。帽子、椅子或者其他的词汇，搭配在一起能够产生一种气场，一种化学反应，所以你运用的每个词都一定要很准确，同时你也要估计这两个词语搭配在一起会产生什么效应，碰撞出什么东西可以让读者、观众去延伸。

2012 年以后的《霓石》，还有海，内容和过去的境界完全不一样，就像路径一样，从旧宫走到迷宫，从一个封闭的迷宫走出来，见到了天地。

我过去作品中的某些意象，别人看的时候会有猜不透的紧张感。现在我画的海、 天、 彩虹这些意象， 对观众来说就少了一些障碍， 不晦涩， 非常明朗。这批东西出来我就很高兴，当代艺术作品一定要有体量感，当代水墨要有技术，要有观念性，还要有准确度，当代水墨需要有说服力的样本。

上世纪 90 年代初，我有了一些基本概念性，到现在还在延续。现在的作品虽然是一个新的境界，但原来我做过的“虚”与“实”，“真”与“假”的东西， 现在在一个新的维度上继续， 只不过把原来帘子里面 “里” 和“外”的东西，现在变成了“上”与“下”的关系，隐藏在水面下面的是石头现实的部分，水面上冒出来的部分变成了一个虚无的、文本的世界。这种关系的调配跟我过去的作品都是一脉相承的。

年轻的时候，我完成了现代性的准备工作，然后又回到传统开始自我建构。走到现在，我觉得我的艺术状态还是不断向上的。 我属于循序渐进的那一类，我尽量将成熟的节点放在后面，保持一种开放的心态，重要的是保持自己独立思考的能力。

浮玉 88cm×148cm 绢本 2014

四、传统的复活

KU：您怎样看待“传统的复活”这个观点?

X ： 2008年， 我在美国国会图书馆做过一个演讲， 提出 “传统的复活” 的观点，谈的是全球化背景下如何认知传统的当代性的问题。按我的理解，只要文化在过去发生过的事实，都是传统。传统不是空洞的概念，不是“道”“禅”这类空词， 它特别具体， 每个人都能找到合理的部分， 与自己有关联的部分。

传统中，有些是显学，有些是被历史遮蔽的部分，按今天的立场解释，都很新鲜， 都有光大的可能。 当然， 我们理解自己的传统， 中国人的思维方式，知会世界的方法，一定是和别人有所区别。

就现代性来说，我们有些方面的觉悟比西方更早，甚至是影响他们的，比如五代周文矩的《重屏会棋图》，现场的人和屏风里的景象互为印证，看到过去，反照现在，或者，看到现在，反照过去，虚和实不断回旋。这种方法不是简单的时空观，也是观看心理的挑战，特别有现代的思辩意识，比委拉斯贵兹《宫娥》里的空间关系早太多啦。西方后现代艺术，“仿拟”是一条路，我们在明代就开始这样做了，董其昌就是从仿某某某中得出绘画经验的，仿拟就是创作，后现代的思想。这些都是操作的方法论，举一反三，传统有很多经验可以借鉴，变成创造的新资源。

在我看来，传统不仅是中国传统，也包括其他文化的，应该把过去的文明当成一个总量对待。 我们目前所要做的工作， 一是恢复性的， 所谓正本清源，再一个就是在传统基础上的发现和创造，这一点尤其重要。对中国人来说，如何融通、变通，我们有非常优越的才能，经过这么长时间的学习，我们有了一定的视野，掌握到一些不同背景、不同时期的文化资源，我们能够调配种种看似矛盾的关系，化解其中偏执的部分。中国人是善解人意的，在理解文化的多样性方面，我们是有容忍度的，这就贝聿铭、李安的创作成果在他们行业内得到国际认可的原因，从某种角度上，这是中庸之道赋予的文化性格，体现在创造方面的一个范例。

运动的分解

可视世界的一切运动都是物体的运动，在这种运动中，人们对运动性质(速度、方向、轨迹)的感知完全被淹没在对物体完整的视觉印象中，只有当物体能够被大大简化时，我们才能对运动性质留下清晰的印象。例如高空中飞行的喷气式飞机，在视觉中成为一个小点，它喷出的高速气流在空中留下的痕迹刻画出这个点的轨迹。不过，我们已无法看见飞机更细微的动作：翻侧、旋转、振动等。

对书法作品线条运动特征的考察也遇到相似的情况。我们可以把线条的运动分成两个部分来观察。

一个部分是线条顺着轨迹——可以设想为点画中央一条极细的线——推移的运动。它包含两个要素：轨迹形状与推移速度。通过对轨迹形状的控制，运动把时间与空间联系在一起。这两个要素都能比较方便地加以观察。轨迹形状与字结构重合，而推移速度可以通过书写时墨色的自然变化、线条边廓的细微变化而观察到。

另一个部分，是线条推移时笔毫锥体同时进行的提按、使转等不同形式的空间运动。这种运动造成了线条边廓形状的各种变化。这种运动观察起来比较困难，但是我们能够通过作品线条边廓的变化来推测书写时的运动方式。由于历史的变迁，书写姿势和用笔方式的改变使我们无法重现前人的操作，判断很不容易准确，但通过仔细观察，通过使用各种笔法写出的线条与前代作品的比较，至少可以对历代作品线条内部运动的复杂性和丰富性获得足够清晰的认识。

我们可以把前一部分运动称为线条的推移，把后一部分运动称为线条的内部运动。前一种运动，使用任何书写工具、书写任何文字都不可或缺，但后一种运动却只与中国书法特殊的书写工具有关。

中国书法使用毛笔，毛笔圆锥形的笔头用兽毫制成，柔软而富有弹性。“唯笔软则奇怪生焉”，只有使用这种柔软而富有弹性的笔头，才能在书写时进行各种提按、环转的运动，从而使线条边廓产生复杂的变化。

控制笔的基本运动形式是比较简单的，例如我们可以用平动、提按、绞转来概括所有的笔法运动形式，但是每种运动形式都包含各种可能出现的细微变化，而不同运动形式的各种细微变化之间，又可以进行各种组合;这样，在实际书写中便可能产生几乎不可穷尽的节奏样式。此外，由于受到笔毫弹性、墨水浓度、纸张摩擦力等因素的影响，笔毫之间的相对运动在每一次挥写中都对节奏样式有不同的影响。——于是，漫长的岁月中中国书法积累了无以数计的线条内部运动样态。

需要指出，线条的推移是一切书写线条都具备的运动特征，它具有表现力(速度变化所致)，但不是哪一种线条的专利;然而，线条极为复杂的内部运动却只为毛笔书法所独有，其它任何一种书写工具所作出的线条都不可能形成如此复杂、如此丰富的内部运动。这部内部运动是使中国书法发展为一种含蕴深厚的独立艺术的最重要的构成因素。

由此不难理解，为什么古典书法理论中关于笔法的论述所占比例相当大，而关于笔法的众多理论中，绝大部分篇幅又是讨论有关线条内部运动的问题(例如中锋、藏锋、“永字八法”、“始艮终乾”等等)，而对线条的推移(书写速度与此有关)就谈得很少。线条的内部运动是书法之所以能成为独立艺术的关键之一，它使线条产生无穷无尽的微妙变化，而人们所书写的字迹正是凭借这种微妙变化，才得以收容那么丰富的文化内涵，从而确立自己在民族精神生活中的位置。

西方现代绘画也有重视挥写节奏的趋向，不少画家作品中的笔触富有感染力，如马蒂斯、毕加索等。

在毕加索为《宫娥》画的一幅习作中，有一块三角形的色斑代表着西班牙公主的一个侍女的头发。这里面存在的惹人注目的美点，仅仅是由绿色颜料产生的，这一笔抹得很薄，在白色的画布上弯曲地一扫而过。包含在这一笔里的神秘的深度和运动，是由机会和毕加索对自己所用材料的可能性的知识这两者的结合而达成的。

或许在中国的书法家看来，这里笔触的内部运动还是过于简单，同时这种构成原则也并未贯彻到一切笔触中去。

《点·线·面》是西方对绘画构成元素进行研究的经典之作，康定斯基以其出色的敏感和洞察力提出了许多重要的见解，但是在对线条进行分析时，对线条边廓的讨论仍然非常简略，而且根本没有涉及到线条的内部运动。——注意，这正是一位认为“艺术就是运动”的艺术家和艺术理论家。造成这种疏忽的原因很简单：无论是在创作还是在审美中，有关现象从来没有复杂到使他觉得有加以关注的必要。

这里有工具的差别，也有对书法中线条运动感悟的指向问题——西方艺术家对线条内部运动的敏感从未受到过明确的引导或暗示。——感受线条的内部运动，对中国艺术家来说，也不是一种轻而易举的事情，它需要长时间的训练和培养。

在中国书法史上，人们很早便对线条内部运动的复杂性有所认识。如孙过庭《书谱》所称：“一画之间，变起伏于锋杪;一点之内，殊衄挫于毫芒。”人们称孙过庭的作品能“传晋人法度”，而他的草书显示出他对王羲之系统的用笔方式确实深有领会。这段话正是他对王羲之行、草书线条内部运动出色的解说。

清代包世臣《艺舟双辑》中有一段与此有关的论述：

古帖之异于后人者，在善用曲。“阁帖”所载张华、王导、庾亮、王廙诸书，其行画无有一黍米许而不曲者，右军已为稍直，子敬又加甚焉，至永师，则非常转处不复见用曲之妙矣。

所谓“曲”，即指线条边廓复杂的变化，这是微妙的内部运动所留下的痕迹。包世臣指出了从东晋到隋代线条内部运动逐渐简化的趋向。“阁本”指《淳化阁帖》，其中所载王羲之(右军)作品大部分与《频有哀祸帖》等摹本风格不同，线条边廓形状不那么复杂，所以包世臣有“稍直”之说，但他对所提及的作品的观察，是细微而准确的。

包世臣着眼于形态的刻画，孙过庭着眼于操作的记述：他们正好从两个不同的侧面揭示了线条内部运动的复杂性。

2两类空间

空间与时间一起，成为运动存在的方式，书法作品中线条的运动，即在空间和时间中展开。当然，这里所说的空间，通常指的是二维空间——平面。

不过一件书法作品中，人们首先注意到的很可能并不是线的运动，而是字结构——线在平面上的组织。

对于认识汉字的人们来说，每一个汉字都有独立的音、形、义，每一个字在视觉上都占据一个独立的空间位置，象此刻读者正阅读着的这些字行，每个字都与其它字隔开，形成一个独立的空间单位，阅读时人们的注意力很快地从一个单位跳到另一个单位——速度之快，以至人们根本察不到这种跳跃。或许可以把它比作电影，由于放映速度快，间断的画面在人们视觉中变成了连续动作。——当然，人们也可能更多地注意有形的笔画，也可能笔画和笔画所分割的空间一同成为辨识文字的信息。不管哪一种情况，人们接触汉字时更多的是注意字结构内部所发生的一切，而字与字之间通常是略而不顾的，因为它们只是各字之间的“隔离带”，并非辨识文字所必需。

人们无疑把这种对空间的感受习惯带入了书法艺术中。

这样，我们可以在一件书法作品中划分出两部分空间：围绕着一个单字的最小凸多边形所限定的空间，是人们在书写、辨识、赏鉴时较多地给以注意的空间，我们把它称为主动空间，而这一类空间以外的所有空间，通常是书写时被动形成的，且称之为被动空间。主动空间与线条一起，形成了作品上一些被动空间所包围的区域。主动空间与被动空间都是不摹拟物象的抽象空间，没有什么想象、联想或生活经验能把它们联系在一起，它们唯一的共同基础是构筑在同一底平面上。但是由于两类空间情调不同，彼此并不相融混。——这是书法作品中最常见的空间态势。

写物象的绘画，空间态势是截然不同的：

空间使物彼此发生了关联并消除了某个个体的封闭性，正是这种充满着自然气息的空间使物具有了时间特质，并使之卷入到了宇宙现象的交互更替之中，而且在万物之中，人们首先看到的是这样一个事实，即这样的空间并没有被分化为个体。

绘画借助物体置身于自然空间中的幻象而使物体——亦为作品中所刻画的局部空间――获得自然空间所带来的时间特征(存在必然处于时间中)，以及由于投入自然空间而成为其中的组成部分。

物体的质量使它在空间要有所依托，这是人类一种很普通的经验。物体总通过它的承载物与其它物体联系在一起，如果它无所依凭，那么我们就认定空气支持着它的重量——象鸟儿那样。夏加尔的人物给予我们的正是这种感觉。

汉字的独特性质(一种非物质的符号，同时具有各自独立的形、音、义)使书法作品的二维空间不可能通过这一途径获得与背景空间的交融和时间特征。

书法通过另一途径达到时间与空间的融合。

一个汉字内部，由于线条所分割的单个空间(单元空间)的形状可能引起张力的不平衡，会具有运动的趋势;但众多单元空间的并置，一般来说，运动趋势会互相抵消，因为他们不是按运动趋势来规划，而是按汉字结构在书写时无意识地形成的;然而，由于线条运动的暗示、引带，这些单元空间都会与线条一同流动起来。相邻单字虽然中间存在一片被动空间，但同样由于线条运动而被不知不觉地穿越。整个作品的有关空间就这样在线条运动的引带下而形成一片空间之流。这片“空间之流”完全接时间顺序展开，并从属于线条的运动。在某些字体中，例如唐代狂草，线条与空间汇成一道洪流，人们无法在某一处把它截断，不论视线落在线条上还是落在被分割的空间中，立刻被这洪流裹挟着奔流直下。

这是书法作品中能方便地观察到的一种空间与时间的关系。

书法作品中还存在着另一种空间，另一种不易察觉的空间变化。

前面已经谈到，由于毛笔的特殊构造，书法作品线条内部运动变化十分丰富，毛笔在运行时的操作——用笔，实际上是一种三维空间中的复杂运动，这种复杂运动通过线条边廓和其它细节的变化反映在作品线条上，这样，控制线条内部运动的操作(在三维空间中展开)，便成为被线条所固定下来的空间。这是一种三维的空间，但它是一种非常特殊的三维空间。不论是焦点透视法还是平行透视法，在平面上表示三维空间，总要有一些各自独立的面以不同的方法结合起来，暗示它们所包围的三维空间的存在，但书法线条中的内部运动只造成点画边廓的变化——边廓所围成的只是一个平面图形!要从这种平面图形中感知它的三维空间内涵，需要足够的经验。例如王羲之《初月帖》，“假使我们不把作品中的点画当作线，而是当作各种形状的块面来观察，便可以发现这些块面形状都比较复杂。块面的边线是一些复杂的曲线和折线的组合。曲线遒美流转，折线劲健挺拔。同时，点画具有强烈的雕塑感，墨色似乎有从点画边线往外溢出的趋势，沉着而饱满。这种丰富性、立体感都得之于笔毫锥面的频频变动。作品每一点画都象是飘扬在空中的绸带，它的不同侧面交迭着、扭结着，同时呈现在我们眼前。它仿佛不再是一根扁平的物体，它产生了体积。这一段的侧面暗示着另一段侧面占有的空间。”就是说，欣赏书法必须要有从形状复杂的平面感知体积的能力。这种能力的来源大概只能是实践——书写的实践和对书写的观察，以至通过长时间的努力，在视知觉、操作和图形之间建立某种联系。需要注意的是，前文所谈到的只是线条的立体感，还不是对笔法所占有的全部三维空间内涵的感知——对操作时三维空间在时间中的变化便没有包括在内。姜夔说：“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。”但问题是由于历史的变迁，我们已经无法完全重现作品的笔法，感知和想象仍然超不出观众自身对历代笔法的理解。

线条的这一部分的三维空间内涵对运动的从属性十分明显。如果说，前一部分空间内涵(线条分割的二维空间)在线条突然凝固(失去一切运动特征，失去一切暗示运动的细部变化，只留下在空间中的位置)时还能基本保持不变，那么，后一部分内涵在线条失去运动特征时则立即消失。

这种假设使我们对书法特殊的时空性质有了更深刻的理解。

第一类空间离开时间独立存在时，它成为单纯的空间分割，这是书法、绘画、图案都具有的一种空间性质。在分割的技巧、复杂性、表现力等方面，这些艺术各具特色。当线条的推移在作品上有所反映，并足以影响到空间的流动时，时间和空间处于一种新的关系中：空间在时间的引带下获得了生命。这是书法一个重要的特点，而中国绘画、西方现代绘画也程度不等地受到这一特征的影响，并发展了自己的一些特殊的表现手法，例如前节所谈到的毕加索的作品。绘画中空间的处理未因此而受到明显的影响。书法由于受到书写顺序性的制约和汉字结构的限制，空间处理远不如绘画自由，因此，在二维空间节奏的变化上，在二维空间与时间关系的变化上，绘画可以演变出更为丰富的形式。

书法空间性质真正的特殊之处在于它的第二类空间——由用笔的复杂运动而带来的三维空间。这里，时间和空间已经不是一种引带关系，一种先后关系，而是一种共生。它们互为表里，互为依存，拿掉时间特征，空间立即消失;拿掉空间特征(边廓的变化消失)，时间不留下任何痕迹。――时间和空间的变化共同制约着边廓的变化。

这样，我们在强调运动、强调时间特征的书法艺术中，区分出了两种不同的时一空关系，它们各自对应着作品中两类不同的空间：线条分割的二维空间和用笔所带来的三维空间。两类时—空关系共同形成了书法艺术最本质的特点，同时给予其它艺术以重要影响;不过，前一类时—空特征能被其它艺术方便借鉴，虽然书法作为视觉艺术中这一类时—空特征的典范，但是在艺术发展史上，书法已逐渐失去它独占鳌头的局面;后一类时—空关系表现出时间和空间的相互融合，这一种时一空关系仅仅在书法艺术中得到充分发展。中国绘画，还有某些西方现代绘画，在这一点上远远追随着书法。空间与时间的共生是书法艺术最重要的构成特征之一。

一种视觉艺术如果没有独特的时—空特征，不可能在形式构成上发展出自己独特的面目，它不是成为其它艺术的附庸，就是成为艺术史上的过眼烟云。例如美术字，与其它工艺设计相比，它除了按照文字结构来安排图形外，时—空特征与其它设计毫无二致，它始终不能成为工艺设计之外的独立艺术。而中国书法，虽然与中国绘画保持极为密切的关系，虽然在艺术史上，书法度过自己的黄金岁月之后，绘画地位不断上升，但书法始终保持了自己的独立地位，从来不曾成为绘画的附庸。古往今来，尽管也出现过在书法创作中追求装饰性和绘画效果的趋向，但从来不曾取得主导地位――那怕是暂时的主导地位。这一切，使书法的时—空性质保持相对的稳定，以至在它最不利的情况下也始终不被侵吞或消解。为此，人们也可能举出另一个原因：文字的稳定性使书法不可能被湮没。这是原因之一。不过，日常使用的书写方式从来不以第二类空间(用笔所带来的三维空间)为必要条件，而书法艺术的进程，就形式构成层面而言，第二类空间的扩展和变化一直是最重要的线索。

书法独特的时—空特征是它成为独立艺术，并获得深厚文化内涵的关键，由此也不难理解，当书法艺术失去或淡化它的时一空特征时，意味着什么。它在艺术史上的升沉，种种含蕴的变迁，在新的社会背景中文化功能的转变等等，虽然取决于极为复杂的原因，但在众多的头绪中，总有一条，与书法作品时—空特征的变异联系在一起。

今年，关于故宫的新闻很多，从5月份热闹一时的失窃门、错字门、会所门，到8月份尘嚣再起的哥窑门、瞒报门、私拍门及清宫旧藏木质屏风被水泡，围绕故宫博物院的“扒粪”运动持续升级，神圣、神秘的故宫正在失去往日的光环。

人们追问，现在打理故宫的都是些什么人?而我想起的却是一位多年前被故宫开除的人——王世襄。

记得上个世纪末，刘廼中先生向我推荐两位文博大家写的书：朱家溍先生的《故宫退食录》、王世襄先生的《锦灰堆》。

前一套我读的很溜，它有故事性;第二套读的很诌，许多领域是我陌生的。

我喜爱收藏有年，凡是与收藏沾边的都要认真去学，我在认真梳理两位先生的人生轨迹时发现，两位文博大家都被中国第一大文博单位——故宫博物院开除过，只不过朱家溍后来被请了回去，而王世襄却拒绝了邀请。

那么，王世襄与故宫之间有怎样的恩怨情仇呢?

王世襄与故宫的关联始于上世纪四十年代初。1941年11月，刚刚从燕京大学毕业不就的王世襄，辗转到了战时陪都重庆，他首先来到重庆南岸海棠溪的故宫博物院办事处，求见父亲的老同学、故宫博物院院长马衡，表达自己想为故宫工作的愿望。

可当时的南迁文物分别藏在四川乐山、峨眉山和贵州安顺的山洞里，无法进行正常的整理、研究工作，而王世襄又不愿坐在办公室应酬，所以他应梁思成之邀加入中国营造学社。

抗日战争胜利后，经马衡和梁思成推荐，王世襄跟随故宫博物院原文献馆馆长、北京大学教授沈兼士回北平清查战乱损失的文物。

当时，许多日本和德国的文物贩子与收藏家在中国收买文物，伺机盗运出境，王世襄首先抓住了这个重点。

1946年2月25日，王世襄在中山公园董事会宴请了当时北平四五十位知名的古玩商，请他们提供线索。

当他得知沦陷时期河南某地出土的青铜器多数被德国人杨宁史买去，于是通过其父友人找到宋子文详陈原委，没收了杨宁史的青铜器240件，其中包括价值连城的“宴乐渔猎攻战铜壶”、“商饕餮纹大钺”等。

据王世襄后来撰文回忆，一年中，他在平津地区经手清理的文物主要有：没收德国人杨宁史青铜器二百余件;收购郭禅斋藏瓷二百余件;追回美军德士嘉定少尉非法接受日本人的宋元瓷器一批;抢救面临战火威胁的长春存素堂丝绣约二百件;接收溥仪留在天津张园保险柜中的珍贵文物一千八百余件;收回海关移交的德孚银行的一批文物。这些文物绝大部分都移交给了故宫。

他还被派往日本，费尽周折追讨回107箱被劫掠的善本图书。在450个日日夜夜里，他为追回文物奔波忙碌，可后来，他不但没有因为这份历史功绩受到表彰，反而蒙受不白之冤25年之久。

1946年7月10日，王世襄开始兼任故宫博物院古物馆科长。其后，受故宫委派赴美国、加拿大考察博物馆一年，记录下诸多重要流失文物。1948年8月回国，1951年任故宫博物院陈列部主任。

在1952年开始的“三反”运动中，王世襄与马衡院长和朱家溍先生被列为重点审查对象。

由于他有抗战胜利后作为清损会平津区助理代表追回大量国宝的“特殊经历”，成了运动中要打的“大老虎”。在办案人员眼里，作为“接收大员”，难道还有不贪污的?

他先是被关在故宫东岳庙，然后又关到公安局看守所，审查进行了一年多，最后证明了他的清白无辜。

王世襄在关押期间得了肺病，“取保释放”后，故宫却开除了他的公职。

后来他进了民族音乐研究所，1954年，故宫想调回王世襄，被拒绝。

我没有听到过王世襄诋毁故宫的话，但可以想象得出，一个视文物为第二生命，对故宫曾以终身相许的人被无端猜疑、审查，最后撵出故宫，内心会是多么的悲凉，你爱故宫，故宫爱你吗?

故宫开除了王世襄，使故宫失去了一位学贯中西、精力充沛、业务娴熟、甘愿奉献的领军人物;故宫开除了王世襄，却给中国、给世界逼出一位独一无二、百科全书式的民俗文物、文博大家。

人们都说王世襄爱玩，并送给他“京城第一玩家”之美誉。

少年时养狗、玩葫芦、养鸣虫、弄鸽子、耍大鹰、捉兔、逮獾;成年后玩书画、雕塑、金石、建筑、家具、乐器、漆器、匏器、竹刻、铜炉、金石牙角雕刻、匠作则例等等，由“玩”而成“学”，最后成为一代大家。

黄苗子先生说他是“玩物成家”，启功先生则称赞他是“玩物壮志”。马未都先生说他：“王世襄的独特性就在于，他出身上层社会，却关注社会底层的乐趣，这在中国文人里是不多见的。”

他们说的都有道理，可我觉得，他的这些“玩”是被逼无奈之举，是离开故宫之后内心痛苦的一种释放。

王世襄离开了故宫博物院，甚至远离了主流意义上的文博界，他不再有机会接近那些他钟爱的文物，但他却割舍不了自儿时开始的爱好。

王世襄出身豪门，他的祖父是前清官员，官至工部尚书，是收录于《清史稿》的人物;他的伯祖是光绪三年的状元，徐世昌和梁启超都是其门生。

他的父亲王继增曾留学巴黎政法大学，后在前清和民国政府里从事外交工作，担任过北洋政府的国务院秘书长;他的母亲金章1902年留学英国，学习西洋美术，后成为着名的花鸟画家。

他的大舅金城是20世纪初北方画坛的领袖，四舅金西厓虽然大学学的是建筑，但最终却成为一代竹刻大师，“海上画派”的吴昌硕、吴湖帆等名家对他赞许有加。

可以说，王世襄的家族为他在儒学礼教方面提供了精神出处，而母亲家族中则为他提供了巨大的艺术基因。

儿时的王世襄调皮好动，喜欢的是养鸽子斗蟋蟀，为了锻炼身体，也拜前清宫廷里的“扑户”学摔跤。而这些人又喜欢养鹰捉兔挈狗捉獾，于是他又爱上了调教鹰狗的游艺。

他的父亲曾是外交使节，很早就知晓了外语的重要，因此王世襄被送到美国人在北京办的美侨学校读书，学成了一口流利的英语。

童年是无敌的，他日后的研究多来自小时候的积累。

在燕京大学读国文专业的时候他是尖子生，所以于鹰犬蟋蟀的玩性就更大了，揣着蝈蝈进课堂是他最有名的段子。而和一个异常迷恋中国古典家具的德国医生的来往，为后来研究明清家具埋下伏笔。

离开故宫之后，他每天起早贪黑，钻研自称“偏门”的学问，开始收藏、研究明清家具、鸽哨、竹刻、葫芦等。在风起云涌的时期，“不问政治”的他常常骑着自行车穿梭在大街小巷，与工匠、民俗艺人混在一起。

他待人谦恭，跟底层人打交道非常多，因此许多民间的工匠也愿意跟他交流，把技巧告诉他。经过几年的潜心研究和艰辛劳动，刻蜡版、油印，整理成册，完成了数十万字的着述：《画学汇编》、《清代匠作则例汇编》、《雕刻集影》等。

在离开文物岗位的整整十年中，王世襄利用一切业余时间，坚持文物研究。诸如《髹饰录解说》一书的撰写，明式家具实物、技法、文献材料的收集，清代匠作则例的访求、整理、汇编等，都是这十年中惨淡经营、点滴积累而成的。

王世襄觉得离开了故宫，离开了这是非之地，自己就可以安宁了，可以研究自己的藏品，专研自己的“偏门”。

可是不久，“文革”开始了，红卫兵冲进他家的四合院，推倒葫芦架，拔起葫芦秧，砸碎盆栽花卉，临走在他家大门上贴了一副对联：“庙小妖风大，池浅王八多。”

王世襄站在一片狼藉的院子当中，他知道自己手中的家传之物和平素收藏是躲不过劫难的了，于是“自我革命”，主动向自己单位“文化部文物博物馆研究所”提出了“抄家”申请，1966年9月2日，古玩、字画、图书、家具等大批财物都被抄走。

我在《烟云俪松居：王世襄珍藏文物聚散实录》中见到过这些查抄清单和后来的返还清单，清晰而详细。正是这个“自觉行动”挽救了他的绝大部分收藏，使大批宝物得以整体保存下来。

在他下放湖北改造之时，被今天人们津津乐道的文人雅士雅集之地芳嘉园，一下子拥进了八户人家，私家小院顿时成了一座大杂院。

改革开放以后，他用十年时间跑房管所和“落实政策”办公室，让小院里住户减少到三家人，但最后还是因为不堪其他住户敲铁皮噪音之苦，被迫搬离。

1998年，香港友人庄贵伥为纪念父辈，愿出资购买王世襄将珍藏的明清家具，捐赠上海博物馆。王世襄开出的条件只有一个：这《明式家具图录》上的80件家具，要一件不留地捐献给上海博物馆。而自己只要十分之一的钱——够在北京城买得起一套公寓就行。

随后，王世襄便从芳嘉园搬迁到了迪阳公寓。不久，芳嘉园先于它的主人在京城消失。

王世襄先生在传媒与大众里走红是20世纪90年代的事情，而后来的收藏热、传统文化热更是将先生的声望推向又一个高峰。

王世襄学识渊博，对文物研究与鉴定有精深的造诣，但王世襄并不是严格意义上的研究学者，他的着作专业性都非常强，但是，他研究的基础是兴趣。

他的专业水准是在常年的兴趣中、在不断赏玩的过程中点滴积累起来的。

王世襄研究的范围很广，涉及书画、雕塑、烹饪、建筑等方面。他对工艺美术史及家具，尤其是对明清家具、古代漆器和竹刻等，均有深刻研究和独到见解，对古典家具的研究，在国际上有较大影响。

他注重长期的实践考证，积累了丰富的第一手资料，迄今为止已写出专着10余部，论文90余篇。

2000年，86岁的王世襄将自己一生所写的大部分文章交由三联书店以《锦灰堆》为名出版，书中涉及家具、漆具、竹刻、工艺、则例、书画、雕塑、乐舞、忆往、游艺、饮食、杂稿等十二类。

这套奇书出版后一纸风行，成为从事收藏和鉴赏者的必读书，半年内重印4次。

“名士风流天下闻，方言苍泳寄情深。少年燕市称玩主，老大京华辑逸文。”着名翻译家杨宪益曾经为这位多年至交赋诗一首，短短四句，道出了王世襄最精髓的人生故事。

2003年10月29日，王世襄相依为命、患难与共几近60年的夫人袁荃猷因病故去。

同年11月26日，中国嘉德开槌拍卖“俪松居长物：王世襄、袁荃猷珍藏中国艺术品”，专场所拍都是王世襄将夫妇倾半生精力孜孜以求、精心收藏的古琴、铜炉、佛像、家具、竹木雕刻、匏器等文物精品。

王世襄在收藏这些藏品时，既无显赫的社会地位，又无雄厚的资金支持，全凭自己的学识与眼力，点点滴滴集腋成裘，其间付出的心血与精力非“甘苦”二字可以道出。

这些藏品几乎每件都有它独特的艺术魅力和动人经历，王世襄把它们一一着录于《自珍集》中，取敝帚自珍之意，将其中故事娓娓道来，令读者观之心动。

有收藏家说，俪松居藏品如到了常人手中，如无《自珍集》的诠释，其市场表现定会大打折扣。当然，收藏家们收藏的还有一份王世襄、袁荃猷在文物界、收藏界特有的人格魅力。

一个真正的收藏家，对待文物的看法都是聚散有时的，而王世襄最终选择了“散尽”。

记得王先生曾坦言：“我对任何身外之物都抱‘由我得之，由我遣之’的态度，只要从它获得过知识和欣赏的乐趣，就很满足。物归其所，问心无愧，便是圆满的结局。”

这可谓是一个文物家、收藏家的大开悟、大智慧和大境界。也正是因为王世襄的豁达，这些藏品也有了更多的前世今生。

2009年6月，文化部、国家文物局授予王世襄先生“中国文物、博物馆事业杰出人物”荣誉称号，而此时，先生躺在医院的病床上已无法接受任何荣誉了。

2009年11月28日，这位被故宫开除、自学成才的文博大家，这位穷其一生玩得专心致志、玩得痴迷不悟、玩得忘乎所以的老人，尽兴而去。

“不论我受到何种冲击，甚至是无中生有的污蔑，我坚决要求自己坚强、坚强、再坚强，只要活得长一定能笑到最后。”

“我很坚强，蒸不熟、煮不烂，我就是我。我有一定之规，一不自寻短见，二不铤而走险，全力着书立说，做对祖国文化有益的工作。我按照我的道路走，十年、二十年、三十年应该得到公正的认识，我能做到，这就是我的胜利。”

先生的话语在每一个爱他的人心中回响。

闻听噩耗的香港作家董桥连连摇头，“这样的老人，以后没有啦，没有啦”。

王世襄先生离去两年了，带走了他的故宫复杂的感情。先生决不会想到，在他离去后，故宫接二连三出丑，名誉扫地，颜面尽失，多年的管理弊端一一显现。想问九泉之下的先生，您还爱故宫吗?