明代祝允明草书欣赏《手卷曹植诗四首》又名《箜篌引》，台北故宫博物院藏。此卷抄录曹植古诗四首，写于“冬日烈风”，然祝允明对自己的表现却很满意，认為可追摹一千五百年前的“草圣”张芝。通篇用笔利落，锋势劲锐，轻重徐急变化大，结体攲正疏密，化线為点，以简驭繁，加上笔势的纵横使转，大大强化了画面的变化性与节奏感。全卷率意自然，不加修饰，狂放的外观下却有著严谨的法度与高度的掌控，凭藉著收放自如的书写技巧与丰富的书学修為，此作确实达到了神融笔畅的书写境界。

 

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(一)选择优秀的字帖

所谓取法乎上，即选择最优秀的毛笔字帖。古人云“取法乎上，得乎其中;取法乎中，得乎其下”。意思是说，如果选择高水平的字帖，起点就高，学得好的话，效果至少可以达到字帖的中等水平，如果选择一般的字帖，学习效果就等而下之了。对于初学书法的人来说，我们应该选择历代著名书法家的代表作来学习，因为那些是被时间证明，并且被公认的优秀作品。这样才不会走或少走弯路。

(二)选择法度严谨的字帖

初学写字，严谨的字帖，应从规矩入手。孙过庭在《书谱》中说学习书法有三个阶段，第一个阶段以平正为主，因此我们应该选择法度谨严的字帖作初学范本。有些字帖，老辣高古，不拘法度，是书法家晚年人书俱老的作品，艺术境界虽高，但不适宜初学。还有一些字帖，乱头粗服，个性极强，艺术价值很高，也不宜用来作为初学。

(三)选择雅俗共赏的字帖

对于初学书法的人来说，我们应该选择既美观又实用的字帖进行学习，追求雅俗共赏的效果。这里的“雅”，指格调高雅、风格纯正;“俗”即通俗，大家易于接受。一般来说，这样的字帖也必定是用笔精到，结构美观的，是属法度谨严的作品。那些风格诡异，造型怪诞，以丑为美的书法作品当然不在初学的范畴之内。

(四)选择自已喜欢的字帖

同样是优秀的碑帖，有人喜欢这，有人喜欢那，选择字帖就不能强求一律，应该尊重个人的兴趣。俗话说，兴趣是最好的老师。对自己喜欢的字，总是情不自禁地模仿、学习，写起来感觉轻松愉快，之所以喜欢，其中一定有与自己的内在气质相契合的地方。有这种契合，便很容易上手，很容易见到学习效果。

(五)选择版本好的字帖

字帖可分拓本和墨迹本两种类型。墨迹本点画分明，笔触清晰;碑拓本苍茫浑朴，有金石味。这两类字帖应该参照着学习。如果同一种字帖既有墨迹本，又有依墨迹而刻的翻刻本，那么最好选用墨迹本而不用翻刻本。因为翻刻本可能会失真。选择碑刻拓本作字帖，拓本的年代越早越好。现代印刷技术能够使印刷品与原碑帖质量不相上下，这对于我们选择碑帖来说带来了莫大的方便。但是我们不能选择印刷质量差的版本，一些仿刻本、修填本也不宜采用。虽然修填本字迹清楚，但是丧失了原碑拓的韵味。

生活书写中常会出现一些错别字，特别是写法相似的字体， 就像小新上学时经常把“孝”写成了“考”，今天特意整编了十个生活中我们会误解为错别字的“字”， 您又能正确认识几个呢?

“叧”读guǎ

误解：以为是“另”的错别字， 认为力字没过头，写错了。正解：1.古意为“剐”。 2.作为动词是代表这割开，分居的意思。

“亖”读sì

误解：以为是写“三”画多了一横。正解：1.古意代表“四”。 2.古姓氏，源于鲜卑族。

“囙”读yīn

误解：以为“回”字，手抖把里面的口抖偏了。正解：古意为“因”。

“乜”读miē

误解：以为“也”字少了一竖。正解：1.眼睛眯成一条缝，眯着眼斜视着; 2.方言，表示“什么”;3.乜姓(读作 niè );4. 壮语：表示“妈”(广西隆林一带壮族称妈为“乜”)。

“孒”读jué

误解：以为’子’字的错别字， 一横画短了。正解：意思是蚊子的幼虫;形容肢体屈伸颠踬的样子。

“屮”读chè 或 cǎo

误解：以为“山”字的错别字， 用力过猛一竖过了头。正解：屮是象形字。模拟草木丛生。两屮做艸，指草。也有以屮作艸的。读chè指草刚长出来。读cǎo古意同“草”。

“亼”读jí

误解：以为“人”字下面画多了一横。正解：1.亼，从入从一，三合也。象三合之形。古意为“集”。 2.随首囧字文化的发展，根据字形，亼开始被用做孤独一个的意思。

“玊”读sù

误解：以为“王”字写多了一点，或者“玉”字中的那点点错了位置。正解：1.有疵点的玉。 2.琢玉的工人。 3. 姓，后汉有玊况。见《后汉书·侯霸传》。后人以玊为姓。

“炛”读guāng

误解：以为“炎”字的错别字，字体下半部份因连笔写错了。正解：由火而光。读音及意义均为光。

“丠”读qiū 或 ji

误解：以为“北”字下面画多了一横，真有这么多手抖吗?正解：1.读qiū，古意为“丘”。 2.读ji，冀的简写字。

好了，您读对了几个，还是手抖时无意中写对了几个呢?

1、临帖是对行书理解力和功力的总和。

临帖要坚持读、摹、临三结合，读以得其趣，通过读将范本中的点、画、构、势、结体等特点深深印入脑海中;摹以得其形，字之神韵不能离开结构，在读的基础上就要专心致志于字迹中，记准各种字型;临以得其意，经上两步的努力，这一步就会如鱼得水，再略参己意，发韧自己的积累，进入准创作。

2、学习王体行书以临摹《圣教序》为宜

要把握此帖的艺术风貌和特征，如笔致遒润儒雅、字态俊丽秀逸、气息中和怡淡等，其用笔内掖收敛，线条瘦硬劲挺，点画的组合、偏旁的揖让、牵丝映带、笔势字势等纯出自然。通临时注意纠正线条拖沓纤弱，即骨不健、气不畅、墨不沉等通病。在通临的基础上，就要打好攻坚战，从字型、字势，笔型、笔势及笔画的粗细对比、墨色变化(可参照兰亭墨迹)等方面，一个字一个字地过关。要在背字型上下功夫，达到在创作作品时如囊中探物般的熟练程度。

一件作品水平的真正高低，甚至可以说书法的内行与外行的区别，往往取决于细微的一点点上，所谓“纤维向背，毫发死生”是也。所以临写时一定要特别注意细节，包括笔画位置、粗细长短搭配、字形大小、墨色浓淡枯湿、笔画及字形的揖让、呼应关系等，哪怕是细微的变化也不放过，以训练、提高自己的眼力。有了《圣教序》的基础，学《兰亭序》就容易得多，并重点学章法、贯气及细微之处;然后再学王之诸手札，学习王羲之怎样因字赋形、因情谋篇等等。

3、对于“气”的贯通和“势”的生发的学习。

行气，当然与熟练程度有关，但关键是要有这个观念，无论是“读”、“临”或“创”，有无这个观念是大不一样的，可从古今书论中找这方面的论述，仔细阅读体会。

4、黄庭坚行书笔势纵横。

黄庭坚书法点画开张，虽是辐射式结构，但并不疏松;体势欹斜，但并不倾倒。《松风阁诗卷》是其晚年代表作，以上特点都有充分体现。临写时需注意体察黄所追求的“笔中有物”的内涵之美，或曰“气韵”相胜。

5、学米芾起步还是比较高的

要临好此帖，首先要对米芾书法的总体特点有所了解，牢牢把握住此帖的艺术特点，然后对其用笔、结构、章法及墨法等，都要一一仔细研究，特别是用笔的特点更要细究、掌握、记熟、会用，改变自己的用笔习惯;对字型要背下来，达到创作时能熟练运用的程度，切忌只临个大概。米芾腕力充沛，笔锋诡异，笔致滋润华丽，非常讲究笔力和笔势。力倚势所生，势因力而彰，因此骨力遒婉，笔势酣畅。

在从前，写字是一件大事，在“念背打”教育体系当中占一个很重要的位置，从描红模子的横平竖直，到写墨卷的黑大圆光，中间不知有多大艰苦。记得小时候写字，老师冷不防的从你脑后把你的毛笔抽走，弄得你一手掌的墨，这证明你执笔不坚，是要受惩罚的。

这样恶作剧还不够，有的在笔管上套大铜钱，一个，两个，乃至三四个，摇动笔管只觉头重脚轻，这原理是和国术家腿上绑沙袋差不多，一旦解开重负便会身轻似燕极尽飞檐走壁之能事，如果练字的时候笔管上驮着好几两重的金属，一旦握起不加附件的竹管，当然会龙飞蛇舞，得心应手了。写一寸径的大字，也有人主张用悬腕法，甚至悬肘法，写字如站桩，挺起腰板，咬紧牙关，正襟危坐，道貌岸然，在这种姿态中写出来的字，据说是能力透纸背。

现代的人无需受这种折磨。“科学”已经废除了，只会写几个“行”“阅”“如拟”“照办”，便可为官。自来水笔代替了毛笔，横行左行也可以应酬问世，写字一道，渐渐的要变成“国粹”了。

当作一种艺术看，中国书法是很独特的。因为字是艺术，所以什么“永字八法”之类的说数，其效用也就和“新诗作法”“小说作法”相差不多，绳墨当然是可以教的，而巧妙各有不同，关键在于个人。写字最容易泄露一个人的个性，所谓“字如其人”大抵不诬。如果每个字都方方正正，其人大概拘谨，如果伸胳臂拉腿的都逸出格外，其人必定豪放，字瘦如柴，其人必如排骨，字如墨猪，其人必近于“五百斤油”。所以郑板桥的字，就应该是那样的倾斜古怪，才和他那吃狗肉傲公卿的气概相称，颜鲁公的字就应该是那样的端庄凝重，才和他的临难不苟的品格相合，其间无丝毫勉强。

在“文字国”里，需要写字的地方特别多，擘窠大字至蝇头小楷，都有用途。可惜的是，写的人往往不能用其所长，且常用错了地方。譬如，凿石摹壁的大字，如果不能使山川生色，就不如给当铺酱园写写招牌，至不济也可以给煤栈写“南山高煤”。有些人的字不宜在壁上题诗，改写春联或“抬头见喜”就合适得多。有的人写字技术非常娴熟，在茶壶盖上写“一片冰心”是可以胜任的，却偏爱给人题跋字画。中堂条幅对联，其实是人人都可以写的，不过悬挂的地点应该有个分别，有的宜于挂在书斋客堂，有的宜于挂在饭铺理发馆，求其环境配合，气味相投，如是而已。

“善书者不择笔”，此说未必尽然，秃笔写铁线篆，未尝不可，临赵孟《心经》就有困难。字写得坚挺俊俏，所用大概是尖豪。有时候写字的人除了工具之外还讲究一点特殊的技巧，最妙者无过于某公之一笔虎，八尺的宣纸，布满了一个虎字，气势磅礴，一气呵成，尤其是那一直竖，顶天立地的笔直一根杉木似的，煞是吓人。据说，这是有特别办法的，法用马弁一名，牵着纸端，在写到那一竖的时候把笔顿好，喊一声“拉”，马弁牵着纸就往后扯，笔直的一竖自然完成。

写字的人有瘾，瘾大了就非要替人写字不可，看着人家的白扇面，就觉得上面缺点什么，至少也应该有“精气神”三个字。相传有人爱写字，尤其是爱写扇子，后来腿坏，以至无扇可写;人问其故，原来是大家见了他就跑，他追赶不上了。如果字真写到好处，当然不需腿健，但写字的人究竟是腿健者居多。

石涛(1642一约1707)，清代画家、中国画一代宗师。靖江王朱守谦十世孙，法名原济，一作元济。本姓朱，名若极。字石涛，又号苦瓜和尚，、大涤子、清湘陈人等。广西全州人，晚年定居扬州。明靖江王后裔，南明元宗朱亨嘉之子。幼年遭变后出家为僧，半世云游，以卖画为业。早年山水师法宋元诸家，画风疏秀明洁，晚年用笔纵肆，墨法淋漓，格法多变，尤精册页小品;花卉潇洒隽朗，天真烂漫，清气袭人;人物生拙古朴，别具一格。工书法，能诗文。存世作品有《搜尽奇峰打草稿图》《山水清音图》《竹石图》等。著有《苦瓜和尚画语录》。名言有“”一画论‘、“搜尽奇峰打草稿”，‘笔墨当随时代’等。

石涛号称出生于帝王胄裔，明亡之时他不过是三岁小孩，他的出家更多的只是一种政治姿态，这与渐江的”受性偏孤”是不同的，石涛的性格中充满了”动”的因素，因而他身处佛门却心向红尘。康熙南巡时，石涛曾两次接驾，并山呼万岁，并且主动进京交结达官显贵，企图出人头地，但权贵们仅把他当作一名会画画的和尚而已，并未与之计较，故而功败垂成。因此他是在清高自许与不甘岑寂之间矛盾地渡过了一生，好在他聪明绝顶，巧妙地把这种矛盾发泄到他的画作之中，所以他的作品纵横排闼、闪转腾挪，充满了动感与张力，这也正是他异于常人的高明之处，也是他作品呈现瑰奇特点的原因所在。

这个时期是南京和扬州时期(康熙17年以后)，石涛于康熙19年庚申(1680年)移居南京，这时石涛的绘画艺术渐臻成熟，生活、思想也开始发生变化。这时期，石涛在文人荟萃的南京地区如鱼得水，与当地许多诗人画士结识，其中著名的有屈大均，孔尚任、龚贤、戴本孝、查士标、程邃、黄云等，还认识了卓子任、郑瑚山、博问亭等官吏名流，他们对石涛艺术境界的升华大有作用。特别是当时活动在金陵地区的石溪、龚贤、戴本孝、程邃等都是声名卓著的画家，对来自宣城的石涛很有刺激作用。更为重要的是，在这批社会名流里有不少是收藏古画的鉴赏家，他们保存有前代不少名人的墨宝，使石涛有机会观摩前人的作品，进一步了解董源、倪瓒、沈周以及董其昌等人的作品，从中吸收丰富的绘画技艺，而他所处钟陵、太湖的自然景色，也促使他体会到这些名家的笔墨成就。

所有《灵飞经》，听起来像是病句。

章诒和在某篇文章中提及一位票友时，说他“谁的赵云”都看过，意思是他看过所有名角饰演的赵云。所有《灵飞经》，当然指所有版本的《灵飞经》。

古人收藏一种版本即可当宝，我们比古人幸福多了，有了发达的印刷术，想看哪种版本都不叫事儿。更重要的是，有了PS，我们想怎么看，就怎么看，即使所有版本放一起，也是小菜一碟——

这5种版本，从左到右依次为望云楼本、哈佛燕京学社藏本、滋蕙堂本、渤海刻本以及原帖墨迹。

四种刻本，所本均是墨迹，不同的是，望云楼本为清嘉庆年间直接从墨迹刻成，渤海本为明末从墨迹刻成，而哈佛燕京本和滋蕙堂本均为翻刻。

一般认为，由于刻工关系，望云楼本最接近墨迹，渤海本差别较大，而另外翻刻的两种又别有滋味了。

我们都知道，在书法碑帖中，墨迹为上，碑拓次之。而在《灵飞经》的传承中，始终有一些人认为渤海刻本要优于墨迹，这在其他经典作品中是很难遇到的。

之所以如此，与《灵飞经》的写经性质有关。墨迹固然鲜活生动，但其中的牵丝映带，偶尔可见一定习气;渤海本刻工并未完全忠于原帖，而是在刻制中做了一定减省，抹去习气，这个碑刻反倒显得古朴清秀了。

很多人喜欢渤海本，还有一个原因是字数多。因为现存墨迹本，只剩下43行了。

据记载，《灵飞经》墨迹全本曾入宋内府，到了明朝落入董其昌之手。董曾将其抵押在海宁陈家，渤海本即在此时由陈家刻成。后来董将墨迹本赎回，陈家做了手脚，从中抽出43行。然而这不怎么光彩的举动却“抢救”了《灵飞经》，因为墨迹本回到董其昌手里后，居然不知去向了。

一部《灵飞经》，隐藏了太多故事。

而它本身，至今也还是个谜。有人说它是唐代“开元第一书家”钟绍京的手笔，有人说它是玉真公主手迹，也有人说，它由元代赵孟頫临写而成。

然而这些，一点都不妨碍《灵飞经》成为小楷经典。

它的秀美身姿，清俏之气，始终散发着不朽的魅力，千百年来，雅俗共赏，男女通吃。

南陵纪游册

画 理

(一)

中国古代优秀的画家，都是能够深切的去体验大自然的。徒画临摹，得不到自然的要领和奥秘，也就限制了自己的创造性。事事依人作嫁，那便没有自己的见解了。

——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》

(刊1957年《美术研究》二月号)

(二)

作山水应得山川的要领和奥秘，徒事临摹，便会事事依人作嫁，自为画者之末学。

——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(三)

法从理中来，理从造化变化中来。法备气至，气至则造化入画，自然在笔墨之中而跃现于纸上。

——1953年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(四)

我要游遍全国，一方面看尽各种山水的曲折变化;一方面到了某处，便发现某时代某家山水的根据，便十分注意于实际对象中去研究那家那法，同时勾取速写稿，并且以自然的无穷丰富，我也就在实际的对象中，去控索各种各样的表现方法。

——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》

(五)

学那家那法，固然可以给我们许多启发;但那家那法，都有实际的自然作根据。古代画家往往写生他的家乡山水，因而形成了他自己独到的风格和技巧。

——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》

款识：枫树冈有枫一株，觇其叶先茁所向以卜年丰。宾虹。

铃印：黄

款识：王雨辰震情高旷，诗文书画风韵潇洒哦，著《雷斧剩书》、《小辋川辑诗》，画不经见，图此以为征质之思。宾虹。

铃印：黄

款识：籍山在县东北，坡陀联络为邑之镇，明沈尧中游宦，审其形式叠石为台。宾虹。

铃印：黄

款识：鹅公山下临石潭曰海子沟，有龙藏焉，时或腾跃，祷雨辄应。

铃印：黄

款识：青弋江上汉置宣城故城，隋初改宛陵县为宣，遂废，5南陵县东四十里即其旧址。宾虹。

铃印：黄

(六)

古人论画，常有“无法中有法”、“乱中不乱”、“不齐之齐”、“不似之似”、“须入乎规矩之中，又超乎规矩之外”的说法。此皆　绘画之至理，学者须深悟之。

——1955年3月病中语。

见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(七)

对景作画，要懂得“舍”字;追写物状，要懂得“取”字。“舍”、“取”可由人。懂得此理，方可染翰挥毫。

——1955年3月病中语。

见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(八)

画山水要有神韵，画花鸟要有情趣，画人物要有情又有神。图画取材，无非天、地、人。天，山川之谓;地，花草、虫鱼、翎毛之谓，画花草，徒有形似而无情趣，便是纸花;画人最复杂，既要有男、女、老、幼之别，又要有性格之别，更要有善、恶、喜、怒之别。

(九)

山水画家，对于山水创作，必然有着它的过程，这个过程有四：一是“登山临水”，二是“坐望苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而后行”。此四者，缺一不可。

“登山临水”是画家第一步，接触自然，作全面观察体验。

“坐望苦不足”，则是深入细致的看，既与山川交朋友，又拜山川为师，要心里自自然然，与山川有着不忍分离的感情。

“山水我所有”，这不只是拜天地为师，还要画家心占天地，得其环中，做到能发山川的精微。

“三思而后行”，一是作画之前有所思，此即构思;二是笔笔有所思，此即笔无妄下;三是边画边思。此三思，也包含着“中得心源”的意思。

——1948年语。

见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(十)

三陵自然之山，总是有黑有白的。全白之山，实为纸上之山，自然中不是这样。清代四王之山全白，因为他们都专事模仿，不看真山，不研究真山之故。

——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》

款识：坡阜蜿蜒，中有卓起一峰，如龙昂首，上建雎阳庙，名为神龙山。宾虹。

铃印：黄

款识：萧家嘴水中一洲有石如鱼，东南二水来会于此，萦纡盘绕，顾而复流。昔者以占科名之盛。宾虹。

铃印：黄

款识：铜井西五里有五松山，唐李白诗：我爱铜官山，千年为拟还。要须回舞袖，拂尽五松山。

今图其意。宾虹。

铃印：黄

款识：南陵，古名春谷，改为阳谷，属丹阳郡，晋曰阳江。安帝召桓温如朝，至赭圻筑城居之。宾虹。

铃印：黄

(十一)

艺术各品种是相通的，摄影虽是外来的，但是好的摄影也能传山水之神，从自然中宛然见到笔墨。

看照片也是师法造化的一种办法，学画既要研究画史、画理、画论，更要探究画迹，师法造化，比较前人得失后，才能走出自己的路子。

——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜——回忆黄宾虹老师论画片断》

(刊1982年《新美术》第四期)

(十二)

作画应使其不齐而齐，齐而不齐。此自然之形态，入画更应注意及此，如作茅檐，便须三三两两，参差写去，此是法，亦是理。

——1952年语。

见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(十三)

中国画讲究大空、小空，即古人所谓“密不通风，疏可专马”。

疏可走马，则疏处不是空虚，一无长物，还得有景。密不通风，还得有立锥之地，切不可使人感到窒息。许地山有诗：“乾坤虽小房栊大，不足回旋睡有馀”。此理可用之于绘画的位置经营上。

——1952年语。

见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(十四)

我说“四王”、汤、戴陈陈相因，不是说他们功夫不深，而是跳不出古人的圈子。有人说我晚年的画变了，变得密、黑、重了，就是经过师古人又师今人，更师造化，饱游饫看，勤于练习的结果。

——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》

(十五)

山水的美在“浑厚华滋”，花草的美在“刚健婀娜”。笔墨重在“变”字，只有“变”才能达到“浑厚华滋”和“风健婀娜”。明白了这一点，才能脱去凡俗。

——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》

款识：名苑野夫如冈，弘治领乡荐不仕，隐居赋诗云：老剑残书南北路，清风明月短长亭。何人解我高歌意，云外沧浪和一声。有《岁月亭稿》。宾虹。

铃印：黄

款识：康熙中渔人于南陵城北河得古钱，钱尽钢见，方太史位齐置为砚，系以铭文，极古质。宾虹。

铃印：黄

款识：宋鲍明远诗有：昨夜宿南陵，今但入芦洲。李善注引古宣城图经曰：南陵在郡西南，因知梁未置县，已得其名。年游迹所经，写为小册，即呈随庵先生博笑。甲戌十一月黄宾虹。

铃印：黄

(十六)

初学(画)宜重视者三：一曰笔墨，由练习(书画)、读书得之;二曰源流，由临摹赏鉴悟之;三曰创造，由游览写生成之。非明笔墨则源流莫窥，未讲源流则创造无法，未讲创造则新境界又从何而来?

——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》

(十七)

(画)先求实，后求虚，先从容易的，再后到难的。讲虚实有难易，但不是好环，整幅画中没有实的地方，那里还有虚的地方，虚实是相生的。

从那里画起?还不是一笔笔画起。要懂得虚实不是这笔虚那那笔实，而是从通幅的气势意境来着眼的。虚人从实处看，实要从虚实处看。

——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》

(十八)

婀娜多姿是花草本性，但花草是万物中生机最盛。的疾风知劲草，刚健在内，不为人觉察而已。

——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》

(十九)

游黄山，可以想到石涛与梅瞿山的画;画黄山，心中不可先存石涛的画法。王石谷、王原祁心中无刻不存大痴的画法，故所画一山一水，便是大痴的画，并非自己的面貌。但作画也得有传统的画法，否则如狩猎田野，不带一点武器，徒有气，力依然获益不大。

——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

(二十)

书画同源，理一也。若夫笔力之刚柔，用腕之灵活，体态之变化，格局之安排，神采之讲求，衡之书画，固无异也。

——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》

首先说明，这里所说的诗是指汉诗，书指汉字的书法，画指中国画。

大约自从唐代郑虔以同时擅长诗书画被称为“三绝”以后，这便成了书画家多才多艺的美称，甚至成为 对一个书画家的要求条件。但这仅是说明三项艺术具备 在某一作者身上，并不说明三者的内在关系。

古代又有人称赞唐代王维“诗中有画、画中有 诗”，以后又成了对诗、画评价的常用考语。这比泛称三绝的说法，当然是进了一步。现在拟从几个不同的角 度，探索一下诗书画的关系。

柴门掩雪图　唐寅

一、“诗”的含义

最初不过是从徒歌的谣谤或带乐的唱词，在古代由于它和人们的生活有着密切的关系，又发展到政治、外交的领域中，起着许多作用。再后某些具有政治野心、统治欲望 的“理论家”硬把古代某些歌词解释成为含有“微言大义”的教 条，那些记录下来的歌辞又上升为儒家的“经典”。这是诗在中 国古代曾被扣上过的几层帽子。

客观一些，从哲学、美学的角度论的“诗”，又成了 “美” 的极高代称。一切山河大地、秋月春风、巍峨的建筑、优美的舞姿、悲欢离合的生活、壮烈牺牲的事迹等，都可以被加上“诗一般的”这句美誉。若从这个角度来论，则书与画也可被包罗进去。现在收束回来，只谈文学范畴 的“诗”。

唐寅 题《立石丛卉图》 台北故宫博物院藏

二、诗与书的关系

从广义来说，一件美好的书法作品，也有资格被加上“诗一般的”四字桂冠，现在从狭义讨论，我便认为诗与书的关系远远比不上诗与画 的关系深厚。再缩小一步，我曾认为书法不能脱 离文辞而独立存在，即使只写一个字，那一个字 也必有它的意义。例如写一个“喜”字或一个 “福”字，都代表着人们的愿望。一个“佛” 字，在佛教传入以后，译经者用它来对梵音，不 过是一个声音的符号，而纸上写的“佛”字，贴 在墙上，就有人向它膜拜。所拜并非写的笔法墨 法，而是这个字所代表的意义。所以我曾认为 书法是文辞以至诗文的“载体”。近来有人设想 把书法从文辞中脱离出来而独立存在，这应怎么办，我真是百思不得其法。

但转念书法与文辞也不是随便抓来便可用的瓶瓶罐罐，可以任意盛任何东西。一个出土的 瓷虎子，如果摆在案上插花，在懂得古器物的人 看来，究竟不雅。所以即使瓶瓶罐罐，也不是没有各自的用途。书法即使作为“载体”，也不是 毫无条件的;文辞内容与书风，也不是毫无关联 的。唐代孙过庭《书谱》说：“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则 怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。曁乎兰亭兴 集，思逸神超;私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐 方笑，言哀已叹。”王羲之的这些帖上是否果然 分别表现着这些情绪，其中有无孙氏的主观想 象，今已无从在千翻百刻的死帖中得到印证， 但字迹与书写时的情绪会有关系，则是合乎情理 的。这是讲写者的情绪对写出的风格有所影响。

还有所写的文辞与字迹风格也有适宜与否的问题。例如用颜真卿肥厚的笔法、圆满的结字来 写李商隐的“昨夜星辰昨夜风”之类的无题诗， 或用褚遂良柔媚的笔法、俊俏的结字来写“杀气冲霄，儿郎虎豹”之类的花脸戏词，也使人觉得不是滋味。

归结来说，诗与书，有些关系，但不如诗 与画的关系那么密切，也不如诗与画的关系那 么复杂。

明·徐渭《墨葡萄》——《题墨葡萄》半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。

三、书与画的关系问题

这是一个大马蜂窝，不可随便乱捅。因为 稍稍一捅，即会引起无穷的争论。但题目所逼， 又不能避而不谈，只好说说纯粹属于我个人的私 见，并不想“执途人以强同”。

我个人认为“书画同源”这个成语最为“书 画相关论”者所引据，但同“源”之后，当前的 “流”还同不同呢?按神话说，人类同出于亚当、夏娃，源相同了。为什么后世还有国与国的 争端，为什么还有种族的差别，为什么还要语言的翻译呢?可见“当流说流”是现实的态度，源不等于流，也无法代替流。

我认为写出的好字，是一个个富有弹力、血 脉灵活、寓变化于规范中的图案，一行一篇又是 成倍数、方数增加的复杂图案。写字的工具是毛 笔，与作画的工具相同，在某些点画效果上有其共同之处。最明显的例如元代柯九思、旲镇，明清之间的龚贤、渐江等，他们画的竹叶、树枝、 山石轮廓和皴法，都几乎完全与字迹的笔画调子相同，但这不等于书画本身的相同。

书与画，以艺术品种来说，虽然殊途，但在人 生活中的作用，却有共同之处。一幅画供人欣赏， 一幅字也无二致。我曾误认文化修养不深的人、不 擅长写字的人必然只爱画不爱字，结果并不然。一 幅好字吸引人，往往并不少于一幅好画。

书法在一个国家民族中，既具有“上下千年、纵横万里”的经历，直到今天还在受人爱 好，必有它的特殊因素，又不但在使用这种文字 的国家民族中如此，而且越来越多地受到并不使 用这种文字的兄弟国家民族的艺术家们注意。为 什么?这是个值得探索的问题。

我认为如果能找到书法艺术之所以能起如此 作用，能有如此影响的原因，把这个“因”和画 类同样的“因”相比才能得出它们的真正关系。 这种“因”是两者关系的内核，它深于也广于工 具、点画、形象、风格等外露的因素。所以我想 与其说“书画同源”，不如说“书画同核”，似乎更能概括它们的关系。

有人说，这个“核”究竟应该怎样理解?它 包括哪些内容?甚至应该探讨一下它是如何形成 的。现在就这个问题做一些探索。

1.民族的习惯和工具：许多人长久共同生活 在一块土地上，由于种种条件，使他们使用共同 的工具;

2.共同的好恶：无论是先天生理的或后天习 染的，在交通不便时，久而蕴成共同心理、情调 以至共同的好恶，进而成为共同的道德标准、教 育内容;

3.共同的表现方法：用某些语词表达某些事 物、情感，成为共同语言。用共同的办法来表现 某些形象，成为共同的艺术手法;

4.共同的传统：以上各种习惯，日久成为共 同的各方面的传统;

5. 合成了 “信号”：以上这一切，合成了一 种“信号”，它使人看到甲联想乙，所谓“对竹思鹤”、“爱屋及乌”，同时它又能支配生活和 影响艺术创作。合乎这个信号的即被认为协调， 否则即被认为不协调。

所以我以为如果问诗书画的共同“内核”是什么，是否可以说即这种多方面的共同习惯所合成的“信号”。一切好恶的标准，表现的手法，敏感而 易融的联想，相对稳定甚至寓有排他性的传统，本 民族(或集团)以外的人，可能原来无此感觉，但 这些“信号”是经久提炼而成的，它的感染力也绝 不永久限于本土，它也会感染别人，或与别的信号 相结合，成为新的文化艺术品种。

当这个信号与另一民族的信号相遇而有所比较时，又会发现彼此的不足或多余。所谓不足、多余的范围，从广大到细微，从抽象到具体，并非片言可尽。姑且从缩小范围的诗画题材和内容来看，如把某些诗歌中常用的词汇、所反映的生活加以统计，它的雷同重复的程度，会使人吃惊甚至发笑。某个时代某些诗人、画家总有爱咏、 爱画的某些事物，又常爱那样去咏、那样去画。 也有绝不“入诗”、“入画”的东西和绝不使用 的手法。彼此影响，互相补充，也常出现新的风格流派。

这种彼此影响，互成增减的结果，当然各自有所变化，但在变化中又必然都带有其固有的传统特征。那些特征，也可算作“信号”中的组成部分。它往往顽强地表现着，即使接受了乙方条件的甲方，还常能使人看出它是甲而不是乙。

再总括来说，前所谓的“核”，也就是一个 民族文化艺术中由于共同工具、共同思想、共同 方法、共同传统所合成的那种“信号”。

倪瓒《渔庄秋霁图》——题画诗为：“江城风雨歇，笔研晚生凉。囊楮未埋没，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重张高士，闲披对石床。”诗中“秋山翠冉冉，湖水玉汪汪”句点活了王云浦渔庄之景，那“凉”、“悲”之意又清晰地点出画家漂泊度日之心境。

倪瓒《虞山林壑图轴》——倪瓒诗曰：“陈蕃悬榻处，徐孺过门时。甘冽言游井，荒凉虞仲祠。看云聊异翰，把酒更题诗。此日交观意，依依去后思。”画虞山林壑，引依依后思，有效拓展了赏画者的想象空间。

四、诗与画的关系

我认为诗与画是同胞兄弟，它们有一个共同 的母亲，即生活。具体些说，即它们都来自生活 中的环境、感情等，都有美的要求、有动人力量 的要求等。如果没有环境的启发、感情的激动， 作出的诗或画，必然是无病呻吟或枯燥乏味的。 如果创作时没有美的要求，不想有动人的力量，也必然使观者、读者味同嚼蜡。

这些相同之处，不是人人都同时具备的，也 就是说不是画家都是诗人，诗人也不都是画家。 但一首好诗和一幅好画，给人们的享受则是各有 一定的分量，有不同而同的内核。这话似乎未免太笼统、太抽象了。但这个原则，应该是不难理 解的。

从具体作品来说，略有以下几个角度：

1.评王维的“诗中有画、画中有诗”这两 句名言，事实上已把诗画的关系缩得非常之小 了。请看王维诗中的“画境”名句，如“山中一 夜雨，树杪百重泉”，“竹喧归浣女，莲动下渔 舟”，“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”，“坐看红 树不知远，行尽青溪不见人”等著名佳句，也不 过是达到了情景交融甚或只够写景生动的效果。 其实这类情景丰富的诗句或诗篇，并不只王维独 有，像李白、杜甫诸家，也有许多可以媲美甚至 超过的。如李白“朝辞白帝彩云间”、“天门中 断楚江开”，《蜀道难》诸作;如杜甫“吴楚东 南坼”、“无边落木萧萧下”，《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵》诸作，哪句不是“诗中有画”?只因王维能画，所以还有下句“画中有诗”，于是特别取得“优惠待遇”而已。

至于王维画是个什么样子，今天已无从得 以目验。史书上说他“云峰石迹，迥出天机;笔 意纵横，参乎造化”。这两句倒真达到了诗画交 融的高度，但又夸张得令人难以想象了。试从商 周刻铸的器物花纹看起，中经汉魏六朝，隋唐宋 元，直到今天的中外名画，又有哪一件可以证明 “天机”、“造化”是个什么程度?王维的真迹 已无一存，无从加以证实，那么王维的面便永远 在“诗一般的”极高标准中“缺席判决”地存在 着。以上是说诗与画二者同时具备于一人笔下的 问题。

2. 画面境界会因诗而丰富提高。画是有形 的，而又有它的先天局限性。画某人的像，如不 写明，不认识这个人的观者就无从知道画的是 谁;画一个风景，如不写明，观者也无从知道画 上的东西南北。这些情况，都需要画外的补充。 而补充的方法，又不能在画面上多加小注。即 使加注，也只能注些人名、地名、花果名、故事 名，却无从注明其中要表现的感情。事实上画上的几个字的题词以至题诗，都起着注明的作用， 如一人骑驴，可以写“出游”、“吟诗”、“访 友”甚至“回家”，都可因图名而唤起观者的联 想，丰富了图中的意境，题诗更足以发挥这种功 能。但那些把图中事物摘出排列成为五、七言有 韵的“提货单”，则不在此内(不举例了)。

杜甫那首《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十 韵》诗，首云：“沱水流中坐，岷山到此堂”， 这幅画我们已无从看到，但可知画上未必在山 上注写“岷山”，在水中注写“沱水”。即使 曾有注字，而“流”和“到”也必无从注出， 再退一步讲，水的“流”可用水纹表示，而山的 “到”，又岂能画上两脚呢!无疑这是诗人赋予 图画的内容，引发观画人的情感，诗与画因此相 得益彰。今天此画虽已不存，而读此诗时，画面 便如在眼前。甚至可以说，如真见原画，还未必 比得上读诗所想的那么完美。

再如苏轼《题虔州八境图》云：“涛头寂 寞打城还，章贡台前暮霭寒，倦客登临无限思， 孤云落日是长安。”我生平看到宋画，敢说相当 不少了，也确有不少作品能表达出很难表达的情 景，即便此诗中的涛头、城郭、章贡台、暮霭、 孤云、落日都不难画出，但苏诗中那种回肠荡气 的感情，肯定画上是无从具体画出的。

又一首云：“朱楼深处日微明，皂盖归来 酒半醒，薄暮渔樵人去尽，碧溪青嶂绕螺亭。”和前首一样，景物在图中不难一一画出，而诗中 的那种惆怅心情，虽荆、关、李、范也必无从措 手的。这八境图我们已知是先有画后题诗的，这 分明是诗人赋予图画以感情的。但画手竟然用他 的图画启发了诗人这些感情，画手也应有一份功 劳。更公平地说，画的作用并不只是题诗用的一 幅花笺，能引得诗人题出这样好诗的那幅画，必 然不同于寻常所见的污泥浊水。

3.诗画可以互相阐发。举一个例：曾见一幅 南宋人画的纨扇，另一面是南宋后期某个皇帝的 题字，笔迹略似理宗。画一个大船停泊在河边， 岸上一带城墙，天上一轮明月。船比较高大，几 占画面三分之一，相当充塞。题字是两句诗， “狖寥明月夜，淡泊早秋天”，不知是谁作的。 也不知这两面纨扇，是先有字后补图，还是为图题的字。这画的特点在于诗意是冷落寂寞的， 而画面上却是景物稠密的，妙处在即用这样稠密 的景物，竟能把“狖寥”、“明月夜”和“淡 泊”、“早秋天”的难状内容和盘托给观者。足 使任何观者都不能不承认画出了以上四项内容， 而且了无差错。如果先有题字，则是画手善于传 出诗意，这定是深通诗意的画家;如果先有画，则是题者善于捉住画中的气氛，而用语言加工成为诗句。如诗非画者所作，则是一位善于选句 的书家。总之或诗中的情感被画家领悟，或画家 的情感被题者领悟，这是“相得益彰”的又一典范。

沈周《秋泛图》

沈周题曰：“秋水浮空天影长，归来江上自鸣榔。白鸥飞过搀红叶，不觉微风陡荐凉。”秋水浮空，白鸥掠过，诗句把秋泛图写得凉意浓浓。

其实所见宋人画尤其许多纨扇小品，一入目来便使人发生某些情感的不一而足。有人形容美女常说“一双能说话的眼睛”，我想借喻好画说它们是 一幅幅“能说话的景物，能吟诗的画图”。

可以设想在明清画家高手中如唐六如、仇十 洲、王石谷、恽南田诸公，如泬寥淡泊之景， 也必然不外疏林黄叶、细雨轻烟的处理手法。更 特殊的是那幅画大船纨扇的画家，是处在“马一 角”的时代，却不落“一角”的套子，岂能不算是豪杰之士!

4.诗画结合的变体奇迹。元代已然是“文 人画”(借用董其昌语)成为主流，在创作方法 上已然从画帧上贴绢立着画而转到案头上铺纸坐 着画了。无论所画是山林丘壑还是枯木竹石，他 们最先的前提，不是物象是否得真，而是点画是 否舒适。换句话说，即志在笔墨，而不是志在物 象。物象几乎要成为舒适笔墨的载体，而这种舒 适笔墨下的物象，又与他们的诗情相结合，成为 一种新的东西。倪躜那段有名的题语，说他画竹 只是写胸中的逸气，任凭观者看成是麻是芦，他 全不管。这并非信口胡说，而确实代表了当时不 仅倪氏自己的一种创作思想。能够理解这个思 想，再看他们的作品，就会透过一层。在这种创 作思想支配下，画上的题诗，与物象是合是离， 就更不在他们考虑之中了。

倪瓒画两棵树一个草亭，硬说他是什么山 房，还振振有词地题上有人有事有情感的诗。看 画面只能说它是某某山房的“遗址”，因为既无 山又无房，一片空旷，岂非遗址?但收藏着录或 评论记载的书中，却无一写它是“遗址图”的， 也没人怀疑诗是抄错了的。

到了八大山人又进了一步，画的物象，不但 是“在似与不似之间”，几乎可以说他简直是要 以不似为主了。鹿啊、猫啊，翻着白眼，以至鱼 鸟也翻白眼。哪里是所画的动物翻白眼，可以说 那些动物都是画家自己的化身，在那里向世界翻着白眼。在这种画上题的诗，也就不问可知了。 具体说，八大山人题画的诗，几乎没有一首可以 讲得清楚的，想他原来也没希望让观者看懂。奇怪的是那些“天晓得”的诗，居然曾见有人为它 诠释。雅言之，可说是在猜谜;俗言之，好像巫 师传达神语，永远无法证实。及诗画合成的一幅幅作品，都是自标新义、自铸伟辞，绝不同于欺世盗名、无理取闹。所以说它们是瑰宝，是杰作，并不因为作者名高，而是因为这些诗人、画家所画的画、所写的字、所题的诗，其中都具有作者的灵魂、人格、学养。纸 上表现出的艺能，不过是他们的灵魂、人格、 学养升华后的反映而已。如果探索前边说过的 “核”，这恐怕应算核中一个部分吧!

5.诗画结合也有庸俗的情况。南宋邓椿《画 继》记载过皇帝考画院的画手，以诗为题。什么 “乱山藏古寺”，画山中庙宇的都不及格，有人 画山中露出鸱尾、旗杆的才及了格。“万绿丛中 红一点”，画绿叶红花的都不及格，有人画竹林 中美人有一点绛唇的乃得中选。“踏花归去马蹄 香”，画家无法措手，有人画马蹄后追随着飞舞 的蜂蜂蝶蝶，便夺了魁。如此等等的故事，如果 不是记录者想象捏造的，那只可以说这些画是 “画谜”，谜面是画，谜底是诗，庸俗无聊，难 称大雅。如果是记录者想象出来的，那么那些记 录者可以说“定知非诗人”(苏轼诗句)了。

王蒙《花溪渔隐图》——王蒙诗曰：“御儿西畔霅溪头，两岸桃花绿水流。东老共酣千日酒，西施同泛五湖舟。少年豪侠知谁在，白发烟波得自由。万古荣华如一梦，笑将青眼对沙鸥。”两岸桃花，东老共酣，西施泛舟，笑看沙鸥，诗句把一幅花溪渔隐图点化得花团锦簇。

从探讨诗书画的关系，可以理解前人“诗禅”、“书禅”、“画禅”的说法，“禅”字当 然太抽象，但用它来说诗、书、画本身许多不易 说明的道理，反较繁征博引来得概括。那么我把 三者关系说它具有“内核”，可能辞不达义，但 用意是不难理解的吧?我还觉得，探讨这三者之 间的关系，必须对三者各自具有深刻的、全面的 了解。在了解的扎实基础上再能居高临下去探 索，才能知唐宋人的诗画是密合后的超脱，而倪瓒、八大山人的诗画则是游离中的整体。这并不 矛盾，引申言之，诗书画三者间，也有其异中之同和同中之异的。

学习前人书法的一种方法。置碑帖于一旁，仿照其笔画书写的称“临”;以薄纸蒙碑帖上，依其形迹而复写的称“摹”，或称“影书”。小学生习字，用描红本子，也属摹。《丹铅总录》引岳珂语称：“临摹两法本不同。摹帖如梓人作室，梁栌欀桷，虽具准绳，而缔创既成，气象自有工拙;临帖如双鹄并翔，青犬浮云，浩荡万里，各随所至而息。”南宋美夔《续书谱》称：“初学书不得不摹，亦以节度其手，易于成就。”又称：“临书易失古人位置，而多得古人笔意;摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。”临摹之外，尚有“钩”法，用油纸蒙碑帖或真迹上，以极细之笔画将油纸下字迹双钩下来，再用墨填满双钩内空处，称“钩填”。

临摹时首先挑选一本自己比较喜爱的、点画比较工整的、结体比较匀称的字帖来临摹。如果是毛笔字帖的话，则应挑选字体小一点的字帖，这样可省去缩小的工夫。

其次，在习字时，要先摹后临、临摹结合。所谓摹，就是把字帖放在比较透明的习字纸下，用钢笔照着字帖上的字一点一画地“描红”。要求钢笔的笔迹不要越出毛笔字外，都写在字帖上字的点画中间。这样，久而久之，就容易学到字帖上字的结构。所谓临，就是把字帖放在习字纸旁;照着帖上的字依样画葫芦。要求点画写得象，有轻重节奏和粗细的变化。这样，久而久之，就容易学到字帖上字的笔意。由于临书比摹书难，因此要先摹后临，由于临和摹是两种相辅相成的学字手段，因此要临摹结合，循序渐进。

再者，临摹前要仔细读帖。对帖上的字，其点画怎样书写，结构怎样安排，章法怎样布置，都要仔细琢磨并从中找出规律，这样就容易写得有兴趣，也容易写得象，写得好。临摹时，不能贪多贪快，而应集中兵力打歼灭战，每天坚持一、二小时，反复地临摹几个字，这样才会有真正的收获。对难写的字，更要知难而上，多临摹，多比较。

此外，光临摹也还不够，还要会背、核、用。背，就是不看帖，背着帖写，做到不看帖也能把帖上的字写出来，力求形神毕肖;核，就是将背写的字与帖上的字进行核对。看有否差错，要善于发现自己的不足，从而改正缺点;用，就是实践，把学了的东西，用到实际生活中去，在实践中来巩固和提高所学的东西。

最后，在已临摹好了一种字帖后，还应象蜜蜂采百花酿佳蜜一样博采众长地再临一些其它字帖。当然，学写字帖也最忌见异思迁，今天摹这本帖，明天临那本帖，像走马灯似的轮换着书写，这样，是写不好字的，初学者务必注意。

临帖是将字帖置于案前，观察字的形态、结构、笔划，领会其精神，再下笔仿写。临帖，容易掌握字帖的笔意，但对把握字的结构位置不足，临帖是很重要的学习方法。学习书法，要把临帖看作是登堂入室的钥匙，是打基础。临的次数越多、临的范围越广，基础就越牢固。临帖需眼到手到、眼准手巧，眼里看到的，笔端都能够表达展示出来。

临帖三法：

对临：将范本置于眼前，开始时须看一笔写一笔。

背临：不看范本，只凭印象将诸字临写下来。

意临：临写范本时，追求行气及整体的神韵和意境。

临帖境界：

可分为三个层次：“眼到”、“手到”、“心到”。其中后两个层次是当前认识比较模糊的地方;如果对此没有清醒的认识，势必影响到以后的创作水平。

先来谈谈“眼到”。这一层次即是唐代孙过庭所谓的“察之者尚精”。对法帖中字的用笔、结构、章法要详察细审，既要在静态上把握笔画形态，又要在动态上理解点画间的呼应关系。南宋姜夔在《续书谱》中说：“字有藏锋出锋，粲然盈楮，顾其首尾相应，上下相接为佳。后学之士，随所记忆，图写其形，未能涵容，皆支离而不相贯穿。”在结构上既要看到线条本身在空间中的安排，又要对空白的分布予以重视。清笪重光《书筏》说：“黑之量度为分，白之虚净为布。”即是指出要懂得空间分布之理。而在整体章法上，要注意原法帖的字间行距，欹正关系，润燥疏密等因素。古人讲求章法要“变而贯”，“如织锦之法，花地相间须要得宜。”在这一阶段主要解决的是观察能力的提高，要能看出法帖的微妙之处。许多临习者只得粗枝大叶，整体看去，似乎与原帖相去不远，但在细微处则失之甚多，这和抄书并无区别。前人妙处往往就在一笔一画，甚至一个小动作之中，就如同美人之美亦常在一颦一嗔之间一样。所以王僧虔说：“纤微向背，毫发死生。”姜夔说：“夫临摹之际，毫发失真则神情顿异，所贵详谨。”这时的眼睛要像放大镜，能够将常人注意不到的细节放大。能否做到“眼到”决定了能否“手到”，因此临习者不能盲目机械地照临，应多读帖，多观察。

“手到”这一境界是在临帖过程中最具基础性的环节。孙过庭说：“心不厌精，手不厌熟”，所谓“手到”不仅是指临得形似，而且要神似，要做到形势相似，下笔自然要缓慢但要写出神气来，则非熟练迅速(相对而言)不可。而二者又是一对矛盾。务必精熟，才能迟速有度。所以古人说：“迟以取妍，速以取劲。先必能速，然空能迟。若素不能速而专事，则无神气;若专事速，又多失势。”在拳学中，“手到”是极关键的，在双方对搏时，一旦得机，须身快手到，才能中敌，不然战机即失。这说明了技术准确性的重要性。事实上，“手到”的境界对于一个学书法的人来说，可谓是难途了。在众多临习者中，真正能做到这一点的，并不太多。主要原因有二：一是在临习之初，未能做到“眼到”的境界;二是心态浮躁，临摹功夫尚未下到。这和习太极拳技击一样，如果连拳架都不能达以精熟准确，何谈实战?当前许多临习者对于“拟之者贵似”这一句格言的认识相当模糊，一个“似”字其中所包含的意义远非想象的那样简单。

关于“心到”的境界，理应算达到了临帖的最终要求。但反观当代不少书法创作者在提及他们的临帖经历时都说临过多少多少帖目，某帖目临过多少遍，甚至过百遍。但其所创作的作品中，都难以看到他们从中吸收了多少精髓。最常见的两种情况，一种是有的书写者提到自己曾临《兰亭序》等“二王”帖多年，但在其作品中并无半点“二王”的神韵。如果从创造动机上根本就不想吸收“二王”的营养，那当然另当别论;但既然花了时间去临“二王”，为何连捕风捉影的意思都没有呢?另一种情况是虽然在创作中体现了所学的某些形式因素，但流于程式化，缺乏变通，更无论神韵二字。以上疑问使得笔者开始想到关于临帖的“心到”问题。“手到”虽然标志着临帖已到精熟准确之境，但事实上，仍然处于技术层面，未能真正捕捉到原帖作者心灵深处的生命律动。所谓“形神兼似”也还不过是在笔墨外在形式上的深刻理解，虽然做到这一步已经很难得，但要想对创作起到精神层面的深刻影响，则必须“心到”——去触动前人在挥毫时撩拨性灵的心弦。就像六祖慧能之于达摩，直通心性，而后可言悟道。王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人……必使心忘于笔，手忘于书，心乎达情，书不妄想，是谓求之不得，考之即彰。”创作的最高境界是“心忘于笔，手忘于书，心手达情”，那么临摹的最高境界也当如此。要想达到这一点，则须要更多地在精神层次上去体会探求。具体到《兰亭序》则不能仅仅追求其形式上的逼肖，而应在充分了解魏晋社会文化大背景及王羲之本人思想个性的基础上，熟读《兰亭》内容，把此文中的思想感情移植到自己的心灵深处，深味那魏晋时代士人独有的心灵“药酒”，试图让这酒的余味渗入你的历史悠思当中去。当你仿佛已听到王羲之等人对人生的咏叹时，或许你将不再处处拘泥于《兰亭》帖某笔某画的固定形态，而达到心手双畅的高境界。唐张怀瓘在《书断》序中说：“若乃思贤哲于千载，览陈迹于缣简，谋猷在觌，作事粲然，言察深衷，使百代无隐，斯可尚也。及夫身处一方，会情万里，标拔志气，黼藻性灵，披封睹迹，欣如会面，又可乐也。“这里虽然是论述书法的功用，但完全可以把它作为临帖达到最高境界的具体要求。同时这也足以说明书法绝不仅仅是一种技巧形式而已，它的文化内涵是博大精深的。这自然就要求我们在学习前人传统时，必须超越技术层面，而进入文化精神的境界去理解它。所谓“心到”，即是要在临帖中突显这一文化意义。

选贴：

碑帖是我国历代书迹保存和流传的重要形式。碑是指碑版刻石。或者说是经过加工而竖起来的石版，俗称”立碑”，从我国最古的石碑上看，都没有刻上文字，竖石仅是作为某种标记，或者说作为某种记号而已。从秦始皇时开始就在石碑上刻上了文字，以纪其功绩。到了汉代时，碑的应用就很普遍了，作为上层的官吏要刻石立碑纪其政绩，作为民间百姓为了纪念贤哲或亡故的先人而在庙堂、道旁或墓前竖碑，这时才称为碑。藏碑最多的地方，称为”碑?quot;。西安市的碑林就算是较大而闻名于世。帖是把前人的手迹摹刻在石版或木板上，再拓印成帖，即叫做字帖。帖起源于唐代，从李世民开始了广泛应用。

碑帖的用途，在于临习和欣赏。我国的碑帖极其丰富，不可能遍临千帖，所以要有目的、有重点的选择范本作为学习楷模。要求：

应当选用古代优秀的碑帖和字体。一般应先学楷书，它点画规范，笔法丰富，结构端正，法度规矩，集中体现了书法艺术用笔、结构的法则，最便于初学者打基础。应该选择古代流传下来的、经得起历史考验的、高水平的第一流碑帖来学习。这对学到正确的用笔法度和结体原则等书法的基本功及探索书法艺术的规律都有很大的帮助。

风格上，由于我国书法流派众多风格各异，要选取有代表性的、难易适度的、适合自己、自己也喜欢的。

下面介绍一些碑帖供选择：

楷书类：1、《北魏郑文公碑》

2、《北魏元怀墓志》

3、《魏张猛龙碑》

4、《魏崔敬邕墓志》

5、褚遂良《大字阳符经》《雁塔圣教序》

6、欧阳询《九成醴泉铭》

7、虞世南《孔子庙堂碑》

8、颜真卿《勤礼碑》、《告自帖》、《麻姑仙坛记》、《颜家庙碑》、《李玄靖碑》

9、柳公权《玄秘塔碑》《神策军碑》

10、赵孟睢度偶恰贰兜ò捅

隶书类：1、《乙瑛碑》

2、《礼器碑》

3、《张迁碑》

4、《石门颂》

5、《曹全碑》

6、《史晨碑》

行书类：1、王羲之《兰亭序》《圣教序》

2、李邕《李思训碑》

3、颜真卿《祭侄稿》

4、苏轼《寒食诗帖》

5、黄庭坚《松风阁诗》

6、米芾《蜀素帖》《苕溪诗》

草书类：1、 皇象《急就章》

2、 王羲之《十七帖》

3、 孙过庭《书谱》

4、 张旭《古诗四帖》

5、 怀素《自叙帖》《圣母帖》《大、小千字文》

6、 黄庭坚《李白忆旧游诗》《诸上座帖》

7、 王铎的草书

篆书类：1、《散氏盘》

2、《石鼓文》

3、《峄山碑》

4、李阳冰《三坟记》