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夫自古之善书者，汉魏有钟张之绝，晋末称二王之妙。王羲之云：“顷寻诸名书，钟张信为绝伦，其余不足观。”可谓钟、张云没，而羲、献继之。又云：“吾书比之钟张，钟当抗行，或谓过之。张草犹当雁行。然张精熟，池水尽墨，假令寡人耽之若此，未必谢之。”此乃推张迈钟之意也。考其专擅，虽未果于前规;摭(zhi2)以兼通，故无惭于即事。
译文：
自古以来的书法家，在汉朝至三国时期，钟繇(yao2)和张芝的书法最为超绝，时称“钟张之绝”。到了东晋末年，王羲之和他的儿子王献之的书法绝妙，时称“二王之妙”。王羲之说：“近来我搜集并研究了众多的名家书法作品，深信只有钟、张的书法达到了无与伦比的地步，其余的就不值得一看了”。可以说，钟、张死了以后，能够继承他们地位的只有王羲之父子。王羲之又说：“我的书法和钟张相比，比钟的不分上下，或者说超过了他。比张的草书就要差一点儿了，排在他的后边。然而，张芝的笔法精熟，下过功夫，为练书法曾把池塘的水都弄黑了，假如我也像他那样执著，未必就不如他”。这是推崇张芝超越钟繇的意思。考察王氏的专长，虽然有些已经脱离了前人的书法规范，但他们能够博采众长，融会贯通，独创出自己的书法风格。所以说，他们无愧于“二王之妙”的盛名。
评者云：“彼之四贤，古今特绝;而今不逮古，古质而今妍。”夫质以代兴，妍因俗易。虽书契之作，适以记言;而淳醨(li2)一迁，质文三变，驰鹜沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊，所谓“文质彬彬。然后君子。”何必易雕宫于穴处，反玉辂于椎轮者乎!
译文：
评论者说：“钟张、二王那四位了不起的大书家，分别在古今书法界特别超绝。但今(二王)不及古(钟张)。古的特点是质朴，而今的特点却是妍美”。我认为，质朴是那个时代的产物，妍美却随着习俗的不同而变迁。虽然人们书写文字，是为了适应记录语言的需要;然而，正如酒有浓有淡一样，质朴和文采也是多样的，时代不断进步，前人的东西沿袭中有改革、继承中有发展，这是事物发展的普遍规律。关键是他们做到了质朴不违时宜，妍美不同时弊。所谓：“文采和朴实配合适宜，才能成为品德高尚的人。”何必舍弃雕梁画栋的宫殿不住而去穴居，从用美玉装饰的车上下来去乘连车辐都没有的古车呢?
又云：“子敬之不及逸少，犹逸少之不及钟张。”意者以为评得其纲纪，而未详其始卒也。且元常(钟繇)专工于隶书，伯英(张芝)尤精于草体，彼之二美，而逸少兼之。拟草则馀真，比真则长草，虽专工小劣，而博涉多优;总其终始，匪无乖互。谢安素善尺牍，而轻子敬之书。子敬尝作佳书与之，谓必存录，安辄题后答之，甚以为恨。安尝问敬：“卿书何如右军?”答云：“故当胜。”安云：“物论殊不尔。”子敬又答：“时人那得知!”敬虽权以此辞折安所鉴，自称胜父，不亦过乎!且立身扬名，事资尊显，胜母之里，曾参不入。以子敬之豪翰，绍右军之笔札，虽复粗传楷则，实恐未克箕裘。况乃假託神仙，耻崇家范，以斯成学，孰愈面墙!后羲之往都，临行题壁。子敬密拭除之，辄书易其处，私为不恶。羲之还，见乃叹曰：“吾去时真大醉也!”敬乃内惭。是知逸少之比钟张，则专博斯别;子敬 之不及逸少，无或疑焉。
译文：
评论者又说：“王献之同王羲之的差距，就象王羲之同钟繇、张芝的差距一样。”持这种意见的人自以为评价得很准确，却不是真正的了解这两种差距之间的始末原由。况且，元常(钟繇)擅长隶书，伯英(张芝)精通草体，两人最拿手的本领，而逸少(王羲之)集于一身。比草书他又能写真书，比真书他又多一样草书，虽然从专业和精通方面看有一点小不足，而在他涉足的许多方面都很出色。总的来讲，他们之间各有长短。谢安平时就善于写尺牍书，而瞧不起王献之的书法。王献之曾经写了一幅最好的书法作品送给谢安，并要谢安务必保存起来，谢安却题完字以后还给了他，令王献之深为不满。谢安曾经问王献之：“你的书法比你父亲的如何?”王献之回答说“当然胜过他”。谢安说：“众人的说法却不是这样”。王献之又回答说：“那些人懂得什么”。王献之这么说虽然是为了反驳谢安的说法，但自称胜过父亲，这不是太过分了吗?而且，要立身扬名首先得尊敬父母，这件事直接关系到一个人的尊贵和显达。当年曾参路过一个名为胜母的地方，因为这个名字有悖孝道而不肯进去。王献之的字，继承了王羲之的笔法，虽然基本上掌握了书法规则，实际上并没有什么大的突破。何况他还假托神仙，说自己的书法是神仙所授，不愿推崇家传的典范。像他说的那样就能学有所成，谁还愿意付出多年的辛苦去学习呢?后来，王羲之去往京城，临走的时候在墙上写了字。王献之偷偷地把字擦掉，再照着原来的样子写上，自以为写得很象。王羲之从京城回来，见了这些字叹道：“我走的时候真是大醉了，怎么写成这个样子”。这时，王献之才感到很惭愧。通过以上这些可以知道，王羲之与钟张的差距，是指专精与多能的差别;而王献之与王羲之的差距，很明显是档次上的，这是毋庸置疑的。
余志学之年，留心翰墨，味钟张之馀烈，挹(yi4)羲献之前规，极虑专精，时逾二纪。有乖入木之术，无间临池之志。观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形;或重若崩云，或轻如蝉翼;导之则泉注，顿之则山安;纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉;同自然之妙，有非力运之能成;信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。一画之间，变起伏于锋杪(miao3);一点之内，殊衄挫于毫芒。况云积其点画，乃成其字;曾不傍窥尺犊，俯习寸阴;引班超以为辞，援项籍而自满;任笔为体，聚墨成形;心昏拟效之方，手迷挥运之理，求其妍妙，不亦谬哉!
译文：
我从十五岁开始，就注重书法的学习，体味钟张遗留下来的书法法度，汲取王羲之、王献之父子所形成的书法规则，并在专精上很下功夫，已经二十余年了。虽然我没能达到入木三分的程度，但我以张芝临池尽墨为榜样的志向从未间断过。你看，他们的墨迹中有悬针垂露的差异，有奔雷坠石的雄奇，有鸿飞兽骇的英姿，有鸾舞蛇惊的神态，有绝岸颓峰的气势，有临危据槁的情形;或浓重得象崩云，或轻细得象蝉翼;引导开来，仿佛泉水在流注;抑顿下去，又象山一样安稳;纤纤细细的，恰似新月出现在天涯;疏疏落落的，有如群星分布在银河;简直是天地造化之工，那里是运用功力所能写成!相信，这就是所谓的“智慧和技巧的完美结合，心和手的畅快淋漓，动笔之前已有成竹在胸，一笔下去必有它的理由。一画之间，隐藏着笔锋起伏的变化。一点之内，体现出笔锋衄挫的不同。何况只有大量积累形态各异的点画，才能写出各式各样形神兼俱的字来。如果从来就不认真研习尺牍，俯下身来练习，哪怕时间很短;以班超投笔从戎的事迹为借口，拿项羽不愿学书的故事作理由;胡乱一抹，象字就得;心不明白临摹的方法，手不知道用笔的道理，就想把字写好，岂不是大错特错了吗?
然君子立身，务修其本。杨雄谓：“诗赋小道，壮夫不为。”况复溺思毫厘，沦精翰墨者也!夫潜神对奕，犹标坐隐之名;乐志垂纶，尚体行藏之趣。詎(ju4)若功定礼乐，妙拟神仙，犹埏(shan1)埴(zhi2)之罔穷，与工炉而并运。好异尚奇之士;玩体势之多方;穷微测妙之夫，得推移之奥赜(ze2)。著述者假其糟粕，藻鉴者挹其菁华，固义理之会归，信贤达之兼善者矣。存精寓赏，岂徒然与?
译文：
然而，道德高尚的人为人处世，最要紧的是抓住根本，逐步地完善和提高自身素质。杨雄说过：诗赋是很一般的技能，大丈夫不愿把它当作自己的事业。何况是整天把心思沉溺在如何用笔，把精力沦陷在如何书写这件事情上呢!专心下棋，还可获得坐隐的美名;爱好钓鱼，又能体会到行藏的乐趣。如若演奏乐曲，既要有乐工的技巧还要有乐谱的高雅，美妙的程度才能和出神入化如临仙境;又象制造陶器，要想不断地花样翻新层出不穷，就必须在制作工艺和炉窑烧制上加以改进。在书法方面：喜好怪异偏爱奇特的人，玩味着形体气势的多种方法;穷究细微窥测精妙的人，发现了发展变化的奥妙;著书立说的人，要弄清什么是没用的东西;品评鉴别的人，要找出哪些是珍贵的精华。肯定地讲，这些意义和道理必然会归结到一起，我坚信只有贤能通达的人才能作到：不仅事业上成就辉煌，书法上也有很深的造诣!在平时要保持一种执着的精神，把学习和研究寓于欣赏之中，难道这是徒劳的吗!
而东晋士人，互相陶淬。室于王谢之族，郗庾之伦，纵不尽其神奇，咸亦挹其风味。去之滋永，斯道愈微。方复闻疑称疑，得末行末，古今阻绝，无所质问;设有所会，缄秘已深;遂令学者茫然，莫知领要，徒见成功之美，不悟所致之由。或乃就分布于累年，向规矩而犹远，图真不悟，习草将迷。假令薄能草书，粗传隶法，则好溺偏固，自阂通规。詎知心手会归，若同源而异派;转用之术，犹共树而分条者乎?加以趋变适时，行书为要;题勒方幅，真乃居先。草不兼真，殆于专谨;真不通草，殊非翰札，真以点画为形质，使转为情性;草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字;真亏点画，犹可记文。回互虽殊，大体相涉。故亦傍通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞白。若毫厘不察，则胡越殊风者焉。至如钟繇隶奇，张芝草圣，此乃专精一体，以致绝伦。伯英不真，而点画狼藉;元常不草，使 转纵横。自兹己降，不能兼善者，有所不逮，非专精也。虽篆隶草章，工用多变，济成厥美，各有攸宜：篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形其哀乐。验燥湿之殊节，千古依然;体老壮之异时，百龄俄顷，嗟乎，不入其门，讵窥其奥者也!
译文：
而东晋时期的士大夫们，翰墨之风盛行，他们互相熏陶互相影响。假如你能和王羲之、谢安等人，郗鉴、庾亮之辈朝夕相处的话，那么你的书法不说是完全达到他们的神奇，也可以具有他们的风味。然而，那个时代离现在很远了，那种学习书法的风气和环境是越来越微妙了。再加上一些人听到不可靠的书法理论也不加以甄别继续传播，得到只根末节的书法技巧也不加完善继续流行，古今阻隔，没办法向他们当面请教。还有一些人虽然有了体会，却深深的藏在心里。这样一来使得许多有志学习他们的人茫茫然不得其要领，白白地看到那些大书法家成功作品的美妙，却不知道达到美妙的根由。有的人在分布上下功夫已经多年，但离规则法度还是很远，学楷书没有感悟，练草书也很迷惑。有的人即便是初步能草书，粗略地懂一些隶书法则，却又好钻牛角尖，固执己见，自然脱离了通用规则。岂不知心和手的关系，就象水的源头和支流;转和用的技术，犹如树干与枝条一样吗?为了简便快捷，行书为要;提写匾额或方幅用于比较庄严的场合，真书为先。草书中不兼有真书在里面，大概显得专谨;真书中不带有草书的笔画，实在不能算作书信一类。真书以点画作为字的形状特征，而使转则体现着书者的情趣和秉性;草书中点画的有无、多寡反映了书者的情趣和秉性不同，使转才是草书的形状特征。草书离开使转，不能成字，真书在点画上有了缺陷，也不会影响到它的使用。各种字体回环交错的形式不同，大体上还是互相关连的。所以就要兼顾通晓大篆、小篆，俯察贯通八分书体，包罗概括谋篇与章法，涵容并蓄飞白，如果对它们丝毫不加了解，那就象北胡和南越的风俗迥然不同了呀。至于钟繇之所以能够成为“隶书奇人”，张芝之所以能够成为“草书圣人”，这都是专精一体的结果。张芝的字不是真书，而点画却在书中经常出现。钟繇的字不是草书，而使转却在书中到处可见。自他们以后，不能兼善的人达不到他们的水平，则是不能专精的缘故。虽然篆书、楷书、今草、章草的技法和用处多种多样，若使其更加完美，就要各适所宜：篆书提倡委婉而又通达，隶书适宜精练而又严密，草书贵在流利而又舒畅，章草务求检束而又便捷。然后施以凛冽之气使其具有威风的神态，施以温柔之情使其更加妍美润泽，施以战斗之志使其显现枯瘦劲拔，施以平和之意使其凭添闲逸高雅。这样才能反映书家的情性， 使书法也具有了喜怒哀乐的特征。体验干燥和潮湿的不同节气，一千年也是这个样子：体验老年和壮年的不同时期，一百年很快就过去了。唉!不深入研究书法这门学问，是不可能知道其中奥妙的。
又一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏，略言其由，各有其五：神怡务闲，一合也;感惠徇知，二合也;时和气润，三合也;纸墨相发，四合也;偶然欲书，五合也。心遽(ju4)体留，一乖也;意违势屈，二乖也;风燥日炎，三乖也;纸墨不称，四乖也;情怠手阑，五乖也。乖合之际，优劣互差：得时不如得器，得器不如得志;若五乖同萃，思遏手蒙;五合交臻，神融笔畅。畅无不适，蒙无所从。当仁者得意忘言，罕陈其要;企学者希风叙妙，虽述犹疏。徒立其工，未敷厥旨。不揆(kui2)庸昧，辄效所明;庶欲弘既往之风规，导将来之器识，除繁去滥，睹迹明心者焉。
译文：
又一时作书，也有条件适合与不适合的情况。适合的时候则流利妍媚，不适合的时候则零乱粗糙。合与不合，概括起来各有五种情况：精神怡悦自在悠闲，是一合。感人恩惠酬答知己，是二合。时令温和气候湿润，是三合。纸佳墨优利于发挥，是四合。突发灵感欲尽其兴，是五合。心神不安事务缠身，是一不合。违背心意委屈情势，是二不合。风干气燥烈日炎炎，是三不合。纸次墨劣两不称手，是四不合。情呆志怠身疲手懒，是五不合。合与不合之间，还存在优劣的差别：得到好的时令不如得到好的器具，得到好的器具又不如得到好的精神状态;如果五种不合的情况同时赶在一起，则思想僵化手无所措;如果五种合的情况同时交会到一块，则思维敏捷手笔爽畅。手笔爽畅则无不适，手笔迷蒙则无所从。往往写了一幅好字的人只顾得欣赏而忘记了总结经验，也很少讲述心得要点;企望学习书法的人总是希望教导者叙述得清楚一点，但实际上听了他们的讲述以后又觉得不甚了了，徒然费了很多工夫，却未能达其旨义。(我)不揣度资质愚钝才识浅薄，奉献出实践证明很有效的经验，希望能够弘扬前人的风范和法度，启导将来有才识的学者，除繁去滥，使人一看就能明白。
代有《笔阵图》七行，中画执笔三手，图貌乖舛，点画湮讹。顷见南北流传，疑是右军所制。虽则未详真伪，尚可发启童蒙。既常俗所存，不藉编录。至于诸家势评，多涉浮华，莫不外状其形，内迷其理，今之所撰，亦无取焉。若乃师宜官之高名，徒彰史牒;邯郸淳之令范，空著缣(jian1)缃(xiang1)。暨乎崔、杜以来，萧、羊已往，代祀绵远，名氏滋繁。或藉甚不渝，人亡业显;或凭附增价，身谢道衰。加以糜蠹不传，搜秘将尽，偶逢缄赏，时亦罕窥，优劣纷纭，殆难覼(luo1)缕。其有显闻当代，遗迹见存，无俟抑扬，自标先后。且六文之作，肇自轩辕;八体之兴，始于嬴政。其来尚矣，厥用斯弘。但今古不同，妍质悬隔，既非所习，又亦略诸。复有龙蛇云露之流，龟鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当年，巧涉丹青，工亏翰墨，异夫楷式，非所详焉。代传羲之与子敬笔势论十章，文鄙理疏，意乖 言拙，详其旨趣，殊非右军。且右军位重才高，调清词雅，声尘未泯，翰牍仍存。观夫致一书，陈一事，造次之际，稽古斯在;岂有贻谋令嗣，道叶义方，章则顿亏，一至于此!又云与张伯英同学，斯乃更彰虚诞。若指汉末伯英，时代全不相接;必有晋人同号，史传何其寂寥!非训非经，宜从弃择。
译文：
历代流传下来的有《笔阵图》七行字，其中画有执笔的三种手式，图画的样子怪异不通，字体模糊错误。近来流传南北到处可见，据说可能是王羲之的作品。虽然不知是真是假，尚且可以作为儿童初学书法的启蒙教材。既然是大家都有的，不值得编录。至于各家有权威的评论，多数涉及浮华，无非是从外表上描述它的形状，而不深入探究它的内在道理，对于我今天的撰述，也没什么之值得择取的。至于师宜官的名望很高，却图彰史册;邯郸淳也曾盛极一时堪称典范，不过是在书卷上空有其名。到了崔瑗、杜牧以后，萧子云、羊欣以前这段时间，更是年代久远，名家繁多。或者当时名声很高经久不衰，人死以后他的书法业绩仍被后人倍加推崇;或者当时凭附某些权贵名人抬高身价，人死以后他的书法价值也就日薄西山了。再加上糜烂虫蠹不能传世，搜刮藏秘几乎殆尽，偶然遇到让人欣赏的机会，时人很少得见，是好是坏众说纷纭，实在难以陈述清楚。其中有的是显闻当代的人，他们的遗迹还在，能够经常见到，不用等待别人的评判，自己就可以排出名次。况且，六种文字的草创，从轩辕时期开始，到了赢政时期又有了八种书体的兴盛。那都是历代统治者定下来的，在历史上起到了相当大的作用。但今时和古时不同，妍媚和质朴有了极大差别。这些既然不是我们所要研究的，也应该省略掉。还有龙书、蛇书、云书、垂露篆之流，龟书、鹤头书、花书、芝英书之类，或者是对物象的轻率描摹，或者是对当时祥瑞的简单记录，从技巧上看属于绘画方面的，算不上书法，又不具备楷书的笔画特点，没必要详谈它。世传王羲之《与子敬笔势论》十章，词句鄙俗，理论粗疏，意义乖张，言语拙劣，详细研究他的主要目的，绝不是王羲之的作品。王羲之地位重，才智高，格调清，词句雅，声望和业迹尚未泯灭，书法真迹仍然存在，可以看到他每致一篇书信，陈述一件事情，即便是在很仓促的时候，也具有古人的认真态度;怎么会在教导子嗣这样的大事上，章法和规则如此亏失，竟然到了这种地步!又说与张伯英同学，这就更加彰显了它的虚假和荒诞。若指汉末的张伯英，时代全不相接;若是与晋朝人同名同姓，为什么史传中找不到他!它既不是训范也不是经典，还是放弃收录为好。
夫心之所达，不易尽于名言;言之所通，尚难形于纸墨。粗可仿佛其状，纲纪其辞。冀酌希夷，取会佳境。阙而末逮，请俟将来。今撰执使转用之由，以祛未悟。执谓深浅长短之类是也;使谓纵横牵掣之类是也;转谓钩环盘纡之类是也;用谓点画向背之类是也。方复会其数法，归于一途;编列众工，错综群妙，举前人之未及，启后学于成规;窥其根源，析其枝派。贵使文约理赡，迹显心通;披卷可明，下笔无滞。诡辞异说，非所详焉。
译文：
但凡用心所能想到的，不容易用语言全面地表达出来;用语言所能说通的事情，又很难形象地用笔墨写于纸上。粗略地可以描述其形状，提纲式的记录言辞。只能靠反复斟酌这些不太明白的东西，逐步达到最佳境地。因为条件所限而未能达到的，就等到将来再说吧。今天撰述 执、使、转、用方法的原由，以消除一些迷惑。执说的是深浅长短之类笔画的确立，使说的是纵横牵掣之类笔画的设置，转说的是钩环盘纡之类笔画的处理，用说的是点画向背之类笔画的运用。又综合这数种方法，加以归纳，编列众家工用，吸收各家长处，举荐一些前人所未能涉及到的，启发后来学者找到书法的规律，探究其根源，分析其支脉。力求做到文字通俗道理简单，条理分明便于理解，打开书一看就能明白，下笔写来就能得心应手。至于那些诡辩之词奇异之说，就不说它了。
然今之所陈，务裨(bi4)学者。但右军之书，代多称习，良可据为宗匠，取立指归。岂惟会古通今，亦乃情深调合。致使摹蹋日广，研习岁滋，先后著名，多从散落;历代孤绍，非其效与?试言其由，略陈数意：止如《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》、《太史箴(zhen1)》、《兰亭集序》、《告誓文》，斯并代俗所传，真行绝致者也。写《乐毅》则情多怫郁;书《画赞》则意涉瑰奇;《黄庭经》则怡怿虚无;《太史箴》又纵横争折;暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。岂惟驻想流波，将贻啴(tuo1)嗳(he2)之奏;驰神睢(hui1)涣，方思藻绘之文。虽其目击道存，尚或心迷议舛。莫不强名为体，共习分区。岂知情动形言，取会风骚之意;阳舒阴惨，本乎天地之心。既失其情，理乖其实，原夫所致，安有体哉。
译文：
然而，今天我所要陈述的，务必要有益于学习书法的人。但是，王羲之的书法，历代为大多数人称赞和学习，很可以作为自己推崇的老师，当作自己的志向。这不仅是因为他能够会通古今，还在于他能够把感情和笔调结合在一起。因此使摹拓的人一天比一天广泛，研习的人一年比一年增加。先后出现了一些著名人物，大多数书作都散落了。惟独继承了王羲之书派的却世代相传，这难道不是很明显的见证吗?要说其理由，粗略地陈述几点意见：就说象《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画 赞》、《太史箴》、《兰亭集序》、《告誓文》等书帖，这些都是历代社会上所流传的，真书和行书极为优秀的法帖。写《乐毅》的时候则感情比较忧郁;书《画赞》的时候则着意瑰丽奇特;《黄庭经》则心旷神怡虚无缥缈;《太史箴》又纵横挣扎;说到《兰亭》那更是兴致的集中体现，思绪逸宕精神超脱，又因为那是一次私人门客和知心朋友的集会，各舒情怀，互相劝勉，字里行间也表现出感情的压抑和志向的惨淡。正所谓处在快乐的场合就会笑，听到悲哀的言语就会叹息。岂只是心随涓涓溪流汹涌波涛，才产生了动人心弦的如诉如泣的演奏;驰骋神思仰望浩涣，方才想到辞藻华丽的文章。虽然这是显而易见的道理，但还是有些人心中迷惑而发表与此相违背的议论。无不是强名为什么什么体。本来是一个整体却要分而习之。他们那里知道情感的活动必然形于言表，这恰恰说明一切文学作品都受意识的支配;阳气盛则舒展阴气盛则凄惨，本来就是天地心情的体现。既然失去了情感，理论上也就脱离了实际，本来就是这么回事，哪里有什么体呢。
夫运用之方，虽由己出，规模所设，信属目前，差之一豪，失之千里，苟知其术，适可兼通。心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞，亦犹弘羊之心，预乎无际;庖丁之目，不见全牛。尝有好事，就吾求习，吾乃粗举纲要，随而授之，无不心悟手从，言忘意得，纵未穷于众术，断可极于所诣矣。
译文：
运笔的方法，虽然由自己来决定，规模的设定，也是根据眼前的情况，但是差之毫厘，失之千里，假如知道了其中的奥妙，才可以通晓多种书法技巧。思考问题不怕精细，练习手法不怕熟练，如果运笔用墨都达到了精熟的程度，书法规则熟记于心，自然就能在准备写字的时候先打好腹稿，做到意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。又好比桑弘羊很善于心算，预想能力无边无际;庖丁的眼里,看到的只是刀刃和关节腔以及筋脉的细微之处,而不是牛的整个躯体。经常有爱好书法的人向我求教，我就粗略地列举纲要，随时地教授与他，没有一个不是心有所领悟手有所适从，具体内容虽然忘记了但意思还是领会了，纵然未能掌握所有书法的技法，肯定可以达到很深的造诣。
若思通楷则，少不如老;学成规矩，老不如少。思则老而愈妙，学乃少而可勉。勉之不已，抑有三时;时然一变，极其分矣。至如初学分布，但求平正;既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。仲尼云：“五十知命”、“七十从心。”故以达夷险之情，体权变之道，亦犹谋而后动，动不失宜;时然后言，言必中理矣。是以右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不历，而风规自远。子敬已下，莫不鼓努为力，标置成体，岂独工用不侔，亦乃神情悬隔者也。或有鄙其所作，或乃矜(jin1)其所运。自矜者将穷性域，绝于诱进之途;自鄙者尚屈情涯，必有可通之理。嗟乎，盖有学而不能，未有不学而能者也。考之即事，断可明焉。
译文：
谈到思通楷法规则，少年不如老人;学成规矩，老人不如少年。思考问题则是年龄愈大愈好，做学问还是少年人可以刻苦坚持。刻苦坚持的过程中，大致要经历三个阶段;一个阶段终了，就会有一个明显的飞跃。比如初学分布，只求能把字写平正;既然掌握了平正的技巧，务必要在险绝上下功夫;掌握了险绝的技巧以后，再回归到平正上来。最初阶段可说是不太理想，中间阶段又过头了，最后阶段才达到了精通笔法领会奥妙的程度。到了这种时候，人和书都已经老喽。孔子说：“五十而知天命”，“七十而从心”。所以才能知道安全与危险的情况，体会权宜与变通的方法;也就是先谋划而后行动，这种行动才不至于不合时宜;事情发生以后再作评论，这种评论必然是符合实际的。就拿王羲之的书法来说，多数妙品都是晚年所作，应当是由于思虑通审，志气和平，不激不厉，而风格和规范自然远远超出他人。 王献之以下的书家，无不是狠命地努力，树立某种体裁，这不单单是技巧和使用上不能和王羲之等同，也是精神和感情相差很远的缘故。有的人谦虚，认为自己的字不行;有的人骄傲，自己夸自己的字不得了。自夸的人将被困在很小的圈子里，不可能有大的发展;自鄙的人只是屈居在某个阶段，必有到达终点的可能。诶呀!世上只有学而不会的人，没有不学就会的人。考察一下实际，肯定可以明白的。
然消息多方，性情不一，乍刚柔以合体，忽劳逸而分驱。或恬憺雍容，内涵筋骨;或折挫槎(cha2)桠(ya1)，外曜(yao4)锋芒。察之者尚精，拟之者贵似。况拟不能似，察不能精，分布犹疏，形骸未捡;跃泉之态，未睹其妍，窥井之谈，已闻其丑。纵欲唐突羲献，诬罔钟张，安能掩当年之目，杜将来之口!慕习之辈，尤宜慎诸。至有未悟淹留，偏追劲疾;不能迅速，翻效迟重。夫劲速者，超逸之机，迟留者，赏会之致。将反其速，行臻会美之方;专溺于迟，终爽绝伦之妙。能速不速，所谓淹留;因迟就迟，讵名赏会!非其心闲手敏，难以兼通者焉。
译文：
然而书法带给人们的感受是多方面的,所体现的性情也不一样,乍刚乍柔以合为一体,忽劳忽逸而分别驱使。或恬淡雍容，内含筋骨;或折挫槎桠，外曜锋芒。观察的时候越精越好,摹拟的时候越似越好。何况摹拟得不似，观察得不精，从分布上看很疏忽涣散，从形骸上看又不检点没有约束;跃泉的姿态，不见其妍美，坐井观天夸夸其谈，已经闻到了他的丑陋。纵然要冒犯羲之、献之，诬蔑冤枉钟繇、张芝，怎能掩盖当年人们的眼睛，杜绝将来人们的口舌!赏习书法的人，尤其应该慎重辨别。至于有的人未能领悟淹留的含义，片面地追求劲疾;不能迅速，反效迟重。要知道，劲速之笔，是达到超逸的关键;迟留之笔，则是欣赏聚会所致。能速反而不速，才是达到完美的方法;专门沉溺于迟缓，终究会丧失绝伦的美妙。能速不速，叫做淹留;因迟就迟，则不叫赏会!如果不是心情闲雅手法娴熟，难以把迟速技巧结合得恰到好处啊。
假令众妙攸归，务存骨气;骨既存矣，而遒润加之。亦犹枝干扶疏，凌霜雪而弥劲;花叶鲜茂，与云日而相晖。如其骨力偏多，遒丽盖少，则若枯槎架险，巨石当路，虽妍媚云阙，而体质存焉。若遒丽居优，骨气将劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而无依;兰沼漂萍，徒青翠而奚托。是知偏工易就，尽善难求。虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿：质直者则径侹不遒;刚佷(hen3)者又倔强无润;矜敛者弊于拘束;脱易者失于规矩;温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫;狐疑者溺于滞涩;迟重者终于蹇钝;轻琐者染于俗吏。斯皆独行之士，偏玩所乖。
译文;
假使众妙所归,务必存有骨气。骨气既然有了，再进一步使其遒劲圆润。也就是要象枝干那样高低疏密有致，凌霜雪而更加苍劲;花叶鲜茂，与云日相映生晖。如果骨力偏多，遒丽很少，则象枯树杈架得很危险，巨大的石头挡在路上，虽然在妍媚方面有欠缺，而体质却是存在的。如果遒丽占了优势，骨气将处于劣势，譬如花从中凋落了花苞，白白地享受阳光而无光彩;兰沼里飘荡的浮萍，徒有青翠而没有依托。由此可知偏工易就，尽善难求。虽然所学的书法都源自一位书法家，却变成了很多字体，无不是随着个人的性情和爱好，便宜发挥而形成了自己风格：耿直的人则坚挺而缺乏遒丽;刚狠的人又倔强而缺乏圆润;矜持自敛的人病在拘束;洒脱放荡的人缺少规矩;温顺柔弱的人伤于软缓;急躁勇猛的人过于轻疾;生性多疑的人溺于滞涩;迟缓稳重的人终于蹇钝;轻繁琐碎的人染于俗吏。这些都是一意孤行的人偏持个性，所以背离了正轨。
《易》 曰：“观乎天文，以察时变;观乎人文，以化成天下。”况书之为妙，近取诸身。假令运用未周，尚亏工于秘奥;而波澜之际，已浚发于灵台。必能傍通点画之情，博究始终之理，镕铸虫篆，陶均草隶。体五材之并用，仪形不极;象八音之迭起，感会无方。至若数画并施，其形各异;众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同;留不常迟，遣不恒疾;带燥方润，将浓遂枯;泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直;乍显乍晦，若行若藏;穷变态于毫端，合情调于纸上;无间心手，忘怀楷则;自可背羲献而无失，违钟张而尚工。譬夫绛树青琴，殊姿共艳;隋珠和璧，异质同妍。何必刻鹤图龙，竟惭真体;得鱼获兔，犹恡(lin4)筌蹄。
译文：
《易经》上说：“观看天文，以便察知时序的变化;了解人类社会的文化现象，可以用来教育和治理天下。”何况书法所谓的奥妙，都是取自身边的某些事物。假使运用得不是很周全，那也是研究这些奥妙的工夫还不够深;而书法家在挥洒自如波澜翻卷的时候，正是心里喷发出的洪流。必须搞清点画之间的关系，广泛研究开头与结 尾的缘由，融合虫书、篆书，归纳草书、隶书。体察用五种材料制作器物，仪态和形状变化万千不可穷尽;象各种乐器演奏乐曲，带给人们的感受美妙无穷。至于写字，几个笔画结合在一起，它们的形状各不一样;几个点儿并列，每个点儿的体态又不相同。一点儿要成为一个字的规矩，一个字要成为整篇作品的准则。笔画虽有违常规但又不相互侵犯，和谐相处又不雷同;留笔不要长久迟缓，遣笔不能恒久疾速;象带子的笔画要用躁笔，写方笔要用润笔;墨汁将要浓的时候又要变成枯笔;不使用方尺圆规也能写出比较标准的方笔和圆笔，丢弃钩环绳线依然写就合乎要求的曲笔和直笔;忽而明显忽而虚无，一会儿行笔一会儿藏笔;穷尽各种变化于笔端，结合现实情调于纸上，心和手紧密结合在一块，忘记了楷书规则;自然可以背离羲献的法则而不失误，违背钟张的规范而仍得工巧。譬如绛树、青琴两位女子，虽然容貌不一样但都很漂亮;隋侯之珠与和氏之璧这两件宝物，形质虽异却同样艳丽。何必刻意画鹤图龙，竟然惭愧真体。捞到了鱼，猎得了兔，又何必舍不得捕获用的工具。
闻夫家有南威之容，乃可论于淑媛;有龙泉之利，然后议于断割。语过其分，实累枢机。吾尝尽思作书，谓为甚合，时称识者，辄以引示：其中巧丽，曾不留目;或有误失，翻被嗟赏。既昧所见，尤喻所闻;或以年职自高，轻致陵诮。余乃假之以缃缥，题之以古目：则贤者改观，愚夫继声，竞赏豪末之奇，罕议锋端之失;犹惠侯之好伪，似叶公之惧真。是知伯子之息流波，盖有由矣。夫蔡邕(yong1)不谬赏，孙阳不妄顾者，以其玄鉴精通，故不滞于耳目也。向使奇音在爨(cuan4)，庸听惊其妙响;逸足伏枥，凡识知其绝群，则伯喈(jie2)不足称，伯乐未可尚也。至若老姥遇题扇，初怨而后请;门生获书几，父削而子懊;知与不知也。夫士屈于不知己，而申于知己;彼不知也，曷足怪乎!故庄子曰：“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋。”老子云：“下士闻道，大笑之;不笑之则不足以为道也。岂可执冰而咎夏虫哉!”
译文;
听说有这样一句话，说：家有象美女南威那样的容貌，才可以品评女人的美丽;有龙泉剑那样的利刃，然后再去议论如何断割。这话虽然有点儿过分，实际上却触及到了问题的根本。我曾经费尽心思写了一幅字，自己认为发挥得不错，遇到当时称得上是有见识的人，就拿出来向他们请教：他们对其中精巧美丽的笔画，不曾多看一眼;对有了失误的字或笔画，却被赞赏不已。既不管有没有书法方面的见识，就在那里夸夸其谈，显示其很有研究;或者以年龄大职位高自居，加以轻视甚至讥诮。当我把我原来的字用彩色丝绸加以装裱，并题上古人的名字以后，那些有名望的人的看法马上就改变了，普通的人也跟着附和，争着抢着评赏毫末如何如何新奇，却很少议论锋端有什么缺失;好比惠侯喜好伪品，恰似叶公惧怕真龙。由此可以想见俞伯牙在钟子期死后永不弹琴，是有其理由的。蔡邕听到灶堂中燃烧的桐木发出的爆裂声就能发现上好的琴材，孙阳通过观察马的外形就能发现千里马，正是因为他们精通鉴别之术，才有了灵敏的耳目。假使奇怪的声音从灶堂发出，普通的人听的了也能因其奇妙而惊讶;千里马栓在马厩里，普通的人也能看出它的超群之处，则伯喈(蔡邕)不足以称赞，伯乐(孙阳)也没什么可以崇尚的了。至于象老姥遇到王羲之在扇子上题字，起初埋怨后来又请;弟子获得王羲之写上字的几案，被他的父亲刮掉而懊恼;这说明，对王羲之书法的珍贵之处，知道与不知道相差太远了。有本事的人在不了解自己的人那里就会受委屈，而在了解自己的人那里就会得到发展。他不知道，怎么好怪他呢!所以庄子说：“朝生暮死的菌类植物不知道一天之中有白天和黑夜的变化，黑蝉不知道一年之中还有春、秋季节。”老子说：“一般的人听我讲‘道’，就会大笑，如果不大笑则不足以为‘道’了。怎么能拿着冰去考问夏天的虫子有关冰的问题呢?”
自汉魏已来，论书者多矣，妍蚩杂糅，条目纠纷：或重述旧章，了不殊于既往;或苟兴新说，竟无益于将来;徒使繁者弥繁，阙者仍阙。今撰为六篇，分成两卷，第其工用，名曰书谱，庶使一家后进，奉以规模;四海知音，或存观省;缄秘之旨，余无取焉。垂拱三年写记。
译文：
自汉、魏以来，论述书法的人多了。好坏杂糅，条目纷繁。或者重复前人的观点，到了也没什么新意;或者随便兴立新说，竟然对将来毫无益处;只会使繁琐的更加繁琐，有缺陷的仍有缺陷。现今我撰写了六篇文章，分成两卷，依据工用排列次序，取名《书谱》，但愿将来有哪一位书法家，认真地把它作为书法规则并加以发展;广大书法爱好者，或者作为探讨研究之用。这是我整理归纳书法奥秘的唯一宗旨，其余并无所图了。垂拱三年(公元六八七年)写记。
感谢被点评到的墨友帮助整理了这些资料。
【首先是张强老师聊一聊临习贺捷表的方法和注意事项等问题】
我现在和各位书友们就交流一下我学习钟繇《贺捷表》的体会。我也是近几年才开始关注钟繇这位书法家，我们大家都知道他是三国时期的人，也就是东汉时期的人。钟繇是楷书的鼻祖，也就是说他是最早开始写楷书的人，所以我们在学楷书的时候绕不开他这一关，他是非常关键的一个人物。如果说我们要做学问，就要关注最原始的艺术资料。
由于钟繇当时在写这个《贺捷表》的时候，不光有楷书，还有隶书，楷书和隶书是共同存在的。所以说他的字呢，保持很多隶书的意态。比如说是他这个字型啊比较扁，再有呢，他有着隶书的捺脚等等。现在有一句话叫什么呢?“主要看气质”，实际上我们在学习中有的时候，也要准确地把握他的气质，他的气质是什么呢?就是很高古，有隶书一般的高古。
我们在临习的时候一定要抓住钟繇高古的这种气质。尽量不要把唐楷甚至唐楷以后比较新的气质带到他的这个《贺捷表》中来。我们看这个帖很灵动，比其他的，比如说《宣示表》什么的要灵动，所以说深受当代人的人喜爱。我们在临他这个字的时候呢，最好是带有写隶书的意识去写，我觉得会更贴近于他这个帖，格调会更高，气质会更高古。
我说一下我临习《贺捷表》的一些个方法。临帖无非就是那几个方面，我先说的就是工具，由于他是小楷，所以我写《贺捷表》用的毛笔是狼毫，而且是新笔，笔呢不一定要长，但是要用新笔。弹性比较好这种，这样比较好表现他灵动、劲健的这种特征。纸用半生半熟的纸，这样的话会更好表现他用笔的这种劲道。
我现在写字用的墨，通常是研墨，当然写大字的话砚墨就比较费劲了，我在写小字的时候通常就是研墨来写，研墨的好处就是写出来之后，墨比较调和，用墨汁写出来会没有“墨分五色”的这种效果。研出来的墨比较活泼。
然后我再说说章法，《贺捷表》的章法我们大家都可以看出来，他是字距比较紧，行距比较舒朗。
他的这个结字啊，由于它和隶书是并存的，所以他的结字的方法还是延续了隶书的结字方式，字形比较扁。我们要注重它的用笔，在临帖时务必要临的精准!要学习他用笔常用的手法。他的用笔比较空灵，制造空灵的方法，我有一个，那就是写的相对支离一些，不要笔笔都挨着。这个小窍门就是笔笔相对独立，这样就比较空灵些。再有我们学习一个帖，包括学习贺捷表，不应该只独立地学一个帖，这样会陷入只是执着它的形，眼界就会不够开阔，对以后创作没什么好处。另外它属于刻在碑上的，无法体会作者当时用墨是怎么用的。
我们在学习贺捷表的同时，可以借鉴一下后来一些人是怎么学的?比如说王羲之、王献之还有这个明朝的王宠、黄道周以及傅山等，我们可以借鉴一下他们学习钟繇的方法，可以把他们全都当成钟繇来学习，也可以把他们看成是咱们的师兄弟。看看咱们的这些师兄们是怎么学习老师的，看看他们是以什么样的角度来观察钟繇的?这样的话也为我们的创作打下了基础。为我们以后开拓学钟繇的各种路子做一个非常好的引导。这就是我对学习钟繇的一些浅薄看法。
【下面是张强老师对作业帖的点评】
第一位墨友“伊天”的作品
伊天的这件临作的在今天这几件里面是临的好的。伊天临的《贺捷表》总体的面貌很不错，给人那种印象很好，很清秀，也很灵动。从章法和结字上来说呢，很接近原帖，也就是从大概看还是很像。
然后我再说不足，不足就是用笔过于纤巧。写的不够沉着，不够朴拙。许多的笔画写的也太细，缺少一种力度。我们在学习钟繇的时候，还有关注到他的立意，就是隶书的意态。我们不能写得过于的巧。我们可以看一下后人们学钟繇的，他们很少把它写的很巧。巧了就多了一些媚态，显得不够高古了。
他这个从表面上看着好像很和谐，其实我们仔细来看，他的笔画之间缺少一种连贯性。可以想象他在写的时候是看一笔写一笔，连贯性不够，缺少一种书写性，不够自然。下回在写的时候要注意笔画之间的那种关系，那种笔断意连的意思。
另外我再说点小常识，就是这个引首章太大了，盖在上面很蠢。因为你的字不大，所以说盖这么大章非常的不合适。另外这个名章你盖的位置也应该再向下移三个字的位置更合适。再有就是你这个佛章，盖在上面首先是没有道理，再来讲这种佛像的章，不是什么作品上边都能盖，这是一个《贺捷表》，而且又是一个临作，和佛不搭边儿，这个不该用。
第二位墨友“潜行”的作品(群昵称：秋水无尘)
潜行的这个作品呢，从整体上来看很不错，抓住了书法很本质的一些特征。比如说气息贯通，而且他书写的这种状态很松弛，看着很亲切，也很会用墨，蘸一次墨能够写很多字，这样周而复始，自然就会产生一种韵律。从浓到淡这种墨色上的变化本身就是一种韵律感。不管你有没有这种意识，我告诉你这种方法是非常对的。
缺点就是:书写时由于过份注重气息的贯通，在细节的处理上做得不够好，感觉太草率，不认真。在用笔上也不够准确，显得有些油滑。我们既然临帖就要认真学习古人的手法，把这些手法全部都应用熟了，这样才能为我所用。所以说下次临帖的时候就要认真对待，从古人的用笔，结字，书写状态以及墨法等，都应该准确把握。
另外我们临完了之后，最好还是要落上款，是谁临的，临的日期，以及印章等，这样才能形成一幅非常完整的临作，临作也是作品嘛!我们要认真对待。
第三位墨友“William19”的作品
这幅临作写的很完整，写得很安静，尽管有些生疏，但由于态度认真，所以看着也很亲切，有情感的注入。可以想象作者当时一笔不苟的书写状态。由于作者可能写了很多唐楷，受其影响，字写得方正而规矩，这是优点，但从原帖另一方面来讲使字缺少了一种势态。这种缺失即是缺少了上下照应的变化。纵观贺捷表，钟繇之书极尽变化之能事，一点铺面，每个字形态各异，欹侧丰富。你的字形偏长，字距过大，通篇发散，而且字大小一致无变化。王羲之曾说过，字最忌讳状如算子，即每字大小一致，这样就会显得像美术字，而真正书写是要做到长短粗细大小不一，大珠小珠落玉盘的音乐韵律感。最后，作者学习原作的形式有作品意识，这点值得发扬。
第四位墨友“孙阳”的作品
这件作品从整体上来看也不错，章法上运用了作者当时书写的那种形式，所以说很协调，能写成这样也很不容易，你也写过很多作品，作品才能够写的协这么协调。
不足之处，先说章法。这个印章用的不合适，首先你在中间用那么大一方印，没有任何道理。再有，在死罪死罪下面盖那方印，我没有看清是什么内容，不过盖什么章都不合适。再说用笔，用笔太巧，笔压不下去，这不行，太巧就不朴拙，离汉代的气息就比较远。虽然咱写的是楷书而且还是小楷，但还是要表达出汉代的气息，写的太纤巧了，就不像隶书了，过于秀气，好多笔法就不准确，特别是在入笔处，写的太尖。写朴厚这一路的字，一定要注意沉着，那种感觉就像军人踢正步的感觉，这一步踏下去要非常肯定，落下去就落下去了，不要犹犹豫豫，这样就不接近古人，不肯定不行。
我希望你以后要把握一种气息，把握汉朝人的气息，想一下钟繇是在汉代文化氛围之中成长起来的，我们学习古人就是追古，无论是字的意态还是当时的社会风气，一定要与当时相契合，只有这样我们写出的字才能更像古人，才能学到更多的东西。
第五位墨友“木棉馨薇”的作品
我看了木棉的这件作品呢、我觉得很有意思，为什么呢?他从章法上给钟繇修改了。钟繇原帖的章法不是这样的。他把钟繇写的行距写得更近了。我觉得这也是一种新意吧!也算是一种创新。嗯，整体上看起来啊!气势很足。由于字距和行距都近了吗?就比较拢气。这也算是一种优点哦。
然而，这里边也透露出了好多的不足，说点细节，细节上就是用笔不准确。
我们写字、学古人要记住了四个字，“务求精到”，我们学习古人是为了学习他的一些惯用手法，能够运用成熟了，换到自己手上来。换到自己的创作当中去，这才达到了学习古人的目的，如果说我们要是写的不精到，那么你学到的东西就少，你下的功夫再大，可能更多的就是重复错误，重复错误，对我们的学习是没有好处的，浪费时间。
从木棉的这件作品上来看、他的细微之处的问题还是很大的，首先，气息不够贯通，笔划之间的连贯性不够，所以说看起来比较生疏。
另外，用墨也不够讲究。由于他蘸墨太勤，所以说影响了贯气。我们在用墨的时候一定要讲究，也就是蘸一次墨一直写下去，写到不能写了为止，再蘸墨，像这样就能够表达出来一种韵律感，用墨上的韵律感，每蘸一次墨到下一蘸墨之间形成一个乐章。
然后再说你的这个结字儿，你这结字偏长。你得记住了，字偏长了就显得不古。嗯、要想把字写得比较古朴，把钟繇的字就得写成像是隶书的结字，就更贴近于汉朝用笔。要注意切笔，注意每下笔所形成的角度，切笔的角度呢是千变万化的。
【下面是张强老师回答墨友提问的内容】
喵星篮子提问：大字和小字的练习有和关联性，似乎有大字练好了，小字自然水到渠成，这说法合理吗?
张强老师回答：大字练好了，小字就水到渠成的说法是不正确的，都要写，少了哪个都不行，不能偏废。
在清朝康有为提出一种看法，他说写字应该先练大字再练小字，为什么这么说呢，大字与小字的关系是这样的：先练大字以豁其气，写字不能小气，练大字可以写出来开张之热。看钟繇的字，哪怕是放得再大，它依旧是大气磅礴，没有缩手缩脚的意态;而小字对大字也有帮助的，写小字会形成一种缜密思维，笔画很精到，会避免大字为了表现气势而细节不足的缺点。所以大字小都要写。
栁泉雅逸提问：
一、 写字时墨的浓淡和字体之间有怎样的要求，狼毫，半生半熟，在书写时一笔还没写完墨汁已经没有了，这样写字很不流畅。
张强老师回答：墨与水的关系，我们日常在书写行草书时，一般使用较淡的墨。书法讲究浓淡、干湿、苍润，通过墨的浓淡来调整。而书写楷书、隶书和篆书时一般用浓墨，书写这些字体时，运笔较慢，墨能够充分渗透到纸里，增加艺术效果，浓黑的墨使得字体显得稳重、饱满有精神。使用狼毫在半生半熟宣纸上书写时，书写速度较慢，会解决书写一半墨干的现象。屋漏痕其实也是这个道理，水流过墙体时，水能够充分地渗透，达到饱和时水自动下流，在宣纸上书写一样。
二、还有我们在赠送别人书法作品时需要注意什么，比如赠送结婚人，老师等对象，赠送的纸的颜色，还有写春联有没有字体的限制?
张强老师回答：没有一定的要求，符合两者的共同审美观点即可，送给老师或结婚的人，双方感到满意就行。此外，作品的内容应该尽量避免一些不吉利的字体，如哀、死、尸、悲、愁等。纸的颜色也没有严格的要求，要了解自己赠送的对象，和作品所使用的对象，比如结婚时赠送书法作品时使用红纸会好些。对于写春联，字体没有要求，能够写的好就行。
善护念提问：把用什么毛笔，纸，在书写时注意什么给讲一下，谢谢。
张强老师回答：临贺捷表要选用狼毫，新笔，半生半熟的宣纸。
贾申川提问：写匾幅的时候字体的浓淡，大小，排列，错落斜正有没有诀窍。
张强老师回答：写牌匾的时候字体的浓淡，大小，排列，错落，斜正有没有诀窍。
我上半年给咱墨池里写连斋号和牌匾，写了有一千多件，也算积累了点经验。要按我们部队里的说法就是八个字”团结，紧张，严肃，活泼”。牌匾有时候还是比较郑重的，我喜欢比较肃穆这种，严肃中有一些俏皮的小变化，这种变化有一两处就可以，不宜多，多了就不庄重。至于浓淡，我觉得，我用的全是浓，没有淡。我更多地借用了明清的手法，黑，庄重。
毛笔制作的大体工序有：选毫，拔尾毛，齐毛，梳衬，清锋，分笔，附笔，扎笔，做笔杆(俗称干作)连接笔杆，修笔(亦称择笔)，刻字工序。等十几道工序，每道工序又包含若干道小工序，故大小工序加在一起，多达一百二十余道。
步骤一：选毫(精选毛料)
步骤二：拔尾毛(黄鼠狼尾巴毛)
步骤三：齐毛工序(需把各种毛料自锋颖处理顺整齐)
步骤四：梳衬工序(把长短不同,弹性各异的锋颖组合起来,经过层层梳理,使其成为融合聚锋的笔柱主毫,并制成毫饼)
步骤五：清锋工序(此工序需平心静气,把劣锋损毫尽数自饼毫中拔出)
步骤六：分笔工序(把梳理完成的衬毫分成大小相等的笔头)
步骤七：附笔工序(把整理好的附毛,小心谨慎并均匀地附于笔柱)
步骤八：扎笔工序(制作好的笔头,置于灰盆待干,而后扎绑成一线一线的散笔头)
步骤九：做笔杆工序(此工序也叫干做工序)
步骤十：连接笔杆(此工序对笔的品质亦很重要,如纳入笔腔的深浅,以及笔头是否连接笔直)
步骤十一：修笔工序(此工序需全神贯注,把劣锋损毫以及虚锋尽数拔出,而又不能伤其主毫)
步骤十二：刻字工序(此工序分两种,既单刀及双刀,亦称雕字)
一直绝美的毛笔就这样诞生了，神奇吗?
你有斋号吗?
在我国，为书斋取名之风气，可上溯到曹魏时期。最早见于记载的，大约是曹操之子曹衮的“遂志堂”。唐宋以后，文人和士大夫的这种风气逐渐盛行。这些书斋的命名在一定程度上表露了主人的性情与志趣，它们往往或缘于某事，或由于某因，异彩纷呈，各有寓意。这些饶有情趣的室名，常给人以有益的启示。
陋室：唐代大诗人刘禹锡的居室兼书房名。诗人曾专门写下了篇脍炙人口的《陋室铭》，以描绘自己书斋的简陋，把自己的“陋室”与三国时诸葛亮的“茅庐”以及西汉文学家杨雄的“玄亭”相提并论，表现了高洁的品行和安贫乐道的生活情趣。
桂斋：宋代名相李纲常以桂花品格自勉，亲植桂花以明“蟾宫折桂”之志，他的书斋命名“桂斋”。后来，政治家林则徐在李纲祠旁筑一读书处，也命名为“桂斋”。
梦溪：北宋著名政治家、科学家沈括自云晚年“弃浔阳之居，筑室于京口之陲，巨木蓊然，水出峡中，停萦杳缭，环地之一偏者，目之梦溪。”这便是他的名著《梦溪笔谈》的由来。
老学庵：南宋爱国诗人陆游晚年的书斋名。取“师旷老而学犹秉烛夜行”之语铭斋，立志要活到老、学到老，生命不息、学习不止。
苦斋：明朝文学家章溢隐居在龙泉县一间陋室里进行学习和创作，他以苦为乐，发奋用功，写出不少著名的诗文。他曾说：“人知乐之为乐，而不知苦之为乐。”刘基为这种精神所感动，写了《苦斋记》一文，把章溢的书斋取名为苦斋。
七焚斋：又名“七录斋”。明朝文学家张溥自幼勤奋好学，他读书，一定要亲手抄写，抄写完毕后，朗读一遍即烧掉，接着再抄，再读，再烧，如此反反复复达六七次之多。天长日久，他的右手握笔处长出了老茧。为了勉励自己，他就把自己读书的屋子取名为“七焚斋”。
项脊轩：明朝文学家归有光的书斋。据说，他的远祖道隆曾居住在江苏太仓县项脊泾，他以“项脊脊轩：”命名，有纪念祖先之意。我们曾在课本中见过的《项脊轩志》就出自于此
聊斋：清代文学家蒲松龄题书屋为“聊斋”。相传，在创作《聊斋志异》时，为搜集素材蒲松龄常设烟、茶在路边，过路人只须到此讲讲故事、传闻，或聊聊天，便可免费享用。一旦听到有用的“材料”，蒲松龄就回去整理成文，因此他取书屋名为“聊斋”。
两当轩：清代著名诗人黄仲则因家贫，所居之处“既当书斋，复当寝室，故名两当”。居室取名“两当轩”。
传是楼：清代学者徐乾学藏书很多，他曾指着满楼的书对儿子说：“吾何以传汝?所传者唯是矣。”故名其藏书楼为“传是楼”。
周敦商彝秦镜汉剑唐琴宋元明书画墨迹长物之楼：清代文人李盛铎爱收集古墨，他的书斋里珍藏文物历朝尽有，各种各样齐全，因此他自署室名曰“周敦商彝秦镜汉剑唐琴宋元明书画墨迹长物之楼”，其室名之长，堪称历代之最。
瓶水斋：清朝诗人舒位一生涉猎极广，知识渊博，文思敏捷，写诗挥洒自如。他把自己的创作成果比作从汪洋大海中汲取出的一瓶水，所以命名自己的书斋为“瓶水斋”。
绿林书屋：20年代初，著名文学家、思想家鲁迅先生支持学生运动，被反动文人诬为“学匪”。“学匪”住的房子，当然是强盗的所在，因此，鲁迅先生把其寓居北京阜成门内西三条胡同的书斋取名为“绿林书屋”，来讽刺反动文人的诬蔑。
饮冰室：梁启超从日本回国，见到当时的中国动荡不定，不愿住在北京，因此在天津的意大利租界四马路择地建屋，还聘请意大利建筑师白罗尼欧设计，建筑形式采用意大利文艺复兴式。后梁启超此宅右侧又添置了一座两层的楼房，取名叫“饮冰室”。此名来自《庄子》： “今吾朝受命而夕饮冰，吾其内热与?”意思是说，现在我早上接受出使之命，晚上就得吃冰，以解心中之焦灼。表现了他的忧国忧民之心。
北望斋：现代著名作家张恨水，在抗日战争中欣闻平型关大捷，看到了中国反侵略的希望，命屋名为“北望斋”，寄托他对中国共产党的希望和对故乡的怀念。
羿楼：抗日战争期间，著名诗人柳亚子将他的书斋命名为“羿楼”，羿者为古代神话中的射日英雄，“日”指日本帝国主义，以此表现他的爱国精神。
静虚村：这是作家贾平凹的居室名。他说：“我刚从山里搬到西安时，住城北新村，地方虽小，却很安静，我就取名‘静虚村’。静是心静，虚是心宽，包容大”。
龙虫并雕斋：著名语言学家王力教授著作甚丰，有浩瀚的专著、有精美的小品，拿他自己的话来说：“古人有所谓雕龙、雕虫的说法，在这里，雕龙指专门所著，雕虫指一般的小文章、小意思。”龙虫并雕，两样都干。故将自己的书斋取名“龙虫并雕斋”。
红棉书屋：历史学家杜国庠钟情岭南那能给人以某种启示的红棉，特将自己的书斋取名为“红棉书屋”。
四步斋：上海作家赵丽宏1988年喜得新居，书房只有四步之长，却也自得其乐，因而命名为“四步斋”。
此外，还有一些文人也有自己的书斋，如叶圣陶的“未厌居”、 闻一多的“何妨一下楼”、丰子恺的“缘缘堂”、张恨水的“北望斋”、 孙犁的 “耕堂”、冰心的“梦草斋”、谢国祯的“瓜蒂庵”等，形形色色，韵味无穷。
诗，传统文化的昵称
诗，是中国古代文艺文学的总称。孔子说：“不学诗，无以言”。可见诗是文化人读书人的基本生活技能。东汉•许慎在《说文解字》指出：“诗，志也”，强调了诗是表达内心世界的所思所想，在心为志，发言为诗。中国诗，往往和文相提并论，称之为“诗文”。很多与诗相关的词，比如诗兴，诗意，诗境，诗情，诗韵，诗仙，诗圣，诗神，都是赞美、赞颂、褒扬的好意。从中可见“诗”是高尚圣洁的字眼。
最早的文学作品《诗经》，同时又是历史作品、哲学作品，这不仅仅是一部诗歌作品，历史上很多的经典篇章都采用诗的形式表述，比如《千字文》、《三字经》、《百家姓》虽不是诗，但也有着诗的形式和音韵的美。《道德经》、《庄子》虽是哲学作品，但也可以作为诗歌作品来读，从诗意、诗境去看，古代所有的优秀的经典作品都不愧于“诗”这个字眼。都是杰出的、伟大的，这不仅在于思想深刻，也在于其形式的美，意义的美，有着诗意的美和诗境的美。甚至是我们日常的顺口溜、打油诗也是以押韵的形式出现，都有诗的意味。大户人家门口常常写上这样的对联：“忠厚传家远，诗书继世长”。诗与书是中国古代读书人、即文化人的基本功课，基本技艺，基本修养。有教养、有身份、有声望的家族和个人的象征与标志。诗便成为了中国及中国传统文化的雅号和昵称。
五四运动以后，诗在生活中逐渐落寞，人们总感觉吟诗作赋平平仄仄与社会是脱节的，是旧形式，旧玩意儿，新诗经过一百年的发展，尽管取得了很高的成就，但也慢慢成为了一种“象牙塔”的文学形式。对于社会大众来说，新诗是难以理解的怪物，既不押韵又朦胧难懂，难以得到大家的关注，传统的格律诗渐渐远去，我们丧失了这种欣赏和创作的基本技能。
今天就是这样的一种情形，但是“诗”这门艺术并没有绝，不管是格律诗还是现代诗，都有许多很优秀很杰出很伟大的作品。对于学习书画的我们来说对这些伟大的诗歌作品不应该感到陌生，而要去熟悉，不仅仅要去熟悉它，还要去学习它。要努力加强这方面的修养，要自己尝试着推敲着写出格律诗或者是现代诗。为什么要这么讲?有一个诗人说的好“诗在今天生活，虽然看起来很无用，也许不能改变我们的处境，但是诗能改变我们的心境，因为在诗歌世界里边我们会发现自我的内心和世界真处的秘密，诗歌在今天对理想生活得想像，对现实世界的缺陷的否定”。诗歌是关系到文化人灵魂世界的。大家学习书画艺术，也算文化人，如果找不到表达情感的突破点，可以用诗歌来诉说内心世界。或者说，诗歌文学的体验可以使你的书画增加新的含量和更重要的成分。
2
书，汉字和诗文的艺术
中国古代儒家要求学生掌握的六种基本才能：礼、乐、射、御、书、数。礼：礼节，德育。乐：音乐。射：射箭技术，锻链体格，品格修养。御：驾驭马车的技术。数：算法，数学。那书什么?书不仅书写技艺，更重要正确理解使用汉字的学问。
传统文化当中书画是不分的，书画同源。 但在八千年前的刻符是书是画难以解读，而且随着新出土考古，历史也将不断向前推进，基于这一点闻一多提出“异源同流”，我比较认可，指的是书画的用途意义不同，而是在长期发展中，相互拉拢，分别逐步的走上高级，怎么走上高级?就是书画变成文人心性的艺术，比如画在魏晋跟之前多为宗教题材，多在庄严的场合，从魏晋之后画和画家的内心逐渐结合。唐代王维“画中有诗，诗中有画” 。这诗是什么?便是画的灵魂。而且书法在魏晋也成文人内心世界情感的表达，二王书法也正是魏晋风度的情感表达，就这样书画在发展中不断拉拢。魏晋开始了文人书法，唐宋完成了文人画蜕变过程，在这整个过程中诗文对书画发展起到了很大作用。画如何要变成文人画? 这跟书法和诗的加盟分不开，题跋成为文人画重要不可分割的组成部分，文人唱和，见境作画，欣赏传看，吟诗作跋，题跋越来越多，印章越来越多。如果除去题跋和印章，中国画便没有了它应有的分量，甚至不能成为严格的中国画。
3
诗书画印一体呈现
文人艺术作为高级的综合的艺术，古人讲“四绝”，潘天寿讲“四通”。苏轼讲：“诗画本一律” 。钱钟书曾说过“中国传统诗画批评标注不同的，相当南宗画风的诗如果是拿到诗里，未必是最高级的，未必是最正宗的，但是相当于神韵派的诗拿到画里，一定是高品高境界的”。这说明诗的格调境界是更高的，诗推崇的性灵神韵为高标准为高境界，而书画的追求的正是神韵性灵，而不是外在的表现形式。性灵和神韵是什么样的?那就是诗的境界。印，方寸之间，反映大千，好的印章，讲的也正是诗的境界。
诗书画印作为一体的文人艺术，顺序不能颠倒，是有序的 ，诗书画印，诗是统领的，是灵魂。有诗意的书画印章一定是高级的。叶浅予说：“诗书画印是不可分的，都是文人的基本修养，但这四者之间不是简单的加法关系，而是乘法。” 诗性是会让作品的格调翻倍的，这种例子有很多，古代王羲之、孙过庭、李白、杜牧、苏轼、赵孟頫，徐渭、金农……尽管他们没有诗集留下来，但从他们的书画作品中来看，他们都是会写诗的，更能作文，诗文的修养他们是很精绝的。近现代康有为、于右任、吴昌硕、沈尹默，林散之、启功、王学仲……他们诗文都是非常好的，林散之一生写了三千多首诗，作为一个大书法家，当代“草圣”，他为自己写了墓碑“诗人林散之之墓”。沈尹默作为新文化运动的干将，写过很多的现代诗。王学仲是画家、书法家，他写过很多格律诗，也写现代诗，其中一首是写井上有一的，写的非常好。他们的内心都是有诗性的，诗书画印一体的文人艺术，诗是统领，是灵魂。
4
书法，超越行迹的诗意
“欲书先散怀抱”。书就是“达其性情，形其哀乐”。评价书法也往往用这些哎：“神采”、“性情”、“风韵”、“风采”。明代人评论诗喜欢用“神韵”和“性灵”，这两个词同样可以来评价书法和画的境界，王国维讲境界，境界也是诗性的，袁枚《随园诗话》里借用了两个人的说法：“浦柳愚山长云：‘诗生于心，而成于手;然以心运手则可，以手代心则不可。今天描诗者，东拉西扯，都从故纸堆来，不从性情流出，是以手代心也’。吴西林处士云：‘诗以意为主人，以词为奴婢。若意少词多，便是主弱奴强，呼唤不去矣。’二说皆妙”。这两个比喻很形象，如果拿来评价书画艺术也非常切合，书画笔墨也是从心里来，用手来完成，以心运手则可，以手代心则不可。画便是以意为主人，以笔墨为奴婢。如果只有技术，而没有自我的性情心境，便呼唤不去矣。
作者简介：于明诠，山东艺术学院美术学院教授、硕士生导师。山东省高校重点学科首席专家，1980年开始写诗，偶有发表，出版诗集《单衣试酒》
楷书是书法基本功之一，但不等同于基本功。认识不到这一点，很容易出现片面化、主观化、盲人摸象、本末倒置等错误书法观。所以，我们务必要和大家说说这个问题。从现象说起吧。
不管是懂书法还是不懂书法的人，但凡被问“书法的基本功是什么?”大多数人立即回答“楷书呗!”真的是楷书吗?书法的基本功问题是人们经常谈论的话题。对基本功的认识与理解也各执其说。最常见的一种提法是：将楷书写好了，才算基本功扎实。
为什么会这样?究其原由，大概是从古人所说的：“欲学草书，先通楷书”那里来的。古人这句话的意思是：如果要学草书，必须要首先通晓楷书的法理。从实践的意义上看，这句话说得非常对。因为草书(更确切地说应该是行书)的许多法理是源自楷书的，行草书与楷书有着非常密切的“血缘”关系。但是这句话指的只是学楷与学行草的一种递进进关系，是一种由一及二的逻辑关系，并不是说的基本功的问题。
如果依照认为“楷书是行草书的基本功”的判断的话，那么就可以认定“隶书是楷书的基本功”，“篆书是隶书的基本功”了。还可以推断成“大篆是小篆的基本功”，“甲骨是金文的基本功”了。如果再往下推，那什么又是甲骨的基本功呢?这显然不成逻辑。
另外，“楷书写好了，才算基本功好了”的说法也非常偏颇。如照此说来，写《毛公鼎》、《散氏盘》者肯定是没有基本功的，那时期的人根本就不知楷为何物。显然，这样的提法也是极为不科学的。
往往在实践中我们发现，楷书写得很好的人，行草书未必就写得好。行草书写得好的人，楷书也未必写得绝对好。我们还发现，某人欧楷写得很好，又未必颜楷、禇楷、赵楷都能写好。主攻篆、隶者，楷、行、草未必精; 擅于行、草者，篆、隶、楷也未必能。可以肯定地说，无论是何种字体，各自都有着本身的内在规律与方法法则，一种字体练好以后，并不意味着其它字体就可以不练而自能。
这里，虽然各种字体之间和各种书体之间，有着相应的某种内在规律可以相互借鉴，但其个性的规律与法则是无法相互替代的。比如，通过长期对《张迁碑》的临拟之后，只能写出具有《张迁》气息的字，而不可能也能立刻写出《石门颂》，写出《曹全》、《华山》等风格迥异的隶字来。只有必须经过对各碑逐一的临习与获法之后，才能再现某碑的字体风格,否则，如果没有经过这种研习与临习的过程，想要随意写什么就能写出什么，这几乎是不可能的。还可以肯定地说，专攻一家，不能取代他家，专攻一体也难以取代它体。
再有，不同的字体与书体对基本功的要求有所不同，有所侧重。篆、隶、楷属静态字体，在笔法与结字的功力上要求比较严格，更讲究笔法的精确性和稳定性，对行气、章法和墨法的要求次之。行、草则讲求笔法字形的变异性和灵活性，讲求行气、章法的节奏性、通畅性和和谐性，讲求墨色的层次韵律。同时，不同的字体、书体与不同的风格、流派，对基本功的要求也有不同的侧重。写北碑一系，要求对方笔的刻画能力要强;写篆要求对圆笔弧线的把握能力要强;写怀素、王铎要求对连续而快速的驭笔能力要强;写二王要求对行气韵律的控制能力要强;写郑板桥要求对穿插争让的调度能力要强，等等。
因此，从微观角度讲，我们可以这样认为，篆有篆的基本功，楷有楷的基本功，隶有隶的基本功，行、草有行、草的基本功。
到底什么是书法的基本功呢?
我们认为书法的基本功，应该是书家各种技巧能力的综合能力。既驾驭毛笔的能力、驾驭字形的能力、驾驭墨法的能力、驾驭行气、章法的能力。简而言之，书法的基本功是：“书法家驾驭笔法、墨法、章法技巧水准的综合的能力”。 我们可以以体育运动相类比，其基本功应是一个人的：耐力能力、爆发能力、弹跳能力、柔韧能力、平衡能力、反应能力等等。这些体能的总合才是运动员的基本功。其综合指数越高，基本功就越好，同时，他可从事的体育项目就越广，出成绩的可能性就越大。具体说来,书法的基本功包括：
【一、驾驭毛笔的能力】
驾驭毛笔的能力就是控制锋毫的能力。古人云：“善书者不择笔。”其要义是说，书写能力强(控制毛笔能力强)的人，不在意毛笔的好坏。不论是什么种类的毛笔，在善书者手里都能很好地控制，写出符合法度而且精美的点画。不同的字体(字体指篆、隶、楷、行、草等比较概括的字体样式)与书体(书体指具有风格特征的具体的书写样式，如颜体、欧体等)在笔法的法度上有不同的方法法则，主要体现在点画的造型上。其笔法技巧的关键所在，就是运用笔毫和调领笔锋将点画的造型准确地刻画出来，并且，要具有丰富的表现力和美的效果。 笔法的技巧实际上就是控制锋毫的技巧。“唯笔软而奇怪生焉”，要能够和善于充分利用笔毫的这种多变的性能特点，去刻画高质量的、优美的、丰富多变的点画造型。这是书法基本功中最核心最关键的部分。
【二、驾驭墨法的能力】
书法的创作是靠墨的具体体现来展示点画的造型的，进而展示字形和行气、章法的。因此，控墨的问题是基本功技巧中非常重要的内容， 墨是写在宣纸上的，这里就有一个墨与纸的关系问题。孙过庭《书谱》所说的“五乖五合”中就提到了这个问题，既“纸墨相发”。“纸墨相发”就是墨法技巧的关键。 所谓“纸墨相发”是指墨的浓谈度要与纸的渗化度相和相调。纸质的不同发墨的程度不同，有吸水性大小和厚薄的差异。纸的吸水性越强，发墨的幅度就越强越快，吸水性弱，发墨的幅度就小而慢。厚纸发墨慢，薄纸发墨快。墨的水分越大发墨越快，水分越小发墨就越慢。对纸墨的性能要必须有所了解。 墨法技巧中最关键的环节是施墨。书法作品墨色的层次变化完全是靠控制来完成的。它需要书者要有很强的控制笔速的能力和控制笔中含墨量的能力。饱笔当快，渴笔当慢。
【三、驾驭章法的能力】
驾驭作品章法的技巧，包括三个方面： 一是驾驭字形的能力。字可工整，可欹变，可重大，可瘦小。工整而不死板，欹变而不失形，重大不肥钝，瘦小不饥伧。二是驾驭行气的能力。篆、隶、楷书的行气须匀和与整饬，强调和谐、统一;行、草书的书行气须通贯与流畅，并强调节奏、韵律。这是行气中必须要把握好和表现充分的技巧。三是驾驭整篇作品构成的能力，或者说是驾驭行与行之间的构成能力，也就是驾驭大章法的能力。篆、隶、楷须整体和谐统一，首尾一致。行、草书须行与行之间的对比、争让、应承、穿插等技巧要有淋漓尽致的展示。
综上所述，凡是书法所含的各种各样的技巧，都应当纳入基本功的范畴。基本功的训练应该是多方面的、多层次的，概述而言，就是：书法家驾驭笔法、墨法、章法技巧水准的综合能力。所以，单纯认为练好楷书就打牢了基本功，是很片面而危险的。
祝允明(1460-1526)，字希哲，因右手有枝生手指，故自号枝山。世称“祝京兆”，长洲(今江苏吴县)人，自幼聪慧过人。弘治五年(1492)中举，后久试不第。正德九年(1514)，授为广东兴宁县知县，嘉靖元年(1522)，转任为应天(今南京)府通判，不久称病还乡。
祝允明擅诗文，尤工书法，名动海内，与唐寅意气相投，遭际与共。与唐寅、文徵明、徐祯卿并称“吴中四才子”。与文徵明、王宠同为明中期书家之代表。楷书早年精谨，师法赵孟頫，褚遂良，并从欧，虞而直追“二王”。草书师法李邕，黄庭坚，米芾，功力深厚，晚年尤重变化，风骨烂熳。
《名山藏》云：“允明书出入晋魏，晚益奇纵，为国朝第一。”
清代朱和羹《临池心解》云：“祝京兆大草深得右军神理，而时露伧气;小草则顿宕纯和，行间茂密，亦复丰致萧远，庶几媲美褚(遂良)公。”
代表作有《太湖诗卷》、《箜篌引》、《赤壁赋》等。所书“六体书诗赋卷”、“草书杜甫诗卷”、“古诗十九首”、“草书唐人诗卷”及“草书诗翰卷”等皆为传世墨宝。
编者按：
自古至今，女人不乏忠贞节烈者。有佘太君、花木兰等可披甲挂帅，亦有乐羊子妻断织励夫之妻。然而在书法家们也有如此忠烈坚贞的女子，她就是明代书法家黄道周的妻子——蔡玉卿，一个让人潸然泪下却又引生无尽敬佩的女人。
图左为黄道周，图右为蔡玉卿
蔡玉卿，名润石，字玉卿，龙海人，南明隆武武英殿大学士黄道周夫人，著名书法家。
明万历四十年(1612年)，蔡玉卿出生于鹤峰(今蔡坂村)一个隐士家庭。她幼时恬静寡言，喜爱读书，10岁能属文，15岁嫁黄道周为继室。蔡玉卿来到黄家，不但“事姑以孝闻”，且能刻苦攻读，临池泼墨，就是随黄道周上京途中，也坚持天天临摹东晋女书法家卫夫人字帖。几经磨砺，字、画、诗均有造就，但其作品多不行世，而行世的也以“闺中名不宜传外”为由，署黄道周名字。
此图为蔡玉卿代笔黄道周的手稿
崇祯三年(1630年)，黄道周因连上三疏营救钱龙锡而被贬官三级。乞休获准，将要离京时，蔡玉卿关切地对丈夫说：“所当言者，尽于此乎?”黄道周理解夫人对自己的支持。第二天，再上一疏，规劝崇祯皇帝“退小人，任贤能”。崇祯皇帝竟以“滥举逞臆”之罪把他削籍为民。遭此横祸，蔡玉卿慰勉丈夫：“上怒方殷，祸几不测，今削籍归，幸矣。”
蔡玉卿随夫还乡后，或日夜伏案为致力著书的丈夫研墨抄书，或孜孜研读经史。崇祯八年(1635年)，黄道周讲学于漳州紫阳书院。蔡玉卿随行并热情地为前来听课的学生煮饭做菜，家里经济拮据，也从不告诉黄道周。
崇祯十三年(1640年)，江西巡抚解学龙按常例，推荐所部官员，对黄道周推崇备至。崇祯皇帝疑黄道周与解学龙结党，竟以“党邪乱政”罪名，逮捕两人，各廷杖八十，“发西库司问拟”。蔡玉卿在丈夫遭此沉重打击时，叫家人带去书信，以“天下圣明，自有霁日”相慰。并把寄回的血染襦裤留示子孙。她告诫儿子：“而父获遇明时，乃横受阙下数百鞭楚，九鞫四拷;指节微续，辄细书百部《孝经》，以当狱吏卒钱，为人臣子，劳苦极矣。”让儿子了解父亲的冤屈和坚强的意志。
崇祯十七年(1644年)，明朝覆灭。黄道周奉南明弘光福王诏，赴南京任职。以当时形势，蔡玉卿深知奉诏无异于赴死，但她支持丈夫成行。未几，福王政权也告覆没。黄道周奉南明隆武唐王诏任职。时兵权在郑芝龙手，黄道周知事不可为，于是“自请募兵抗清”。蔡玉卿看到招征疏，悲泣地说：“此夫子尽瘁之日矣!招征之役，不过义无所逃，欲得一死，以下报孝陵与先帝耳!”不久，黄道周兵败被执。蔡玉卿悲痛万端，而报国之情愈烈，即派家僮带去短信：“自古忠贞，岂烦内顾，身后之事，玉卿图之。”黄道周得书大笑。隆武二年(1646年)三月初五，黄道周从容就义。
黄道周殉节后，蔡玉卿叫长子与黄的学生赵子壁前往南京寻访黄道周遗骨，归葬漳浦北山先人墓侧。她在《题侯太孺人遗诗》中写道：“夫志炳日月，苦节终以贞;万里归孤榇，碧血洒钟陵;捐躯事则已，岂顾儿女情。”她志坚情笃，从此带孤儿隐匿于邺山。在长子、次子避兵乱渡河失踪和三子逝世后，她又带四子(子平)及孙(长子的儿子)移居漳州。清顺治九年(1652年)，郑成功破漳州城，探知蔡玉卿下落，“奉两百金为寿”。蔡玉卿婉言谢绝。从此，她偕四子及孙儿深居龙潭山，教诲儿孙，咏诗书，守礼仪，在深山中度过长达42年的清贫寂寞生活。
蔡玉卿能诗善画，尤以书法著称。她的书法“受晋唐法帖规范，又融合金文、碑版格调”，“于苍劲中显露出特有的姿媚和灵秀浑逸的神韵”。笔力精遒，一丝不苟，结构宽展舒和，用笔参以隶意，字势稍带欹侧，因而显得险峻峭拔，稳健秀雅。她的诗、画、书法作品至今尚存的有：上海博物馆的《山居漫咏》、福建省图书馆的国画《梅花》和行书《孝经》。其《孝经》是她临终前传给子平的。她说：“吾诸孙必有能读此者，尚其与之”。
清康熙三十三年(1694年)，蔡玉卿去世，终年83岁，葬于漳浦黄道周墓侧。
蔡玉卿留下的书法作品很少，风格楷模丈夫，真书参以隶意掘朴遒劲，骏雄沉毅，与黄道周极为相似。其书法的特点及风格，从《山居漫咏卷》(下图)可见一斑。
主要看气质是个什么鬼?一夜“暴富”朋友圈。眼看着在奔小康的路上，腰缠万贯了。
早上打开朋友圈，看着好多平时一本正经的朋友，开始发自拍照，穿韩服的，扮鬼脸的，明目张胆写着“最土豪最美丽”的……照片风格，怎么说呢?千姿百态。
其实关于气质早就被书法圈已故的前辈玩烂透了!!!《二十四诗品》已经将各种气质一网打尽。不信你看看下面。
雄浑：这肯定是造像摩崖类书法的共有的气质。
冲淡：看看虞世南写的冲的都像淡茶了。
纤秾：一想起美人，就想起秀若婵娟的褚遂良。
沉着：这个称号只有颜真卿最合适不过了。
高古：有点洁癖的倪瓒是不是很高古呢?
典雅：这类的气质估计都出现在庙堂之上了。
洗练：其实林散之的只有一部分是洗练的感觉，另一部分是空灵。
劲健：这可气质肯定归米芾所有了。
绮丽：奇肆有古媚，相信徐渭才能配这个气质。
自然：其实大部分经典作品都很自然，鸭头丸是不是很自然呢?
含蓄：含蓄的气质嘛，弘一法师字里笔笔皆是。
豪放：其实我也不知道傅山算是洒脱还是豪放，总之先放在这里吧。
精神：精神，神经，疯子，杨凝式，《韭花帖》。
缜密：这个气质柳公权胜于其他人。
疏野：是不是粗头乱服的感觉，杨维桢就是这一款气质。
清奇：字里含清气，奇肆耐品味，黄道周似乎很有清奇的感觉。
委屈：满肚子委屈牢骚，让字都变得扭曲变形，王铎就是这气质。
实境：我也不是特别清楚实境在书法里像啥?智永就很实啦。
悲慨：满纸苍茫。倪元璐
形容：平淡中和，赵孟頫。
飘逸：还有比《试笔帖》更飘逸的气质嘛?
旷达：旷达磊落，变化莫测，张旭的草书是不是这个气质。
流动：草书很多都有流动感，黄庭坚的草书节凑流动性气质很有优势的。
