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夫自古之善书者,汉魏有钟张之绝,晋末称二王之妙。王羲之云:“顷寻诸名书,钟张信为绝伦,其余不足观。”可谓钟、张云没,而羲、献继之。又云:“吾书比之钟张,钟当抗行,或谓过之。张草犹当雁行。然张精熟,池水尽墨,假令寡人耽之若此,未必谢之。”此乃推张迈钟之意也。考其专擅,虽未果于前规;摭(zhi2)以兼通,故无惭于即事。
译文:
自古以来的书法家,在汉朝至三国时期,钟繇(yao2)和张芝的书法最为超绝,时称“钟张之绝”。到了东晋末年,王羲之和他的儿子王献之的书法绝妙,时称“二王之妙”。王羲之说:“近来我搜集并研究了众多的名家书法作品,深信只有钟、张的书法达到了无与伦比的地步,其余的就不值得一看了”。可以说,钟、张死了以后,能够继承他们地位的只有王羲之父子。王羲之又说:“我的书法和钟张相比,比钟的不分上下,或者说超过了他。比张的草书就要差一点儿了,排在他的后边。然而,张芝的笔法精熟,下过功夫,为练书法曾把池塘的水都弄黑了,假如我也像他那样执著,未必就不如他”。这是推崇张芝超越钟繇的意思。考察王氏的专长,虽然有些已经脱离了前人的书法规范,但他们能够博采众长,融会贯通,独创出自己的书法风格。所以说,他们无愧于“二王之妙”的盛名。
评者云:“彼之四贤,古今特绝;而今不逮古,古质而今妍。”夫质以代兴,妍因俗易。虽书契之作,适以记言;而淳醨(li2)一迁,质文三变,驰鹜沿革,物理常然。贵能古不乖时,今不同弊,所谓“文质彬彬。然后君子。”何必易雕宫于穴处,反玉辂于椎轮者乎!
译文:
评论者说:“钟张、二王那四位了不起的大书家,分别在古今书法界特别超绝。但今(二王)不及古(钟张)。古的特点是质朴,而今的特点却是妍美”。我认为,质朴是那个时代的产物,妍美却随着习俗的不同而变迁。虽然人们书写文字,是为了适应记录语言的需要;然而,正如酒有浓有淡一样,质朴和文采也是多样的,时代不断进步,前人的东西沿袭中有改革、继承中有发展,这是事物发展的普遍规律。关键是他们做到了质朴不违时宜,妍美不同时弊。所谓:“文采和朴实配合适宜,才能成为品德高尚的人。”何必舍弃雕梁画栋的宫殿不住而去穴居,从用美玉装饰的车上下来去乘连车辐都没有的古车呢?
又云:“子敬之不及逸少,犹逸少之不及钟张。”意者以为评得其纲纪,而未详其始卒也。且元常(钟繇)专工于隶书,伯英(张芝)尤精于草体,彼之二美,而逸少兼之。拟草则馀真,比真则长草,虽专工小劣,而博涉多优;总其终始,匪无乖互。谢安素善尺牍,而轻子敬之书。子敬尝作佳书与之,谓必存录,安辄题后答之,甚以为恨。安尝问敬:“卿书何如右军?”答云:“故当胜。”安云:“物论殊不尔。”子敬又答:“时人那得知!”敬虽权以此辞折安所鉴,自称胜父,不亦过乎!且立身扬名,事资尊显,胜母之里,曾参不入。以子敬之豪翰,绍右军之笔札,虽复粗传楷则,实恐未克箕裘。况乃假託神仙,耻崇家范,以斯成学,孰愈面墙!后羲之往都,临行题壁。子敬密拭除之,辄书易其处,私为不恶。羲之还,见乃叹曰:“吾去时真大醉也!”敬乃内惭。是知逸少之比钟张,则专博斯别;子敬 之不及逸少,无或疑焉。
译文:
评论者又说:“王献之同王羲之的差距,就象王羲之同钟繇、张芝的差距一样。”持这种意见的人自以为评价得很准确,却不是真正的了解这两种差距之间的始末原由。况且,元常(钟繇)擅长隶书,伯英(张芝)精通草体,两人最拿手的本领,而逸少(王羲之)集于一身。比草书他又能写真书,比真书他又多一样草书,虽然从专业和精通方面看有一点小不足,而在他涉足的许多方面都很出色。总的来讲,他们之间各有长短。谢安平时就善于写尺牍书,而瞧不起王献之的书法。王献之曾经写了一幅最好的书法作品送给谢安,并要谢安务必保存起来,谢安却题完字以后还给了他,令王献之深为不满。谢安曾经问王献之:“你的书法比你父亲的如何?”王献之回答说“当然胜过他”。谢安说:“众人的说法却不是这样”。王献之又回答说:“那些人懂得什么”。王献之这么说虽然是为了反驳谢安的说法,但自称胜过父亲,这不是太过分了吗?而且,要立身扬名首先得尊敬父母,这件事直接关系到一个人的尊贵和显达。当年曾参路过一个名为胜母的地方,因为这个名字有悖孝道而不肯进去。王献之的字,继承了王羲之的笔法,虽然基本上掌握了书法规则,实际上并没有什么大的突破。何况他还假托神仙,说自己的书法是神仙所授,不愿推崇家传的典范。像他说的那样就能学有所成,谁还愿意付出多年的辛苦去学习呢?后来,王羲之去往京城,临走的时候在墙上写了字。王献之偷偷地把字擦掉,再照着原来的样子写上,自以为写得很象。王羲之从京城回来,见了这些字叹道:“我走的时候真是大醉了,怎么写成这个样子”。这时,王献之才感到很惭愧。通过以上这些可以知道,王羲之与钟张的差距,是指专精与多能的差别;而王献之与王羲之的差距,很明显是档次上的,这是毋庸置疑的。
余志学之年,留心翰墨,味钟张之馀烈,挹(yi4)羲献之前规,极虑专精,时逾二纪。有乖入木之术,无间临池之志。观夫悬针垂露之异,奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之姿,鸾舞蛇惊之态,绝岸颓峰之势,临危据槁之形;或重若崩云,或轻如蝉翼;导之则泉注,顿之则山安;纤纤乎似初月之出天涯,落落乎犹众星之列河汉;同自然之妙,有非力运之能成;信可谓智巧兼优,心手双畅,翰不虚动,下必有由。一画之间,变起伏于锋杪(miao3);一点之内,殊衄挫于毫芒。况云积其点画,乃成其字;曾不傍窥尺犊,俯习寸阴;引班超以为辞,援项籍而自满;任笔为体,聚墨成形;心昏拟效之方,手迷挥运之理,求其妍妙,不亦谬哉!
译文:
我从十五岁开始,就注重书法的学习,体味钟张遗留下来的书法法度,汲取王羲之、王献之父子所形成的书法规则,并在专精上很下功夫,已经二十余年了。虽然我没能达到入木三分的程度,但我以张芝临池尽墨为榜样的志向从未间断过。你看,他们的墨迹中有悬针垂露的差异,有奔雷坠石的雄奇,有鸿飞兽骇的英姿,有鸾舞蛇惊的神态,有绝岸颓峰的气势,有临危据槁的情形;或浓重得象崩云,或轻细得象蝉翼;引导开来,仿佛泉水在流注;抑顿下去,又象山一样安稳;纤纤细细的,恰似新月出现在天涯;疏疏落落的,有如群星分布在银河;简直是天地造化之工,那里是运用功力所能写成!相信,这就是所谓的“智慧和技巧的完美结合,心和手的畅快淋漓,动笔之前已有成竹在胸,一笔下去必有它的理由。一画之间,隐藏着笔锋起伏的变化。一点之内,体现出笔锋衄挫的不同。何况只有大量积累形态各异的点画,才能写出各式各样形神兼俱的字来。如果从来就不认真研习尺牍,俯下身来练习,哪怕时间很短;以班超投笔从戎的事迹为借口,拿项羽不愿学书的故事作理由;胡乱一抹,象字就得;心不明白临摹的方法,手不知道用笔的道理,就想把字写好,岂不是大错特错了吗?
然君子立身,务修其本。杨雄谓:“诗赋小道,壮夫不为。”况复溺思毫厘,沦精翰墨者也!夫潜神对奕,犹标坐隐之名;乐志垂纶,尚体行藏之趣。詎(ju4)若功定礼乐,妙拟神仙,犹埏(shan1)埴(zhi2)之罔穷,与工炉而并运。好异尚奇之士;玩体势之多方;穷微测妙之夫,得推移之奥赜(ze2)。著述者假其糟粕,藻鉴者挹其菁华,固义理之会归,信贤达之兼善者矣。存精寓赏,岂徒然与?
译文:
然而,道德高尚的人为人处世,最要紧的是抓住根本,逐步地完善和提高自身素质。杨雄说过:诗赋是很一般的技能,大丈夫不愿把它当作自己的事业。何况是整天把心思沉溺在如何用笔,把精力沦陷在如何书写这件事情上呢!专心下棋,还可获得坐隐的美名;爱好钓鱼,又能体会到行藏的乐趣。如若演奏乐曲,既要有乐工的技巧还要有乐谱的高雅,美妙的程度才能和出神入化如临仙境;又象制造陶器,要想不断地花样翻新层出不穷,就必须在制作工艺和炉窑烧制上加以改进。在书法方面:喜好怪异偏爱奇特的人,玩味着形体气势的多种方法;穷究细微窥测精妙的人,发现了发展变化的奥妙;著书立说的人,要弄清什么是没用的东西;品评鉴别的人,要找出哪些是珍贵的精华。肯定地讲,这些意义和道理必然会归结到一起,我坚信只有贤能通达的人才能作到:不仅事业上成就辉煌,书法上也有很深的造诣!在平时要保持一种执着的精神,把学习和研究寓于欣赏之中,难道这是徒劳的吗!
而东晋士人,互相陶淬。室于王谢之族,郗庾之伦,纵不尽其神奇,咸亦挹其风味。去之滋永,斯道愈微。方复闻疑称疑,得末行末,古今阻绝,无所质问;设有所会,缄秘已深;遂令学者茫然,莫知领要,徒见成功之美,不悟所致之由。或乃就分布于累年,向规矩而犹远,图真不悟,习草将迷。假令薄能草书,粗传隶法,则好溺偏固,自阂通规。詎知心手会归,若同源而异派;转用之术,犹共树而分条者乎?加以趋变适时,行书为要;题勒方幅,真乃居先。草不兼真,殆于专谨;真不通草,殊非翰札,真以点画为形质,使转为情性;草以点画为情性,使转为形质。草乖使转,不能成字;真亏点画,犹可记文。回互虽殊,大体相涉。故亦傍通二篆,俯贯八分,包括篇章,涵泳飞白。若毫厘不察,则胡越殊风者焉。至如钟繇隶奇,张芝草圣,此乃专精一体,以致绝伦。伯英不真,而点画狼藉;元常不草,使 转纵横。自兹己降,不能兼善者,有所不逮,非专精也。虽篆隶草章,工用多变,济成厥美,各有攸宜:篆尚婉而通,隶欲精而密,草贵流而畅,章务检而便。然后凛之以风神,温之以妍润,鼓之以枯劲,和之以闲雅。故可达其情性,形其哀乐。验燥湿之殊节,千古依然;体老壮之异时,百龄俄顷,嗟乎,不入其门,讵窥其奥者也!
译文:
而东晋时期的士大夫们,翰墨之风盛行,他们互相熏陶互相影响。假如你能和王羲之、谢安等人,郗鉴、庾亮之辈朝夕相处的话,那么你的书法不说是完全达到他们的神奇,也可以具有他们的风味。然而,那个时代离现在很远了,那种学习书法的风气和环境是越来越微妙了。再加上一些人听到不可靠的书法理论也不加以甄别继续传播,得到只根末节的书法技巧也不加完善继续流行,古今阻隔,没办法向他们当面请教。还有一些人虽然有了体会,却深深的藏在心里。这样一来使得许多有志学习他们的人茫茫然不得其要领,白白地看到那些大书法家成功作品的美妙,却不知道达到美妙的根由。有的人在分布上下功夫已经多年,但离规则法度还是很远,学楷书没有感悟,练草书也很迷惑。有的人即便是初步能草书,粗略地懂一些隶书法则,却又好钻牛角尖,固执己见,自然脱离了通用规则。岂不知心和手的关系,就象水的源头和支流;转和用的技术,犹如树干与枝条一样吗?为了简便快捷,行书为要;提写匾额或方幅用于比较庄严的场合,真书为先。草书中不兼有真书在里面,大概显得专谨;真书中不带有草书的笔画,实在不能算作书信一类。真书以点画作为字的形状特征,而使转则体现着书者的情趣和秉性;草书中点画的有无、多寡反映了书者的情趣和秉性不同,使转才是草书的形状特征。草书离开使转,不能成字,真书在点画上有了缺陷,也不会影响到它的使用。各种字体回环交错的形式不同,大体上还是互相关连的。所以就要兼顾通晓大篆、小篆,俯察贯通八分书体,包罗概括谋篇与章法,涵容并蓄飞白,如果对它们丝毫不加了解,那就象北胡和南越的风俗迥然不同了呀。至于钟繇之所以能够成为“隶书奇人”,张芝之所以能够成为“草书圣人”,这都是专精一体的结果。张芝的字不是真书,而点画却在书中经常出现。钟繇的字不是草书,而使转却在书中到处可见。自他们以后,不能兼善的人达不到他们的水平,则是不能专精的缘故。虽然篆书、楷书、今草、章草的技法和用处多种多样,若使其更加完美,就要各适所宜:篆书提倡委婉而又通达,隶书适宜精练而又严密,草书贵在流利而又舒畅,章草务求检束而又便捷。然后施以凛冽之气使其具有威风的神态,施以温柔之情使其更加妍美润泽,施以战斗之志使其显现枯瘦劲拔,施以平和之意使其凭添闲逸高雅。这样才能反映书家的情性, 使书法也具有了喜怒哀乐的特征。体验干燥和潮湿的不同节气,一千年也是这个样子:体验老年和壮年的不同时期,一百年很快就过去了。唉!不深入研究书法这门学问,是不可能知道其中奥妙的。
又一时而书,有乖有合,合则流媚,乖则雕疏,略言其由,各有其五:神怡务闲,一合也;感惠徇知,二合也;时和气润,三合也;纸墨相发,四合也;偶然欲书,五合也。心遽(ju4)体留,一乖也;意违势屈,二乖也;风燥日炎,三乖也;纸墨不称,四乖也;情怠手阑,五乖也。乖合之际,优劣互差:得时不如得器,得器不如得志;若五乖同萃,思遏手蒙;五合交臻,神融笔畅。畅无不适,蒙无所从。当仁者得意忘言,罕陈其要;企学者希风叙妙,虽述犹疏。徒立其工,未敷厥旨。不揆(kui2)庸昧,辄效所明;庶欲弘既往之风规,导将来之器识,除繁去滥,睹迹明心者焉。
译文:
又一时作书,也有条件适合与不适合的情况。适合的时候则流利妍媚,不适合的时候则零乱粗糙。合与不合,概括起来各有五种情况:精神怡悦自在悠闲,是一合。感人恩惠酬答知己,是二合。时令温和气候湿润,是三合。纸佳墨优利于发挥,是四合。突发灵感欲尽其兴,是五合。心神不安事务缠身,是一不合。违背心意委屈情势,是二不合。风干气燥烈日炎炎,是三不合。纸次墨劣两不称手,是四不合。情呆志怠身疲手懒,是五不合。合与不合之间,还存在优劣的差别:得到好的时令不如得到好的器具,得到好的器具又不如得到好的精神状态;如果五种不合的情况同时赶在一起,则思想僵化手无所措;如果五种合的情况同时交会到一块,则思维敏捷手笔爽畅。手笔爽畅则无不适,手笔迷蒙则无所从。往往写了一幅好字的人只顾得欣赏而忘记了总结经验,也很少讲述心得要点;企望学习书法的人总是希望教导者叙述得清楚一点,但实际上听了他们的讲述以后又觉得不甚了了,徒然费了很多工夫,却未能达其旨义。(我)不揣度资质愚钝才识浅薄,奉献出实践证明很有效的经验,希望能够弘扬前人的风范和法度,启导将来有才识的学者,除繁去滥,使人一看就能明白。
代有《笔阵图》七行,中画执笔三手,图貌乖舛,点画湮讹。顷见南北流传,疑是右军所制。虽则未详真伪,尚可发启童蒙。既常俗所存,不藉编录。至于诸家势评,多涉浮华,莫不外状其形,内迷其理,今之所撰,亦无取焉。若乃师宜官之高名,徒彰史牒;邯郸淳之令范,空著缣(jian1)缃(xiang1)。暨乎崔、杜以来,萧、羊已往,代祀绵远,名氏滋繁。或藉甚不渝,人亡业显;或凭附增价,身谢道衰。加以糜蠹不传,搜秘将尽,偶逢缄赏,时亦罕窥,优劣纷纭,殆难覼(luo1)缕。其有显闻当代,遗迹见存,无俟抑扬,自标先后。且六文之作,肇自轩辕;八体之兴,始于嬴政。其来尚矣,厥用斯弘。但今古不同,妍质悬隔,既非所习,又亦略诸。复有龙蛇云露之流,龟鹤花英之类,乍图真于率尔,或写瑞于当年,巧涉丹青,工亏翰墨,异夫楷式,非所详焉。代传羲之与子敬笔势论十章,文鄙理疏,意乖 言拙,详其旨趣,殊非右军。且右军位重才高,调清词雅,声尘未泯,翰牍仍存。观夫致一书,陈一事,造次之际,稽古斯在;岂有贻谋令嗣,道叶义方,章则顿亏,一至于此!又云与张伯英同学,斯乃更彰虚诞。若指汉末伯英,时代全不相接;必有晋人同号,史传何其寂寥!非训非经,宜从弃择。
译文:
历代流传下来的有《笔阵图》七行字,其中画有执笔的三种手式,图画的样子怪异不通,字体模糊错误。近来流传南北到处可见,据说可能是王羲之的作品。虽然不知是真是假,尚且可以作为儿童初学书法的启蒙教材。既然是大家都有的,不值得编录。至于各家有权威的评论,多数涉及浮华,无非是从外表上描述它的形状,而不深入探究它的内在道理,对于我今天的撰述,也没什么之值得择取的。至于师宜官的名望很高,却图彰史册;邯郸淳也曾盛极一时堪称典范,不过是在书卷上空有其名。到了崔瑗、杜牧以后,萧子云、羊欣以前这段时间,更是年代久远,名家繁多。或者当时名声很高经久不衰,人死以后他的书法业绩仍被后人倍加推崇;或者当时凭附某些权贵名人抬高身价,人死以后他的书法价值也就日薄西山了。再加上糜烂虫蠹不能传世,搜刮藏秘几乎殆尽,偶然遇到让人欣赏的机会,时人很少得见,是好是坏众说纷纭,实在难以陈述清楚。其中有的是显闻当代的人,他们的遗迹还在,能够经常见到,不用等待别人的评判,自己就可以排出名次。况且,六种文字的草创,从轩辕时期开始,到了赢政时期又有了八种书体的兴盛。那都是历代统治者定下来的,在历史上起到了相当大的作用。但今时和古时不同,妍媚和质朴有了极大差别。这些既然不是我们所要研究的,也应该省略掉。还有龙书、蛇书、云书、垂露篆之流,龟书、鹤头书、花书、芝英书之类,或者是对物象的轻率描摹,或者是对当时祥瑞的简单记录,从技巧上看属于绘画方面的,算不上书法,又不具备楷书的笔画特点,没必要详谈它。世传王羲之《与子敬笔势论》十章,词句鄙俗,理论粗疏,意义乖张,言语拙劣,详细研究他的主要目的,绝不是王羲之的作品。王羲之地位重,才智高,格调清,词句雅,声望和业迹尚未泯灭,书法真迹仍然存在,可以看到他每致一篇书信,陈述一件事情,即便是在很仓促的时候,也具有古人的认真态度;怎么会在教导子嗣这样的大事上,章法和规则如此亏失,竟然到了这种地步!又说与张伯英同学,这就更加彰显了它的虚假和荒诞。若指汉末的张伯英,时代全不相接;若是与晋朝人同名同姓,为什么史传中找不到他!它既不是训范也不是经典,还是放弃收录为好。
夫心之所达,不易尽于名言;言之所通,尚难形于纸墨。粗可仿佛其状,纲纪其辞。冀酌希夷,取会佳境。阙而末逮,请俟将来。今撰执使转用之由,以祛未悟。执谓深浅长短之类是也;使谓纵横牵掣之类是也;转谓钩环盘纡之类是也;用谓点画向背之类是也。方复会其数法,归于一途;编列众工,错综群妙,举前人之未及,启后学于成规;窥其根源,析其枝派。贵使文约理赡,迹显心通;披卷可明,下笔无滞。诡辞异说,非所详焉。
译文:
但凡用心所能想到的,不容易用语言全面地表达出来;用语言所能说通的事情,又很难形象地用笔墨写于纸上。粗略地可以描述其形状,提纲式的记录言辞。只能靠反复斟酌这些不太明白的东西,逐步达到最佳境地。因为条件所限而未能达到的,就等到将来再说吧。今天撰述 执、使、转、用方法的原由,以消除一些迷惑。执说的是深浅长短之类笔画的确立,使说的是纵横牵掣之类笔画的设置,转说的是钩环盘纡之类笔画的处理,用说的是点画向背之类笔画的运用。又综合这数种方法,加以归纳,编列众家工用,吸收各家长处,举荐一些前人所未能涉及到的,启发后来学者找到书法的规律,探究其根源,分析其支脉。力求做到文字通俗道理简单,条理分明便于理解,打开书一看就能明白,下笔写来就能得心应手。至于那些诡辩之词奇异之说,就不说它了。
然今之所陈,务裨(bi4)学者。但右军之书,代多称习,良可据为宗匠,取立指归。岂惟会古通今,亦乃情深调合。致使摹蹋日广,研习岁滋,先后著名,多从散落;历代孤绍,非其效与?试言其由,略陈数意:止如《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》、《太史箴(zhen1)》、《兰亭集序》、《告誓文》,斯并代俗所传,真行绝致者也。写《乐毅》则情多怫郁;书《画赞》则意涉瑰奇;《黄庭经》则怡怿虚无;《太史箴》又纵横争折;暨乎《兰亭》兴集,思逸神超,私门诫誓,情拘志惨。所谓涉乐方笑,言哀已叹。岂惟驻想流波,将贻啴(tuo1)嗳(he2)之奏;驰神睢(hui1)涣,方思藻绘之文。虽其目击道存,尚或心迷议舛。莫不强名为体,共习分区。岂知情动形言,取会风骚之意;阳舒阴惨,本乎天地之心。既失其情,理乖其实,原夫所致,安有体哉。
译文:
然而,今天我所要陈述的,务必要有益于学习书法的人。但是,王羲之的书法,历代为大多数人称赞和学习,很可以作为自己推崇的老师,当作自己的志向。这不仅是因为他能够会通古今,还在于他能够把感情和笔调结合在一起。因此使摹拓的人一天比一天广泛,研习的人一年比一年增加。先后出现了一些著名人物,大多数书作都散落了。惟独继承了王羲之书派的却世代相传,这难道不是很明显的见证吗?要说其理由,粗略地陈述几点意见:就说象《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画 赞》、《太史箴》、《兰亭集序》、《告誓文》等书帖,这些都是历代社会上所流传的,真书和行书极为优秀的法帖。写《乐毅》的时候则感情比较忧郁;书《画赞》的时候则着意瑰丽奇特;《黄庭经》则心旷神怡虚无缥缈;《太史箴》又纵横挣扎;说到《兰亭》那更是兴致的集中体现,思绪逸宕精神超脱,又因为那是一次私人门客和知心朋友的集会,各舒情怀,互相劝勉,字里行间也表现出感情的压抑和志向的惨淡。正所谓处在快乐的场合就会笑,听到悲哀的言语就会叹息。岂只是心随涓涓溪流汹涌波涛,才产生了动人心弦的如诉如泣的演奏;驰骋神思仰望浩涣,方才想到辞藻华丽的文章。虽然这是显而易见的道理,但还是有些人心中迷惑而发表与此相违背的议论。无不是强名为什么什么体。本来是一个整体却要分而习之。他们那里知道情感的活动必然形于言表,这恰恰说明一切文学作品都受意识的支配;阳气盛则舒展阴气盛则凄惨,本来就是天地心情的体现。既然失去了情感,理论上也就脱离了实际,本来就是这么回事,哪里有什么体呢。
夫运用之方,虽由己出,规模所设,信属目前,差之一豪,失之千里,苟知其术,适可兼通。心不厌精,手不忘熟。若运用尽于精熟,规矩谙于胸襟,自然容与徘徊,意先笔后,潇洒流落,翰逸神飞,亦犹弘羊之心,预乎无际;庖丁之目,不见全牛。尝有好事,就吾求习,吾乃粗举纲要,随而授之,无不心悟手从,言忘意得,纵未穷于众术,断可极于所诣矣。
运笔的方法,虽然由自己来决定,规模的设定,也是根据眼前的情况,但是差之毫厘,失之千里,假如知道了其中的奥妙,才可以通晓多种书法技巧。思考问题不怕精细,练习手法不怕熟练,如果运笔用墨都达到了精熟的程度,书法规则熟记于心,自然就能在准备写字的时候先打好腹稿,做到意先笔后,潇洒流落,翰逸神飞。又好比桑弘羊很善于心算,预想能力无边无际;庖丁的眼里,看到的只是刀刃和关节腔以及筋脉的细微之处,而不是牛的整个躯体。经常有爱好书法的人向我求教,我就粗略地列举纲要,随时地教授与他,没有一个不是心有所领悟手有所适从,具体内容虽然忘记了但意思还是领会了,纵然未能掌握所有书法的技法,肯定可以达到很深的造诣。
若思通楷则,少不如老;学成规矩,老不如少。思则老而愈妙,学乃少而可勉。勉之不已,抑有三时;时然一变,极其分矣。至如初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝,既能险绝,复归平正。初谓未及,中则过之,后乃通会,通会之际,人书俱老。仲尼云:“五十知命”、“七十从心。”故以达夷险之情,体权变之道,亦犹谋而后动,动不失宜;时然后言,言必中理矣。是以右军之书,末年多妙,当缘思虑通审,志气和平,不激不历,而风规自远。子敬已下,莫不鼓努为力,标置成体,岂独工用不侔,亦乃神情悬隔者也。或有鄙其所作,或乃矜(jin1)其所运。自矜者将穷性域,绝于诱进之途;自鄙者尚屈情涯,必有可通之理。嗟乎,盖有学而不能,未有不学而能者也。考之即事,断可明焉。
译文:
谈到思通楷法规则,少年不如老人;学成规矩,老人不如少年。思考问题则是年龄愈大愈好,做学问还是少年人可以刻苦坚持。刻苦坚持的过程中,大致要经历三个阶段;一个阶段终了,就会有一个明显的飞跃。比如初学分布,只求能把字写平正;既然掌握了平正的技巧,务必要在险绝上下功夫;掌握了险绝的技巧以后,再回归到平正上来。最初阶段可说是不太理想,中间阶段又过头了,最后阶段才达到了精通笔法领会奥妙的程度。到了这种时候,人和书都已经老喽。孔子说:“五十而知天命”,“七十而从心”。所以才能知道安全与危险的情况,体会权宜与变通的方法;也就是先谋划而后行动,这种行动才不至于不合时宜;事情发生以后再作评论,这种评论必然是符合实际的。就拿王羲之的书法来说,多数妙品都是晚年所作,应当是由于思虑通审,志气和平,不激不厉,而风格和规范自然远远超出他人。 王献之以下的书家,无不是狠命地努力,树立某种体裁,这不单单是技巧和使用上不能和王羲之等同,也是精神和感情相差很远的缘故。有的人谦虚,认为自己的字不行;有的人骄傲,自己夸自己的字不得了。自夸的人将被困在很小的圈子里,不可能有大的发展;自鄙的人只是屈居在某个阶段,必有到达终点的可能。诶呀!世上只有学而不会的人,没有不学就会的人。考察一下实际,肯定可以明白的。
然消息多方,性情不一,乍刚柔以合体,忽劳逸而分驱。或恬憺雍容,内涵筋骨;或折挫槎(cha2)桠(ya1),外曜(yao4)锋芒。察之者尚精,拟之者贵似。况拟不能似,察不能精,分布犹疏,形骸未捡;跃泉之态,未睹其妍,窥井之谈,已闻其丑。纵欲唐突羲献,诬罔钟张,安能掩当年之目,杜将来之口!慕习之辈,尤宜慎诸。至有未悟淹留,偏追劲疾;不能迅速,翻效迟重。夫劲速者,超逸之机,迟留者,赏会之致。将反其速,行臻会美之方;专溺于迟,终爽绝伦之妙。能速不速,所谓淹留;因迟就迟,讵名赏会!非其心闲手敏,难以兼通者焉。
译文:
然而书法带给人们的感受是多方面的,所体现的性情也不一样,乍刚乍柔以合为一体,忽劳忽逸而分别驱使。或恬淡雍容,内含筋骨;或折挫槎桠,外曜锋芒。观察的时候越精越好,摹拟的时候越似越好。何况摹拟得不似,观察得不精,从分布上看很疏忽涣散,从形骸上看又不检点没有约束;跃泉的姿态,不见其妍美,坐井观天夸夸其谈,已经闻到了他的丑陋。纵然要冒犯羲之、献之,诬蔑冤枉钟繇、张芝,怎能掩盖当年人们的眼睛,杜绝将来人们的口舌!赏习书法的人,尤其应该慎重辨别。至于有的人未能领悟淹留的含义,片面地追求劲疾;不能迅速,反效迟重。要知道,劲速之笔,是达到超逸的关键;迟留之笔,则是欣赏聚会所致。能速反而不速,才是达到完美的方法;专门沉溺于迟缓,终究会丧失绝伦的美妙。能速不速,叫做淹留;因迟就迟,则不叫赏会!如果不是心情闲雅手法娴熟,难以把迟速技巧结合得恰到好处啊。
假令众妙攸归,务存骨气;骨既存矣,而遒润加之。亦犹枝干扶疏,凌霜雪而弥劲;花叶鲜茂,与云日而相晖。如其骨力偏多,遒丽盖少,则若枯槎架险,巨石当路,虽妍媚云阙,而体质存焉。若遒丽居优,骨气将劣,譬夫芳林落蕊,空照灼而无依;兰沼漂萍,徒青翠而奚托。是知偏工易就,尽善难求。虽学宗一家,而变成多体,莫不随其性欲,便以为姿:质直者则径侹不遒;刚佷(hen3)者又倔强无润;矜敛者弊于拘束;脱易者失于规矩;温柔者伤于软缓,躁勇者过于剽迫;狐疑者溺于滞涩;迟重者终于蹇钝;轻琐者染于俗吏。斯皆独行之士,偏玩所乖。
译文;
假使众妙所归,务必存有骨气。骨气既然有了,再进一步使其遒劲圆润。也就是要象枝干那样高低疏密有致,凌霜雪而更加苍劲;花叶鲜茂,与云日相映生晖。如果骨力偏多,遒丽很少,则象枯树杈架得很危险,巨大的石头挡在路上,虽然在妍媚方面有欠缺,而体质却是存在的。如果遒丽占了优势,骨气将处于劣势,譬如花从中凋落了花苞,白白地享受阳光而无光彩;兰沼里飘荡的浮萍,徒有青翠而没有依托。由此可知偏工易就,尽善难求。虽然所学的书法都源自一位书法家,却变成了很多字体,无不是随着个人的性情和爱好,便宜发挥而形成了自己风格:耿直的人则坚挺而缺乏遒丽;刚狠的人又倔强而缺乏圆润;矜持自敛的人病在拘束;洒脱放荡的人缺少规矩;温顺柔弱的人伤于软缓;急躁勇猛的人过于轻疾;生性多疑的人溺于滞涩;迟缓稳重的人终于蹇钝;轻繁琐碎的人染于俗吏。这些都是一意孤行的人偏持个性,所以背离了正轨。
《易》 曰:“观乎天文,以察时变;观乎人文,以化成天下。”况书之为妙,近取诸身。假令运用未周,尚亏工于秘奥;而波澜之际,已浚发于灵台。必能傍通点画之情,博究始终之理,镕铸虫篆,陶均草隶。体五材之并用,仪形不极;象八音之迭起,感会无方。至若数画并施,其形各异;众点齐列,为体互乖。一点成一字之规,一字乃终篇之准。违而不犯,和而不同;留不常迟,遣不恒疾;带燥方润,将浓遂枯;泯规矩于方圆,遁钩绳之曲直;乍显乍晦,若行若藏;穷变态于毫端,合情调于纸上;无间心手,忘怀楷则;自可背羲献而无失,违钟张而尚工。譬夫绛树青琴,殊姿共艳;隋珠和璧,异质同妍。何必刻鹤图龙,竟惭真体;得鱼获兔,犹恡(lin4)筌蹄。
译文:
《易经》上说:“观看天文,以便察知时序的变化;了解人类社会的文化现象,可以用来教育和治理天下。”何况书法所谓的奥妙,都是取自身边的某些事物。假使运用得不是很周全,那也是研究这些奥妙的工夫还不够深;而书法家在挥洒自如波澜翻卷的时候,正是心里喷发出的洪流。必须搞清点画之间的关系,广泛研究开头与结 尾的缘由,融合虫书、篆书,归纳草书、隶书。体察用五种材料制作器物,仪态和形状变化万千不可穷尽;象各种乐器演奏乐曲,带给人们的感受美妙无穷。至于写字,几个笔画结合在一起,它们的形状各不一样;几个点儿并列,每个点儿的体态又不相同。一点儿要成为一个字的规矩,一个字要成为整篇作品的准则。笔画虽有违常规但又不相互侵犯,和谐相处又不雷同;留笔不要长久迟缓,遣笔不能恒久疾速;象带子的笔画要用躁笔,写方笔要用润笔;墨汁将要浓的时候又要变成枯笔;不使用方尺圆规也能写出比较标准的方笔和圆笔,丢弃钩环绳线依然写就合乎要求的曲笔和直笔;忽而明显忽而虚无,一会儿行笔一会儿藏笔;穷尽各种变化于笔端,结合现实情调于纸上,心和手紧密结合在一块,忘记了楷书规则;自然可以背离羲献的法则而不失误,违背钟张的规范而仍得工巧。譬如绛树、青琴两位女子,虽然容貌不一样但都很漂亮;隋侯之珠与和氏之璧这两件宝物,形质虽异却同样艳丽。何必刻意画鹤图龙,竟然惭愧真体。捞到了鱼,猎得了兔,又何必舍不得捕获用的工具。
闻夫家有南威之容,乃可论于淑媛;有龙泉之利,然后议于断割。语过其分,实累枢机。吾尝尽思作书,谓为甚合,时称识者,辄以引示:其中巧丽,曾不留目;或有误失,翻被嗟赏。既昧所见,尤喻所闻;或以年职自高,轻致陵诮。余乃假之以缃缥,题之以古目:则贤者改观,愚夫继声,竞赏豪末之奇,罕议锋端之失;犹惠侯之好伪,似叶公之惧真。是知伯子之息流波,盖有由矣。夫蔡邕(yong1)不谬赏,孙阳不妄顾者,以其玄鉴精通,故不滞于耳目也。向使奇音在爨(cuan4),庸听惊其妙响;逸足伏枥,凡识知其绝群,则伯喈(jie2)不足称,伯乐未可尚也。至若老姥遇题扇,初怨而后请;门生获书几,父削而子懊;知与不知也。夫士屈于不知己,而申于知己;彼不知也,曷足怪乎!故庄子曰:“朝菌不知晦朔,蟪蛄不知春秋。”老子云:“下士闻道,大笑之;不笑之则不足以为道也。岂可执冰而咎夏虫哉!”
译文;
听说有这样一句话,说:家有象美女南威那样的容貌,才可以品评女人的美丽;有龙泉剑那样的利刃,然后再去议论如何断割。这话虽然有点儿过分,实际上却触及到了问题的根本。我曾经费尽心思写了一幅字,自己认为发挥得不错,遇到当时称得上是有见识的人,就拿出来向他们请教:他们对其中精巧美丽的笔画,不曾多看一眼;对有了失误的字或笔画,却被赞赏不已。既不管有没有书法方面的见识,就在那里夸夸其谈,显示其很有研究;或者以年龄大职位高自居,加以轻视甚至讥诮。当我把我原来的字用彩色丝绸加以装裱,并题上古人的名字以后,那些有名望的人的看法马上就改变了,普通的人也跟着附和,争着抢着评赏毫末如何如何新奇,却很少议论锋端有什么缺失;好比惠侯喜好伪品,恰似叶公惧怕真龙。由此可以想见俞伯牙在钟子期死后永不弹琴,是有其理由的。蔡邕听到灶堂中燃烧的桐木发出的爆裂声就能发现上好的琴材,孙阳通过观察马的外形就能发现千里马,正是因为他们精通鉴别之术,才有了灵敏的耳目。假使奇怪的声音从灶堂发出,普通的人听的了也能因其奇妙而惊讶;千里马栓在马厩里,普通的人也能看出它的超群之处,则伯喈(蔡邕)不足以称赞,伯乐(孙阳)也没什么可以崇尚的了。至于象老姥遇到王羲之在扇子上题字,起初埋怨后来又请;弟子获得王羲之写上字的几案,被他的父亲刮掉而懊恼;这说明,对王羲之书法的珍贵之处,知道与不知道相差太远了。有本事的人在不了解自己的人那里就会受委屈,而在了解自己的人那里就会得到发展。他不知道,怎么好怪他呢!所以庄子说:“朝生暮死的菌类植物不知道一天之中有白天和黑夜的变化,黑蝉不知道一年之中还有春、秋季节。”老子说:“一般的人听我讲‘道’,就会大笑,如果不大笑则不足以为‘道’了。怎么能拿着冰去考问夏天的虫子有关冰的问题呢?”
自汉魏已来,论书者多矣,妍蚩杂糅,条目纠纷:或重述旧章,了不殊于既往;或苟兴新说,竟无益于将来;徒使繁者弥繁,阙者仍阙。今撰为六篇,分成两卷,第其工用,名曰书谱,庶使一家后进,奉以规模;四海知音,或存观省;缄秘之旨,余无取焉。垂拱三年写记。
译文:
自汉、魏以来,论述书法的人多了。好坏杂糅,条目纷繁。或者重复前人的观点,到了也没什么新意;或者随便兴立新说,竟然对将来毫无益处;只会使繁琐的更加繁琐,有缺陷的仍有缺陷。现今我撰写了六篇文章,分成两卷,依据工用排列次序,取名《书谱》,但愿将来有哪一位书法家,认真地把它作为书法规则并加以发展;广大书法爱好者,或者作为探讨研究之用。这是我整理归纳书法奥秘的唯一宗旨,其余并无所图了。垂拱三年(公元六八七年)写记。
感谢被点评到的墨友帮助整理了这些资料。
【首先是张强老师聊一聊临习贺捷表的方法和注意事项等问题】
我现在和各位书友们就交流一下我学习钟繇《贺捷表》的体会。我也是近几年才开始关注钟繇这位书法家,我们大家都知道他是三国时期的人,也就是东汉时期的人。钟繇是楷书的鼻祖,也就是说他是最早开始写楷书的人,所以我们在学楷书的时候绕不开他这一关,他是非常关键的一个人物。如果说我们要做学问,就要关注最原始的艺术资料。
由于钟繇当时在写这个《贺捷表》的时候,不光有楷书,还有隶书,楷书和隶书是共同存在的。所以说他的字呢,保持很多隶书的意态。比如说是他这个字型啊比较扁,再有呢,他有着隶书的捺脚等等。现在有一句话叫什么呢?“主要看气质”,实际上我们在学习中有的时候,也要准确地把握他的气质,他的气质是什么呢?就是很高古,有隶书一般的高古。
我们在临习的时候一定要抓住钟繇高古的这种气质。尽量不要把唐楷甚至唐楷以后比较新的气质带到他的这个《贺捷表》中来。我们看这个帖很灵动,比其他的,比如说《宣示表》什么的要灵动,所以说深受当代人的人喜爱。我们在临他这个字的时候呢,最好是带有写隶书的意识去写,我觉得会更贴近于他这个帖,格调会更高,气质会更高古。
我说一下我临习《贺捷表》的一些个方法。临帖无非就是那几个方面,我先说的就是工具,由于他是小楷,所以我写《贺捷表》用的毛笔是狼毫,而且是新笔,笔呢不一定要长,但是要用新笔。弹性比较好这种,这样比较好表现他灵动、劲健的这种特征。纸用半生半熟的纸,这样的话会更好表现他用笔的这种劲道。
我现在写字用的墨,通常是研墨,当然写大字的话砚墨就比较费劲了,我在写小字的时候通常就是研墨来写,研墨的好处就是写出来之后,墨比较调和,用墨汁写出来会没有“墨分五色”的这种效果。研出来的墨比较活泼。
然后我再说说章法,《贺捷表》的章法我们大家都可以看出来,他是字距比较紧,行距比较舒朗。
他的这个结字啊,由于它和隶书是并存的,所以他的结字的方法还是延续了隶书的结字方式,字形比较扁。我们要注重它的用笔,在临帖时务必要临的精准!要学习他用笔常用的手法。他的用笔比较空灵,制造空灵的方法,我有一个,那就是写的相对支离一些,不要笔笔都挨着。这个小窍门就是笔笔相对独立,这样就比较空灵些。再有我们学习一个帖,包括学习贺捷表,不应该只独立地学一个帖,这样会陷入只是执着它的形,眼界就会不够开阔,对以后创作没什么好处。另外它属于刻在碑上的,无法体会作者当时用墨是怎么用的。
我们在学习贺捷表的同时,可以借鉴一下后来一些人是怎么学的?比如说王羲之、王献之还有这个明朝的王宠、黄道周以及傅山等,我们可以借鉴一下他们学习钟繇的方法,可以把他们全都当成钟繇来学习,也可以把他们看成是咱们的师兄弟。看看咱们的这些师兄们是怎么学习老师的,看看他们是以什么样的角度来观察钟繇的?这样的话也为我们的创作打下了基础。为我们以后开拓学钟繇的各种路子做一个非常好的引导。这就是我对学习钟繇的一些浅薄看法。
【下面是张强老师对作业帖的点评】
第一位墨友“伊天”的作品
伊天的这件临作的在今天这几件里面是临的好的。伊天临的《贺捷表》总体的面貌很不错,给人那种印象很好,很清秀,也很灵动。从章法和结字上来说呢,很接近原帖,也就是从大概看还是很像。
然后我再说不足,不足就是用笔过于纤巧。写的不够沉着,不够朴拙。许多的笔画写的也太细,缺少一种力度。我们在学习钟繇的时候,还有关注到他的立意,就是隶书的意态。我们不能写得过于的巧。我们可以看一下后人们学钟繇的,他们很少把它写的很巧。巧了就多了一些媚态,显得不够高古了。
他这个从表面上看着好像很和谐,其实我们仔细来看,他的笔画之间缺少一种连贯性。可以想象他在写的时候是看一笔写一笔,连贯性不够,缺少一种书写性,不够自然。下回在写的时候要注意笔画之间的那种关系,那种笔断意连的意思。
另外我再说点小常识,就是这个引首章太大了,盖在上面很蠢。因为你的字不大,所以说盖这么大章非常的不合适。另外这个名章你盖的位置也应该再向下移三个字的位置更合适。再有就是你这个佛章,盖在上面首先是没有道理,再来讲这种佛像的章,不是什么作品上边都能盖,这是一个《贺捷表》,而且又是一个临作,和佛不搭边儿,这个不该用。
第二位墨友“潜行”的作品(群昵称:秋水无尘)
潜行的这个作品呢,从整体上来看很不错,抓住了书法很本质的一些特征。比如说气息贯通,而且他书写的这种状态很松弛,看着很亲切,也很会用墨,蘸一次墨能够写很多字,这样周而复始,自然就会产生一种韵律。从浓到淡这种墨色上的变化本身就是一种韵律感。不管你有没有这种意识,我告诉你这种方法是非常对的。
缺点就是:书写时由于过份注重气息的贯通,在细节的处理上做得不够好,感觉太草率,不认真。在用笔上也不够准确,显得有些油滑。我们既然临帖就要认真学习古人的手法,把这些手法全部都应用熟了,这样才能为我所用。所以说下次临帖的时候就要认真对待,从古人的用笔,结字,书写状态以及墨法等,都应该准确把握。
另外我们临完了之后,最好还是要落上款,是谁临的,临的日期,以及印章等,这样才能形成一幅非常完整的临作,临作也是作品嘛!我们要认真对待。
第三位墨友“William19”的作品
这幅临作写的很完整,写得很安静,尽管有些生疏,但由于态度认真,所以看着也很亲切,有情感的注入。可以想象作者当时一笔不苟的书写状态。由于作者可能写了很多唐楷,受其影响,字写得方正而规矩,这是优点,但从原帖另一方面来讲使字缺少了一种势态。这种缺失即是缺少了上下照应的变化。纵观贺捷表,钟繇之书极尽变化之能事,一点铺面,每个字形态各异,欹侧丰富。你的字形偏长,字距过大,通篇发散,而且字大小一致无变化。王羲之曾说过,字最忌讳状如算子,即每字大小一致,这样就会显得像美术字,而真正书写是要做到长短粗细大小不一,大珠小珠落玉盘的音乐韵律感。最后,作者学习原作的形式有作品意识,这点值得发扬。
第四位墨友“孙阳”的作品
这件作品从整体上来看也不错,章法上运用了作者当时书写的那种形式,所以说很协调,能写成这样也很不容易,你也写过很多作品,作品才能够写的协这么协调。
不足之处,先说章法。这个印章用的不合适,首先你在中间用那么大一方印,没有任何道理。再有,在死罪死罪下面盖那方印,我没有看清是什么内容,不过盖什么章都不合适。再说用笔,用笔太巧,笔压不下去,这不行,太巧就不朴拙,离汉代的气息就比较远。虽然咱写的是楷书而且还是小楷,但还是要表达出汉代的气息,写的太纤巧了,就不像隶书了,过于秀气,好多笔法就不准确,特别是在入笔处,写的太尖。写朴厚这一路的字,一定要注意沉着,那种感觉就像军人踢正步的感觉,这一步踏下去要非常肯定,落下去就落下去了,不要犹犹豫豫,这样就不接近古人,不肯定不行。
我希望你以后要把握一种气息,把握汉朝人的气息,想一下钟繇是在汉代文化氛围之中成长起来的,我们学习古人就是追古,无论是字的意态还是当时的社会风气,一定要与当时相契合,只有这样我们写出的字才能更像古人,才能学到更多的东西。
第五位墨友“木棉馨薇”的作品
我看了木棉的这件作品呢、我觉得很有意思,为什么呢?他从章法上给钟繇修改了。钟繇原帖的章法不是这样的。他把钟繇写的行距写得更近了。我觉得这也是一种新意吧!也算是一种创新。嗯,整体上看起来啊!气势很足。由于字距和行距都近了吗?就比较拢气。这也算是一种优点哦。
然而,这里边也透露出了好多的不足,说点细节,细节上就是用笔不准确。
我们写字、学古人要记住了四个字,“务求精到”,我们学习古人是为了学习他的一些惯用手法,能够运用成熟了,换到自己手上来。换到自己的创作当中去,这才达到了学习古人的目的,如果说我们要是写的不精到,那么你学到的东西就少,你下的功夫再大,可能更多的就是重复错误,重复错误,对我们的学习是没有好处的,浪费时间。
从木棉的这件作品上来看、他的细微之处的问题还是很大的,首先,气息不够贯通,笔划之间的连贯性不够,所以说看起来比较生疏。
另外,用墨也不够讲究。由于他蘸墨太勤,所以说影响了贯气。我们在用墨的时候一定要讲究,也就是蘸一次墨一直写下去,写到不能写了为止,再蘸墨,像这样就能够表达出来一种韵律感,用墨上的韵律感,每蘸一次墨到下一蘸墨之间形成一个乐章。
然后再说你的这个结字儿,你这结字偏长。你得记住了,字偏长了就显得不古。嗯、要想把字写得比较古朴,把钟繇的字就得写成像是隶书的结字,就更贴近于汉朝用笔。要注意切笔,注意每下笔所形成的角度,切笔的角度呢是千变万化的。
【下面是张强老师回答墨友提问的内容】
喵星篮子提问:大字和小字的练习有和关联性,似乎有大字练好了,小字自然水到渠成,这说法合理吗?
张强老师回答:大字练好了,小字就水到渠成的说法是不正确的,都要写,少了哪个都不行,不能偏废。
在清朝康有为提出一种看法,他说写字应该先练大字再练小字,为什么这么说呢,大字与小字的关系是这样的:先练大字以豁其气,写字不能小气,练大字可以写出来开张之热。看钟繇的字,哪怕是放得再大,它依旧是大气磅礴,没有缩手缩脚的意态;而小字对大字也有帮助的,写小字会形成一种缜密思维,笔画很精到,会避免大字为了表现气势而细节不足的缺点。所以大字小都要写。
栁泉雅逸提问:
一、 写字时墨的浓淡和字体之间有怎样的要求,狼毫,半生半熟,在书写时一笔还没写完墨汁已经没有了,这样写字很不流畅。
张强老师回答:墨与水的关系,我们日常在书写行草书时,一般使用较淡的墨。书法讲究浓淡、干湿、苍润,通过墨的浓淡来调整。而书写楷书、隶书和篆书时一般用浓墨,书写这些字体时,运笔较慢,墨能够充分渗透到纸里,增加艺术效果,浓黑的墨使得字体显得稳重、饱满有精神。使用狼毫在半生半熟宣纸上书写时,书写速度较慢,会解决书写一半墨干的现象。屋漏痕其实也是这个道理,水流过墙体时,水能够充分地渗透,达到饱和时水自动下流,在宣纸上书写一样。
二、还有我们在赠送别人书法作品时需要注意什么,比如赠送结婚人,老师等对象,赠送的纸的颜色,还有写春联有没有字体的限制?
张强老师回答:没有一定的要求,符合两者的共同审美观点即可,送给老师或结婚的人,双方感到满意就行。此外,作品的内容应该尽量避免一些不吉利的字体,如哀、死、尸、悲、愁等。纸的颜色也没有严格的要求,要了解自己赠送的对象,和作品所使用的对象,比如结婚时赠送书法作品时使用红纸会好些。对于写春联,字体没有要求,能够写的好就行。
善护念提问:把用什么毛笔,纸,在书写时注意什么给讲一下,谢谢。
张强老师回答:临贺捷表要选用狼毫,新笔,半生半熟的宣纸。
贾申川提问:写匾幅的时候字体的浓淡,大小,排列,错落斜正有没有诀窍。
张强老师回答:写牌匾的时候字体的浓淡,大小,排列,错落,斜正有没有诀窍。
我上半年给咱墨池里写连斋号和牌匾,写了有一千多件,也算积累了点经验。要按我们部队里的说法就是八个字”团结,紧张,严肃,活泼”。牌匾有时候还是比较郑重的,我喜欢比较肃穆这种,严肃中有一些俏皮的小变化,这种变化有一两处就可以,不宜多,多了就不庄重。至于浓淡,我觉得,我用的全是浓,没有淡。我更多地借用了明清的手法,黑,庄重。
毛笔制作的大体工序有:选毫,拔尾毛,齐毛,梳衬,清锋,分笔,附笔,扎笔,做笔杆(俗称干作)连接笔杆,修笔(亦称择笔),刻字工序。等十几道工序,每道工序又包含若干道小工序,故大小工序加在一起,多达一百二十余道。
步骤一:选毫(精选毛料)
步骤二:拔尾毛(黄鼠狼尾巴毛)
步骤三:齐毛工序(需把各种毛料自锋颖处理顺整齐)
步骤四:梳衬工序(把长短不同,弹性各异的锋颖组合起来,经过层层梳理,使其成为融合聚锋的笔柱主毫,并制成毫饼)
步骤五:清锋工序(此工序需平心静气,把劣锋损毫尽数自饼毫中拔出)
步骤六:分笔工序(把梳理完成的衬毫分成大小相等的笔头)
步骤七:附笔工序(把整理好的附毛,小心谨慎并均匀地附于笔柱)
步骤八:扎笔工序(制作好的笔头,置于灰盆待干,而后扎绑成一线一线的散笔头)
步骤九:做笔杆工序(此工序也叫干做工序)
步骤十:连接笔杆(此工序对笔的品质亦很重要,如纳入笔腔的深浅,以及笔头是否连接笔直)
步骤十一:修笔工序(此工序需全神贯注,把劣锋损毫以及虚锋尽数拔出,而又不能伤其主毫)
你有斋号吗?
在我国,为书斋取名之风气,可上溯到曹魏时期。最早见于记载的,大约是曹操之子曹衮的“遂志堂”。唐宋以后,文人和士大夫的这种风气逐渐盛行。这些书斋的命名在一定程度上表露了主人的性情与志趣,它们往往或缘于某事,或由于某因,异彩纷呈,各有寓意。这些饶有情趣的室名,常给人以有益的启示。
陋室:唐代大诗人刘禹锡的居室兼书房名。诗人曾专门写下了篇脍炙人口的《陋室铭》,以描绘自己书斋的简陋,把自己的“陋室”与三国时诸葛亮的“茅庐”以及西汉文学家杨雄的“玄亭”相提并论,表现了高洁的品行和安贫乐道的生活情趣。
桂斋:宋代名相李纲常以桂花品格自勉,亲植桂花以明“蟾宫折桂”之志,他的书斋命名“桂斋”。后来,政治家林则徐在李纲祠旁筑一读书处,也命名为“桂斋”。
梦溪:北宋著名政治家、科学家沈括自云晚年“弃浔阳之居,筑室于京口之陲,巨木蓊然,水出峡中,停萦杳缭,环地之一偏者,目之梦溪。”这便是他的名著《梦溪笔谈》的由来。
老学庵:南宋爱国诗人陆游晚年的书斋名。取“师旷老而学犹秉烛夜行”之语铭斋,立志要活到老、学到老,生命不息、学习不止。
苦斋:明朝文学家章溢隐居在龙泉县一间陋室里进行学习和创作,他以苦为乐,发奋用功,写出不少著名的诗文。他曾说:“人知乐之为乐,而不知苦之为乐。”刘基为这种精神所感动,写了《苦斋记》一文,把章溢的书斋取名为苦斋。
七焚斋:又名“七录斋”。明朝文学家张溥自幼勤奋好学,他读书,一定要亲手抄写,抄写完毕后,朗读一遍即烧掉,接着再抄,再读,再烧,如此反反复复达六七次之多。天长日久,他的右手握笔处长出了老茧。为了勉励自己,他就把自己读书的屋子取名为“七焚斋”。
项脊轩:明朝文学家归有光的书斋。据说,他的远祖道隆曾居住在江苏太仓县项脊泾,他以“项脊脊轩:”命名,有纪念祖先之意。我们曾在课本中见过的《项脊轩志》就出自于此
聊斋:清代文学家蒲松龄题书屋为“聊斋”。相传,在创作《聊斋志异》时,为搜集素材蒲松龄常设烟、茶在路边,过路人只须到此讲讲故事、传闻,或聊聊天,便可免费享用。一旦听到有用的“材料”,蒲松龄就回去整理成文,因此他取书屋名为“聊斋”。
两当轩:清代著名诗人黄仲则因家贫,所居之处“既当书斋,复当寝室,故名两当”。居室取名“两当轩”。
传是楼:清代学者徐乾学藏书很多,他曾指着满楼的书对儿子说:“吾何以传汝?所传者唯是矣。”故名其藏书楼为“传是楼”。
周敦商彝秦镜汉剑唐琴宋元明书画墨迹长物之楼:清代文人李盛铎爱收集古墨,他的书斋里珍藏文物历朝尽有,各种各样齐全,因此他自署室名曰“周敦商彝秦镜汉剑唐琴宋元明书画墨迹长物之楼”,其室名之长,堪称历代之最。
瓶水斋:清朝诗人舒位一生涉猎极广,知识渊博,文思敏捷,写诗挥洒自如。他把自己的创作成果比作从汪洋大海中汲取出的一瓶水,所以命名自己的书斋为“瓶水斋”。
绿林书屋:20年代初,著名文学家、思想家鲁迅先生支持学生运动,被反动文人诬为“学匪”。“学匪”住的房子,当然是强盗的所在,因此,鲁迅先生把其寓居北京阜成门内西三条胡同的书斋取名为“绿林书屋”,来讽刺反动文人的诬蔑。
饮冰室:梁启超从日本回国,见到当时的中国动荡不定,不愿住在北京,因此在天津的意大利租界四马路择地建屋,还聘请意大利建筑师白罗尼欧设计,建筑形式采用意大利文艺复兴式。后梁启超此宅右侧又添置了一座两层的楼房,取名叫“饮冰室”。此名来自《庄子》: “今吾朝受命而夕饮冰,吾其内热与?”意思是说,现在我早上接受出使之命,晚上就得吃冰,以解心中之焦灼。表现了他的忧国忧民之心。
北望斋:现代著名作家张恨水,在抗日战争中欣闻平型关大捷,看到了中国反侵略的希望,命屋名为“北望斋”,寄托他对中国共产党的希望和对故乡的怀念。
羿楼:抗日战争期间,著名诗人柳亚子将他的书斋命名为“羿楼”,羿者为古代神话中的射日英雄,“日”指日本帝国主义,以此表现他的爱国精神。
静虚村:这是作家贾平凹的居室名。他说:“我刚从山里搬到西安时,住城北新村,地方虽小,却很安静,我就取名‘静虚村’。静是心静,虚是心宽,包容大”。
龙虫并雕斋:著名语言学家王力教授著作甚丰,有浩瀚的专著、有精美的小品,拿他自己的话来说:“古人有所谓雕龙、雕虫的说法,在这里,雕龙指专门所著,雕虫指一般的小文章、小意思。”龙虫并雕,两样都干。故将自己的书斋取名“龙虫并雕斋”。
红棉书屋:历史学家杜国庠钟情岭南那能给人以某种启示的红棉,特将自己的书斋取名为“红棉书屋”。
四步斋:上海作家赵丽宏1988年喜得新居,书房只有四步之长,却也自得其乐,因而命名为“四步斋”。
此外,还有一些文人也有自己的书斋,如叶圣陶的“未厌居”、 闻一多的“何妨一下楼”、丰子恺的“缘缘堂”、张恨水的“北望斋”、 孙犁的 “耕堂”、冰心的“梦草斋”、谢国祯的“瓜蒂庵”等,形形色色,韵味无穷。
诗,传统文化的昵称
诗,是中国古代文艺文学的总称。孔子说:“不学诗,无以言”。可见诗是文化人读书人的基本生活技能。东汉•许慎在《说文解字》指出:“诗,志也”,强调了诗是表达内心世界的所思所想,在心为志,发言为诗。中国诗,往往和文相提并论,称之为“诗文”。很多与诗相关的词,比如诗兴,诗意,诗境,诗情,诗韵,诗仙,诗圣,诗神,都是赞美、赞颂、褒扬的好意。从中可见“诗”是高尚圣洁的字眼。
最早的文学作品《诗经》,同时又是历史作品、哲学作品,这不仅仅是一部诗歌作品,历史上很多的经典篇章都采用诗的形式表述,比如《千字文》、《三字经》、《百家姓》虽不是诗,但也有着诗的形式和音韵的美。《道德经》、《庄子》虽是哲学作品,但也可以作为诗歌作品来读,从诗意、诗境去看,古代所有的优秀的经典作品都不愧于“诗”这个字眼。都是杰出的、伟大的,这不仅在于思想深刻,也在于其形式的美,意义的美,有着诗意的美和诗境的美。甚至是我们日常的顺口溜、打油诗也是以押韵的形式出现,都有诗的意味。大户人家门口常常写上这样的对联:“忠厚传家远,诗书继世长”。诗与书是中国古代读书人、即文化人的基本功课,基本技艺,基本修养。有教养、有身份、有声望的家族和个人的象征与标志。诗便成为了中国及中国传统文化的雅号和昵称。
五四运动以后,诗在生活中逐渐落寞,人们总感觉吟诗作赋平平仄仄与社会是脱节的,是旧形式,旧玩意儿,新诗经过一百年的发展,尽管取得了很高的成就,但也慢慢成为了一种“象牙塔”的文学形式。对于社会大众来说,新诗是难以理解的怪物,既不押韵又朦胧难懂,难以得到大家的关注,传统的格律诗渐渐远去,我们丧失了这种欣赏和创作的基本技能。
今天就是这样的一种情形,但是“诗”这门艺术并没有绝,不管是格律诗还是现代诗,都有许多很优秀很杰出很伟大的作品。对于学习书画的我们来说对这些伟大的诗歌作品不应该感到陌生,而要去熟悉,不仅仅要去熟悉它,还要去学习它。要努力加强这方面的修养,要自己尝试着推敲着写出格律诗或者是现代诗。为什么要这么讲?有一个诗人说的好“诗在今天生活,虽然看起来很无用,也许不能改变我们的处境,但是诗能改变我们的心境,因为在诗歌世界里边我们会发现自我的内心和世界真处的秘密,诗歌在今天对理想生活得想像,对现实世界的缺陷的否定”。诗歌是关系到文化人灵魂世界的。大家学习书画艺术,也算文化人,如果找不到表达情感的突破点,可以用诗歌来诉说内心世界。或者说,诗歌文学的体验可以使你的书画增加新的含量和更重要的成分。
2
书,汉字和诗文的艺术
中国古代儒家要求学生掌握的六种基本才能:礼、乐、射、御、书、数。礼:礼节,德育。乐:音乐。射:射箭技术,锻链体格,品格修养。御:驾驭马车的技术。数:算法,数学。那书什么?书不仅书写技艺,更重要正确理解使用汉字的学问。
传统文化当中书画是不分的,书画同源。 但在八千年前的刻符是书是画难以解读,而且随着新出土考古,历史也将不断向前推进,基于这一点闻一多提出“异源同流”,我比较认可,指的是书画的用途意义不同,而是在长期发展中,相互拉拢,分别逐步的走上高级,怎么走上高级?就是书画变成文人心性的艺术,比如画在魏晋跟之前多为宗教题材,多在庄严的场合,从魏晋之后画和画家的内心逐渐结合。唐代王维“画中有诗,诗中有画” 。这诗是什么?便是画的灵魂。而且书法在魏晋也成文人内心世界情感的表达,二王书法也正是魏晋风度的情感表达,就这样书画在发展中不断拉拢。魏晋开始了文人书法,唐宋完成了文人画蜕变过程,在这整个过程中诗文对书画发展起到了很大作用。画如何要变成文人画? 这跟书法和诗的加盟分不开,题跋成为文人画重要不可分割的组成部分,文人唱和,见境作画,欣赏传看,吟诗作跋,题跋越来越多,印章越来越多。如果除去题跋和印章,中国画便没有了它应有的分量,甚至不能成为严格的中国画。
3
诗书画印一体呈现
文人艺术作为高级的综合的艺术,古人讲“四绝”,潘天寿讲“四通”。苏轼讲:“诗画本一律” 。钱钟书曾说过“中国传统诗画批评标注不同的,相当南宗画风的诗如果是拿到诗里,未必是最高级的,未必是最正宗的,但是相当于神韵派的诗拿到画里,一定是高品高境界的”。这说明诗的格调境界是更高的,诗推崇的性灵神韵为高标准为高境界,而书画的追求的正是神韵性灵,而不是外在的表现形式。性灵和神韵是什么样的?那就是诗的境界。印,方寸之间,反映大千,好的印章,讲的也正是诗的境界。
诗书画印作为一体的文人艺术,顺序不能颠倒,是有序的 ,诗书画印,诗是统领的,是灵魂。有诗意的书画印章一定是高级的。叶浅予说:“诗书画印是不可分的,都是文人的基本修养,但这四者之间不是简单的加法关系,而是乘法。” 诗性是会让作品的格调翻倍的,这种例子有很多,古代王羲之、孙过庭、李白、杜牧、苏轼、赵孟頫,徐渭、金农……尽管他们没有诗集留下来,但从他们的书画作品中来看,他们都是会写诗的,更能作文,诗文的修养他们是很精绝的。近现代康有为、于右任、吴昌硕、沈尹默,林散之、启功、王学仲……他们诗文都是非常好的,林散之一生写了三千多首诗,作为一个大书法家,当代“草圣”,他为自己写了墓碑“诗人林散之之墓”。沈尹默作为新文化运动的干将,写过很多的现代诗。王学仲是画家、书法家,他写过很多格律诗,也写现代诗,其中一首是写井上有一的,写的非常好。他们的内心都是有诗性的,诗书画印一体的文人艺术,诗是统领,是灵魂。
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书法,超越行迹的诗意
“欲书先散怀抱”。书就是“达其性情,形其哀乐”。评价书法也往往用这些哎:“神采”、“性情”、“风韵”、“风采”。明代人评论诗喜欢用“神韵”和“性灵”,这两个词同样可以来评价书法和画的境界,王国维讲境界,境界也是诗性的,袁枚《随园诗话》里借用了两个人的说法:“浦柳愚山长云:‘诗生于心,而成于手;然以心运手则可,以手代心则不可。今天描诗者,东拉西扯,都从故纸堆来,不从性情流出,是以手代心也’。吴西林处士云:‘诗以意为主人,以词为奴婢。若意少词多,便是主弱奴强,呼唤不去矣。’二说皆妙”。这两个比喻很形象,如果拿来评价书画艺术也非常切合,书画笔墨也是从心里来,用手来完成,以心运手则可,以手代心则不可。画便是以意为主人,以笔墨为奴婢。如果只有技术,而没有自我的性情心境,便呼唤不去矣。
作者简介:于明诠,山东艺术学院美术学院教授、硕士生导师。山东省高校重点学科首席专家,1980年开始写诗,偶有发表,出版诗集《单衣试酒》
楷书是书法基本功之一,但不等同于基本功。认识不到这一点,很容易出现片面化、主观化、盲人摸象、本末倒置等错误书法观。所以,我们务必要和大家说说这个问题。从现象说起吧。
不管是懂书法还是不懂书法的人,但凡被问“书法的基本功是什么?”大多数人立即回答“楷书呗!”真的是楷书吗?书法的基本功问题是人们经常谈论的话题。对基本功的认识与理解也各执其说。最常见的一种提法是:将楷书写好了,才算基本功扎实。
为什么会这样?究其原由,大概是从古人所说的:“欲学草书,先通楷书”那里来的。古人这句话的意思是:如果要学草书,必须要首先通晓楷书的法理。从实践的意义上看,这句话说得非常对。因为草书(更确切地说应该是行书)的许多法理是源自楷书的,行草书与楷书有着非常密切的“血缘”关系。但是这句话指的只是学楷与学行草的一种递进进关系,是一种由一及二的逻辑关系,并不是说的基本功的问题。
如果依照认为“楷书是行草书的基本功”的判断的话,那么就可以认定“隶书是楷书的基本功”,“篆书是隶书的基本功”了。还可以推断成“大篆是小篆的基本功”,“甲骨是金文的基本功”了。如果再往下推,那什么又是甲骨的基本功呢?这显然不成逻辑。
另外,“楷书写好了,才算基本功好了”的说法也非常偏颇。如照此说来,写《毛公鼎》、《散氏盘》者肯定是没有基本功的,那时期的人根本就不知楷为何物。显然,这样的提法也是极为不科学的。
往往在实践中我们发现,楷书写得很好的人,行草书未必就写得好。行草书写得好的人,楷书也未必写得绝对好。我们还发现,某人欧楷写得很好,又未必颜楷、禇楷、赵楷都能写好。主攻篆、隶者,楷、行、草未必精; 擅于行、草者,篆、隶、楷也未必能。可以肯定地说,无论是何种字体,各自都有着本身的内在规律与方法法则,一种字体练好以后,并不意味着其它字体就可以不练而自能。
这里,虽然各种字体之间和各种书体之间,有着相应的某种内在规律可以相互借鉴,但其个性的规律与法则是无法相互替代的。比如,通过长期对《张迁碑》的临拟之后,只能写出具有《张迁》气息的字,而不可能也能立刻写出《石门颂》,写出《曹全》、《华山》等风格迥异的隶字来。只有必须经过对各碑逐一的临习与获法之后,才能再现某碑的字体风格,否则,如果没有经过这种研习与临习的过程,想要随意写什么就能写出什么,这几乎是不可能的。还可以肯定地说,专攻一家,不能取代他家,专攻一体也难以取代它体。
再有,不同的字体与书体对基本功的要求有所不同,有所侧重。篆、隶、楷属静态字体,在笔法与结字的功力上要求比较严格,更讲究笔法的精确性和稳定性,对行气、章法和墨法的要求次之。行、草则讲求笔法字形的变异性和灵活性,讲求行气、章法的节奏性、通畅性和和谐性,讲求墨色的层次韵律。同时,不同的字体、书体与不同的风格、流派,对基本功的要求也有不同的侧重。写北碑一系,要求对方笔的刻画能力要强;写篆要求对圆笔弧线的把握能力要强;写怀素、王铎要求对连续而快速的驭笔能力要强;写二王要求对行气韵律的控制能力要强;写郑板桥要求对穿插争让的调度能力要强,等等。
因此,从微观角度讲,我们可以这样认为,篆有篆的基本功,楷有楷的基本功,隶有隶的基本功,行、草有行、草的基本功。
到底什么是书法的基本功呢?
我们认为书法的基本功,应该是书家各种技巧能力的综合能力。既驾驭毛笔的能力、驾驭字形的能力、驾驭墨法的能力、驾驭行气、章法的能力。简而言之,书法的基本功是:“书法家驾驭笔法、墨法、章法技巧水准的综合的能力”。 我们可以以体育运动相类比,其基本功应是一个人的:耐力能力、爆发能力、弹跳能力、柔韧能力、平衡能力、反应能力等等。这些体能的总合才是运动员的基本功。其综合指数越高,基本功就越好,同时,他可从事的体育项目就越广,出成绩的可能性就越大。具体说来,书法的基本功包括:
驾驭毛笔的能力就是控制锋毫的能力。古人云:“善书者不择笔。”其要义是说,书写能力强(控制毛笔能力强)的人,不在意毛笔的好坏。不论是什么种类的毛笔,在善书者手里都能很好地控制,写出符合法度而且精美的点画。不同的字体(字体指篆、隶、楷、行、草等比较概括的字体样式)与书体(书体指具有风格特征的具体的书写样式,如颜体、欧体等)在笔法的法度上有不同的方法法则,主要体现在点画的造型上。其笔法技巧的关键所在,就是运用笔毫和调领笔锋将点画的造型准确地刻画出来,并且,要具有丰富的表现力和美的效果。 笔法的技巧实际上就是控制锋毫的技巧。“唯笔软而奇怪生焉”,要能够和善于充分利用笔毫的这种多变的性能特点,去刻画高质量的、优美的、丰富多变的点画造型。这是书法基本功中最核心最关键的部分。
书法的创作是靠墨的具体体现来展示点画的造型的,进而展示字形和行气、章法的。因此,控墨的问题是基本功技巧中非常重要的内容, 墨是写在宣纸上的,这里就有一个墨与纸的关系问题。孙过庭《书谱》所说的“五乖五合”中就提到了这个问题,既“纸墨相发”。“纸墨相发”就是墨法技巧的关键。 所谓“纸墨相发”是指墨的浓谈度要与纸的渗化度相和相调。纸质的不同发墨的程度不同,有吸水性大小和厚薄的差异。纸的吸水性越强,发墨的幅度就越强越快,吸水性弱,发墨的幅度就小而慢。厚纸发墨慢,薄纸发墨快。墨的水分越大发墨越快,水分越小发墨就越慢。对纸墨的性能要必须有所了解。 墨法技巧中最关键的环节是施墨。书法作品墨色的层次变化完全是靠控制来完成的。它需要书者要有很强的控制笔速的能力和控制笔中含墨量的能力。饱笔当快,渴笔当慢。
驾驭作品章法的技巧,包括三个方面: 一是驾驭字形的能力。字可工整,可欹变,可重大,可瘦小。工整而不死板,欹变而不失形,重大不肥钝,瘦小不饥伧。二是驾驭行气的能力。篆、隶、楷书的行气须匀和与整饬,强调和谐、统一;行、草书的书行气须通贯与流畅,并强调节奏、韵律。这是行气中必须要把握好和表现充分的技巧。三是驾驭整篇作品构成的能力,或者说是驾驭行与行之间的构成能力,也就是驾驭大章法的能力。篆、隶、楷须整体和谐统一,首尾一致。行、草书须行与行之间的对比、争让、应承、穿插等技巧要有淋漓尽致的展示。
综上所述,凡是书法所含的各种各样的技巧,都应当纳入基本功的范畴。基本功的训练应该是多方面的、多层次的,概述而言,就是:书法家驾驭笔法、墨法、章法技巧水准的综合能力。所以,单纯认为练好楷书就打牢了基本功,是很片面而危险的。
祝允明(1460-1526),字希哲,因右手有枝生手指,故自号枝山。世称“祝京兆”,长洲(今江苏吴县)人,自幼聪慧过人。弘治五年(1492)中举,后久试不第。正德九年(1514),授为广东兴宁县知县,嘉靖元年(1522),转任为应天(今南京)府通判,不久称病还乡。
祝允明擅诗文,尤工书法,名动海内,与唐寅意气相投,遭际与共。与唐寅、文徵明、徐祯卿并称“吴中四才子”。与文徵明、王宠同为明中期书家之代表。楷书早年精谨,师法赵孟頫,褚遂良,并从欧,虞而直追“二王”。草书师法李邕,黄庭坚,米芾,功力深厚,晚年尤重变化,风骨烂熳。
《名山藏》云:“允明书出入晋魏,晚益奇纵,为国朝第一。”
清代朱和羹《临池心解》云:“祝京兆大草深得右军神理,而时露伧气;小草则顿宕纯和,行间茂密,亦复丰致萧远,庶几媲美褚(遂良)公。”
代表作有《太湖诗卷》、《箜篌引》、《赤壁赋》等。所书“六体书诗赋卷”、“草书杜甫诗卷”、“古诗十九首”、“草书唐人诗卷”及“草书诗翰卷”等皆为传世墨宝。
编者按:
自古至今,女人不乏忠贞节烈者。有佘太君、花木兰等可披甲挂帅,亦有乐羊子妻断织励夫之妻。然而在书法家们也有如此忠烈坚贞的女子,她就是明代书法家黄道周的妻子——蔡玉卿,一个让人潸然泪下却又引生无尽敬佩的女人。
图左为黄道周,图右为蔡玉卿
蔡玉卿,名润石,字玉卿,龙海人,南明隆武武英殿大学士黄道周夫人,著名书法家。
明万历四十年(1612年),蔡玉卿出生于鹤峰(今蔡坂村)一个隐士家庭。她幼时恬静寡言,喜爱读书,10岁能属文,15岁嫁黄道周为继室。蔡玉卿来到黄家,不但“事姑以孝闻”,且能刻苦攻读,临池泼墨,就是随黄道周上京途中,也坚持天天临摹东晋女书法家卫夫人字帖。几经磨砺,字、画、诗均有造就,但其作品多不行世,而行世的也以“闺中名不宜传外”为由,署黄道周名字。
此图为蔡玉卿代笔黄道周的手稿
崇祯三年(1630年),黄道周因连上三疏营救钱龙锡而被贬官三级。乞休获准,将要离京时,蔡玉卿关切地对丈夫说:“所当言者,尽于此乎?”黄道周理解夫人对自己的支持。第二天,再上一疏,规劝崇祯皇帝“退小人,任贤能”。崇祯皇帝竟以“滥举逞臆”之罪把他削籍为民。遭此横祸,蔡玉卿慰勉丈夫:“上怒方殷,祸几不测,今削籍归,幸矣。”
蔡玉卿随夫还乡后,或日夜伏案为致力著书的丈夫研墨抄书,或孜孜研读经史。崇祯八年(1635年),黄道周讲学于漳州紫阳书院。蔡玉卿随行并热情地为前来听课的学生煮饭做菜,家里经济拮据,也从不告诉黄道周。
崇祯十三年(1640年),江西巡抚解学龙按常例,推荐所部官员,对黄道周推崇备至。崇祯皇帝疑黄道周与解学龙结党,竟以“党邪乱政”罪名,逮捕两人,各廷杖八十,“发西库司问拟”。蔡玉卿在丈夫遭此沉重打击时,叫家人带去书信,以“天下圣明,自有霁日”相慰。并把寄回的血染襦裤留示子孙。她告诫儿子:“而父获遇明时,乃横受阙下数百鞭楚,九鞫四拷;指节微续,辄细书百部《孝经》,以当狱吏卒钱,为人臣子,劳苦极矣。”让儿子了解父亲的冤屈和坚强的意志。
崇祯十七年(1644年),明朝覆灭。黄道周奉南明弘光福王诏,赴南京任职。以当时形势,蔡玉卿深知奉诏无异于赴死,但她支持丈夫成行。未几,福王政权也告覆没。黄道周奉南明隆武唐王诏任职。时兵权在郑芝龙手,黄道周知事不可为,于是“自请募兵抗清”。蔡玉卿看到招征疏,悲泣地说:“此夫子尽瘁之日矣!招征之役,不过义无所逃,欲得一死,以下报孝陵与先帝耳!”不久,黄道周兵败被执。蔡玉卿悲痛万端,而报国之情愈烈,即派家僮带去短信:“自古忠贞,岂烦内顾,身后之事,玉卿图之。”黄道周得书大笑。隆武二年(1646年)三月初五,黄道周从容就义。
黄道周殉节后,蔡玉卿叫长子与黄的学生赵子壁前往南京寻访黄道周遗骨,归葬漳浦北山先人墓侧。她在《题侯太孺人遗诗》中写道:“夫志炳日月,苦节终以贞;万里归孤榇,碧血洒钟陵;捐躯事则已,岂顾儿女情。”她志坚情笃,从此带孤儿隐匿于邺山。在长子、次子避兵乱渡河失踪和三子逝世后,她又带四子(子平)及孙(长子的儿子)移居漳州。清顺治九年(1652年),郑成功破漳州城,探知蔡玉卿下落,“奉两百金为寿”。蔡玉卿婉言谢绝。从此,她偕四子及孙儿深居龙潭山,教诲儿孙,咏诗书,守礼仪,在深山中度过长达42年的清贫寂寞生活。
蔡玉卿能诗善画,尤以书法著称。她的书法“受晋唐法帖规范,又融合金文、碑版格调”,“于苍劲中显露出特有的姿媚和灵秀浑逸的神韵”。笔力精遒,一丝不苟,结构宽展舒和,用笔参以隶意,字势稍带欹侧,因而显得险峻峭拔,稳健秀雅。她的诗、画、书法作品至今尚存的有:上海博物馆的《山居漫咏》、福建省图书馆的国画《梅花》和行书《孝经》。其《孝经》是她临终前传给子平的。她说:“吾诸孙必有能读此者,尚其与之”。
清康熙三十三年(1694年),蔡玉卿去世,终年83岁,葬于漳浦黄道周墓侧。
蔡玉卿留下的书法作品很少,风格楷模丈夫,真书参以隶意掘朴遒劲,骏雄沉毅,与黄道周极为相似。其书法的特点及风格,从《山居漫咏卷》(下图)可见一斑。