《欧阳询楷书虞恭公碑》解析字帖

《金丹四百字》，宋紫阳真人成道以后，遗与马处厚之文。其文初无定名，后人因其无名，即以《金丹四百字》名之。是文其言约而不繁，其义显而且明，与《悟真篇》相为表里。《悟真篇》细分药物火侯，《四百字》总撮始终大义，两者一而二，二而一也。但《四百宇》自宋迄今，注释者甚多，或以炉火解，或以搬运解，求其传真写神，发其藏蕴者，卒不可得。金丹为中国古代炼丹术名词。包括外丹和内丹两种。外丹是用丹砂(红色硫化汞)与铅、硫黄等原料烧炼而成的黄色药金(还丹)其成品叫金丹。道教认为服食以后可以使人成仙、长生不老。唐代以前金丹多指外丹。唐宋以后多指修炼内丹即把人体作炉鼎以体内的精、气作药物用神烧炼道教认为使精、气、神凝聚可结成圣胎即可脱胎换骨而成仙。《金丹四百字》序并原文：

七返九还、金液大丹者，七乃火数，九乃金数。以火炼金，返本还元，谓之金丹也。以身心分上下两弦，以神气别冬夏二至，以形神契坎离二卦。以东魂之木，西魄之金，南神之火，北精之水，中意之土，是为攒簇五行。以含眼光，凝耳韵，调鼻息，缄舌气，是为合和四象。以眼不视而魂在肝，耳不听而精在肾，舌不声而神在心，鼻不香而魄在肺，四肢不动而意在脾，故名曰五气朝元。以精化为气，以气化为神，以神化为虚，故名曰三花聚顶。以魂在肝而不从眼漏，魄在肺而不从鼻漏，神在心而不从口漏，精在肾而不从耳漏，意在脾而不从四肢孔窍漏，故曰无漏。精神魂魄意，相与混融，化为一气，不可见闻，亦无名状，故曰虚无。炼精者炼元精，非淫佚所感之精;炼气者炼元气，非口鼻呼吸之气;炼神者炼元神，非心意念虑之神。故此神气精者，与天地同其根，与万物同其体，得之者生，失之者死。以阳火炼之，则化成阳气;以阴符养之，则化成阴精。故曰见之不可用，用之不可见。身者心之宅，心者身之主。心之猖狂如龙，身之狞恶如虎。身中有一点真阳之气，心中有一点真阴之精，故曰二物。心属干乾，身属坤，故曰乾坤鼎器。阳气属离，阴精属坎，故曰乌兔药物。抱一守中，炼元养素，采先天混元之气，朝屯暮蒙，昼午夜子，故曰行周天之火候。木液旺在卯，金精旺在酉，故当沐浴。震南饮西酒，兑女攀北花，巽风吹起六阳，坤土藏蓄之数，故当抽添。夫采药之初也，动乾坤之橐龠，取坎离之刀圭。初时如云满千山，次则如月含万水，自然如龟蛇之交合，马牛之步骤。殊不知龙争魂，虎争魄;乌战精，兔战神。恍惚之中见真铅，杳冥之内有真汞，以黄婆媒合，守在中宫。铅见火则飞，汞见火则走。遂以无为油和之，复以无名璞镇之。铅归坤宫，汞归干位。真土混合，含光默默。火数盛则燥，水铢多则滥。火之燥，水之滥，不可以不调匀，故有斤两法度。修炼至此，泥丸风生，绛宫月明，丹田火炽，谷海波澄。夹脊如车轮，四肢如山石，毛窍如浴之方起，骨脉如睡之正酣，精神如夫妇之欢合，魂魄如子母之留恋，此乃真境界也，非譬喻也。以法度炼之，则聚而不散;以斤两炼之，则结而愈坚。魂藏魄灭，精结神凝，一意冲和，肌肤爽透，随日随时，渐凝渐聚，无质生质，结成圣胎。

夫一年有十二月也，一月三十日也，一日百刻也。一月总计三千刻，十月总计三万刻。行住坐卧，绵绵若存。胎气既凝，婴儿显相，玄珠成象，太乙含真。故此三万刻之中，可以夺天上三万年之数，何也?一刻之功夫，自有一年之节候，所以三万刻可以夺三万年之数也。故一年十二月，总有三万六千之数，虽愚昧小人行之，立跻圣地，奈何百姓日用而不知也?元精丧也，元气竭也，元神离也。是以三万刻，刻刻要调和，如有一刻差违，则药材消耗，火候亏缺，故曰毫差殊不作丹也。是宜刻刻用事，用之不劳，真气凝结，元神广大。内则一年炼三万刻之丹，外则一身夺三万年之数。大则一日结一万三千五百息之胎，小则二时行八万四千里之气。故曰：夺天地一点真阳，采日月二轮之气，行真水于铅炉，运真火于汞鼎，以铅见汞，名曰华池;以汞入铅，名曰神水。不可执于无为，不可形于有作，不可泥于存想，不可着于持守，不可枯坐灰心，不可盲修瞎炼。惟恐不识药材出处，又恐不知火候法度。要须知夫身中一窍，名曰玄牝。此窍者，非心非肾，非口鼻也，非脾胃也，非谷道也，非膀胱也，非丹田也，非泥丸也。能知此一窍，则冬至在此矣，药物在此矣，火候亦在此矣，沐浴亦在此矣，结胎亦在此矣，脱胎亦在此矣。夫此一窍，亦无边傍，更无内外，乃神气之根，虚无之谷，则在身中求之，不可求于他也。此之一窍，不可以私意揣度，是必心口传授。苟或不尔，皆妄为矣。今作此《金丹四百字》，包含造化之根基，贯穿阴阳之骨髓，使炼丹之士，寻流而知源，舍妄以从真，不至乎忘本逐末也。夫金丹于无中生有，养就婴儿，岂可泥象执文，而溺于傍蹊曲径?然金丹之生于无也，又不可为顽空。当知此空，乃是真空;无中不无，乃真虚无。今讲此数语，当细味之。

真土擒真铅，真铅制真汞。铅汞归真土，身心寂不动。

虚无生白雪，寂静发黄芽。玉炉火温温，鼎上飞紫霞。

华池莲花开，神水金波静。夜深月正明，天地一轮镜。

朱砂炼阳气，水银烹金精。金精与阳气，朱砂而水银。

日魂玉兔脂，月魄金乌髓。掇来归鼎内，化作一泓水。

药物生玄窍，火候发阳炉。龙虎交会罢，金鼎产玄珠。

此窍非凡窍，乾坤共合成。名为神气穴，内有坎离精。

木汞一点红，金铅三斤黑。汞铅结成砂，耿耿紫金色。

家园景物丽，风雨正春深。耕锄不费力，大地皆黄金。

真铅生于坎，其用在离宫。以黑而变红，一鼎云气浓。

真汞出于离，其用却在坎。姹女过南园，手执玉橄榄。

震兑非东西，坎离不南北。斗柄运周天，要人会攒簇。

火候不须时，冬至岂在子。及其沐浴法，卯酉亦虚比。

乌肝与兔髓，擒来归一处。一粒复一粒，从微而至着。

混沌包虚空，虚空包三界。及寻其根源，一粒如黍大。

天地交真液，日月含真精。会的坎离基，三界归一身。

龙从东海来，虎向西山起。两兽战一场，化作天地髓。

金花开汞叶，玉蒂长铅枝。坎离不曾闲，乾坤经几时。

沐浴防危险，抽添自谨持。都来三万刻，差失恐毫厘。

夫妇交会时，洞房云雨作。一载生个儿，个个会骑鹤。

一行之间首尾贯串，把一个个字排列起来，大小、长短、肥瘦、向背、首尾之间，应搭配得当，尤其是笔画的排列由首至尾要气脉连贯，不懈怠，又不支离，这就是一行之中的行气。

1、字守中线

在一字之间，要有一根中线，不可偏离。在行草字中，似乎有一个字偏左，另一个字偏右，首尾连贯起来看时，还是在一根中线上。楷字也是这样，有的偏侧字如“夕”字、“戈”字，有撇的“才”字就向左，有捺的“之”字就向右，这就不能只注意到一个字的平衡问题，要从全行着眼。行气也就像人的走动，有时摆动左胳膊，有时摆动右胳膊，以保持身体的平衡。字的左右伸缩摆动，也是为了变换平衡，串通一气，看去气势仍连贯在一起。像王羲之的《丧乱帖》中“荼”字突然向左，“毒”字突然向右，而使从为首一字的“先”到末尾一字的“追”字，仍然在一条中线上。

王羲之《丧乱帖》

2、承接牵引 笔断意连

字与字之间的行气固然是由左右变换着的平衡所造成，上面已经谈到，这里再进一步分析。不管楷字和草字，只要细心观察一下字的来龙去脉，就会发现每个字的笔锋衔接之处，即上一字与下一字的交接处，都有承接和牵引着的笔锋。比如下一字笔锋的起处是承接上一字末尾的笔锋，也就是说是由上一笔的笔势连接过来的，那么下一笔的笔势就是牵引，即把下一字笔锋牵引出来，使笔与笔之间有照应，有交待，行笔自然有了连贯。上一行最末一笔与下一行的起笔也应遥相呼应，使其气脉通贯，隔行不断。楷字与草字的承接牵引是不同的，楷字是笔势相连，笔笔都断(即没有牵丝)，只把上下笔画连在一起;而草书则是有连有断，特别是从唐代开始，几字相连的“连绵”“游丝”草书多起来了，我们在书写草书时，不可勉强用游丝连接起来，如果一二字连接还可以，三四字连接太多了，会感到牵丝缭绕，便有春蚓和秋蛇的毛病。所以只要笔断意连就行。明代书法家张绅提出的“笔意顾盼，朝向偃仰，阴阳起伏，笔笔不断。”即是指的笔意不要断了的意思。

王献之《鸭头丸帖》

3、上下有俯仰，左右有顾盼

上下左右的行列布置方法，前人简单地形容为“发于左者应于右，起于上者伏于下”。清代书法家戈守智对上下左右的布列要求则更为具体地说：“如上字作如何体段，此字便当如何应接，右行作如何体段，此字便当如何应接。假使上字连用‘大捺’，则用翻点以接之;右行连用大撇，则用“轻掠”(即撇)，以应之，行行相应，字字相承，俱有意态……。”字的上下关系是俯仰的关系，在上之字要俯视着下面的字，在下面的字又仰视着上面的字，在左的字要照顾着右边，在右边的字要照顾着左边。最避忌的是每字雷同，上下齐平状如算子，这就把一行的布白和章法写得割裂了。特别是行草书，它是通过字的大小，阔窄、正斜，曲直来体现变化的。王羲之的草书就具有上述的许多变化，如《兰亭序》上一个“年”字用垂露，下一个“年”字便改用悬针的用笔了。又如毛主席手书《满江红和郭沫若同志》，“撼”字大于“五”字的五倍;“国”字很宽，“大”字就很窄;“风”字很长，“西”字很短;“厉”字就左斜，“凄”字右欹;“安”字就极曲，“下”字就极直。但是从这幅的篇法看，“撼”字不觉得大，“五”字也并不觉得小;“厉”字不觉得斜，“凄”字也不觉得欹，这就是把俯仰顾盼巧妙地编织在一起了，把个别字统一在通篇字的大布白里，字距之间鳞羽参差，很少可以有一道虚白的横格线可以通过。“鳞羽参差”是唐代张怀瓘《用笔十法》之一，这一点不仅对一个字的结体有用处，对于行气和整个篇法的组织，尤为重要，即通过每个字的形体，或方或圆，或三角或扁长，以及大小的错综变化。

《兰亭序》冯承素摹本

在写楷字的时候，虽不具备草字那样多的变化，但由于汉字结构本身的长短、斜正、疏密，就不能做到绝对一致。“车”字就长，“两”字就短;“口”字就小，“体”字就大。我们也应在符合楷字端正齐整的原则下注意到行气的搭配变化，使之左顾右盼，牝牡相接，笔姿点画相呼应。如写“大夫”二字，左边都是撇，右边都是捺，如果采用同样的笔势去写，就没有变化了，如果上下字都有悬针，下一字便可改为垂露，第一字使用了折锋，下几字便可改用搭锋，即落笔直下不折的笔法，直到笔意尽了再用折锋，用以转换笔气，这样也就使上下有了映带关系了。

自宋徂清，书法学上有一公案，即所谓“北碑南帖”或谓“南北书派”的问题。宋人赵孟坚及清人阮元都有论述，认为北派和南派各自衍成体系：北派以碑学为宗，以赵、燕、魏、齐、周、隋为序，代表书家有锺繇、索靖、崔悦及欧阳询、褚遂良等：南派以帖学为宗，以晋、宋、齐、梁、陈为序，代表书家有王羲之、王献之、智永、虞世南等。由于对南北书风的认识角度不同，对碑帖派系特点的理解不同，后人对上述说法一直多有异议。

清包世臣著《艺舟双楫》，其后，康有为作《广艺舟双楫》;道咸后，碑学中兴，至咸同间，碑体书法蔚为风气，此与二人的尊碑鼓吹关系甚大。 在包、康二人之前，朴学大师阮元作有《南北书派论》和《北碑南帖论》，指出“古人书法未有不托金石以传者”，“短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长;界格方严，法书深刻，则碑据其胜”，为晚清“尊碑论”奠定了基础。

康有为“尊碑”而“卑唐”，认为阮元关于碑体书法的认识完全正确，云“此盖通人达识，能审时宜，辨轻重也”。康氏在艺术观念上讲究“时宜”，与其在政治上主张改良相侔不乖。“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也”，“乾、嘉之后，小学最盛，谈者莫不藉金石以为考经证史之资”，“南北之碑，多嘉、道以后出土者”，“出碑既多，考证亦盛”，这些事实，都是康有为“尊碑”的客观条件。“迄于咸、同，碑学大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体，盖俗尚成矣”，时风虽已至此，康有为却没有忘却“物极必反，天理固然”这一自然法则。

在《广艺舟双楫》中，康氏梳理六朝碑版流变之迹，综论其得失，使碑学独立，与帖学对峙。他发现，流传下来的法帖真品，已不多见，所以古人面目模糊，师之难工;而另一方面，清之法碑者，则知情善变，各能独绝。因为无帖，所以“不得不”尊碑，这是客观原因所决定。同时，康氏列举出尊碑的五大理由：“尊之者，非以其古也;笔画完好，精神流露，易于临摹，一也;可以考隶楷之变，二也;可以考后世之源流，三也;唐言结构，宋尚意态，六朝碑各体毕备，四也;笔法舒长刻入，雄奇角出，应接不暇，实为唐宋之所无，五也。”前三条，是从书学研究的资料方面出发，而后两条，则为书法实用角度着眼，言之有物。

《世说新语·文学第四》记述：“褚季野语孙安国云：‘北人学问渊综广博。’孙答曰：‘南人学问清通简要。’支道林闻之，曰：‘圣贤故所忘言，自中人以还，北人看书如显处视月，南人学问如牖中窥日。’”南人北人，其性格固有差别，倘能综合之如“南人北相”或者“北人南相”，则是有福之人。南帖与北碑，其区分虽也容易，但若能跨越地域特征而融合南北，是为“全其性”，其书法营养当然齐全，面目自然可观了。

《松寿图》(宋) 马远。本幅绢本，纵122厘米，横52.7厘米。设色绘山崖一角，苍松斜伸。一文人闲坐石台之上，仰目远眺，旁侧一童子持杖侍立。临溪疏竹丛生，远山寥寥而成。山石用斧劈皴，松树用笔奇崛。

书法作品落款位置没有固定格式，也无绝对的位置，它是与正文互为关联的。落款的内容视情形可长可短，但字体不能大小悬殊，要有相应比例。 题款所用字体按照传统惯例，原则上遵守“今 不越古”、“动不越静”的规矩。一般来说，如以大小篆为正文者，落款就用隶书、章草书写;以隶书、魏碑为正文者，落款就用行楷、草书书写;以楷书为正文者，落款就用行书、楷书书写。这叫做“文古款今”、“文正款活”。 双款：款式不仅有单双之分，也有上下之别。双款，就是在右上位置书写赠送对象，在左下位置书写自己的名字等内容。如对联，则须将上款写在右联的右上方，下款落大左联的左下方，以示礼貌谦逊。书法作品的题款一般不用俗称而用别称(也叫雅称)，如：“书于二OO二年”是俗称，应该为“书于壬午年”。

一、上款

上款所包括的内容：姓名+称呼+谦词

上款是指某人或某单位请你写字。作品完成后，应题上索书者的名字，并将此名题在上款较高的位置，以示尊敬之意。

(一)写给长辈：

写给长辈的书法作品，是款的题法一般称××同志，××先生，××方家，××女士，××老师。如果长辈是七十岁以上的老者可称××老;八十岁以上的长者可称××翁。 书写者是少辈，对长者一般不称呼姓，还要加上谦词，如：指正、法正、教正、正字、正腕、正之、清赏、雅属、斧正、正笔、正书。 如：世耐先生清赏、宝星方家正

(二)写给同辈：

为同辈所书的作品，一般称××同志，××书友，××仁兄，××同窗，××大兄××贤弟，××小妹，××学友等。这里应当注意，一般俗称不宜题款，如：××大姐，××二哥等。在称呼的后边还可以加上谦词，如：存念，惠存，留念，留存，清赏，嘱书，命书雅属等。如： 长生书友惠存 剑明贤弟雅属

(三)写给晚辈：

写给晚辈的书法，上款可题××学生，××贤契，××贤侄，××爱孙，××爱女等。如：丽珍侄女铭记

(四)正文出处：

作品的正文有诗词、文句、格言、警句等，这些正文的作者或文句题目，在题款时应这样写：王勃滕王阁序句 杜甫诗客至对一些脍炙人口的名诗和名句，如：“读书破万卷，下笔如有神”。可以略正文出处题款。

(五)上款客套语或敬词

雅赏、雅正、雅评、雅鉴、雅教、雅存、珍存、惠存、清鉴、清览、清品、清属、清赏、清正、清及、清教、清玩、鉴正、敲正、惠正、赐正、斧正、法正、法鉴、博鉴、尊鉴、肠鉴、法教、博教、大教、大雅、补壁、糊壁、是正、教正、讲正、察正、请正、两正、就正、即正、指正、鉴之、正之、哂正、笑正、教之、正腕、正举、存念、属粲、一粲、粲正、一笑、笑笑、笑存、笑鉴、属、鉴、玩

二、下款

下款的内容包括：时间+地点+姓名(号字)+谦词

(一)时间：作品落款时间的农历传统雅称摘要

(1)年份的别称

年份的别称是用十个天干(甲、乙、丙、丁、戊、已、庚、辛、壬、癸)和十二个地支(子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥)按先后顺序搭配组成的，即“甲子年、乙丑年、丙寅年……”，60年才轮到一个“甲子年”，如2002年是壬午年，2003年就是癸未年，2004年就是甲申年，以此类推。

(2)季节的别称

春：初春、早春、阳春、芳春、暮 夏：初夏、中夏、夏暮、九夏、盛夏 秋：初秋、金秋、三秋、暮秋、中秋 冬：初冬、暮冬、九冬、暮冬、中冬

每月初一至初十称上浣，每月十一至二十称中浣，每月二十至三十称下浣。 如：甲子年桂月上浣。 题时间款时容易出现农历与公历混用的现象，如：一九八五年六月， 不能写成乙丑年荷月，因为公历的六月是农历的五月。

(3)月份的别称

⒈一月：孟春、初春、上春、端月、初阳、端春、孟陬、春阳、首阳、肇春;

⒉二月：仲春、仲阳、仲钟;

⒊三月;季春、暮春、契月、花月、晚春、嘉月、蚕月;

⒋四月：孟夏、初夏、首夏、维夏、槐夏、余月、清和月;

⒌五月;仲夏、超夏、榴月、蒲月;

⒍六月：季夏、晚夏、杪夏、暑月、荷月、、极暑、且月;

⒎七月：孟秋、初秋、少秋、新秋、肇秋、初商、兰月、凉月、相月;

⒏八月：仲秋、仲商、桂月、壮月;

⒐九月：季秋、暮秋、晚秋、杪秋、杪商、季商、季白、菊月、咏月、玄月、穷秋;

⒑十月：孟冬、初冬、上冬、阳月、坤月、吉月、良月;

⒒十一月：仲冬、子月、葭月、畅月;

⒓十二月：季冬、暮冬、杪冬、穷冬、严冬、严月、嘉平月、腊月、除月。

(二)地点：

题款时如落书写地点，用雅称而不用俗称，如：书于北京西城肉食店，这类属于俗称地点。但是，如题于早春堂，书于鸿宾楼等到是可以的。

(三)署名：

署名时可以写姓名全称，也可以只写名不写姓，或题字与号。如：袁闽书，文笔轩主人书

(四)谦词：

写给长者、专家的作品在姓名之后可以加上书奉，奉书，敬书，恭录等谦词。所书作品内容是伟大，领袖的名句或名作，在姓名之后可加敬录、敬书等谦词。

下款客套语或敬词

⒈书法题款用：敬书、拜书、谨书、顿首、嘱书、醉书、醉笔、漫笔、戏书、节临、书、录、题、笔、写、临、篆;

⒉绘画题款用：敬、敬赠、特赠、画祝、写祝、写奉、顿首、题、并题、戏题、题识、题句、敬识、记、题记、谨记、并题、跋、题跋、拜观、录、并录、赞、自赞、题赞、自嘲、手笔、随笔、戏墨、漫涂、率题、画、写、谨写、敬写、仿;

⒊篆刻边款用：刻作、记、制、治石、篆刻。

下款的完整题法应是：

“壬午年孟夏下浣文笔轩袁闽书”。正文是甲骨、钟鼎、汉隶的古文字，题款最好用行楷或楷书。不宜用正文的字体或狂草，如果正文是楷书、行草或狂草，那么题款时的字体最好是用行书。题款字体应小于正文，以便协调一致。

三、常用落款称谓

⒈长辈：吾师、道长、学长、先生、女士(小姐);

⒉平辈(或小一辈)：兄、弟、仁兄、尊兄、大兄、贤兄(弟)、学兄(弟)、道兄、道友、学友、方家、先生、小姐、法家(对书画或某一方面有专长之称);

⒊关系较亲密：学(仁)弟、吾兄(弟);

⒋老师对学生：学(仁)弟、学(仁)棣、贤契、贤弟;

⒌同学：学长、学兄、同窗、同砚、同席。

四、印章

印章在一幅书法作品中的位置是相当重要的，别看这一小块红，真有画龙点睛之妙。

(1)、印章的分类

①、引首章(随形章、闲章)：这是印在作品右上方的章，又称随形章，是随石料的选型顺势成章，所以引首章不宜是在大方形章。说它是闲章，真是闲而不闲，这方小章的内容都应与正文浑然一体，人家结婚你赠横“美意延年”，盖引首章“苦中乐”就文不对章了。引首章还包括如下几个内容：(1)年号章甲子、乙丑、丙寅、一九八五年等。

②、月号章：荷月、谷雨、盛夏等

③、斋号章：墨人居、馨印斋、文笔轩。

④、雅趣章：这类引首章的内容非常广泛，应当多准备几方，如：乐而康、苦中乐、天地心、墨趣、神功、写我心、墨乐、勤奋、苦功、治学、酒中仙、清趣、师古不泥、勤笔补拙、心画、精勤、百寿、福寿、百能而后、墨香、梦笔生花、观远、江山如画、悟法。

⑤、腰章：长的条幅右上只盖一方引首章显得中间空太多，可以加腰章。内容多半为书写者的籍贯或属性的肖印。腰章比引首章还要小些，一般是小园。小长，小方形。

⑥、名章：名章一般分朱文(阳文)白文(阴文)两种，一幅书法作品的名章最好不盖两个朱文或白文章，要盖两方印时，最好一朱一白，两章之间隔一个章的空位，两章大小不宜悬殊。印章使用：印章在使用过程中一定要与题款字体的大小匹配，印不宜与示字相等，更不能小于款字，要略大于款字。同时，印章不能盖得过多，应求“惜红如金”。由于红印在黑白当中异常触目，如用得恰当，促使作品锦上添花;倘若滥竽充数，也会变成画蛇添足。

(2)、书法使用印章应注意几点：

①、一幅作品用印之后，即表示全盘结束，不能像签发文件那样，再补写上时间地点等字句;

②、落款名章及其它闲章，不能像更正图章那样，盖在书写的字上;

③、要用篆书印章，不能以隶书或者楷书的印章来代替; ④、要用书画印泥，不能用会计的红印油，以免作品渗透浮油。

书法作品的幅式和款式样是多样的，只要留心多看古今书法家的作品，并一些新的章法与款式记下来，反复临写，到创作时便得心应手了。

孙过庭：初学分布，但求平正。

项穆：书有三戒;初学分布，戒不均继知规矩，戒不活与滞;终能纯熟，戒狂怪与俗。

王羲之：字之形势不宜上阔下狭，如此则重轻不相称也。分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。

颜真卿：欲书先预想字形，布置令其平稳，或意外生体，令有异势，是之谓巧。

欧阳询：初学之士，先立大体，横直安置，对待布白，务求其均齐。

王羲之：分间布白，远近宜均。

蒋和：布白有三;字中这布白，逐字之布白行间之布白。初学分布，皆须停匀;既知停匀则求变化，斜正疏密错落其间。

陈绎：疏处捺满，密处提飞;平处捺满，险处提飞;捺满则肥，提飞则瘦。

王羲之：分均点画，远近相须，播布研精，调和笔墨;锋纤往来，疏密相附。

项穆：人之于书，得心应手，千形万状不过曰中和、曰肥、曰瘦而已。若书宜长短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济，犹世之论相者不肥不瘦。不长不短为端美也。

张怀瑾：偃仰向背;谓两字并为一字，须求点画上下偃仰有离合之势。

王羲之：二字合为一体，重不宜长，单不宜小，复不宜大，密胜乎疏，短胜乎长。

卫夫人：点画如高峰坠石，磕磕然实如崩也;横画如千里阵云，隐隐然其实有形;竖画如万岁枯藤;撇画如陆断犀象;捺画如崩浪雷奔;斜勾如百钧弩发;横折如劲弩筋节;每为一字，各象其形，斯造妙矣，书道毕矣。

1.我觉得书法的养生功效是绝对应该要提倡要强调的一件事，对道德修养各方面的锤炼都有好处。

2.叛逆精神，这就是所谓“出息”

3.问:书法界都知道曹教授是当代学习米芾的第一人,但是也希望你能有更多自己的面目,你怎么看待?

答:老米集古字时,从不统一到逐渐统一,最后化为自己的血肉,这需要经过很长的时间,您提议我抛弃老米,自成一家,道理固然不错,但我想要割断所学的血脉是不可能的,一个人不可能空无依傍。我只能以米为面,再掺入一些其他各家的东西,力图以古典的技法写出自己,哪怕写出一点自己的面貌,能体现学问和胸襟即是有异于他人了。我是为此努力的。

4.曹更趋向于法、孙更着力于韵，曹大气，孙姿媚，二者各有千秋。

5.章法问题要通过读帖去领悟，应顺着笔势仔细读，看看古人是怎样趁势处理各种偶然出现的情况。

6.神必须依附于形才得以表现。形神兼备，形似当然是首先必须做到的。随着笔法的熟练，书写时加快了速度，正如一个精神健旺的人，他的动作是富有生气的，那么神也就自然显露出来了。

7.蜀素苕溪入手最宜.小字笔须尖利。我所说的小字也就是原帖大小。

8.然而褚字是米之源,关系更深,

9.像铅笔执法,其实也是我国古法,即所谓”拨镫法”.当然,每个人执笔大多不同,用一句话来说,就是”执笔无定法,要使虚与宽”而已。

10.刻意摹拟,不能有我,勿乱章法,勿放太大。

11.后来“他好俱忘’，固守的阵地只剩下考据和书法，并将终身以之。

12.高三任课老师薛椿荫先生，硕士三年师从王力先生。

13.学书需解决的主要问题是笔法，这是最基本也是最关键的元素，因为字法和章法等一切皆从此生发。

14.我深知后须与之离，必先与之合，所以不能不在亦步亦趋的临摹上下足苦功。

15.我把自己定位为学者。学者就得写学者字，这应该是天经地义的事情。学者往往理性多于感性，这也就决定我不属于那种以张扬个性为己任的表现型书家。刘熙载说：“书，如也：如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”如其才学，也就是功性的问题。才是先天的，学是后天的，有性无功或者有功无性，笔端总会表露无遗。这较易理解。

16.有时为了检验临纸应变的能力，偏择一些生疏的词句。我并不刻意新变，一任自然。由于技法稳定，大部分作品不好也不坏;偶然五合交臻，心手双畅，或许也有几件值得保留。

17.我深知创变的重要，但欲变而不知变或故作而违规律，还不如委顺随化，与时推移。因为变迁是宇宙定理，想不变也不行。缓的变犹如坐地而不觉，揽镜而不知，而十年的比照便凸现差异的巨大。

18.我所认定的追求是借助适意的书写，再现一种古典的情调和一派精致的逸韵，从而实现修身养性的功效。

19.临摩方法是我在班上讲述的内容之一.其实很简单,就是孙过庭的察之者尚精,拟之者贵似十字箴言.要做到,只不过是初上手必须慢而准而已.我提倡一比一临写。

20.遽学驰骤之态,恐难为长久之图。

21.米芾<方圆庵记>确有大王意味,但他在此前风格已基本确立,其形成当受欧阳询沈传师褚遂良等家影响,而此基调基本上贯彻始终.大王对于小王而言,予米的作用似乎并非主要的.因此”若无圣教打底”云云是未必然的.另外,<兰亭>因是唐人半临半摹,故与几本响拓的精确度还是有差距的,这就是我觉得学王不如从圣教入手为好的原因。

22.我虽不会劝你从一而终,但在某一阶段必须择善而从,而且心无旁骛.三心二意必然一无所获。

23.点画越长,越需要有变化,否则便失于单调.长横如此,其他亦然.按提按并使之波动,是常用的笔法,

24.因为赵平易近人，学者往往可以举一反三，所以貌合神离也就难免，乾隆即是如此。这种俗应归入平庸一类，尽管它还不是完全不堪入目。而浅层次的学米，弊端或许更多。米字个性强烈，点画跳荡，字势欹侧，而且带有一些特殊标记。初学者一般是知其然而不知其所以然的。如果盲目拼装，虽能一目而知出于米，但其俗恐怕只可说是恶俗得俗不可耐了。这两种表现不同，其俗一也，都是“且学一家忘一家”其实是不可能的。学什么就会不知不觉受到影响，所以先入为主尤其重要。红袖说得好。后博就是博采各家之长，但须防止乱采，风格离得太远的不能嫁接。有的书家就这样给毁了。浅尝辄止所致。

25.我觉得墨分五色是借用国画技法名词。墨法在明代之前只有无意识的表现，如写得只剩不多墨了，却又要添写几句，蘸了点清水，不经意出现淡墨。明人从水墨画得到启发，有意识地引入书法。林散之善用淡墨，应是学过董其昌的缘故。

26.魏晋书于弧面，有不少人持此说，包括孙女士《书法有法》。这种执法虽有图为证(那些后人作的图能否为据且勿论)，但左手执卷(除非纸下有垫物)，右手挥运的姿势，愚总觉是不可思议的。吾兄能否用数码相机摄下演示过程以解弟惑，如何?有些魏晋帖可能非以铺纸而以持卷方式写成，如大王《寒切帖》。以持卷式想象其行笔过程起、承、转、收诸项较易理解，以持卷式临写较易逼近。(鄙见《寒切帖》横画每每中粗两端细，竖则无此特征;字迹在行轴附近墨量比较集中，为其可能写成于弧面上的物理线索。)其间或有今人已不明白的古代笔法，或可揭为今用。

27.他无一笔不悬手，应出于心解。用这高标准严格训练，才谈得上无往不利。沉着，是留得笔住;痛快，是恣肆自如。

28.书法之所以成为艺术，节奏感是其标志。所谓节奏，就是有快有慢。痛快，自然是快，那么沉着也就不言而喻。落实到具体，则是直笔当快。因为无非提按而已，比较简单。而曲线由于有方向的改变，因此必须稍慢，尤其是有所应接的曲笔，如长撇和钩等，皆须特别留意。

29.苏字的学习，大概始于二十年前，而学黄则是近几年的事。有苏的基础，学黄就较容易，因黄本也是学苏的。但苏黄的本质区别也是明显的。字形而言，苏扁而黄方，线质则苏肥而黄瘦，结字也不很相同。

30.悬手对高桌椅产生之前是不存在问题的。产生以后，使偷懒得以伴生。我想悬手不算什么大难度的事，只要约束自己，久之便成习惯。悬手的好处，当然是得到极大的自由。

31.他的儿子们当然首先是受到影响的，而学得最象的应是吴琚，学的最好的应该是王庭筠。

32.钱穆父戒米芾“当以势为主”，米乃大悟。

33.我觉得“书外功”主要是文史方面，能把王力四册《古代汉语》一字不漏地通读几遍，已足受用。并非是我业师便这样说。

34.(魏启后)与他书法虽学米而出以平淡简远可互为印证，格调总体来看是高的。窃以为他在今存老先生中可以首屈一指。

35.我觉得东坡“书法备于正书，溢而为行草。未能正书而能行草，犹未尝庄语而辄放言，无是道也”的说法比较在理，也就是说先学正楷为是。

36.自结字而言，正楷阶段须解决结字的常规问题，譬如对称和停匀之类。到了行书阶段，由于笔势的加强(主要是上下字的萦带关系得到加强)，结构自然而然地会在常规的基础上有一些变态，即所谓因势结字。

37.魏碑相对唐楷有奇的一面，这是就结构而言。结字必须奇正相生。如果一味地正，便索然无趣。唐楷总体来看，正多于奇。虽显得正大，但更多作意，颇乏自然天真之趣。唐楷基本上沿着东晋一系发展而来，而魏碑则较多钟卫遗意，也就是说更古一些。苏黄米批判唐人，用米的话说就是一笔书。我的理解就是说不能八面取势以结字。所以学魏主要着眼于结构，而不必计较因刻凿而然的节角，如描头画角便属舍本逐末。何绍基于右任用帖法写碑，可称善学。我以为最好配合北魏墨迹，观其下笔处。

38.解决的办法是加大临的力度，辅之以创作。比例大概为八比二。

39.苏的面目较单一，而米则比较多样。考其原由，即因笔法造成。米无一笔不提手，得到无限自由，这是他能八面起倒因势利导的根本原因。而苏大多凭桌行笔，因字大而不得不提笔时，就产生〈黄州寒食诗〉等杰作了。当然这不等于说苏字易学。苏属学问字天分字，得面目易，得精神难。

40.古人说心不知手，手不知笔，是书写的最佳状态。我在写字时只关心纸上的字迹，而无暇顾及毛笔处于中锋还是侧锋，总之中和侧是交相为用的。提按已是习惯的动作自不待言，至于绞转，也不过是微调而已，自己未必十分意识得到。所以转笔与否，经常聚讼不已，有人仔细就说有，粗疏忽略就说无，我认为肯定有。但一路转过去的说法我并不相信，因为做不到。

41.(关于米书小楷答少主)米芾小楷，严格地说只是小行楷，除《向太后挽词》和《呈事帖》外，即是所谓“跋尾书”，因不应人之求，自藏也就留存不多。米于小字自视甚高，当然其高超处亦非他人可匹敌。学小楷自米入，亦无不可，这是个人喜欢的问题。他的小行楷十分精到，结体也很骏迈，相对大字而言，较少跳荡习气，至少我觉得应该学。拙见仅供参考。

42.慢、慢、慢的临!!!

43.意临的意是参以己意的意。

44.王力先生“例不十，法不立”箴言。

45.想玩书法，就要临帖。

46.我一般是小字用硬毫大字用柔毫.因小而求精,非狼莫办,而大字则以气势为主,稍加健的中长锋羊毫我觉较合适于自己,这应与我运笔速度较慢有关,慢而涩恰是与老米的疾利在工具上的天然分野.我追求的正是这个不同.

48.2004.8.17关于评选“千年十大书家”答徐飞《书法江湖》)具体已很难说全,但公认的大家都已在内.苏黄未得全票,这毫不足怪,见仁见智嘛.记得明代我提了王宠,而黄惇就提文徵明,并认为文比王好.这就是观点的分歧所在了。

49.这是因为林老喜用淡墨的缘故.再好的印刷品,总使它有较多的消解.所以单凭印刷品来赏析林书,并非实事求是.如有机会到马鞍山江上草堂或江宁求雨山林氏纪念馆去看看,相信一定会惊叹不置的。

50.关于执笔，米芾说：学书贵弄翰，谓把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外。米执笔采用的是“五指包管法”，即毛笔的顶端藏于手心，五指环于笔管，犹如撮物。蔡绦云：“米芾元章有书名，其捉笔能尽管城子，五指撮之，势翩然若飞”。曹先生看法(大概)：

①、此法非米独创，至少唐代即有之。《书史》云：“伯高五帖，黄经纸，少时书，辞云‘往往兴来五指包管’是也”。米可能受此启发。

②、黄伯思等人曾经提出过异议，《笔阵图》上也画有执笔的手势，而米只对笔样感兴趣(见《腊雪帖》)，而不认为五指执笔法是必须遵守的天条。

③、事实上，采取何种执笔势完全应该根据实际需要，哪种姿势最适宜发挥所长，才是最合理的，米氏的五指包管，应最适合于题壁，可能是这养成了他的习惯。

④、米曾言：“每作字时，不可一字不提笔”，正因他用高标准严格自律，才保证了随心所欲、无往不利的创作状态。米把执笔放在开宗明义的地位，这一做法，值得深味。

51.最近几年用泾县宣艺斋仿古熟宣较多.试过很多种,觉得一种即使正面也不是太滑,纸质稍厚,颜色较沉着(较喜欢茶色)的最合我意.古人在明代之前都少用生纸作书.欧阳修<<和刘原父澄心纸>>诗用”纯坚莹腻”形容之,纯是无杂质,坚是緻密而不脆,莹是洁净,腻是细腻.除第一项由本质决定外,其他三个都是加工使然,也就是说乃熟纸.常用的做法是拖浆和砑磨,无非使纤维的间隙缩小后降低吸水性而已.古人大多写小字,欲求精到非如上的品质不办.我本人写小字多用熟纸的光滑一面而大字则生纸也用有刷痕的反面.元书纸也是我比较喜好的.米芾<<书史>>说”<<争坐位帖>>是唐畿县狱状鎚(原石旁)熟纸.”既是狱吏所用,那么其粗糙自不待言.鲁公岂用不起好纸?他之所以爱此,正有追求特殊效果的考虑.这一点可在<<祭侄文稿>>中得到印证.他这种笔触的苍茫感,也正是我所心仪的.至于你所问的墨色变化,我想善用淡墨的董其昌用的也是熟纸,这点不说也可明白.

52.老米云大字当如小字,小字当如大字,我的理解是,大字应不粗疏,小字应不拘谨.这是符合辩证法的,君当细思.

53.自学进退自如,是最好的学习方式.只要找一本自己喜欢的古帖(取法务上很重要)仔细临摹,以临得愈像愈好为指归,就可以了.

54.书道中人：我有幸得到曹老师临习《苕溪诗帖》的录像，请问曹老师当时临习此帖的笔规格多大，用什么毫，哪里购之，您所采用的纸是何种宣纸?恳请曹老师赐教!!

曹先生：用的是半生熟的纸,笔为小狼毫.纸是南京主事者提供,笔是自带,已忘何地所产,应非太称手的那种.

56.每个字,有人总要讲”主笔””副笔”,这是个言人人殊的麻烦问题.我的理解或提倡很简单,即无明显”出锋”的地方”可以”快,而有明显出锋的地方则”必须”快.具体地说,撇,挑,钩,悬针竖是我所谓有明显出锋的地方.因为前三者一般体现为”字内”的应接,而后者则体现为与下字的萦带.因快而产生”势”,因势便必须引出一个”利导”的命题.何以名家作品如<<兰亭序>>的重复字如”之”二十多个无一相同?我以为除故作的因素外,主要是由势造成.

57.柳公权尚属大家,黄庭坚之所从出也.文徵明最多算三流,不学也罢.

58.学的是技法而不是徒袭面目.董华亭自谓从米得笔法,但能自抒胸襟,是谓善学

59.在这个阶段,当以临摹为主,创作只起检验效果的作用.因这时的所谓创作无非是技痒的跃跃欲试而已,但除竭力回忆并追摹大脑皮质上留下的粗浅印象外,其实往往是举止失措的,尤其是碰到字帖中没有的字时更难免拼凑得支离破碎.所以让丑媳妇出堂见公婆是够大胆的,除非不怕丑.

60.曹宝麟(以下简称曹)：还是受王力老师的影响。我在北大是学的中文，王力老师擅长音韵学。语言学分三个门类：音韵学、词汇学、语法学。他的《汉语史稿》对它们的历史和现状进行了深入的研究。另外，他的《汉语音韵学》强调了今音与古音有着同样的价值，并阐述了研究方音的科学方法和基础，贡献很大。我当时的兴趣在词汇学，毕业论文叫《诗骚连绵字辩议》。但后来，我写了一篇《孟嘉落帽时地小考》，觉得自己在这方面也有优势，兴趣便转到考据上。对于考据，王力老师说“例不十，法不立”，认为论证一个问题，至少要有十个以上的例证。

61.董其昌当时的目标是要超过文徵明、祝允明、赵孟頫。我觉得把超越什么人作目标是很累的。其实董其昌从米得笔法开始，最终写出了自己胸中的冲淡之意。用别人的法写自己的意，才获得了成功。这种淡意难能可贵，所以他在书史上站住了。

传统是环环相扣的链。董与前人相比不见得有多少创造，但他对这链的接续是有贡献的。我自己也力争接续这传统之链。

62.曹：我学书法至今已40多年。先是见喜欢的学，后来向戴尧天老师请教。开始时他不说什么，之后熟了，才说你学赵太甜。他建议我不妨学学米芾。当时正值文革。我恰巧有上海书画出版社在文革前夕出版的一本《米芾墨迹二种》，其中的《蜀素帖》临得比《苕溪诗》多。当时的专一，是无可奈何的贫乏，但因此却成全了我。当时感觉未必比赵好，写多了才体会出来，才觉得赵俗。当然俗是相对的。现在看来，赵有修养支撑，还不能简单地斥为俗。但学他的人就容易俗。因为赵字太正，可以类推。如果只是轻车熟路，那么必然会俗。

63.从临帖到创作是渐进的，包括风格的形成也是这样。临帖应该由约到博，先把一个麻雀解剖完了再做别的比较好。

64.笔法出来，形式就出来了。

65.五指笔法并非王羲之的古法，而是有了如今天的高桌椅后才发展出来的。日本人至今用三指，应是唐以前的执法。因为他们一直席地而坐，与我国唐以前的坐姿相同。我之所以站立用三指，是因为不必弯腰而已。

66.韭花的精神还原出来.杨凝式的笔调充满逸气,笔短意长,而结字则奇正相生,出人意表,山谷赞美他已到乌丝阑,我觉决不逊色于神龙本

67.要防止轻滑.必须注意节奏和多种对比,前者旨在造成势的不同,后者则是营构丰富的内涵.

68.评田英章书法：写得规矩,并非没雅俗之分.田先生的欧字,窃以为是比较俗的.

69.费老虽有面目,但窃以为格调并不太高.林散之私信中称其为俗而出席展览又大叫其妙.那么毕竟前者更准确一些吧.

70.愚以为,转指是必然的,但不是为转而转,而是调整笔锋.所以这种转,也只是微调,且是书者下意识的动作.

71.评周慧珺书法：以周先生的身体条件,如必须站着写的话,倒是只适宜写横的.上海的有些招牌还是写得不错的.但也许较少纵向的训练,一旦作条幅,便上下左右失措,甚至于气脉都很难连贯得起来了.这是一位才女的悲哀处。

72.八面出锋和他自夸的”我独有四面”是一个意思,都是针对别人的”一笔书”或”一面”而言的.无非说人家是单一而他是各个方位都有起倒的动作而已.但别人是否如其所言呢?我看也未必.老米有时是大言欺世,颇为自恋的。

73.2005.03.04答书剑生《书法江湖》)问：老师：您好!《蜀素帖》倒数第五行“殷勤”的“殷”为何少了最后一笔?

答：宋太祖赵匡胤的父亲所谓宣祖名弘殷,这个殷念yin ,因此”殷勤”少写一笔是缺笔避讳.但”云锦殷”是红黑色的意思,念yan,所以不必避.老米还有一本知府;府字少写最后一点,这是避高太后父高遵甫的所谓”嫌名”.陈垣有史讳举例,不妨一看.