徐无闻临《兰亭序》
徐无闻(1931-1993)，原名永年，字嘉龄，三十後耳失聪，更字日无闻。凡书法篆刻及论艺之作皆以无闻署名，故艺术同好只知其字，而原名反晦也。斋名歌商颂室。四川成都人。
《劝学》
三更灯火五更鸡，正是男儿读书时。
黑发不知勤学早，白首方悔读书迟。
《五言月夜啜茶联句》
泛花邀坐客，代饮引情言。
陆士修醒酒，留僧想独园。
《咏陶渊明》
张良思报韩，龚胜耻事新。
狙击不肯就，舍生悲缙绅。
《题杼山癸亭得暮字》
杼山多幽绝，胜事盈跬步。
前者虽登攀，淹留恨晨暮。
《登岘山观李左相石尊联句》
李公登饮处，因石为洼尊。
人事岁年改，岘山今古存。
《赠裴将军》
大君制六合，猛将清九垓。
战马若龙虎，腾凌何壮哉。
《登平望桥下作》
登桥试长望，望极与天平。
际海蒹葭色，终朝凫雁声。
《刻清远道士诗，因而继作》
不到东西寺，于今五十春。
朅来从旧赏，林壑宛相亲。
《七言重联句》
顷持宪简推高步，独占诗流横素波。
不是中情深惠好，谁能千里远经过。
《谢陆处士杼山折青桂花见寄之什》
群子游杼山，山寒桂花白。
绿荑含素萼，采折自逋客。
《送耿湋拾遗联句》
尧舜逢明主，严徐得侍臣。
分行接三事，高兴柏梁新。
《五言重送横飞联句》
春田草未齐，春水满长溪。
出饯风初暖，攀光日渐西。
《使过瑶台寺》
上人居此寺，不出三十年。
万法元无著，一心唯趣禅。
《与耿湋水亭咏风联句》
清风何处起，拂槛复萦洲。
回入飘华幕，轻来叠晚流。
标题原话是书法思考一位思友留言说的，原话其实是这样的：不临帖的“书法家”，是书法界的“蛀虫”。我们想了想，“蛀虫”有欠高雅，我们委婉地、很责任地认为，不临帖还求怪的“书法家”是大骗子!尤其是要分享给不懂书法的群众，把眼睛擦亮，好好辨别这些书法骗子。
图/书法“求怪”容易吸引眼球
因为真的，书法不临帖，真的很难看。一般不临帖的人，会说：“哎呀，我水平差，献丑了”，虽是献丑，但谦虚。而不临帖的更高境界是，是求怪，痴迷求怪的时候，说明他已经骨子里认同不临帖了。
有人会说，那扬州八怪呢?不也是以另类和怪异闻名的么?没错，他们是中国清代中期活动于扬州地区一批风格相近的书画家的总称，因其艺术活动多在扬州、故有“扬州八怪”之称。他们的作品，多有针砭时弊，不被正统书画艺术所认同，所以被定性为“怪”。可是，你知道他们的“怪”是怎么来的?
图/郑板桥书画作品
最有名的是郑板桥，板桥的书法， 自称为“六分半书”，他以兰草画法入笔，极其潇洒自然，开创别具一格的新书体，开创了书法历史的先河。徐悲鸿曾在郑燮的一幅《兰竹》画上题云：“板桥先生为中国近三百年最卓绝的人物之一。其思想奇，文奇，书画尤奇。观其诗文及书画，不但想见高致，而其寓仁悲于奇妙，尤为古今天才之难得者。”您难道还以为郑板桥是“现代派”的先河呢?郑板桥数十年研习书画，书法参以篆、隶、草、楷的字形， 穷极变化。你当真他架空古人，独立自创?
再说金农，也“怪”，隶书那个写的鲜见。但是，别忘了，金农他博学多才，嗜奇好古，收金石文字千卷，精篆刻、鉴赏。金农年轻困苦时大量抄佛经，甚至刻砚，以此来增加收入，写彩灯，他汲取古人精华，勤学篆隶，并将楷书的笔法、隶书的笔势、篆书的笔意融进行草，自成一体，别具一格。所谓的“漆书”那是有传统审美基础的。
图/很多群众喜欢买这样的字，怎么“打假”?
如果不临帖，任何人提起毛笔都可以是“现代派”。如果您还在犹豫是否需要临帖，是否有窍门，是否也能求怪“出名”，那可以去做“现代派”，大笔一挥，很省事。当代很多所谓“现代派”均是如此。
图/“国学大师”“大书法家”文怀沙，一边是一片质疑，另一边却是德高望重
用头发写的、双手写的、倒着身子写的…都说自己是敢为人先、突破传统的“现代派”“天下第一**”，他们的“作品”大气磅礴、妙趣横生。再看落款，还不如孩童写的。
总之，这些不临帖，不尚古，还求怪的“书法家”都是大骗子!
扇子是古人搧风引凉的器具，而扇面用于写字作画，也是我国古代绘画特有的形式之一。往来应酬互赠扇子及在扇面上合作书画，是中国文人之间的一种雅事。扇面书法常见有折扇、团扇两种，早期书画家主要使用圆形绢质的“纨扇”，明代“折扇”流行后，纸面折扇上书画成为另一种选择。扇面书法作为欣赏和收藏之用，有其独到的艺术特色，给人以美的享受。扇面书法或供人把玩于指掌之间，或悬挂于壁上，或单幅或连缀成册，多要满足于人们近距离欣赏，其章法比一般书法的创作更难些。因此，在扇面书法创作时要充分考虑以下八个方面。
一、正确选用书体
书体的选择，应根据创作的风格及书写内容而定，达到和谐美。在一幅作品中，也可以同时使用擅长的两种书体。如，正文大面积写篆书或草书，同时以小面积书写小楷或行书做辅助，块面之间拉开距离。由于存在不同的书体、动静的对比以及多少的变化，画面就会变得十分丰富，耐人寻味，同时也反映出作者的创作实力。需要注意的是，扇面书法的书体一般不宜用狂草，切忌真草隶篆一起上，主次不分。
二、注重形式统一
扇面书法的创作应当注重书体与形式的和谐统一，如篆、隶书多厚重古朴，大草多昂扬畅达，此三种书体字径稍大更能表现字体自身特性和书写者的创作水平。小楷、小草和小字行书，如果要写成较大的扇面，章法上要随形就势、灵活多变。
三、合理安排字数
扇面书法常见尺寸在一至二尺左右，字数可多可少，可横写也可竖写。尺寸过大，与扇面的柔美特征会产生矛盾，创作时难于处理，如全国扇面展投稿要求的尺寸为不超过三尺，这也正是考验作者对书法及章法的理解和运用的能力。扇面书法的章法主要是处理好扇骨与书写内容字数的关系，需周密计算字数，妥善安排在扇骨之间的空白处。总的原则是协调一致，不能前紧后松，或前松后紧。书写前最好打个草稿，有十分把握后再上扇书写。
扇面的书写，尤其上骨的扇面书写，因高低不平，行笔难度很大，因此欲书写的字数不适宜太少。所以，扇面书法创作时一般应选择较多字数的书写内容，以在有限的空间内充分展现创作水平。如果字数过少，会给人单薄、单调之感。字数也并非越多越好，并非越满越好，要根据书体及形式，把握好一个“度”。总的原则是，多而不“堵”，少而不“空”。另，书写多字数时，可将扇面尽量展平，左、右、上需用镇纸压住，将字写在扇骨之间的空白处。裱好的扇面，因宣纸的效果失去一半，所以书写时不宜多蘸墨。
四、适当考虑留白
扇面书法不论尺寸大小，都要考虑留白，尤其写较大尺寸，更不能顶天立地一气灌到底，行要有长短，字要有疏密。尺幅较大，可以分块书写，人为造出一些“空白”来，“疏可跑马，密不透风”，增加画面虚实的对比。根据视觉习惯，画面左右应大致平衡，重心居中或者偏上，切不可偏下，造成下坠感。
五、钤印风格和谐
印章虽小却有画龙点睛的功效，在扇面中有补空白、调平衡、丰富色彩等作用。扇面尺幅一般较小，所以用印不宜过大过多，需与扇面上字的大小相协调，数量上宁少勿多。少用阴文，以防喧宾夺主。印章选用应与书法风格相和谐，用多方印时，要注意印的方、圆、大、小、随形等形制的变化。
六、注意用纸色彩
扇面用纸颜色宜淡雅，不宜大红大绿。如为参展而创作，可选择颜色鲜艳一点的纸张。如用几种颜色的纸搭配在一起合成一个扇面时，要注意色彩的和谐和对比。用近似色搭配，效果易协调;用对比色搭配，对比效果更强烈，但要分清主次。一种或两种色为主占大面积，另一色为辅，做成小的窄条。颜色不宜多，多了易“花”、“乱”。
七、布局安排合理
由于扇面上宽下窄的形状，使得折纹与拆纹之间也是上宽下窄。这种独特的样式，就要求在创作时，做出恰当地安排。常见的安排形式有三种：一是充分利用上端，下端不用。这种格式以每行写两字为宜，从右至左，依次安排。落款写在正文的左侧，款宜长些，款字写一行至数行不等，印章宜小于正文。二是写少数字，利用扇面的宽度由右向左，横排书写二至四字，要收放有度，落款可写数行小字，与正文相映成趣。三是上端依次书写，下端隔行书写，形成长短错落的格局。这样则可避免上端疏朗，而下端拥挤的情形，达到通篇的和谐。这种格式，先写长行，以五字左右为宜，短行以一、二字为宜。落款要精彩，一般写在正文后面，一行或数行均可。即章宜小于落款的字。
八、突出淡雅品质
扇子、扇面书法多是文人雅士互相馈赠，托物寄情以及雅玩的小品。因此，扇面书法的创作，从形式到内容要给人以雅、静、淡的感觉，而不能粗糙、俗气、霸悍。创作时，围绕“雅”字展开;书写时，应充分发挥材料的特性、水墨的韵味，讲究技法的精妙以及章法的生动自然。
鲁迅《致胡适之信札》
鲁迅《致母亲信札》
鲁迅《致许广平信札》
鲁迅《致蔡元培信札》
鲁迅《致森三千代信札》
鲁迅《致江绍原信札》
赵孟頫《雪岩和尚拄杖歌卷》简介：行书，纸本;纵23.5厘米，横53.6厘米。
赵孟頫(1254—1322)，字子昂，号松雪道人,又号水精宫道人、鸥波，吴兴(今浙江湖州)人士，故画史又称“赵吴兴”。元代著名画家。宋太祖赵匡胤十一世孙，秦王德芳之后也。
赵孟頫《雪岩和尚拄杖歌卷》欣赏：雪岩和尚原名祖钦，字雪岩，一字慧朗。婺州(浙江金华)人，临济宗第五世孙。元僧高峰妙公(1238-1295)法名原妙，早年得法于雪岩钦公，为临济宗十七世孙。
这件作品是赵孟頫中晚年为天目山大觉正等禅寺住持高峰妙公之弟子所书，是他晚年的作品，所以这件作品除了沉稳、洒脱、姿媚之外，我们还可以感受到之中纯正的晋唐法书气格。原墨迹有几处残损。卷后有元代名僧了庵、妙声、若舟、余泽和元人郑元佑、明人汪道昆、清人陆绍曾等人题跋。
接上期《苏东坡 《次韵秦太虚诗》（上），真是美极了》，此为第二部分！
所谓“发力点”是指在运笔过程中，手臂用力最重之处和锋变最大之处。
书法笔法的变化是极为复杂的，尤其是行草书，很难以定量分析。在“发力点”这个问题上变化就十分复杂。我们发现在传统经典行草法帖中，古人在“发力点”技巧的运用上是非常有机巧的，手段也是非常多样的。我们分析大体有，常规式(或称经典式)、均衡式和变异式三种“发力点”的技巧。
常规式的“发力点”主要在笔画的两端和直折处，其“发力点”相对比较固定。比如汉隶和唐楷比较典型。不管其风格是有多大差异，但在每一笔发力的位置上是非常固定的。
凡隶书“蚕头”和“雁尾”的部位必是“发力点”;凡楷书“藏入”、“顿收”、“折笔”和“钩根”的部位必是“发力点”的位置。行草书中王羲之、董其昌、赵子昂是典型之例，尤其是赵子昂更趋于经典化，其“发力点”几乎完全恪守楷法法则。其风格是工整、平稳和娴雅。
均衡式的“发力点”实际上是没有清晰的发力点。小篆一系比较典型，尤其铁线更为典型。朱耷、怀素的草字也具有明显的均衡“发力点”的特征。
变异式的“发力点‘可能是落在点画的任何部位。相当多的魏碑楷书具有清晰的这点特征。与常规经典式的”发力点“比较，我们发现，它有的按常规”发力点“发力，更多的是不按常规的”发力点“发力。如以撇为例，常规的”发力点“是在起笔处，极为少见将’发力点”下移到别处，而北碑撇的“发力点‘可以设在这一笔的任何部位。
这种”发力点“的变异会直接造成线形的变异和风格上的差异。故而形成了北碑的一石一格、一石一貌的现象。在行书体系中，在“发力点”上变异较大较明显的当属米芾、郑燮、王铎和张瑞图。米芾、郑燮和王铎是从常规经典式“发力点”技巧和锋变中蜕变而来，而张瑞图的“发力点”与锋异变则走向了另类。
当运笔均衡发力时，锋变小，点画多显长短之别而少重轻之异，其节奏也就不清晰明快;当运笔不均衡发力时，锋变跌宕，点画线形变化必然丰富，节奏自然清晰强烈。
在评价笔法的好坏高下时，审其“发力点”是否准确而精到，“发力点”的变异是否精妙而奇巧，应该是一条不应忽视的标准。因为它可以直接反映出书者的功力和造诣。
傅山《竹雨茶烟联》轴 山西晋祠博物馆藏
明末清初的傅山被时人尊为“清初第一写家”
傅山的字形蟠绕跌宕，纵横磅礴，与同时代的另一位草书开宗立派的大师王铎相颉颃。与顾炎武、黄宗羲、王夫之、李颙、颜元并称“清初六大师”，梁启超称他的学问“大河以北无人能及。”
傅山 草书诗轴 绢本 日本藏
傅山曾放言：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”，这是书法史上一段奇论，对整个中国书学领域有着普遍而深远的影响。
傅山 七言诗 辽宁省博物馆藏
下面就是傅山这位书法奇人的著作原文《作字示儿孙》。文章中的论述，对于当时“奴书”盛行的清初书坛无疑是一副清醒剂，他以做人和正本为书学正宗的艺术主张，堪为后人效法，同时也正因为他的“学问志节”为人所重，世人对他的书法也倍加珍视。
作字先作人，人奇字自古。纲常叛周孔，笔墨不可补。诚悬有至论，笔力不专主。一臂加五指，乾卦六爻睹。谁为用九者，心与孥是取。永兴逆羲文，不易柳公语。未习鲁公书，先观鲁公诂。平原气在中，毛颖足吞虏。
贫道二十岁左右，于先世所传晋唐楷书法，无所不临，而不能略肖，偶得赵子昂、董香光墨迹，爱其圆转流丽，遂临之，不数过而遂欲乱真。
此无他，即如人学正人君子，只觉觚凌难近，降而与匪人游，神情不觉其日亲日密，而无尔我者然也。
行大薄其为人，痛恶其书，浅俗如徐偃王之无骨。始复宗先人四、五世所学之鲁公，而苦为之。然腕难矣，不能劲瘦挺拗如先人矣。比之匪人，不亦伤乎。
不知董太史何见，而遂称孟頫为五百年中所无。贫道乃今大解，乃今大不解。写此诗仍用赵态，令儿孙辈知之勿复犯。此是作人一著。然又须知赵却是用心于王右军者，只缘学问不正，遂流软美一途。心手不可欺也如此。
危哉!危哉!尔辈慎之。毫厘千里，何莫非然。宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排，足以回临池既倒之狂澜矣。
傅山 草书诗轴
傅山 《早起非真健诗》 绫本 上海博物馆藏
傅山《草书七言绝句立轴》 轴 绢本 西泠印社藏
傅山《草书七言诗》轴
傅山 《王公昨夜诗》轴 绢本 山西省博物馆藏