中国古代广为流传的关于汉字产生的传说。据说仓颉是黄帝的史官。他智慧超群，通于神明，还长着4只眼晴——两只用来仰视天上群星的运行之势，两只用来俯察地上的龟文鸟迹之象。于是自然造化使他体悟到文字的结构规律，创造出了汉字。

仓颉造字的传说是古人对文宇产生过程的一种推测，表现出人们对文宇的神秘感。事实上，作为一个系统的、应用于全社会的记事符号体系，文字的发明创造必是个漫长而缓进的过程，而且要由杜会大众共同参与。这个复杂的工程”是不可能由一人来完成的。下面为大家介绍先秦时期我国的主要书法字体：

甲骨文

上古时期刻在龟甲或兽骨上的文字，全称“龟甲兽骨文字”，多为当时王室贵族占卜的记录。由于生产力低下，上古时期的人们对自然界充满畏俱，认为自然界的一切都有至高无上的神在主宰。因此凡遇大事，如战争能不能胜利、天会不会下雨、农业是否丰收以至祭祀、生育、疾病等等都要占卜，着看神的意志。占卜所用的材料有牛的肩胛骨和龟的腹甲、背甲。实施占卜的人称为“贞人”，贞人根据卜兆的形状来判断吉凶。并将所得内容和应验情况记载在卜兆旁边。其文字用刀刻成，然后涂上朱或墨，以便久藏。甲骨文有先用毛笔书写再用刀刻的，也有直接刀刻的，还有少量写完未刻的。据不完全统计，目前已出土的甲骨有15万片左右。从中已整理出单字近5000个，其中能够确认的近2000字。

金文

金文青铜器上的铭文。古人称铜为“金”，铸或刻在青铜器上的文字便被称为“金文”。青铜器以钟和鼎为多，所以金文又称“钟鼎文”。其中，铸或刻的凹下去的字称为“阴文”，又称“款”。凸出来的字称为“阳”文，又称“识”;二者合称“款识”，或“钟鼎款识”。此外，金文还被称作“大篆”或”籀文“、“古籀’。

作为金文载体的青铜器，其铸造过程主要有两个步骤：制范和铸器。即先用沙土制成“范”(模具)，并刻上文字或花纹，然后在范内浇上铜水，待铜水凝固再“去范”。春秋战国以后。金文也有采用直接锲刻方法制成的。

篆

又称“篆书”，是“大篆”和“小篆”的总称。“篆”字的原意为古代车的毂约上画的花纹。作为中国古代字体的一种，篆书是隶书产生之前的“正书”。它包括秦及秦以前的青铜器、石鼓等载体上的文字，也包括六国古文、籀文等。其中，“大篆”产生于秦以前，“小篆”产生于秦。篆书主要以匀净的线条组成文字。大篆点画结构尚未稳定，偏旁未成体系，象形意味浓厚，古朴稚拙。小篆笔画回转，无硬方折，字体修长，结构规范。

错金书

古代的一种书体，也可以看作一种制作工艺。其方法是先将文字铸刻在青铜器皿之上，字为阴文;然后用金涂在上面。这样，字的形态便以“金”的形式表现出来。由于金具有独特的光泽，所以错金书的风格便与一般青铜铭文不同，显得更为光彩焕人。

鸟虫书

春秋晚期至战国早期的100多年中，南方吴、越、楚等国盛行的一种字体。人们在书写这种字体时，往往把鸟、凤、龙、虫等各种图案融入其中，并通过拉长字形、强调线条的屈曲环绕等方式增加其观赏性。鸟虫书本身书法艺术含量不高，但其线条的精美的确令人叹为观止。它们对文字是一种有意识的美化、但就书法而言，已入旁门左道，是对书法艺术的扭曲的迫求。

帛书

古代写在丝织品上的文字。帛分生熟，生帛有缟、素、绢等，熟帛有练。故帛书又称”绢素书”。帛书还用“缣”，即双丝制成的细绢。其白色的称为“缣素”。黄的称为“缣缃”。帛对笔墨的表现力较好，行笔之迹清晰可见。

石鼓文

战国时期秦国石刻文字，因其刻石形似鼓状而得名。在书法史上，商和西周已有石刻文字资料保存下来，但是数量小、形制简单。石鼓文是传世最早的大规模、成体系的石刻篆书，其书写为典型的秦国书风。石鼓文以后，石刻文字逐渐取代铜器文字成为主要书写形式。石鼓文上承“古文”，并对后来秦朝小篆的出现产生了很大影响。

简牍书

古代写在竹简木犊上的文字，竹质称简，木质称牍。简犊从春秋至东晋一直是人们主要的书写载体、上面书写的文字有古文、篆、隶、行、草、章草，风格也多种多样。其书写格式以单行为主，也有一片多行的。简犊书中以隶书影响最大，其书写文字时所产生的特殊趣味对后来历代书法家的创作实践都产生过重大影响。

吴昌硕，1844年生，1927年逝世，浙江安吉人。初名俊、俊卿，字昌硕，仓石。他的别号很多，缶庐、苦铁、大聋、老击、老苍等。清末曾官江苏安东知县，在任仅一月，后寓上海。中年后始作画，其绘画内容以梅、兰、竹、菊、藤萝、葡萄等为主，取法徐渭、朱耷、李，并受赵之谦、任颐的影响。设色大胆，别开生面，用色混而不脏，艳而不俗，自有一种古朴的美。他把书法用笔融于绘画。成为“海上画派”的杰出代表。工诗、书法，擅写“石鼓文”，精篆刻，远宗秦汉，近取浙皖精英，自创面目。

光绪三十年(1904)在杭州成立“西泠印社”，被推为杜长。他又能融各家之长，并贯通他的书法、篆刻，创雄健苍劲的风格。对艺术创作主张“出己意”、“贵有我”，因此他的作品具有浓厚的“性格特点”。他的作品诗、书、画、印配合得宜，融为一体，其艺术风尚对我国近现代画坛影响极大，对日本影响也很大。

传世作品有《天竹花卉》、《紫藤图》、《墨荷图》、《杏花图》等。

富贵牡丹 立轴 设色纸本 1919年作(403.2万元，2010年12月北京保利)

吴昌硕的写意牡丹，一是重气尚势，以浑厚豪放为宗，二是“直从书法演画法”，以书入画，以印入画，以金石气入画，如写如拓，高古凝重。比之于白阳，更显磅礴;比之于徐渭，更厚重苍茫;比之于八大山人，显得烂漫;比之于复堂，更沉雄;比之于赵之谦，更老辣。画面右侧，巨石之上，几株牡丹绽放盛开。花朵艳丽，红黄相间，光彩夺目，硕大的花朵在枝壮叶茂的映衬下显得风姿绰约，左侧矗立几枝含苞待放的牡丹，与之形成视觉上的鲜明对比。此幅牡丹以单纯朴厚的笔法，大写意出花卉与奇石;复色运用酣畅自如，丰富的灰色层次使画面的张力得以增强，苍茫浑厚之气蓬勃而出。

芙蓉花开 立轴 设色纸本 1913年作

大写意花卉是吴昌硕的艺术成就所在，所谓“比之于白阳，更显得磅礴。他之于徐渭，更显得厚重苍茫。比之于八大山人，更显得烂漫。比之于李复堂，更显得沉雄。比之于赵之谦，更显得老辣。”吴昌硕的意趣大概如此。该幅芙蓉花卉，花开烂漫，以鲜艳的胭脂红设色，含有较多水分，再以茂密的枝叶相衬，显得生气蓬勃。芙蓉枝叶皆以大写意写出，独芙蓉花与花蕾用洋红以小工笔勾勒;作品色墨并用，浑厚苍劲，再配以画上所题写的真趣盎然的诗文和洒脱不凡的书法，并加盖上古朴的印章。

富贵坚固 立轴 纸本设色

此画作构图一丛牡丹傍石而生，石后复生一丛牡丹，牡丹后复有一石。牡丹皆作临风摇曳之态，含露娇羞之姿，其交相穿插，以苔点连成一气。画中苍石、牡丹，挥写淋漓，势如草书，不斤斤于形象之是与非;其设色，水墨写石，而间施淡赭，胭脂写牡丹，牡丹花叶，墨间稍掺绿意，与笔法同一路，得其意而已，创造出饱满向上的磅礡气象。淋漓奇古的水墨苍石，点缀浓艳的牡丹，以石之刚，映现牡丹之柔。

牡 丹 设色纸本 1916年作

此幅《牡丹》描绘富贵之花盛开的情景。花分两组，有聚有散.有多有少，形成对比。左下方的花以勾填法表现，线条流畅，层次分明，中心的一组花，以没骨画法，花办尽情舒展，色泽腴润.笔法凝练。画家十分熟悉所要表现的对象，将其不同的姿态和神韵表现得恰到好处，真实、生动。在这幅画中，画家重点追求的是表现牡丹花开的红艳和灿烂，展示花开季节的盎然生意，使画作洋溢着蓬勃生机和无限活力，从而充满了感染力。

卢沉、周思聪夫妇

卢沉(1935—2004 )，中国著名国画家，江苏苏州人，早年在苏州美术专科学校学习西洋绘画，1953年考入中央美术学院中国画系，从师叶浅予、蒋兆和、李可染、刘凌沧等，1958年毕业并留校任教，后担任中央美术学院教授。

卢沉作品 二老对酒图

造型艺术，如果不从工具材料分类，抛开工具材料的界线，可以分为平面的、立体的两大类。画画，就是在平面上做文章。

我们画小品，面对一张白纸，怎么安排，这是第一位的问题。安排，就是设计，中国画叫布局，西方叫构图，或者干脆叫平面构成。

卢沉作品 二老对酒图

下面就几个与构图有关的观念谈谈我的看法。

画面空间

作画时，要打破自然的空间观，不去追求真实的空间关系，而要致力于平面分割。创作的目的不是去复制自然的美，而是创造一个能独立于自然的审美对象。画面就是我们的出发点，一张纸的四边，二条垂直线，二条水平线组成的稳定框架，为我们确立了构图的范围。在画面空间里，每一个形，每一块颜色处在同一个平面上，同样重要，不分主次，只有上下左右、中心四周的区别。(这一点，我们应向原始艺术、民间艺术、儿童画学习)。

1980年辽源煤矿

视觉元素

我们要善于透过画面的具体形象，作抽象的形式美的思考。排除自然属性、社会属性，把画面上的形状和色彩归结为单纯的视觉元素，点、线、面、黑、白、灰、不规则的几何形、不同明度和纯度的色阶、不同的肌理，以及他们在空间占有上的位置、方向、大小。

卢沉作品 沽酒图

形式美感规律

我们要创造具有审美价值的作品，必须研究形式美感的规律。在我看来，形式美感来自绘画元素(线条、形状和色彩)的有序性安排。总的规律是多样统一。

好的画，画面结构是一个有机结构，不可分割。在静止稳定的画面中有一种运动感，在富有动感的形、色排列后面，似乎有一条隐蔽的轨迹，就像受天体运行规律支配的满天星斗，疏密聚散，自然成文。

多样容易，统一也不难，难在既多样又统一，功夫就在能不能做到看似散乱，又有秩序。

卢沉作品 国魂

构成形式美的基本因素

均衡

首先就是指画面重心要稳定。画面的色块，由于形状不同，大小不同，颜色不同，会有不同的分量、力度，安排的时候，左右上下要保持平衡。

稳定，所以能产生美感，这是因为它符合视觉心理的需要。平时我们所见之物，无不保持重心稳定。静止的，或是运动中的，都要保持重心稳定，不然就有危险。保持重心，有安定感，就有美感。世界上一切运动着的事物，无不趋向于保持平衡和稳定。大至自然界的生态平衡，人类社会的发展，小至个人日常生活，生理上的摄入与消耗，精神上的紧张与松弛，都必然趋向于保持平衡和稳定，一旦失调，就要人为的加以调整，否则无法生存。

卢沉作品 矿工水墨写生

保持画面平衡有两种形式:一种是对称的平衡，比如图案设计，二方连续，四方连续，单独纹样，这是一种规则的静态的美。既然是对称的，好比一个站着的人，就没有失去重心的问题，必然是平衡的。第二种是非对称的平衡，我们叫做均衡，左右上下并不相同，可是在视觉上又能保恃平衡。这是一种富有变化的不规则的动态的美。好比一个体操运动员，在运动中保持平衡，动作难度越高，越需要技巧。这正是我们所追求的动态的平衡。

1994年卢沉与黄苗子、郁风先生合影

变化

重复、雷同会引起视觉的单调感，甚主争人生厌。富有变化，能产生一种微妙的含蓄的美感，吸引人去欣赏。

有的书上说“最不对称，最不规则的空间和最少有平行线的结构最具有吸引力。”就是强调变化的重要性。

黄宾虹先生讲“不齐之齐”，如作茅檐，便须三三两两，参差写去。于右任论书法“忌平”、“忌对称”。画竹立竿“忌齐头平足”。这些前人的经验之谈，都是强调构图时画面变化的重要性。

卢沉作品 二老对酒图

对比

造型艺术中充满了对比因素：形的大小、方圆，色的黑白冷暖，位置上的疏密聚散，善于利用对比因素，富有刺激性，使人振奋，能产生单纯、明快、强烈的美感。

一般有两种构图类型，一是对比中求调和，这是强调对比的调和，画面有明显的不同质的色块分割，比如强调黑白，用对比明显的形状色块组合在一起，甚至用纯度很高的原色来作色;二是调和中有对比，这是弱化对比的调和，画面有种统一的柔和的色调感，一般用减弱色块的纯度、明度对比的办法，比如浅绎山水，达利的一些水彩画。

选择那一种构图，应该根据抒情表现的需要，习惯于用那种构图，往往与画家的个性、艺术气质有关。许多现代大师喜欢在对比中求调和，如齐白石、潘天寿、马蒂斯、毕加索等人。

潘老强调在构图时要“造险破险”，齐老在水墨画中糅进鲜艳的民间色彩，都是为了在画面上造成单纯强烈的对比美。

对比可以是单中心的集聚性构图，画面有一个大的对比中心;也可以是多中心的散漫性构图，如乱石铺街，不分主次，较为均匀的分布。

卢沉作品 米殿拜师

艺术观念的改变，对模拟性、主题性兴趣相对减弱了。现代艺术趋向于不分主次的平面布局的，如马蒂斯的画，自由的色块分割、互相衬托，很难分哪个为主，哪个为副。为了加强画面的平面整体感，经常用一种色彩同时涂在前景的物体和处于远景的物体上。崔子范的花鸟画脱胎于齐白石，很有现代感，造型更简，用笔更拙。最引人注目的几张荷花，其主要特征就是更多地采用了扩散性构图。

节奏韵律

构图就是形式的组织，构图规律就是形式的组织规律。刚才讲了变化、对比，要求画面富有变化，善于利用对比因素，这只是谈了事物的一个方面。问题在于如何把这些多样的富有变化、充满对比美的造型元素统一、调和，否则变化成了杂乱，对比成了刺眼，既不会有单纯强烈的美感，也不会有微妙含蓄的美感。

卢沉作品 鸣禽图

要使画面统一调和，只有根据视知觉功能的恃点，对造型元素作有节奏、有韵律的安排，用一点无形的隐蔽的轨迹把它们串起来。

人的视知觉不同于照相机，相机对客观形象的摄取是机械的复制，人的视觉对客观形象的审视是积极的创造性的有选择的把握。这就是人人都有的视觉识辨功能。

2001年卢沉先生在平西府画室内

当看画的时候，强刺激的形色对比强烈的部位首先进入眼睛，依刺激的强弱，顺序观看，有一条扫描路线，只有形状色彩完全相同的形才会同时进入眼睛。

眼睛还有一种按相似性原则组织联系的功能，相似的就组合。当不同的色块散置于画面时，人的眼睛会本能地把近似的形和色联系起来观看。

要利用眼睛这种接对比的强弱顺序观看，按相似性原理联系观看的特点，来安排画面，造成一条隐蔽的轨迹，使观众沿着一条与构图需要相适合的路线去观看。

我们安排画面是利用一般人都有的视觉本能，但能不能很好地安排这条路线，作出有节奏有韵律的有序性安排，这就需要审美的眼光和创造才能。

均衡、变化、对比、节奏韵律，这是造成画面美感的基本因素，也就是形式美感的基本法则。

最后强调一点，所以要讲究非对称的均衡、对比、节奏感、韵律感，目的是为创造一个富有生命力和表现力的画面，不是搞一块花布设计。我们强调平面构成，但是要防止图案化的倾向。

卢沉作品 人物写生-琪木格

一张好画，不论是具象的，或抽象的，都必须是一个有机的统一体，就像人一样是由器官组成的，不可分割，浑然一体的。画面必须是一种有节律感的形式，静态的画面中有运动感，所谓“不动之动”的形式，甚至好像仍然不断变化生长。画面像人一样有个性、有感情，每张画都有不同的性格、不同的情绪，有的严肃，有的活泼，有的古怪，有的简淡，有的强烈，有的温和，有的紧张，有的悠闲。这些描写人性的字眼都可以用到论画上，因为“画如其人”。画面就是作者人格、思想、感情的体现。

因此，可以说，在有限的画面上，不仅可以把自然形象转化为有欣赏价值的艺术形象，使画面具有感情色彩，还可以把抽象的观念、认识具象化，使画面具有象征意义。

张大千不仅山水画笔酣墨畅、恣肆淋漓，花鸟画鲜活灵动、形神毕肖，仕女画也细致之极。著名画家于非闇曾说：“大千人物，尤以仕女最为画道人赞赏，谓能大胆别创新意。”原因是“他对于女性观察得很精密，能用妙女拈花的笔法，传出女儿的心声，这一点是他的艺术微妙，也是他在女性身上曾下了一番工夫的收获。”大千先生也曾在一首题画诗中自道：“眼中恨少奇男子，腕底偏多美妇人。”

张大千 荷花屏风美女 1966年

张大千 仕女 四屏

张大千 双美图 1944年

张大千 鱼篮大土像 1944年

张大千 三美图 1930年

张大千 弄玉吹箫图 1934年

张大千 调鹦图 1934年

张大千 执扇仕女 1938年

张大千 仿钱选仕女图 1939年

张大千 纨扇仕女 1939年

张大千 观音 1940年

张大千 柳荫仕女 1941年

张大千作品题材广泛，人物、山水、花鸟、走兽皆精。画人物多采古装，借人物以抒情怀;画翎毛花卉或工笔或写意，清润秀丽，落落大方;山水涉笔成趣，点画新奇，富有诗意。晚年常用泼墨、泼彩描绘风景，独具风格。为现当代画坛上最具影响的国画大师之一，二十世纪中国画坛最具传奇色彩的人物。20世纪50年代，张大千游历世界，获得巨大的国际声誉，被西方艺坛赞为“东方之笔”。

醉翁亭记

秋江野鹜图

湖光山色

雪江归櫂图

观瀑图

云巖图

白云隱居

漁村夕照

秋江独钓

山巔閒话

我的买墨是压根儿不足道的。不但不曾见过邵格之，连吴天章也都没有，怎么够得上说墨，我只是买一点儿来用用罢了。我写字多用毛笔，这也是我落伍之一，但是习惯了不能改，只好就用下去，而毛笔非墨不可，又只得买墨。本来墨汁是最便也最经济的，可是胶太重，不知道用的什么烟，难保没有“化学”的东西，写在纸上常要发青，写稿不打紧，想要稍保存的就很不合适了。买一锭半两的旧墨，磨来磨去也可以用上一个年头，古人有言，非人磨墨墨磨人，似乎感慨系之，我只引来表明墨也很禁用，并不怎么不上算而已。

买墨为的是用，那么一年买一两半两就够了。这话原是不错的，事实上却不容易照办，因为多买一两块留着玩玩也是人情之常。据闲人先生在《谈用墨》中说，“油烟墨自光绪五年以前皆可用。”凌宴池先生的《清墨说略》曰，“墨至光绪二十年，或曰十五年，可谓遭亘古未有之浩劫，盖其时矿质之洋烟输入……墨法遂不可复问。”所以从实用上说，“光绪中叶”以前的制品大抵就够我们常人之用了，实在我买的也不过光绪至道光的，去年买到几块道光乙未年的墨，整整是一百年，磨了也很细黑，觉得颇喜欢，至于乾嘉诸老还未敢请教也。这样说来，墨又有什么可玩的呢?

道光以后的墨，其字画雕刻去古益远，殆无可观也已，我这里说玩玩者乃是别一方面，大概不在物而在入，亦不在工人而在主人，去墨本身已甚远而近于收藏名人之著书矣。

我的墨里最可记念的是两块“曲园先生著书之墨”，这是民廿三春间我做那首“且到寒斋吃苦茶”的打油诗的时候平伯送给我的。墨的又一面是春在堂三字，印文曰程氏掬庄，边款曰：光绪丁酉仲春鞠庄精选清烟。

其次是一块圆顶碑式的松烟墨，边款曰，鉴莹斋珍藏。正面篆文一行云，同治九年正月初吉，背文云，绩溪胡甘伯会稽赵烧叔校经之墨，分两行写，为赵手笔。赵君在《谪麟堂遗集》叙目中云“岁在辛未，余方入都居同岁生胡甘伯寓屋，”即同治十年，至次年王申而甘伯死矣。赵君有从弟为余表兄，乡俗亦称亲戚，余生也晚，乃不及见。小时候听祖父常骂赵益甫，与李苑客在日记所骂相似，盖诸公性情有相似处故反相克也。

近日得一半两墨，形状凡近，两面花边作木器纹，题曰，会稽扁舟子著书之墨，背曰，徽州胡开文选烟，边款云，光绪七年。扁舟子即范寅，著有《越谚》共五卷，今行于世。其《事言日记》第三册中光绪四年戊寅纪事云：

“元旦，辛亥。已初书红，试新模扁舟子著书之墨，甚坚细而佳，惟新而腻，须俟三年后用之。”盖即与此同型，唯此乃后年所制者耳。日记中又有丁丑十二月初八日条曰：

“陈槐亭曰，前月朔日营务处朱擞勋方伯明亮国省言，禹庙有联系范某撰书并跋者，梅中丞见而赞之，朱方伯保举范某能造轮船，中丞嘱起稿云云，子有禹庙联乎，果能造轮船乎?应曰，皆是也。”范君用水车法以轮进舟，而需多人脚踏，其后仍改用篙橹，甲午前后曾在范君宅后河中见之，盖已与普通的“四明瓦”无异矣。

前所云一百年墨共有八锭，篆文曰，墨缘堂书画墨，背曰，蔡友石珍藏，边款云，道光乙未年汪近圣造。又一枚稍小，篆文相同，背文两行曰，一点如漆，百年卯石，下云，友石清赏，边款云，道光乙未年三月。甘实庵《白下琐言》卷三云：

“蔡友石太仆世松精鉴别，收藏尤富，归养家居，以书画自娱，与人评论娓娓不倦。所藏名人墨迹，钩摹上石，为墨缘堂帖，真信而好古矣。”此外在《金陵词钞》中见有词几首，关于蔡友石所知有限，今看见此墨却便觉得非陌生人，仿佛有一种缘分也。货布墨五枚，形与文均如之，背文二行曰，斋谷山人属胡开文仿古，边款云，光绪癸已年春日。此墨甚寻常，只因是刻《习苦斋画絮》的惠年所造，故记之。又有墨二枚，无文字，唯上方横行五字日云龙旧袖制，据云亦是惠菱舫也。

又墨四锭，一面双鱼纹，中央篆书曰，大吉昌宜侯王，背作桥上望月图，题曰湖桥乡思。两侧隶书曰，故乡亲友劳相忆，丸作(左阝右俞)麋当尺鳞。仲仪所贻，苍(左王右佩之右)室制。疑是谭复堂所作，案谭君曾宦游安徽，事或可能，但体制凡近，亦未敢定也。

墨缘堂墨有好几块，所以磨了来用，别的虽然较新，却舍不得磨，只是放着看看而已。从前有人说买不起古董，得货布及龟鹤齐寿钱，制作精好，可以当作小铜器看，我也曾这样做，又搜集过三五古砖，算是小石刻。这些墨原非佳品，总也可以当墨玩了，何况多是先哲乡贤的手泽，岂非很好的小古董乎。我前作《骨董小记》，今更写此，作为补遗焉。

周恩来少年时代就立志救国。在那饱经内忧外患、苦难深重的年代，他还是坚信中华民族必能崛起于世界。

在介绍周恩来(1898-1976)的文章里，鲜有提及周恩来的书法，而将周恩来的书法从艺术角度加以介绍、研究，目前更是少见。

也许他的书法在他赫赫功勋之中实为不显，在介绍时往往被忽略，一如鲁迅的书法被文所掩一样，周总理的书法被卓著的政绩所掩。而事实是，周恩来那沉着凝重、雄俊伟茂的行书与毛泽东潇洒险峻、奇逸开张的草书，堪称新中国第一代领导人书法艺术中的两枝奇葩!

如1917年，在他东渡日本前夕为同学题写了“愿相会于中华腾飞世界时”，落款为“弟翔宇临别预言”。从这题词中即可看出一个19岁青年的鸿鹄之志。整幅字的章法，前疏后密，错落有致。尤其是启首的“愿”字，比其余的字大一倍多，这是独具匠心的，此“愿”既是周总理的心愿，也是中华民族炎黄子孙的心愿。再如1939年，他题写了“冲过钱塘江，收复杭嘉湖!” 极好地鼓舞了浙江人民的抗日斗志。这幅题字，字字顾盼呼应，虽笔断而意连，点画沉着，笔力遒劲。

书为心画，在特定的环境下，书家的思想感情必将融于其作品中。如1941年他为皖南事变的题词就体现了他痛恨国民党“同室操戈”的激愤心情。这幅题字的用笔艰涩，结构险绝，章法跌宕，深含悲壮之情。

周恩来的书法以行书、行草居多，偶有楷书、草书。如1941年致张冲信即是楷书，字形多偏长，与他的行书一致。信中之字结构严谨，以楷法为之，用笔以行书为之，静中有动，动中寓静，清新爽朗，赏心悦目。草书如1943年致艾青信，信中字著纸不刻，轻转重按，一气呵成;或伸或缩，或浓或淡，或正或欹，章法似乱石铺街，若飞花散雪，道法自然。

周恩来的书法，用笔多中锋内裹，结构严谨自然，受魏碑影响颇深，兼涉“二五”。到晚年，他的书法用笔老辣苍劲，入木三分，章法错落有致，不拘古法，其功力已达炉火纯青之境。

欧阳询，思友们很熟悉了，他的书法成就以楷书为最，笔力险劲，结构独异，后人称为“欧体”。其源出于汉隶，骨气劲峭，法度谨严，于平正中见险绝，于规矩中见飘逸，笔画穿插，安排妥贴。

楷书以《九成宫醴泉铭》等，行书以《梦奠帖》、《张翰帖》等为最著名。其他书体，也无一不佳。欧阳询这幅小楷《九歌》也不失为钢笔字字帖，练练也不错!