书法的章法在发展过程中，形成了多种书幅格式，同时也形成了一些作书规则，这些作书规则也逐渐发展成了创作的准则。那么，这些准则都包括哪些呢?我总结了八个，说出来和朋友们一起探讨。

一、意前笔后

章法的谋篇布白是创作书幅的总体设计，必须首先立意，然后起笔书写;而书写又具有落笔定形，“不得重改”的特点，所以只能笔居意后作书，这就形成了意前笔后的笔法原则。因而，书法圣贤都强调意在笔前，然后作书。蔡邕论书说:“夫欲书、先散怀抱，任意悠情，然后书之。”卫夫人告诫说:’.意后笔前者败…意前笔后者胜.”王羲之指出:“夫欲书，先干研墨，凝神静思，预想字形大小、候仰、平直、振动，筋脉相连，意在笔前，然后作字。”

《书谱》也说:“心不厌精，手不忘熟…意前笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”由此可见进行书法写作只能手随意运，笔随手转，翰不虚动，下笔有由”。至于临时发挥得好，写出了自己满意的书幅，就认为作书是“笔前意后”，这显然是一种误会。因为写得自己满意，不见得就符合书法艺术的法度，即使符合书法的某种方法，那也只能是在学习中的一点进步罢了。

二、选用字体

书法以汉字为载体，而汉字具有真、行、草、隶、篆等字体及书体。作书谋篇时，需要选择最为适用的一种字体书写成篇，以字体的形体美表现书法艺术的形质美。选用字体的方法大致是：首先，按照所书的文字大意(文字内容)，选择最切合的字体，使得字体与文义协调统一，以文字的形、意美(主要是字形)，充分体现书法的形质美。如对古雅的文义配以古老的字体，对潇洒的文义配以洒落的字体等。其次，根据书幅的格式—中堂、条幅、匾额等不同需要，选择贴切的字体。再次，针对时代、社会、“二为”方向以及具体环境等情况，选配人民较为乐见的字体。同时，还要考虑到简化字体的应用。

周恩来在《当前文字改革的任务》的报告中说:“书法是一种艺术，当然可以不受汉字简化的限制，因此汉字简化不会对我国书法艺术有什么不利影响，同时我们也欢迎书法家按照简化字书写，以提高简化字的艺术水平。”总之，作书布白要全面考虑，这样就容易符合谋篇“随遇而设”的情况，起到章法新巧的效果。可见忽视书法艺术的独立性，把文字内容当成书法内容的观点;或者认为书法是塑造字形，与字意毫无关系的议论，显然都是不正确、不可信的。

三、纵横成幅

章法构成书幅的形式，有纵横两大类。纵幅通称竖幅。有两种形式：一是纵有行，横有列，所谓“纵横成行”。幅式的写法，字体的展促变化不大，排列整齐，清朗美观，宜用篆、隶、楷等字体书写。二是纵有行，横无列，即成行不成列的写法，每行字数不等，字体大小不一，字距疏密不同，俯仰奇正各随其宜，变化不居而又协调统一，浑然成章。这种分布形式，以行、草字体书写为宜。

至于横幅的写法，也有两种形式：一是排列成横行的写法，又称“横批”，主要的是匾、牌、碑额、门额等写法，传统写法是自右向左写，而今也出现了自左向右写的样式。二是以短竖行缀成横幅的写法，也就是手卷、长卷及一些题跋等书写形式，现今已有很大的发展，也把诗、词写成这样的横幅，裱成轴子，并有代替竖幅“中堂”的趋势。不过，纵横成幅的书幅形式和方法虽然不同，但是对于篇幅完整、行气贯通和气势恢弘的要求是相同的。至于今人把无行无列的杂乱字幅，说成是书幅的第三类幅式，并与草书的越行写法混为一谈，称赞其具有“自然美”的议论，显然是不正确的。书法是“书而有法”的高级艺术，书法的艺术美并不等于自然美。《书谱》摒弃杂书俗字，保持书艺纯洁性的宏论，足以发人深思。

四、首字领篇

书法作品的第一个字，具有统领全篇字的作用，犹如列队的排头兵，奏乐的定音鼓，飞行的领头雁，重要而显明。《书谱》指出“一字乃终篇之准”，说明这样的一个字，是全篇的标准、准绳。张敬玄论书说:“法成之后，字体各有管束，一字管两字.两字管三字，如此管一行;一行管两行，两行管三行，如此管一纸。”因此，进行书法艺术创作的谋篇，首先要按照所用字体的笔法和结字法，把第一个字的体势意态，写得有法有化，规范而灵活，成为全篇的标准书体。然后依据这一个字的字体类别和书体风格，把全篇的字写得大小适宜，疏密匀称，参差有致，争让得体，浓淡协调，虚实互成，首尾相顾，浑然一体。从而把笔法的奇妙和结字的新巧，融合于字里行间，充分表现出书法艺术的形质美。

五、行气贯通

章法的行气贯通，就是分布“累成行，缀成篇”，以行间的气脉贯穿通畅，表现出篇幅的气韵生动，浑然天成。书幅行气的气，就是王羲之所说“若书之气，必达乎道”的气。这种气，是书法的气脉，蕴含于书幅的各方面，而蕴寓在行列中间的气，称为行气。

蒋和在《书法正宗》中说：“一字八面灵通为内气，一篇章法照应为外气……外气言一篇有虚实、疏密、管束，接上递下，错综映带。”蒋骥在《续书法论》中说：“篇幅以章法为先，运实为虚，实处俱灵;以虚为实，断处仍续。”这表明书法的气，虽然是看不见的，但是经过书法家有法有化的书写，就能使之显现出来。也就是把字与字、行与行之间的疏密、连断、向背、虚实等关系，进行“违而不犯，和而不同”的辩证安排，实施“穷变态于毫端，合情调于纸上”的巧妙书写，从而创作出形神兼备的书法艺术精品，其行气也就显然可见了。例如，我们看到的《兰亭序》，虽然是唐人临慕的，但是行气还是隐约可见的;而怀仁的《集王圣教序》，同样是王羲之的字，显然缺少行气。

六、墨色协调

书幅的墨色协调很重要，谋篇布白当然不能忽视。古人虽然懂得墨法的重要，但是论述不多，因为他们学书工勤，学得了笔法，也随着学会了用墨，所以无须多讲。书法“中绝”后，人们因为学不好笔法，运笔不能与古人相比，所以就着重在字法和墨法上取巧创新。包世臣在《艺舟双揖》中说:“然而画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键也。”沈曾植在《海日楼札丛》中说:“墨法古今之异…自宋以前，画家取笔法于书;元世以来，书家取墨法于画。”书家采取“墨分五色”的画法作书，就自然形成了浓墨、淡墨、枯墨、涨墨等妍蛋杂揉的情况。

至于作书如何用墨，《书谱》不仅以巨篇墨迹作出了光辉的榜样，而且从正反两方面作出了精辟的阐释。所谓“巧涉丹青，功亏翰墨”，指明了作书用墨不符合书法的情况;而其“带燥方润，将浓遂枯”的至论，道破了书法用墨的诀窍。这就是说，只有以导顿疾涩、翻转耀抢的运笔方法，写出这样的墨色气韵，才能符合书法艺术的要求。

七、一气呵成

章法分布作书需要一气呵成，是由书写成章的特点决定的。书法写作成篇章，与其他艺术多不相同。作文需要反复修改，赋诗需要频繁推敲，绘画可以边画边改，而书法是落笔成形，“不得重改”。因此，进行书法艺术写作，不仅需要意在笔前，“下笔有由”，而且要技法娴熟，以至“泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直”。同时，还要清心养气，物我两忘，气不盈息，一气呵成。作书只有这样进行，才能写得气势恢弘，气脉贯通，气韵生动，龙飞凤舞，栩栩如生。这正如王僧虔揭示书法艺术本质，指出“神采为上，形质次之’，时，接着说明“必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书笔相忘，是谓求之不得，考之即彰。”总之，书法是“书而有法”的奇特艺术，作书只有技法娴熟，忘怀楷则，一意贯注，一气呵成，才能把书法作品写得含法合情，成为具有生命活力的艺术。

八、有法有化

所有艺术都需要创新，章法布局当然也不能例外。不过，书法的实质，是“书而有法”，即所谓“书法者，书而有法之谓”。因而，书法艺术的创新，是以“有法必有化”的书写来实现的，也就是常说的在继承的基础上创新。从书法发展的情况来看，所有真正的书法家，都是经过长期临摹而得法成家的;一切为后人学习不衰的书体，都是从几种固有的字体中变化而成的，而这种变化创新，也是有一定的法度制约的。例如，颜真卿的创新，主要采用了中锋的写法，即所谓“以篆人楷”。

集古字而得法的米芾，是悟出了前人中侧锋结合的运笔方法，即所谓“刷字”。赵孟頫晚年变法，也是学了李北海中侧锋结合的运笔方法，写出了新赵体。可见书法的创新，一须真正掌握字体特有的运笔方法;二要在结字和章法上法中求化，合理变革;三要养成合乎书法要求的个人风格。三者俱备，自能创作出规范而新巧的书法精品。即使仍用对联、扇面等格式，唐诗、宋词的文字内容，依然能进行书艺创新。

严格的说，从楷书入手写书法就是写字教育，从篆隶书开始学书法才是艺术学习。我们没有写过篆隶书这一块，那么我们就要补。我们都是从写字开始，我是从80年到92年埋头写楷书，但是现在回头来一看，那些都是做的无用功。为什么呢?它不是建立在篆隶书笔法的基础上的一种学术追问，就仅仅是对简单的点画形态的描绘和点画形态的组合关系这样一种学习。

我从80年到92年基本上就是连一个前期的学术准备都谈不上，没有进入到一个学术的深层次。为什么我要定位到92年，92年我开始跟陈振濂老师学习，那么《书法美学》《书法教育学》《高等书法教材》这一块全面的了解书法整体的学术，才知道了篆隶的重要性，这是我个人学术的一个分水岭。所以说，从92年以后我从头开始从篆隶书开始做一个完整的经历。所以我们学术的还是非学术的，写字的还是艺术的学习这直接关系到我们每个人所做的积累，是有效积累还是无效积累。

墓志书法，碑板书法，造像书法，摩崖书法这四个板块，都是单个独立的审美范畴，它们共同构成了北魏书法的整体的光辉灿烂，仅仅是有哪一块都不行，所以它的信息量是非常的大。墓志它的字在一公分半以内的格子，一般都在一公分左右的格子里面完成的一种技术技巧。那么我们在写的时候，相对来说就是一个比较精美的状态。碑板通常在五公分的格子以内，造像也就是五公分左右，摩崖一般在八公分以内。我们看到现在的字帖，那是放大本，不是原大的字帖。它是从精巧到粗犷这样一个过程，书风的递进非常大。

我们现在说的魏碑，实际上就是汉以后到魏晋这一个历史时段里面，中国书法的文字书写出现了一个光辉灿烂的时期。在这个时期，有一大批从隶书的书写里面脱胎出来的一种当时的人把它称为“隶书”。就是我们现在叫它“楷书”，但楷书出现的时候它不叫“楷书”，叫“隶书”。隶书又叫什么呢?叫“八分”。这个时期的楷书出现就是从隶书的书写里面脱化出来的。这一时段真正在社会上产生影响的是什么呢?不是墓志，而是碑板。

墓志是在墓葬里面使用的，也就是说它刻出来以后就埋到地下去了，我们社会上看到墓志的几率是很小的。我们现在看到大量的是墓志书法，就是魏碑四个板块里面最多的是墓志。为什么呢?死人最多。死一个稍微有点身份的人，就有一方墓志。你看那个墓志里面没有几个是长寿的，“人到七十古来稀”，实际上在那个时候人活四五十岁已经是很老的了，二三十岁死的比比皆是。也就是说在古代，人的寿命是很短的，那么每一个人就有一方墓志，尤其是皇室的、官宦身份的这些人， 它都会有一方墓志。

我们现在看到一个现象，有的人是用新的石头来刻墓志，有的是把挖出来的墓志磨掉以后又刻后人的墓志。这种墓志书法是最多的，也就是说在魏碑里面资料最丰富的一块是墓志这块，现在还在不断的出土。埋到地里以后为什么我们现在看的多呢?民国初年修铁路，要从洛阳的北邙山过去，所以就挖北邙山。北邙山是当时北魏时期到唐代皇室里面下葬最多的地方，很多达官贵人都葬在北邙山那个地方，风水又好，环境又好，是最适合下葬的。一层一层，每个朝代里面墓葬完全是重叠。下面埋，上面又埋，就是很多层墓葬。一修铁路就打开了，现在我们大量的墓志在那个时候出土。

河南有个千唐志斋，千唐志斋的主人叫张钫，是国民党的高官。还有一个国民党高官叫于右任，他是个大书法家。他们俩有个约定，出土的唐墓志就归张钫，出土的北魏墓志就归于右任。于右任最后收了几百上千方的墓志，里面有七对夫妇墓志，所以于右任把他的斋号取名叫“鸳鸯七志斋”。

抗日战争时候，于右任把这一批东西全部捐献给了西安碑林，存放在了西安碑林，一大批我们平时耳熟能详的东西的原件就在西安碑林的地下仓库里面。张钫的东西全部运回他的老家，在河南省新安县铁门镇建了一个“千唐志斋”。所以我们现存最有名的唐墓志的板块和魏墓志的板块就是这两处。当然河南省博物馆啊，洛阳博物馆啊还有很多地方存有大量的墓志，但是学术研究以这两个板块为核心。墓志书法为什么这么大的量又说它对社会的影响最小呢?一出来都埋在地下了，一埋就是上千年。

图/西安碑林

所以说这一笔财富是我们这一代人在享用。我们头上这一辈人他们都是崇尚的唐楷，没有太多的人去关注北魏这一块，你看我们头上的这一批老书法家写魏碑的有几个?都是大量的写唐楷，对魏碑进行系统研究的不多。碑板为什么影响最大，因为它是歌功颂德的，碑板是阳物，墓志是阴物。所以你们一般有墓志的拓片，不要轻易挂在家里，对你家里的风水不好。

我们经常看到，你这一块墓志真正要放在家里用，要在上面用朱红做一些处理，通常放在书室画室里面。学习文化首先要把这些东西了解清楚，碑板是阳物，《张猛龙碑》《爨龙颜碑》它是纪功碑，纪事碑。造像是第三个板块，造像一般都是随着佛教的传播而传播开的。一种是，我们造了一尊像，要记一段话，记一个事。还有一个就是人死了以后，有个美好的祝愿，为他造像上天成佛。这一种它有个什么性质呢，就是一般都比较粗疏。民间的东西不可能花太多钱，请工匠造一尊佛然后凿几个字，所以说通常就比较粗糙。粗糙它有一个好处，就是不拘一格，能够出人意料。粗糙的东西不是按照我们很规范的去做，就有很多出格的地方，当时是出格不讲究，后人一看就是很潇洒，放纵，个性化。有很多人意想不到的状态就在这里面出现了。士大夫、达官贵人他更多的是关注碑板，所以我们在历史上对书法影响高的是碑板。造像基本上在清以前是没有人去关注它的，士大夫都讲究端正，行事严谨，他不会轻易去推崇一种个性化的东西。

所以说清代的碑学兴起以后，尤其是到了康有为对这些墓志造像进行一种审视之后，才开始对这些进行系统的艺术个性化的关照。所以说造像这一部分，也是我们这一代人学习有别于古人。我们倡导艺术的个性化，倡导艺术的想象力，那么这种想象力更多的源于以前的这种不是特别的遵规应矩的东西，更多的是一种个性化的民间的书、刻这些状态的形式。造像正好是这一类东西。有些写的一横，它刻成了两横。写的三横，只刻了两横。有些点画漏刻，有些捺角伸的特别的长。所以我们很多的老书法家，是不赞成学这一块的，包括沙孟海。沙孟海在书写研究里面有个非常重要的学术成果就是书工和刻工，它就分成三类。一种是写得好，又刻的好。一种是写得好，刻的差。一种是写的差也刻的差的。沙老的好和差，是越往唐楷接近的越工稳的越精美的他就说好，你比如说《张玄墓志》。第二种你比如说《元腾墓志》啊，这一类东西他就觉得是写得好，刻的不好，精美度不够。第三种写的差，刻的又差的你比如说那个《郑长猷造像》，他就觉得写得不好刻的又不好。

其实我们现在来看，不完全是写得不好，更多的是书写者的个性发挥。他们觉得不好的东西，我们现在来看对我们当今书法以及未来书法的发展有非常重要的意义和作用。这一块，并不是不好，我们要重新审视它。对前人很多的学术观念我们要尊重，但是真正的对很多资料的认识要客观。第四种摩崖肯定不会是严谨的，我们只要是看过摩崖的都知道，摩崖的碑的表面肯定是不光的，古人没有现在那个机器来打磨。摩崖通常都在凹凸不平的岩面上进行刻制。双刀的少，单刀的多。也就是说他刻的时候不会是用那种非常精细的刻造像的小范围的工具在摩崖上去刻，所以摩崖上的字比较粗。很多是单线，就是先按照书写的刻一道，然后再用精细的那种刀把边、点画的形态略加修饰，这种修饰也不是特别精细的那种修饰，就是基本上把点画的那种意味修出来了就OK了。

我为什么这样说呢，我是到所有的摩崖我都亲眼去看了的。我们从拓片里面是看不出它那种修饰的，它那种修饰的技巧已经被粗糙的岩面和风化给淹没了。所以我们面对原刻的时候才能隐隐约约的感受到古人在制作过程中的一种工艺。所以它刻的又有气势，又有点画的笔意，但是整个书风属于比较粗犷。最精美的是墓志和碑板，最粗疏的是造像，最粗犷的是摩崖。气势气场最大的是摩崖，因为摩崖一般都是在山野之间，旷野之中。你看那个《云峰山刻石》《郑文公碑》，他就是弄了个石头，几个桌子这么大的，把它一个面打磨平了，然后直接在这个面上刻。

《石门铭》不一样，《石门铭》是直接刻在山洞的壁上，最后要修水库，才把那个岩石一块一块切了下来，拿到博物馆重新组装的。书写者在书斋里面写，在自己的房子里面比较昏暗的地方，或者是给别人刻墓志，现在农村那种刻墓碑的石工，有很多石头就在那小范围的做，那种心境跟在那个旷野中刻摩崖的那种气势完全不一样。造像，你看那个《龙门造像》在那个洞里面，有时候要搭着架子上去，它不像碑板，碑板是可以把它平放的，刻完以后再把它竖起来。

墓志也是平放着刻，所以它们显得格外的精细。我们学习书法一定要去追问它这个条件，对它形成这种书风的意义，所以才有了这几种风格。造像是因为不被士大夫所关注，所以它对书法史的发展影响作用不大，你说董其昌会去学造像吗?他们这些官员会去写造像吗?他们学的都是经典，王铎就是学颜真卿，米芾就是学褚遂良，董其昌也是学颜真卿，他们都学唐代非常精美的这种，没有去写民间的。摩崖因为数量少，又在旷野之中，我们现在见到的最早的摩崖拓片，都是清代的。我们去看其他的碑，它都有唐拓，有宋拓，有明拓。但是你看摩崖这些东西，它最早就出现在明代末清代初，现在说的那些明代的都要打问号，一般都是清代的。大家关注也是关注汉碑，不会来关注魏碑。到了清代才真正开始关注魏碑。

所以说整个魏碑因为功用不同，工艺不同，来做的这些工艺的人的不同，最后形成了这样跨度大的几个体系。因为如此，我们对它有一个学习上的递进安排。我们先选的是墓志，最精美的，小范围的。而且墓志都是大量埋在地下，没有经过风化和破坏，我们最能窥视到古人最初的原始的状态。碑板尽管也是精美，但是风化很大。它在地面上，它不是地下。但是它比起造像和摩崖要精美的多，所以我们把它放在墓志之后，造像之前。我们先做精美后做粗犷。粗疏粗糙的只能会其意，不宜师其迹。我们按迹寻其意，我们在做精美的时候必须要争取丝丝入扣，把它写像。我们在做造像和摩崖的时候，没法写像，写像也没用。

你看那个《始平公》尽管还是镌刻，还是阳刻，但是你把它写像它也不美，还要对它进行提炼，改造。摩崖就更不要说了，摩崖你把它写像，你就完蛋了。所以说魏碑学习之难，它并不是难在你写不像，它是难在要对它做学术提升，要有一种新的线条的元素取代它。它是写意，而不仅仅是写形，难就难在这儿，就难在魏碑学习的时候要做前期的学术储备。

从精微走向广大，从局部走向整体，从技巧走向气魄、气势，从单纯的技巧走向书风的塑造，我们按照这样一个理念来展开我们的学习，来规划我们的学习。核心是技术，技术的指向是风格的塑造。没有风格意义的塑造，所有的技术都是没用的。砖做的再精美，没有修出美好的建筑，所有的材料都是等于零。

大家一定要从观念上理念上明白，所有的技术技巧都是服务于我们风格的塑造。反过来说每一个风格的形成，都是因为有恰当的、适合于塑造这种风格的技术内容存在。你按照摩崖的技术体系写不了墓志，仅仅是按照墓志的技术内容表现不了摩崖，所以大家在思想上要明确，所有的技术都是为风格的塑造服务，所有的风格都是由技术支撑而形成的，这是一个辩证关系。绣花针有绣花针的功能，铁钻有铁钻的用处，相互不能替代，都有独立存在的价值。没有技术之间的高级与低级之分，只有审美层面的一流二流之别。技术只要完成了高层次风格的塑造，所有技术的价值都可以发生翻天覆地的变化。但是在我们进行局部技术训练的时候，可以把风格暂时放在一边，我们要全身心的投入到一个我们所选的碑帖里面的局部的技术存在，状态里面去。

所以说我们对技术的追问是从局部开始的，我们对风格的掌控上是整体入手的。大家注意，风格的把控是整体的、外在的整体风貌上把握的，技术的追问是局部细节开始的。在进行风格追寻的时候，所有的技术都抛在脑后。它是建立在对技术的精度的把握上。就是我们在做技术细节追问的时候不要有什么远大理想，都给我放下来。存在是第一位的，没有技术你连当个艺术家的资格都没有，没有技术不要跟我谈风格，首先在做技术追问的时候所有的风格，所有的创作理想都给我放下，踏踏实实的进入技术层面才是你当艺术家的起步和前提。

所以大家在内心里一定要明确，当你有了技术积累的时候，你不要为技术所羁绊，不要因为技术束缚了你的手脚，所有的技术都要跨越，不要当技术的奴隶，要做技术的主人。这就是我们在书法学习上做一个艺术家，面对技术面对风格的态度。大家要注意，教学过程中老师的示范越具体，对你们的束缚、制约就越厉害。你没有见过“一”的时候，我说你写个“一”出来，你们可以写千万个“一”。只要你见了我写“一”以后，你脑子里只有一个“一”了。

我们大家在书法学习的过程中有一个非常不好的习惯，就是对老师的示范过分的依赖。老师的示范就是一个航标，是你前进的坐标和参照，而不是你前进的目标。坐标是帮助你自己定位的，目标是制约你的理想的，老师成为坐标的时候，你可以有无尽的可能。老师成为你的目标的时候，你就完蛋了。航标在海上是放在礁石上的，如果我们的轮船对着航标去，就只有撞死。但是航标作为我们的定位，我们永远有自己的方向。所以说老师所有的示范和讲解都是你们前进的道路上的参照物，是你们思想的出发点。我们教学过程中，既要完成对大家技法和理念的引领，同时要最大限度的解放你们。你们大家要知道我们教学过程中这种理念上的东西，但是没有细节的技术追问，我们无从谈技术。

对技术的追问有几个手段，大家注意三原则。第一，局部的原则。第二，分析的原则。第三，重复的原则。什么是局部的原则呢?所有的技术的关照都是从局部开始的，一个点画的起笔、行笔、收笔。一个点画是由三个局部组成：起、行、收。当我们观察一个点画的时候，起、行、收就是局部。当我们观察一个部首的时候，每一个点画就是局部;当我们观察一个字的时候，每一个部首就是局部;当我们观察一行字的时候，每一个字就是局部;当我们观察一篇字的时候，每一行就是局部。局部和整体不是一成不变的，我们对技术的追问是越细越好，我们通常是从一个点画的局部开始。

大家注意，局部的概念，进得去也要出得来。那么分析呢?分析的最简洁的办法就是比较。相类的、相同的最便于比较了，不同类的也能够比较。你比如说，我们从相同的可以比粗细，比大小。那么不同的我可不可以比聚和散呢?就是说具象的能够比较，更多的是同相类的比较，不同类的比较更多是从精神层面的比较、抽象的方面去比较，分析就是这样分析的。人和狼可不可以比体重，可不可以比数量?超越外形的东西就就可以跨类型比较，分析就是在这个层面进行的，你既要善于分析具象的，还要善于分析抽象的。即善于比较同类的，也善于比较不同类的。就是你思想的张力和你的思维怎么样。

我们现在说重复，重复是人加深记忆最简洁的办法。反过来说，局部，分析以后的局部，反复分析了解以后的局部是不是我们最能够记得住的东西?我们这三个原则就给大家指明了一条进入中国书法庞大的技术体系里面的，一个最便捷的思维方式和行为方式。它是指导我们往事物的纵深追问，纵深深入的一个非常有效的手段。

我们这种精度训练可以加深我们对字的局部的深层次技术追问。点画的形态、用笔的过程和实施这个过程的空间位置对这个字的精神的塑造和反应，都是息息相关的。然而要由一个字生发到全篇，最直接的关系就是字与字的纵向关系，就是上下字的关系。上下字的关系才会决定左右字的关系，所以上下字的关系是字与字之间最重要的关系。因为我们中国古代书法的书写习惯从上至下，从右往左展卷式的，所以说建立我们对上下字的空间关系的把控、认识和掌握，进而表现是我们解决字与字之间关系的最重要一个环节。

康熙帝书法造诣很深，一生摹写和颁赐臣下的书法作品很多。在其个人爱好的背后，康熙帝的书法活动也体现了他的政治思想和统治艺术。

& 从小喜好书法

《行书五古诗》轴，清，康熙书，纸本，泥金，123×54cm 故宫博物院藏

康熙帝从小喜好书法，但真正开始练习时已是20多岁。康熙十年(1671年)开经筵日讲(汉唐以来，帝王为讲论经史而特设的御前讲席——编者注)以来，讲官熊赐履、傅达礼等按照“帝王之学”的要求安排讲授内容，只注重《四书》讲章中的治道蕴意，而不赞成皇帝将精力分散在学习写字上。十一年二月，康熙帝召傅达礼至懋勤殿说：“至于听政之暇，无间寒暑，惟有读书写字而已。”遂提笔写了一行令其观看。傅达礼观后奏曰：“皇上书法端楷，尽善尽美……但人君之学，与儒生不同。写字无甚关系，恐劳圣体。”康熙帝说：“人君之学，诚不在此。朕亦非专工书法，但暇时游情翰墨耳。尔言朕知之矣。”

十六年二月，随着平定三藩的战事出现转机，康熙帝对治道治术有了新的想法，在崇尚理学的同时，公开提出要“修举文教”，以文学和书法来塑造自己的“儒雅”之气，于是命翰林官将“所作诗赋词章及真行草书”不时地呈上来，以便研修。当时，詹事府的詹事沈荃以善书著称，康熙帝便经常召他至懋勤殿切磋书法，并令其写大字、小字、草书《千字文》和《百家姓》进呈，以便于摹写，还令人传谕：“朕素好翰墨，以尔善于书法，故时令书写各体，备朕摹仿玩味。”这年十月，康熙帝谕大学士勒德洪、明珠：“朕不时观书写字，近侍内并无博学善书者，以致讲论不能应对。今欲于翰林内选择博学善书者二员，常侍左右，讲究文义。”经反复酝酿，最终选定张英、高士奇二人入值南书房，陪侍左右，修习书法。为方便自己不时宣召，还下令在皇城内拨给房屋居住。

& 作品带有明确的政治倾向

《柳条边望月诗》轴 清 玄烨书 纸本 124×58.4cm 行书 4行 故宫博物院藏

玄烨自书七言绝句一首，内容为描写春天雨后月光中的景色

二十一年(1682年)以前，康熙帝基本处在描摹研习他人书帖贴的阶段，其后，他的书法渐趋成熟。在后来的40多年里，他书写不辍并频频颁赐亲书诗文、碑文、匾、榜、扇等给臣下或所经之地，这成为康熙帝政治生活的重要组成部分。

康熙帝的书法作品，除岁时节庆和游览名胜时的应景之作外，大多数都带有明确的政治倾向和政治意义。其一，鲜明地体现了崇儒重教的思想倾向。康熙帝对理学的尊崇在书法中有明显体现。例如，十六年五月二十日，赐讲官喇沙里、陈廷敬、叶方蔼、张英御笔楷书“清慎勤”大字、草书“格物”大字各一幅。二十三年十一月，康熙帝南巡至孔庙行礼，为大成殿书“万世师表”匾额，命大学士明珠、王熙等宣谕曰：“至圣之德与天地日月同，其高明广大，无可指称。朕向来研求经义，体思至道，欲加赞颂，莫能名言。特书‘万世师表’四字，悬额殿中，非云阐扬圣教，亦以垂示将来。”

《赵北口诗》轴 清 玄烨书 纸本洒金 行书 135.5×57.1cm 故宫博物院藏

其二，大力表彰忠臣廉吏。通过御书碑文、匾额以及赐予手卷等方式表彰忠臣、奖掖廉吏是康熙帝的一贯做法。据载，他亲为忠贞不屈被“三藩”所害的范承谟、马雄镇书写碑文，并为福州范承谟祠书“忠贞炳日”匾额。通过书法褒扬清官廉吏的事例也很多。二十三年十一月，康熙帝赐江宁知府于成龙亲书手卷一轴，并传谕：“朕于京师，即闻尔知府于成龙居官廉洁。今临幸此地咨访，与前所闻无异，是用赐尔朕亲书手卷一轴。朕所书字非尔等职官应得者，特因嘉尔清操，以示旌扬。”

其三，密切“上下周浃”的君臣之谊。康熙帝认为“君为元首，大臣为心腹”，君臣应当“上下一心，志气感孚，罔不周浃”。早在摹写书帖阶段，他便从近臣对自己所书只字片语的珍视情形中觉察到书法在沟通君臣关系方面的独到作用，这是他日后不断赐予大臣亲书匾榜、字幅、卷轴，并使此事渐渐成为其政治生活重要组成部分的主要原因。如二十一年八月，大学士杜立德、冯溥先后告老还乡，康熙帝亲书御制诗、唐诗卷轴赐之，以昭“优礼眷顾之意”。康熙帝还曾将日常积累的大批书法作品拿出颁赐群臣。如四十一年五月，康熙帝传大学士、九卿、翰林、詹事、科道官140余员至保和殿，分别颁赐了御书字幅。

其四，体现对海外属国的怀柔思想。二十一年八月，清廷派翰林院检讨汪楫等前往琉球封赏该国国王。康熙帝一面叮嘱使臣“务持大体，待以宽和，以副朕怀柔远人之意”，一面挥毫书写“中山世土”四大字令其颁赐琉球国王，以广播文教于属国。次年四月，内阁侍读明图等前去安南封赏，康熙帝颁赐国王黎惟禛“忠孝守邦”四大字，日讲官们敬观御笔后奏言：“以此颁赐安南，使遐荒万里，仰瞻天藻，具见圣朝文德怀柔至意。”大臣之语虽有言过其实之嫌，却大体说出了康熙帝的赐书意图。

& “书”的巧妙运用 体现高超的统治艺术

《临董其昌书》轴 清 玄烨书 纸本 行书 151.6×56.3cm 故宫博物院藏

康熙帝的书法活动绝非一般文人间的相互酬答唱和，而是具有丰富的政治内涵，成为其密切君臣关系、贯彻政治意图和统治思想的重要手段。

康熙帝的书法活动与其开“博学鸿儒科”以及“六下江南”一样，成功地笼络了汉族士人，改善了满汉关系，最大程度地赢得了汉人对皇帝本人和满族统治的认可。康熙帝亲政尤其是经历三藩之乱后，深刻地认识到除了大力推行崇儒重教政策外，最重要的是努力使自己掌握直至精通汉族的文化，从而接续汉人的道统与治统，在根本上解决满汉矛盾问题。于是，他决意塑造自己的儒雅之气，为此采取的最重要举措便是致力于研修文学和书法。

在中国历史上，书法对文人社会的影响十分深远。一个人字写得好坏，是其思想深度和格调高低的重要参考。康熙帝发现，自己日益长进的书法技艺使群臣尤其是汉族文臣钦佩不已，而颁赐书法作品又能使他们感恩戴德，于是，书法作品便成为赏赐文臣的重要物品。康熙帝与汉族臣僚也在频繁的赏赐中建立起融洽和悦的君臣关系。依靠书法这门古老的艺术，康熙帝与汉族士人找到了一个新的契合点和沟通情感的桥梁，他很快赢得了汉族士人的普遍认可。

康熙帝曾说自己“政事稍暇，颇好书射”。大量史料表明，他的书法活动主要是围绕着改善满汉关系开展的，而射猎活动主要是围绕着维护满蒙关系和永葆本民族尚武精神举行的。“书”与“射”是他文治武功的典型表征，而对“书”的巧妙运用恰恰体现了他高超的统治艺术。

谁养梵高这样的艺术家?

这是一个有趣的话题，梵高身处一个画家转型的时代，是被贵族养起来画画，还是为了自由画些卖不出去的作品?梵高选择了自由，于是梵高只能去世后逐渐名声渐起，成为世界的宠儿。

无数的纪念都在围绕梵高，比如三年前，为了纪念梵高诞生160年，动画团队 BreakThru Films(曾凭借《彼得与狼》获得奥斯卡最佳动画短片)历时3年，雇佣70名画师，根据120副原作，200封手写信，56800副手绘油画，制作出了这部《挚爱梵高 Loving Vincent》。

选自|《陌生的经验——陈丹青艺术讲稿》广西师范大学出版社2015年11月版

原作出自《有乌鸦的麦田》，1890

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上回捧着梵高的小画，猛说好，又说，我也不晓得怎么好法，观众可能说：喂，等一等，你说不出道理，凭什么说好?

是的，遇到这么问，我又想跳楼，又想投河。而且跳楼投河也说不清。我知道，人喜欢答案，凡事有个答案这才踏实，这才放心。可我不关心答案，宁可找问题——这些天想想，这幅小画确实是个问题：

第一，梵高初学，本事有限，实在玩不下去。

第二，算了，他只好停在半当中。

这就是我着迷的“问题”。不消说，没画完的画，别说好不好，根本不算作品。红烧肉没煮熟就端上来，花衬衫没锁边就卖给你，不像话。美术史千万张画，哪有画不下去就算了不起?没有。

不过凡事都有例外，都有异数，遇到大天才，历史会放他一马，甚至被天才带向新的历史。梵高活着时，历史不理他，但他撞上一个关口，就是十九世纪中叶到二十世纪初，印象派画家正在干历史陌生的事。

所谓前卫画家，就是事情做得忒早了，历史看不惯，看不懂，看不见。我们今天看梵高，多好啊，没问题啊!可当时看来，梵高完全是在乱画，别说沙龙，连印象派的破展览也没他的分，他生前大概只有一次非正式“展览”：他瞧见毕沙罗他们写生回来，赶紧奔回去，拎着自己的画搁在路边，献给哥们儿看，就像现在考前班的小子巴结美院本科生一样。

美术史对印象派有太多说法，都有道理的。今天我借梵高这幅小画，把标准放到很低很低，单从一个角度说事，就是：

未完成的画：海边的渔夫

“未完成”对应“完成”。十九世纪前，几百年，逾千年，不管什么画都有“完成度”，都有可遵循的标准。其中有过度完成的，譬如《蒙娜丽莎》，有刚巧接近完成的，譬如哈尔斯那幅男孩的肖像，但你很难在十九世纪前指出一幅画，说：

啊呀!这幅画没画完?!

到了印象派，绘画渐渐偏离老规矩认定的“完成度”。他们未必清楚到底画到什么地步，才算完、才算好，他们也在“摸着石头过河”，但他们的大胆妄为，不是激情啊、创新啊这类空洞的指控，而是，简单说：画家的角色变了。

十九世纪之前的几百年、几千年，不管宫廷画师还是小画匠，大致属于服务行业，这种高级服务和社会维系着严格的供求关系，换句话说，每幅画是“任务”，都是“订件”。

注意，不是“商品”。商品对应假定的市场，“订件”，是有实实在在的主人指定你、委托你，弄一件作品，然后放在早就安排的位置上。古代画家可不是自己高兴画着玩，而是为各自的东家服务的。古希腊、古罗马、中世纪、文艺复兴，雕刻与壁画全是城邦、教堂、广场、宫殿的摆设。十五世纪到十八世纪，王公贵族的需求多样了，肖像画之外，逐渐衍生了历史画、风俗画、风景画。

原画出自《阿德琳娜·雷沃克斯的肖像》，1890

原画出自《加歇医生》，1890

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大卫《拿破仑加冕礼》，是新皇登基的大场面，绝对国家一级工程。画完了请拿破仑看，拿破仑背着手走来走去，没话说，然后，对画家脱帽致敬——大卫是新朝的文化部长，不晓得是画了这幅画当上呢，还是当上后才能拿到国家工程。据说他非常专断，还整死过人。

那位意大利十五世纪壁画家格佐里，特意把自己的脸混在《博士来拜》的人群中，还竖起四个手指，什么意思呢?因为他拿到四百弗罗林佣金。当时一个画家的全年生活费，据说才四五个弗罗林，格佐里要把这笔大赏金永久留在画中，告诉后人。

伦勃朗的佣金是多少呢?不知道。大名鼎鼎的《夜巡》是阿姆斯特丹警察公会的订件，画完后，公会不喜欢，他从此倒霉，生意清淡，穷下来;哈尔斯六七件最辉煌的大画是国民卫队的订件，画里的军官，有名有姓，军旗和徽章，有根有据，现在挂在他度过晚年的养老院里：他死后，遗物是三条被褥，一个食物柜，一张桌子。

类似的案子讲不完。我们今天瞧着名画大叫：艺术啊，艺术啊，其实都是订件——你拿了四百弗罗林，哪有不画完的道理!

那么，难道画家不为自己画画吗?有的。早年伦勃朗画他太太坐在他腿上，举杯欢笑，显然为自己画的，他晚年清贫，境界却是高了，老是画自画像。委拉斯凯兹的《宫娥》和《侏儒》系列，也不像是指定任务。不过他的人就属于皇家，再怎么玩儿，作品归属皇家。

古人有没有未完成的作品呢?有的。安格尔的一幅贵族青年肖像，画到一半，俊公子死了;另一件贵妇人小肖像，背景画好了，不晓得什么缘故，脸部和大裙子不画了。

文艺复兴和巴洛克也有不少未完成的画，现在作为文化遗迹展示。大都会博物馆有两件，四分之三还是单色稿，使我知道十六世纪的颜料和作画程序，和十九世纪完全不同。

好了。从什么时候开始，一幅“没画完”的画也可以被接受，被赞美?大致要到印象派。但历来说起印象派，都在艺术上谈是非，关键一步，其实是艺术的功能变了，供求关系，供求方，也跟着变。粗粗概括：进入十九世纪，英国工业革命成功，法国共和政体出现，资产阶级抬头，现代文明确立。贵族、教堂，仍然需要画家，但越来越多的富裕家庭也爱买画。买主一变，市场也变，绘画的需求、主题、趣味，大幅度翻新。

原作出自《马车与远处的火车》，1890

原作出自《罗纳河上的星夜》，1888

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艺术史大致不谈这些，唯在艺术上做文章。直到二战后出现“艺术赞助史”，这才揭示“谁养艺术家”——这个命题，倒是受了马克思学说的影响——很简单：宫廷画家，宫廷养，伦勃朗、哈尔斯加入画家同业公会，才能对外接活儿。印象派时期——也许再早一点——个体画家出现了，直白地说，就是单干户。我在纽约，美其名曰是个“自由职业画家”，交税时，个人身份填写的是法律名词，叫做“self-employed”，就是“自己雇自己”的人。

总之，十九世纪中期的画家群体不再是领取任务的人，而是等有钱人来买。现代意义的画廊，画商，开始登场。作品卖不掉，卖不高，画家宁肯受穷，由着性子自己玩。既是自己玩，画什么，怎么画，画到哪一步算完，当然自己做主。

这个过程，我，还有我的老师一辈，都经历过。虽然和欧洲的情形不同，但“文革”中的画，全是指定的：上面要你画，求之不得，上面否决了，你得认，上面要你改，你就得改。我那时知道米开朗基罗也得遵教皇命改大作，我算什么呢，那就改吧——好了，“文革”一过，艺术家的尾巴纷纷翘了起来了，不听话了，虽然各人处境不同、性格不同，翘法也不同。简单说，十九世纪正是欧洲艺术家翘尾巴的时代：我要这么画，我画没画完，你管得着吗?

漫长艺术史，画家的身份从巫师、奴隶、工匠、同业公会会员、宫廷贵族画师，一步步变成自由人，“自己雇自己”——观众或许会问：艺术家给养起来接活儿好呢?还是独立自由好?

各有各的好，各有各的不好。给人养着，出一种艺术，自己养自己，出另一种艺术。达·芬奇的时代出不了梵高，安迪·沃霍尔的时代出不了伦勃朗。有人要，等人要，各有甘苦，大家知道，梵高最动人的冤案之一，是卖不出画。但事情或许被弄反了，我们忽略了顶顶关键的问题：在他的时代，没人要他画画。没人对他说：嗨，文森特，画个男孩站在海边好吗!或者说，画个向日葵给我家里墙上挂挂!

没有，一个也没有。

自由造就了梵高，自由弄死了梵高。梵高死后，那位太太买了他两百多幅画，其他散失了。二战前后，欧洲画店很容易买到梵高的画。他画了六幅向日葵，其中一幅给日本人买去，二战时美国人轰炸大阪，那件向日葵炸没了。八十年代日本一家公司又买回一幅梵高，价钱是战前的几百倍。

如今谁不崇拜梵高的向日葵?那幅海边的小子，有人喜欢吗?我不知道。杜尚有句话：“一件艺术作品的名气，取决于被谈论的次数。”一百多年来，关于梵高的谈论数不清，这幅小画有人谈吗——我要纠缠它，我的讲述也未完成。

佚名(南宋.旧题马和之) 月夜双舟

讓我們以壹幅佚名畫家(曾經被題為是12世紀院畫家馬和之)所作的扇面開始這壹節。它表現了月夜景色，兩只船並排停泊，岸邊是垂柳，還有城 墻和高大的建築，可能是在有意描繪南京的秦淮河地區，或者是杭州的西湖。作為插 圖，這幅扇面最近在壹篇討論中國圖像和語詞關系的文章中發表，以說明“詩與畫相 互補益的例子”——裝裱在其上方的冊頁題句為：“穴寥明月夜’淡泊早秋天”——文章作者評論道：“任何觀者都不能不承認畫出了以上四項內容，而且了無差錯。”

但是這兒有壹個觀者卻會不盡同意。有壹個原因，詩和畫開始並不是配在壹起的， 因為詩題在鬥方上，而不是團扇形的扇面上。更重要的是，當我們沿著以文本為主導 的解釋逆向而行，忘掉題句，而讓繪畫自己說話時，它就證明是比無垠天際和寧靜夜 空更有趣的內容。通過壹只船上的窗戶，可以看到壹個女子正在彈琵琶，或許是壹位 可愛的樂伎;在更大更豪華的船的窗口，有個讀書人，正掩卷沈思，可以想象，正在 聽她演奏。借著燈光所見，人物身上有些帶色的亮點;泥金著色處，吸引我們看到壹 只船上有鼓，而另壹只船上有鑼。女子所在的船板頂上，睡著壹個仆人。在兩個相互 看不見、只能通過聲音來溝通的形象之間，有很微妙的關系，使人想到白居易的《琵琶行》，並讓我們感到興奮：他們可曾相識?會不會相識?假定不認識的話，是否會發展出壹段產生浪漫的感情?書生若有所思，我們也不禁遐想，形成與繪畫的共鳴。在 此，我們開始體驗到壹種來自最為優秀的南宋院體風格的深度感召力。

佚名(南宋)桐蔭玩月團扇型冊頁

在另壹幅佚名畫家的扇面上，壹位女子站在屋前，看著她的仆人—— 幹什麽?捉螢火蟲?不清楚。像許多其他中國畫上的女子，她可能是在等待自己的心 上人;如從她的姿勢和環境所見，也有可能是在享受壹人獨處的片刻寧靜’那份從或許是感情糾葛，或許是婚姻家庭，或許是兩者兼有的關系中擺脫出來的短暫安寧。還 有壹幅佚名畫家的扇面，在蓮葉覆蓋的運河上有壹只行船，船頭壹男子正 望著壹位樓閣上依欄而立的女子。這個姿態很暖昧，就像女子的姿勢壹樣——她是壹 位正在享受夜晚清涼的淑女?或者是壹位青樓女子?當我們註意到在船上中間男子身 後有另壹位女子時，這種暖昧性就更復雜了。在暮靄中，由樹葉和蓮葉的淡綠色襯托， 人物形象閃閃爍爍。可以花更多的時間來分析景象的藝術構思。片段的與含蓄的敘 述——我們要理解他們之間可能什麽也沒有發生，只不過是打壹個照面而已——通過 拒絕封閉與乏味，從而提升了詩意的效果和神秘的感覺。我們再壹次註意到，畫家在此所達到的效果和唐詩相仿——開放性是王維等人所采用的壹種有效手法’在詩篇結 尾時，讓讀者在腦海中對於謎團留下無窮的回味。

佚名(南宋)舟過樓閣團扇型冊頁

要看文人們的創作是否更好地運用了這類纏綿的懸念，我們可以來觀察大約三個 世紀以後領銜的文人畫家文徵明對同壹題材的處理。文徵明冷靜、不黏著的 手法——遠處索帶狀的雲朵就像他要營造的氣氛——絲毫引不起浪漫的糾葛。他是在描繪題在畫右上方的唐代詩人杜牧的壹首絕句：“南陵水面漫悠悠，風緊雲輕欲變秋。 正是客心孤迥處，誰家紅袖倚高樓。”詩人作為江中孤獨的漂遊者，瞬間看到了岸邊高樓上壹位紅袖女子，但畫畫得很僵直’未能捕捉到詩中的暖昧性和感情沖動，或者傳達出像宋代扇面畫上的那種暗示性效果。

文徵明 紅袖高樓

這些南宋院體畫充盈著意猶未盡之感，以及壹種強烈的遲暮感和失落之意。它們 或許像在描寫宮廷的歡樂，但更主要的是暗示歡樂的消失，或預期的，或剛剛開始 的、從未被完全實現的愉悅感。多爾•列維提供了壹種關於抒情經 驗的界說，“在時間中表達壹種狀態，從詩歌的載體中解脫出來，也從時間的約束中 解脫出來”，宇文所安談到杜甫的壹聯詩，稱其為“壹種和時間對抗的藝術：它 在永恒的狀態中留住事物，使之不朽，因為它們都沒有最後完成。於是，詩句經常 和季節中的各種事物相關，壹切都轉瞬即逝;詩歌因此得以永存”。南宋繪畫也 充滿了這種動感品質，描繪季節、晝夜變化、氣候條件，以及敏感的人們對這些和 其他自然變化現象的反應：馬麟畫的貴族就在註目將要雕落的秋海棠花。另壹幅有 馬遠署名的扇面，構圖和題材與其《紫薇花》扇面相似, 但以柳枝替代松樹，我們可以設想，有人在高樓觀賞夜空中的壹輪皓月，盡管這並沒有被表現出來。就像詩歌壹樣，這些繪畫仿佛在排遣壹種情感，通過視覺形式 來顯示無力“挽留美色”的感傷，由此使人回想起曾在自然中被喚起的各種感情。

馬遠 月夜宮閣 團扇型冊頁

但在這麽說的時候，我們往往過於輕易地接受詩畫之間的相同性，而忽視了兩者 間的鴻溝。雙面扇的使用者會註意到，只要通過揮動手腕，便可用馬麟的畫來替代王維的詩;這麽使用也是不錯的，但是，像“無聲詩，有聲畫”的公式壹樣，它在 某種程度上帶有欺騙性，暗示著壹種簡單的可轉換性。宇文所安所談的杜甫的聯句取自壹首詩，就像中國詩歌通常被理解的那樣，它被解讀為詩人對直接的個人經驗和感 受的記述。(在此，我無意提出關於這種解讀在多大程度上是真實的問題，以及相反的，詩人在多大程度上創造和表現了擁有這些經驗和感情的個體;傳統的解讀，盡管 我並不完全同意，將會適合於我目前的任務。)然而，當我們試圖將這種個人表達賦 予繪畫’還是碰到壹個障礙：“馬遠本人是否有這壹經驗?”——到夕陽裏的宮闕而傷感——這壹問題與我們解讀繪畫是不相幹的。很有可能他會，但他的繪畫不是這麽閱讀的，而且也不應該這樣來閱讀。宋代院畫家典型地采用了非個人化的聲音，在他們的繪畫中，不會非常清晰地表現個人手筆;相反，他有意將自我隱去，創造了壹個並不占有它的世界。在這壹點上，他和文徵明及其他文人畫家不同，後者以很個性化 的筆跡和對個人關懷的昭示，在其創造的世界中，表明他們的存在。

明 佚名(舊傳馬遠)對月圖

文徵明或其他傳統中國文人批評家可能會立刻回答：不錯，妳所說的馬遠和其他畫家作品中的去個性化確是如此，但那只是因為他們是院畫家、工匠畫家，沒有很多教養;而我們作畫時，就像詩人壹樣，壹定要在畫中表現個人的經驗和情感。但這不 是我們要從文人那裏不加思考就接受的壹個論點，特別是當它和他們的繪畫不那麽言 行壹致時。文徵明、倪瓚、蘇東坡(也是我們目前能評斷的)以及絕大多數的文人業余畫家，盡管他們是出色的詩人和畫家，但在總體上缺乏像馬遠、夏珪以及創作了能 說服我們的繪畫作品的院畫家那樣的能力，把他們對生活的直接經驗傳達在畫面上。 文人們所描繪的各種世界，更多是程式化的，是根據特定文化環境而作的;他們的成 就應當不是在喚發詩意壹端，而是在其他方面。他們當中的最優秀者，就像元代大師 王蒙和倪瓚，其山水被讀作(而且是有意被讀作)是個人的表達，是半自傳性的陳 述，其中，藝術家的手筆和感觸傳達的是畫家對自然的個人觀察及內心世界，從而替 代了對客觀景色的表現，支配著觀眾的註意力，並賦予藝術品以表現性。

明 文徵明 蕉石鳴琴圖

還有，人們可能會認為，南宋院畫中缺乏個性突出的藝術家，這再好不過地回應 了唐詩中壹種被公認的特點，即“隱含自我”，通過這壹點，“吟詠的詩人成了觀覽山 水並從中選取重要元素的眼睛”。在許多南宋院體畫上突顯的主要人物形象肯定不應 被視為描繪了畫家本人——那樣看待它們將是壹種嚴重的誤讀。這類理想化的人物， 具有敏感而脫俗的品質，是這些畫的受眾所向往的楷模，它們的在場更證實了畫家的 缺席。這類被表現為正在對其周遭自然環境做出回應的人物形象，很少出現在文人畫家的作品中，大多數情況下，它們都出現在職業和院畫家的作品裏。這些畫家，由於 所處的社會階層，理論上身處世俗世界，無法到達他們自己畫中的詩意之境。當然， 無論在詩歌或繪畫中，“詩意創造者的消失是壹個不可能完全達到的目標”——人們還是能辨識出或馬遠或夏珪或梁楷的眼睛和感覺，盡管他們並沒有在畫中。

宋 夏珪 山市晴嵐圖

如果我們在南宋院畫中看到的不是畫家個人的眼界，那麽它是誰的?或許說，我 們看到的是技藝精湛的圖繪，畫家將其贊助者皇帝、皇後或任何其他寫出了詩句的人傳達給他們的觀念，以視覺的方式呈現出來?不，不是的;題跋者的作用可能僅僅是提供詩文材料，或以唐人的手法作壹首詩，並以優雅的書法錄於畫上，從理論上講，它們屬於自我表現，但實際上宮廷題跋者更多想表達的是地位和階層，而不是個性。

南宋院畫家及其追隨者為他們的觀眾(從皇帝到有教養的城市居民)而創作，並 且完成得格外出色，不斷召喚、再造和重新想象壹個失去的詩意世界。吉川所寫的眷戀唐詩的風氣貫穿整個南宋詩壇，這種情況在南宋繪畫上有相應的體現。人們都熟悉 唐人和宋代前期的詩歌，繪畫則在其觀者的腦海中激發起壹整套理想化的、熟悉的、 永恒的想象，構成了我所謂的詩之旅。這些理想之事包括：從城市隱退，像隱士那樣 生活;通過在自然世界中遊歷，享受身處其中的不斷延伸的感受;以及寧靜單純的人 際關系。畫家們在杭州及其周邊繁忙的城鎮中創作——商業的擁擠，謀求和維系官位 的壓力，即將步入仕途的焦慮(教育普及造成冗官的局面)，遷升的雄心，政治派別 的對立，宋朝國家的不穩定狀況，以及其他許多大城市環境和政治體制中的不確定因 素，使得這些理想對大多數人而言’除了在想象中，都是遙不可及的。

當然，杭州人並不是沒有體驗自然的權利;環繞西湖的群山組成了世界上最美的 風景之壹，而且城市居民經常不斷地郊遊，到那裏的寺院、別墅、山泉、洞穴遊玩。

但是杭州的文化發展把它變成壹個事實上非常擁擠的公園或花園，結果使市民經常感到很少接觸壹種純粹意義上的自然。使這個城市出名的西湖本身是壹個人造景觀，在 幾個世紀前由築堤的方式蓄水而成。北方遊牧民族金人或女真人占領了北方後，南 宋建都於此，在1130年代，才大約二十萬人口;到1275年，城市人口增長到超過 百萬，比歐洲當時的任何城市都大許多倍。還有，它是壹個超負載、擁擠不堪的地 方，充塞著大量的交通和通訊問題，興起的集市和店家，以及飲食服務、歌舞娛樂場所 和青樓妓院等，壹應具全。連西湖也繁忙不堪，任何時候都有上百艘船只遊弋其上。

夏圭雪堂客話圖頁

馬遠 水圖

像其他地方和時期的大城市發展壹樣，由於人口、商品和官府的集中，杭州的發展在其居民中導致了壹種深深的對失去之物的眷戀感，不僅對北方和舊都汴梁，而且 對鄉村生活以及與自然的親近之感，這些都標誌著中國的理想化的過去。並且像在別的地方壹樣，這種失落感也在文化中有所體現。在傑出的詩歌和繪畫作品所描繪的憧 景中，人與自然世界的相融相合失而復得。在南宋後期，這種復得典型地體現為在畫中采用隱居山水題材以及該題材的各 種延伸形式，使得觀眾可以想象，他們 能逃避喧鬧繁忙的城市，安靜地住在茅 草屋裏，偶爾有客來訪，有時出門，或 獨自遊覽帶上侍童同行。貫穿於詩 歌和繪畫背後的信念，是意欲這樣去生 活的渴望’然而很少有人意識到，這也 只是作為壹種提神醒腦的想法存留在那 些忙於經商和仕宦者的腦海中。這 是壹個“朝隱”和“市隱”觀念產生的 時代[正像林順夫指出的那樣]，那曾經是“貴族所專有”的，而 這時已在上層社會中迅速散布。它 們更多不是生活方式，而是理想狀態， 對於接納了它們的人來說，這些想法可 以舒緩生活中糟糕的現實。這壹時期大 量的詩歌繪畫受益於退隱的觀念，並以 此作為藝術表現的中心內容。

张大千(1899～1983年)，四川内江人，祖籍广东省番禺，是一位深受爱戴的伟大艺术家，特别在艺术界更是深得敬仰和追捧，艺术家们都用真挚的感情在绘画和雕塑上，刻画了许许多多可亲、可敬的“张大千”，为人们展现了“张大千”多彩的艺术形象。

张大千是天才型画家，其创作达“包众体之长，兼南北二宗之富丽”，集文人画、作家画、宫廷画和民间艺术为一体。于中国画人物、山水、花鸟、鱼虫、走兽，工笔、无所不能，无一不精。诗文真率豪放，书法劲拔飘逸，外柔内刚，独具风采。

读书对画家来说是非常重要的,读书的习惯一直伴随到大千晚年。他常说，有些画家舍本逐末，只是追求技巧，不知道多读书才是根本的变化气质之道。大千读书涉猎很广，经史、子、集无所不包，并不只限于画谱、画论一类的书。30岁以前的画风可谓“清新俊逸”，50岁进于“瑰丽雄奇”,60岁以后在传统笔墨基础上，受西方现代绘画抽象表现主义的启发，达“苍深渊穆”之境，80岁后气质淳化，笔简墨淡，其独创泼墨山水，奇伟瑰丽，与天地融合，那种墨彩辉映的效果使他的绘画艺术在深厚的古典艺术底蕴中独具气息。

编者按：本平台3月4日发布了一期：【两会声音】中小学全面开设书法课?引起了热议，本台读者来稿，就此事发表自己的看法。

书法凭啥进课堂?

——同张改琴姐姐商榷

1981年，几个退了休的老同志，不知道自己该如何发挥余热，想想自己都能写几笔字，特别是经过文革的历练，有着写大字报的经验，多少能算得上是会写字的。于是他们提出建议要成立书法家协会。据说，他们的建议遭了当时学界甚至中央的棒喝。写上几笔字能算得了什么，自古以来念书的人都会写，无非是好是坏的问题。但这好坏又是仁者见仁智者见智的事，就像选老婆，一阵子喜欢短腿大屁股的女人，为什么?能生孩子。一阵子又喜欢杨柳细腰的女人，问什么?生活富裕了，不愁吃穿了，该找顺眼的了。从文字出现到文字普及，这写字其实就和吃饭一样了，怎么写?拿笔写。怎么吃?拿筷子吃。写字终究比吃饭层次高，但吃饭终究比写字重要。为什么?你不吃饭就会饿死，不写字死不了。但写字不是所有吃饭的人都会的，得念过书认得几年字，否则只能靠手比划、嘴嚷嚷，要不就得结绳而记了。认得几年字，学问没多大的人，千百年来还没有听说一个敢说自己是书法家的，就是苏东坡、黄庭坚也没说自个儿是书法家。这些学者通人评价起会写字的人来，只说了句“夫自古之善书者”。“善书者”是嘛意思?就是他首先是个人，其次是个有正当营生的人，最重要的他得是念过书认得字的人。“善书者”就是在这样的人群中写字好的。“善书者”不是个职业。只不过是一个普通人因为善书而与众不同罢了。好像自文字产生到中国书协成立，就没有专门写字的人。即使旧社会代写书信的，他们也是写信的人，而不是专门写字的人。所以书协成立的时候，选主席，谁当，谁能当?据说一开始想让张爱萍当，但他不愿意干，让舒同干了。无论张爱萍还是舒同都不是专门写字的，他们是党的干部、老革命。后来的启功也不是写字的，他是个学者是个教书先生。

书法家协会成立了，也就慢慢地有了书法家，先是只有兼称的书法家，没几年就有了专职的书法家。兼称的书法家，是说这些家们还都有自己的职业，工农商学兵都有。专职的书法家则就是以写字为生，以书法家为职业了。书法家协会的成立让真正的职业书法家诞生了。不知道这是成立书法家协会的贡献还是造的孽。有了职业的书法家，360行又多了一行写字的。写字就是这类人员的营生，是他们的衣食来源。既然是职业，既然是中国特色社会主义市场经济下的职业，就不能不受市场的影响。也许今年风光火爆挣个几千万，也许明年年景不好，片纸难销。做紫砂壶的手艺人，前些年挣了大钱，几万几十万一把的壶供不应求，这两年却行情急转而下了。写字的人也好不到哪去。凭手艺吃饭，不得不考虑年景啊!

我看，书协的成立真的是书法的悲哀，书法一下子从文人雅士的所好，变成了工匠的手艺，手艺好坏和你是不是文人有个毛关系!不仅书协把书法的层次拉了下来，中国的书法教育也把书法拉了下来。大学搞书法研究非常好，书法本身就是个学问吗?搞几个硕士点博士点都可以，可是一帮为了自己出名的人非得弄个本科出来，一所大学有了本科还不够，你有我也得有，呼啦一下子，基本上是个综合大学都快有书法专业了。培养了这么多写字的工匠，毕业了干嘛去，上学即失业一点都不错。这些大学出来的手艺人，赶上根红苗正的、关系硬的，能到中书协或是地方书协混个名分，差点的也能继续留在学校或是某个机构教教书法，但是大多数的还是一点关系都没有的年轻人，学了点儿藏锋逆入，或是晋人韵味唐人法度就走入了市场经济，拿着笔干嘛去呢?不少都去了装修公司。

现在，又有一位叫张改琴的姐姐，在人大会上呼吁书法成为中小学的必修课，呼吁加强高校书法专业教育，希望扩大招生，改变中小学书法课堂教育师资匮乏的局面。提案听着真好，普及中国传统文化，书法又要在中小学发扬光大了。的确，书法的发展真的应该从中小学生抓起，但中小学生未必全部需要书法的陶冶吧。你是想把书法发扬光大呢?还是想把书法强加给所有的中小学生呢?中小学生有权力选择自己的爱好，书法可以，音乐可以，舞蹈也可以，我不喜欢，你非让我学，你是爱我呢，是爱书法呢?还是要达到自己的啥目的呢?书法更有权力选择中小学生，现在的所谓书法家基本上都是中小学生时期开始练字的吧?但是不是所有的中小学生都会喜欢书法，书法也不会选择所有的中小学生。为什么?毛笔已经退出了实用的舞台，书法也不是中小学生将来的必须品。所以，我觉得书法可以进入中小学生的课堂，但应该是兴趣教育，应当是素质教育的一个点位。而不是要把书法强加给每一个小朋友，不是把书法在中小学弄得风声鹊起，弄得成为这个浮躁的社会里的一个浮躁的怪物。至于扩大高校书法专业招生，补充中小学书法教育师资不足，怎么觉得都是脑子发热的想法，饱汉子不知饿汉子饥的主意。先把那些个在家待业，或是在装修公司刷浆的书法高材生们召集起来，中小学书法师资也就不缺了。

【文⊙小阮】

耿峰，斋号雪庐，平山堂等，中国书法家协会会员，总参书法创作院副院长，豫商书画研究院执行院长，《水墨清鉴》副主编，《水墨阵线》主编，执教于中国人民大学艺术学院，北京师范大学艺术学院名家工作室。作品几十次参加全国，全军重大展览或获奖，被多处名胜古迹刻碑匾和公私机构收藏。

当下，书法家画画的人多了起来，在一些画家眼里似是不务正业，其实书法家画画或画家写书法，自古都是一体的，很多大家都是书画兼擅，好的画家应该是好的书法家，书法家可以不会画画，但好的画家都应精于书法。

在中国画进入到文人画这一形式当中，诗书画印的有机结合就成为了中国艺术的至高境界，几乎没有一个画家因为没写好字而成为大师的。董其昌在《容台集》中有这么一段记载，赵文敏曾向钱舜举请教绘画之道：“何以称士气”,即怎么才能做到画中有文人情趣，钱舜举回答说：“隶体耳”.隶体何以与文人情趣有关?大概因为隶体富于变化的姿态，大大增强了文人画力求达意的艺术效果，同时它以简括的线条来表现形体和生命，正好和文人尚简的画法合拍，有此可见书法对于绘画的重要。

中国水墨山水的灵魂就在于笔墨，而笔墨之间的关系则是相互依附的，中国画强调骨法用笔和线条的书写性，正如陈子庄所说的：“中国画应该从整体上看是一幅画，分开看都不是画而是书法。”而书法的深度往往决定画的高度，有笔无墨不行，有墨无笔也不行，笔法墨意，这似乎应该是我们对中国山水画最直接的认识和把握。

近代以来，由于中国的美术教育参考了西方的教育模式，弱化了书法与绘画的关系，强调光影，透视，真实感，把中国书法和绘画冲淡了，书法和绘画几乎分了家，致使当代很多中国画家于书法来说是一个薄弱环节，反映在作品中就是线条较弱，画虽好看，但不耐看。现在有些画家已感觉到了书法对于中国画的重要性了，回头再学书法已觉非常困难了。 我喜欢文人画的清雅、简约、平淡、自然，喜欢文人画的诗情画意，喜欢文人画逸笔草草而不求形似的笔墨意味，文人画不偏重造型，多用简练的线条笔法勾勒皴擦出阴阳向背，虽着墨不多而山水精神毕现。 中国画的本质都是写意的，与中国象形文字、文化、中国哲学等有直接关系，中国艺术注重写意性，这是特色，也是本质，同时也是中国人的智慧体现，也正是老祖先的高明之处，真实感三个字不能用在中国艺术上，画画就要画化，只要表达出意趣就好，齐白石画牛耕田，看来看去不像牛，但牛的意趣却在，尽管没有画水，却使人感觉田里有水还很深，这叫“得意忘形”.中国画的写意与戏剧有相通之处，戏剧舞台不过两丈宽，世间万物，都可在上面展现。比如划船，舞台上并没有船、水，全靠桨或篙来表现，如果要求绘画形象要像真的一样，就等于要求舞台上使用真车真马，这样一来就没有艺术行可言了，比如画水，西画要用色填满，中国画则只需留白或用线简单勾勒即可，中国画所表现的东西，就是由笔墨点染出来的，符号化了的东西，与真正的物质自然有很大差别，只要意趣是真的，要看山不是山，看水不是水，这与西画有着很大的区别。

书法家与画家常有难易之争，各说各理，其实两者都不容易，要达到一定程度都是非常难的。书法看似入门容易，门槛也低，但凡认识和不认识汉字的只要一支笔一本帖即可上手，绘画相对于书法入手要难，要求技法造型等入门条件高，没有悟性和基础很难入门，但在掌握了基础技法和造型之后，相对于书法来说又是容易的。写字写上十年二十年字是难以上墙的，若要写出意境有所创新，非要穷其一生的努力不可，悟性不够纵使一生也未必会有大的成就，画画则有个三至五年就可示于人前了，至于要画出境界画出味道没有书法功底和全面的学问修养又是很难做到的。

余自幼受家父影响，酷爱书画，初习西画，后因条件所囿，专攻书法篆刻，偶涉丹青，自习中国画山水，初从明清人入手，后偏爱黄宾虹，时断时续，并无师承，也不喜科班画法，全凭自己喜好和对中国书画的理解而浸淫其中。

以书入画，以画养书，可以加强自己对艺术的全面修养，我无意转型为画家，只想通过画画增强书法作品中的画意，丰富自己的用笔用墨，对我来说是个互补，虽然古人说书画同源，但书法和绘画还是不同的两个门类，用的工具虽然是一样的，但两个系统的差别还是很大的，一件书法作品是一次性完成的，是不可随意添加更改的，过程快相对简单，但学习过程是漫长的、枯燥的，而一幅画的完成需反复多次，技法更复杂，绘画强调三日一水五日一石的过程，强调一种层次感，强调一种浑厚感，过程相对繁复。书法家画画需要搞好书法的线和绘画的线的转换，解决好绘画的笔法和造型问题，把书法和画法巧妙结合起来，从而达到一致。