▲ 苏轼《枯木怪石图》，纸本，水墨，26.5×50.5cm

▲ 苏轼《潇湘竹石图》，绢本，水墨，105.6×28cm，中国美术馆收藏

苏轼擅长绘画，画风大胆创新。苏东坡绘画传世珍品仅三幅：《枯木怪石图》已于抗战时期流入国外;《潇湘竹石图》历经几番波折后被中国美术馆收藏。

苏东坡之论书画均有卓见，论画影响亦为深远。如重视神似，主张画外有情，画要有寄托，不求形似，提倡“诗画本一律，天工与清新”，并明确提出“士人画”的概念等，为其后“文人画”的发展尊定了理论基础。苏东坡生平爱竹，“可使食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗”。他画得一手好竹，“必先得成竹于胸中”，这便是“胸有成竹”这句成语的来源。

▲ 苏轼《黄州寒食诗帖》

《黄州寒食诗帖》墨迹素笺本， 横 34.2厘米，纵18.9厘米，行书十七行，129字，现藏台湾故宫博物院，无款及年月，实际上写于宋神宗元丰五年(公元1082年)，那时苏轼因宋朝最大的文字狱“乌台诗案”受新党排斥，贬谪黄州团练副使，在精神上感到寂寞，郁郁不得志，生活上穷愁潦倒，在被贬黄州第三年的寒食节作了二首五言诗：

自我来黄州，已过三寒食。年年欲惜春，春去不容惜。今年又苦雨，两月秋萧瑟。卧闻海棠花，泥污燕支雪。暗中偷负去，夜半真有力，何殊病少年，病起头已白。

春江欲入户，雨势来不已。小屋如渔舟，蒙蒙水云里。空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。那知是寒食，但见乌衔纸。君门深九重，坟墓在万里。也拟哭途穷，死灰吹不起。

《黄州寒食诗帖》是苏轼书法作品中的上乘，在书法史上影响很大，元朝鲜于枢把它称为继王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄稿》之后的“天下第三行书”。

▲ 苏轼《春中帖》北京故宫博物院藏

释文：

轼启。春中□□□□达，久不闻□渴仰增积。比日履兹馀□尊候何似，眷聚各无恙。轼蒙庇如昨。二哥□，春□□□有书问往还，甚安也。子由不住得书，甚健。会合何时，惟祝倍万保啬，不宣。轼再拜。德孺运使金部老弟左右。七月廿六日。

▲ 苏轼《游虎跑泉诗帖》

游虎跑泉诗帖，世存两本，台北故宫一本，此一本也，皆苏轼书法精品。此本东坡笔误，脱一“水”字，台北本全。两本章法布局皆不同，此本似应居先。苏轼书法“淳古遒劲”、“体度庄安，气象雍裕”、“藏巧于拙”，有“气势欹倾而神气横溢”的大家风度，非常人所能忖度。

苏东坡的墨迹流传到明清以后，存世极罕，十九皆在各大博物馆，此本逸出，乃藏家旷世机缘。

款识：

游虎跑泉。轼。紫李黄瓜村路香，乌纱白葛道衣凉。闭门野寺松阴转，欹枕风轩客梦长。因病得闲殊不恶，心安是药更无方。道人不惜堦前(水)，借与匏樽自在尝。五月初三日。

▲ 苏轼《归安丘园帖》，行书，台北故宫博物院藏。

▲ 苏轼《获见帖》，行书，台北故宫博物院藏。

▲ 苏轼《邂逅帖》，又称《江上帖》，行书，台北故宫博物院藏。

▲ 苏轼《致季常尺牍》，又名《一夜帖》 台北故宫博物院藏。

▲ 苏轼《次韵秦太虚见戏耳聋诗帖》，行书，台北故宫博物院藏。

《草书古诗四帖》辽宁省博物馆藏，墨迹本，五色笺，凡四十行，一百八十八字。传为张旭狂草之作，此贴雄强奇伟，笔势纵逸。董其昌评说：“有悬崖坠，急雨旋风之势。”极为珍贵。

大书法家张旭，唐开元、天宝(公元714—756年)间吴(今江苏苏州)人，书法功力深厚，并以精能之至的笔法和豪放不羁的性情，开创了狂草书风格的典范。

张旭以独特的狂草书体，在名贵的“五色笺”上，纵情挥写了南北朝时期两位文豪谢灵运与庾信的古诗四首。

作品落笔力顶千钧，倾势而下，通篇笔画丰满，绝无纤弱浮滑之笔。

行笔婉转自如，铁岩起伏，动静交错，有急有缓地荡漾在舒畅的韵律中。他的字奔放豪逸，笔画连绵不断，有着飞檐走壁之险，满纸如云烟缭绕，实乃草书巅峰之篇。

草书之美其实就在于信手即来，一气呵成，给人以痛快淋漓之感。

〈古诗四帖〉释文

东明九芝盖，北烛五云车。飘飖入倒景，出没上烟霞。春泉下玉霤，青鸟向金华。汉帝看桃核，齐侯问棘(原诗为枣)花。应逐上元酒，同来访蔡家。

北阙临丹水，南宫生绛云。龙泥印玉简(原诗为策)，大火练真文。上元风雨散，中天哥(原诗为歌)吹分。虚(原诗为灵)驾千寻上，空香万里闻。

谢灵运王子晋赞

淑质非不丽，难之以万年。储宫非不贵，岂若上登天。王子复清旷，区中实譁嚣。喧既见浮丘公，与尔共纷繙(翻)。

岩下一老公四五少年赞

衡山采药人，路迷粮亦绝。过息岩下坐，正见相对说。一老四五少，仙隐不别可?其书非世教，其人必贤哲。

《古诗四帖》的艺术特点

下面从笔法、字法、章法和艺术风格四个方面分析介绍《古诗四帖》的艺术特点。

1、笔法特点

(1)侧笔中锋：这是张旭继承魏晋笔法最根本的内容。

(2)打开《古诗四帖》，第一眼看到的是奔放流畅。但细看每一个笔画，很多又都是迟涩而凝重的。张旭的狂草和王羲之的金草之间最大的区别在于创作风格变了。王羲之是典雅的，而张旭是浪漫的。典雅多理性，浪漫多感性。

(3)灵动多变。

(4)奔放连绵：这是张旭狂草不同于前人的最明显的特征。狂草要突出“狂”字，“狂”是什么?狂草之“狂”不是狂乱、狂怪、狂妄和疯狂，而是作者心理上的一种雅逸、潇洒、奔放和豪迈。

2、字法特点

字法可以简单地解释为结字的方法。自古以来，字法有规范也有变化。规范之处有两点：一是从文字产生开始，每个字因笔画多少，象形，写意而形成的原始字形，这是此后两千多年字法的基础。二是字体演变过程中，受书写习惯，审美追求影响而形成的约定俗成的字形变化。这些往往是需要死记硬背的。

变化是书家创作风格形成的原因。在规范的基础上产生变化，比如说有人以写扁字为主，有人以写长字为主;有人喜欢写得紧凑，有人喜欢写得开张;有人习惯于右上取势，有人偏重于右下宽博。对于字法的研究，作为狂草作品的《古诗四帖》具有很强的代表性。

(1)草法精熟：草法精熟是狂草书家的共同特点，然而张旭草法的精熟又在古今众多狂草书家之上。以《古诗四帖》为例，首先，作品中所有文字均为纯正的草书，没有一个行书。清一色的草书很乏程度上增加了作品创作的难度，这一点古今草书家很少有人能做到。第二，此贴草法和书写的熟练程度以及表现上的写意程度也达到了前无古人的高度。沈鹏先生常说，写草书的人要进入狂草。什么是进入狂草?就是一定要写出纯正的草书的感觉。张旭的《古诗四帖》之所以感人，之所以能给人耳目一新的震撼，其根本原因就在于他写出了纯正的与所有金草作品都截然不同的狂草气息。

(2)结字高古：对于结字方面，张旭的成绩是惊人的。尽管他在写书之中任情挥洒，但我们仔细分析《古诗四帖》中的每一个字，无不合于古人结字之法。

(3)字体宽博：宽博才会大气，宽博才能雄浑。古人把高境界的书法作品成为“逸品”，象征魏晋风度的词叫“晋世清韵”，晋世清韵的核心内容是“雅逸”。什么是逸?逸是自由、散淡，是潇洒、随意。没有宽博就无所谓“逸”。张旭抓住了这个问题的根本。

(4)因势成形：在《古诗四帖》中，严格按照古法造字是张旭结字的基础，因势成形也是它的一个重要特色。狂草书写上的随机性和章法上的丰富性，增加了书写环境的复杂性，为结字提出了难题。在构字上既有创造矛盾、任情恣肆的自由，又有解决矛盾、填补均衡的无奈。因此，因势成形成为《故事四帖》重要的结字特点。

然而，谈到因势成形，有点一定要明确，那就是因势成形所成的“形”必须是美的，必须是字法上合乎规范的。长要长得合理，短要短得合法;正要正得出新，歪要歪得规范。在这个问题上许多学书者都有误区，认为草书创作是看大效果，单个字没写好是因为环境使然。这是大错特错的。任何章法环境都不能成为我们写不好一个字的理由。整体上看既变化丰富又和谐完整，单剪下每一个字又都要经得住推敲，经典耐看，甚至都能放到《草书打字典》中供专家研究，供后人摹写。这一点我们从《古诗四帖》中的到深刻的体验。

3、章法特点

(1)自然疏密，没有刻意雕琢。这是张旭书法的特点，也是几乎所有古代书家共同的特点。张旭不在章法刻意地经营空间，而是讲究自然书写，自然疏密，浑然天成。我认为最好的狂草作品不应该是设计出来的，而应该是“碰”出来的。没有设计吗，没有经营，只想表现一种感觉、一种思想。沿着这种感觉任情恣肆，完全靠下意识去写(平时的规范都化作了意识)，而写出的结果却“嬉笑怒骂皆文章”。一切奇情迭出， 又一切合理合法。对于这一点，《古诗四帖》给了我们很好的印证。

(2)分区域、分段落有不同的风格韵律。《古诗四帖》虽然没有从空间上进行人为的设计，但并没有因此而减少它在章法上的丰富性。一个十分明显的特点就是，随着作品内容和作者创作情绪的延伸变化，而表现出成片的，丰富的风格韵律变化。这些由于线条质感，书写速度等因素形成的变化，是自然递变，浑然天成的。

(3)拉近行距、实现“隔行通气”。大草作品更强调章法上的整体性，虽然仍以行为书写单位，但行与行之间没有联系的草书作品不能成为优秀的作品。如何使行与行之间相互关联，成为相互作用的整体，这是古今狂草书家都面临的一个难题。一幅狂草作品，如果说第一行可以随意写，第二行就不行了;第二行要观照这第一行来写，要努力做到两行之间既变化有和谐;而第三行不仅要看第二行，还要观照第一行;第四号要观照前三行。这就是为什么纵幅的书法作品大家多愿写三行、两行，而不愿意写多行的原因。为解决这个问题，《古诗四帖》用了一个极其巧妙的方法，那就是拉近距离，有些段落几乎到了横无行，竖无列的程度。

(4)上下错落，活跃氛围。在书法学习上，自古就有“五年上齐，十年下齐”之说。说的是写一篇字，要做到上边线齐和下边线齐是很不容易的。而过去人们写字多为小字楷书、行书，一页纸要写很多行，上下不齐就不能做到端庄精美。这一原则至今仍然是我们书写章法的基本准则。然而，在《古诗四帖》中，张旭打破了这一规范。在这一一幅不算太长的收卷中，出现了多处上下不齐的现象。这是为什么?原因是狂草这种书体具有不同个性。在狂草作品中，字形灵活多变，字体时大时小，字势欹正相间，动荡多变的章法局势使上下不齐成为了一种自然的必然。有了这几处错落，章法气势在规整之中多了几分活跃。反之，没有这几处错落，整件作品会立即显得生硬刻板。

4、风格特点

“正大气象”是《古诗四帖》风格上最大特点。

“正”是什么?“正”的重要含意是法度严谨。过去我们形容“正大气象”还有一个词语，叫做“庙堂气象”。“庙堂”代表皇家，代表国家。能够代表国家或者说具备国家级水平的东西，必须有严格的规范性，法度严谨才能传之四海，例如学习卷篆书，篆书碑帖就有皇家和民间之别，学习时必须有所区分。如果上手就写《散氏盘》等民间作品，写出的篆书就很难有规范性。

“大”的含意一是指气势雄壮，这一点很好理解;而是指占主流、走大路，风格上不偏不怪，符合审美的普遍性。艺术欣赏有一个概念，叫做“雅俗共赏”。什么是雅俗共赏?就是一个人的作品受众面很宽，大多数人都认为好，都能接受。这说明审美上存共性，也就是有些东西大家都认为好。书法家必须找到这个普遍性的东西，并写到自己的作品中去。只有这样，你的作品才会引起更多人的共鸣。壮阔的美、典雅的美、充实的美、都属于普遍性的美;枯槁的美、纤弱的美、残缺的美、荒诞的美、怪异的美、则都属于特殊的美。

《古诗四帖》虽属狂草作品，但它严格遵守了传统成法，从笔法到字法都与魏晋正统的草书一脉相承。而且从风格上它狂而不野，坚持正中求变，从而创造了自身艺术上以正大气象为特征的崇高品质。

对于书法有着实践经验的人都知道，坚持风格上的正大气象，同时还能写出作品的味道来是最难的，写歪一点，写怪一点，写出些趣味则要容易得多。正是因为这一原因，走正路、走大路，坚持正大气象的作品才更加被人们所看重。在历代碑帖中，《古诗四帖》是高难的，其原因一方面在于其技法的高超，另一方面也源于其坚持的正大气象。

孙中山先生毕生尽瘁革命，稍有余暇，便著书立说，似乎没有时间练书法。他自己平常也只谈革命，不谈书法，也很少有人称他为书法家。然而我们现在看他的字，看他所写的《礼运大同篇》、《天下为公》横幅、《大总统誓词》、《追悼列宁挽词》等等，其用笔、结体、布局，无不落落大方，平和简静，沉着活泼，遒丽天成，非深谙于书法者不能。所谓“固自然之妙有，非力运所能成”，中山先生的书法，似乎是出于自然，不假人力的;但自然本于力学，非力学不能达到自然。一切学术，如果没有继承，也就谈不上发展，中山先生的书法也不能例外。

中山先生没有说他的书法来源，以往书法评论家也很少有人谈他的书法。他究竟为什么能够写好字，究竟继承了一些什么古人的碑帖和墨迹，才能发展成为他的字体呢?我们不妨根据他的遗墨，也从时代、地点、条件各方面来推断一下。

首先，从条件方面来说，他能写好字，还是有他的条件的。第一是他从小就写毛笔字。他十岁上学，上学后就要每天练毛笔字，当时学了他老师的一些字迹，打下了他以后的书法基础。当然，这种条件多数人都有，但别人有此条件，不一定能在此基础上很好地前进，中山先生有此条件，便能在这个基础上起飞。

他曾说过：“我一生的嗜好，除了革命之外，只有好读书。我一天不读书，便不能生活。”实际上他在每天读书的同时，也是每天练字的。他不但着意写重要的字，就是写普通稿件，也很认真。我们现在看到他一些文稿手迹，字里行间，都很有韵味，一点也不含糊。可知他日常动笔，都是练字。他不断革命，也不断读书，更不断练字。他“生而为贫家子”，从小习惯了艰苦。以后不断革命，更表现了他艰苦卓绝的精神。他用艰苦卓绝的精神革命，也用艰苦卓绝的精神读书、练字，这种艰苦卓绝精神，是他能把字写好的主要条件。

其次再谈时代。有人说中山先生的字像魏碑。是的，是有些像魏碑。中山先生所处的时代，是在清代馆阁体滥觞之后，碑学兴盛之时。清代从乾、嘉以后，书法家如邓石如、赵叔、何绍基、张裕钊、康有为等都是写魏碑的名家，其书法理论也宣扬魏碑。中山先生当此时期，书法有些像魏碑，这是很自然的。他的字，不像赵、董字，没有馆阁气味;其厚重处倒有点钟繇、颜鲁公、苏东坡的意味，但不很像。仔细看来，还是魏碑成分多。他下笔方圆互用，多有变化，沉着茂美，了无俗气。可能是在《始平公》、《杨大眼》等一类魏碑字体中加以变化发展而成的。

再次，从地点来说，中山先生是广东人，当时广东在文艺方面都很发达，书画名家辈出。广东的康有为、梁启超，他们搞政治，同时也很注意书法，尤其康有为更以写魏碑《石门铭》著名。康、梁是改良派，保皇党;中山先生是革命先驱，政治立场不同，但他们同是广东人，又同受碑学影响。康有为在书法上的名气是大于中山先生的，原因是康有为有时间搞书法。他搞变法运动的政治生命只有几十天，以后亡命湖海，无所事事，替人写了不少字，因此书名大振。中山先生终生革命，没有时间替人家写字，书名为革命大名所掩，实则他的书法水平很高，而中山先生的人品更远非别人可比。中国书法理论一向认为人品是书品的先决条件，所谓“人正则书正”，“人品高则书法风神远”等等。如此，则中山先生的书法必将与中山先生的人格与革命业绩永远受人称颂，受人热爱于无穷。

孙中山(1866.11.12—1925.03.12)，名孙文，字载之，号逸仙。中国近代民主主义革命的先行者，中华民国和中国国民党创始人，三民主义的倡导者。首举彻底反封建的旗帜，“起共和而终帝制”。1905年成立中国同盟会。1911年辛亥革命后被推举为中华民国临时大总统。1940年，国民政府通令全国，尊称其为“中华民国国父”。1929年6月1日，根据其生前遗愿，将陵墓永久迁葬于南京紫金山中山陵。

今天就与大家分享普及一下被誉为“魏碑奇葩”的《爨宝子备》与《爨龙颜碑》二爨(cuan)碑，不了解的朋友可以好好看看了!

魏碑奇葩《二爨碑》

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《爨宝子碑》

《爨cuan宝子碑》全称《晋故振威将军建宁太守爨府君之碑》。东晋大亨四年(405年)四月刻，楷书。纵190厘米，横71厘米，13行，行30字。乾隆43年在云南曲靖县(南宁县)城南七十里之扬旗田出土。今在云南曲靖第一中学内。此碑同较晚《爨龙颜碑》合称“二爨”。

爨氏为我国南方少数民族中的一个大族，碑文对研究该民族情况提供了重要史料。此碑文字颇具个性，稚拙古朴，隶意浓厚，气质高古，康有为评曰：“端朴若古佛之容。”

碑云立于大亨四年四月，实应为义熙元年。因其地偏远，不知已改年号。爨氏为我国西南少数民族中的一个大族，世袭本地主官，其官制衣冠文物，皆合朝廷典章。此碑同云南陆良刘宋年间所立之《爨龙颜碑》共称“二爨”。为研究五世纪该地区及该民族情况提供了重要资料，具有很高的历史价值。

此碑字体介于隶、楷之间，故著录家或视为隶书，或写作楷书，每不一致。此碑许多地方还保留着隶书的笔法和体式、如横画多作燕尾等。但更多地方则更近楷体。此碑笔画质拙凝重，主用方笔，不少笔画呈方棱或锐角。字形或大或小，结法紧密但不类型化，变化比较丰富.整个看来显得端严高古，故康有为《广艺舟双楫》形容为‘端朴若古佛之容。”

魏晋至南朝禁碑，碑刻存世甚少，但都较可靠，而书帖多有流传。此碑立碑时间同王羲之《兰亭序》等书时间接近，而体式、风格相差甚大，清末李文田等以此碑为据对传为王羲之所书《兰亭序》的真伪问题提出怀疑，曰：“故世无右军之书则巳苟或有之，必其与《爨宝子》、《爨龙颜》相近而后可。”

本世纪六十年代，王兴之、谢鲲墓志等出土，其拙朴与“二爨”略似，故又旧话重提，引起了对《兰亭》真伪问题的重新讨论。讨论双方各抒已见，至今意见仍不一致。

欧体集字《论语》米格字帖部分欣赏：

此本《集古印谱》6卷，明王常编，顾从德校。此印谱集印1800方，其中玉印160余方，铜印1600余方，均为先秦和汉代的官、私印。此印谱为现存最早的依原印镌刻的铜玉印谱，开创了依秦汉原印刻印成谱的先河。此本大致为明万历3年(1575)武陵顾氏芸阁刊朱墨印刻本。

印谱是专门辑录印章的书籍，最早出现在北宋。世称的宋代《宣和印谱》虽名声显赫，其实是明代好事者臆造出来的一部子虚乌有的伪书，杨克一的《集古印格》才是此类印谱的滥觞。宋人好古敏求，对秦汉印章收藏和汇辑被归入金石学古器物里，多以“考其制、订其文”为目的。彼时古玺印实物难求，故而印谱皆采用勾摹印文，或继而雕版印制成册，依样画葫芦地翻刻在枣梨木上，当然是画虎成犬，字讹神丧，不忍释读。这延续了五六百年的尴尬直至明代隆庆年间才被顾从德和罗王常所突破，他们一反故常，以秦汉原印钤成《顾氏集古印谱》，且是厚厚的六卷，把高妙精湛的古玺印本来真面，毫发必显地奉献给了晚明之际渴求周秦两汉优秀传统的印苑，自此，在其创导下，藏家、印人集印成谱也成为了一种时髦的风尚。

此印谱集印1800方，其中玉印160余方，铜印1600余方，均为先秦和汉代的官、私印。其印量大，质佳，分类精细。官印以官职为次，私印以四声韵为序，复姓类附于后，将不识的先秦古印、吉语印和肖形印等列于最后。每印皆附简单的考释并标示纽式和印材。此印谱为现存最早的依原印镌刻的铜玉印谱，保存了古印的面貌，开创了依秦汉原印刻印成谱的先河。《集古印谱》极为完善的编辑体例一直为以后编辑印谱者所效仿。它在印坛的影响超出了历史上任何一种集古印谱，为秦汉印的研究人员提供了精湛的范本，同时对古代官制、地理、姓氏和史事的探索都有珍贵的参考价值。

书前序

刻集古印谱引(顾从德撰)、集古印谱凡例

印谱旧序：杨氏集古印谱叙(王沂撰)、杨氏集古印谱序(俞希鲁撰)、题杨氏手摹集古印谱后((唐愚士撰))、吴氏印谱序(揭汯撰)、顾氏集古印谱叙(沈明臣撰)、顾氏集古印谱序(黄姬水撰)、杨氏印谱赞、题辞

顾从德(1519-1587)，字汝修，上海人，世居肇家浜南。顾从德之父顾定芳为太医院御医，博雅好古，喜爱收藏历代名迹、器物。经顾定芳及其子孙辈顾从礼、顾从德、顾从义、顾天锡等数十年来不遗余力的搜购，庋藏的商周彝鼎、法书名画、金玉印章等达数千件。物常聚于所好，也每被所好拖累，顾家先后遭遇倭乱和权贵者的觊觎。顾从德深谙世事无常、聚散有数的道理，便以家藏及少量友好所蓄古印，由鉴赏家罗王常精选出古玉印一百五十余方，铜印一千六百余方，取上佳朱砂印泥，钤于素楮，毕数年之功，在隆庆壬申年(1572)钤成《集古印谱》共二十部，是印学史上以秦汉印章原钤印谱的开山之作。这套售价十两白银，相当于当时20石(3776斤)大米的金贵印谱，一经面世居然被抢购一空。(文字介绍参考：原钤印谱的鼻祖顾从德)

王常(罗王常：原姓罗，名南斗)，字延年，鄣郡(今浙江长兴)人，生于明嘉靖十四年(1535年)，明代篆刻家，制墨家罗小华之子。

它就是六朝时期东晋王氏家族古墓、距今1600多年、于1999年出土《王建之墓志》与《王建之妻刘媚子墓志》。

《王建之墓志》

《王建之妻刘媚子墓志》

有中必有侧，中锋的涵义应该是与侧锋相对的。不过更广义地说:它之得以成立是取决于毛笔这一特殊工具.的特殊性能。

毛笔是柔软的，一按就倒;一倒就会有各种不同的偏笔。对一个没有经过训练的初学者来说，写偏笔很容易，只要把笔按倒当刷子就行;但要写出笔锋不偏不倚。正在线条中心的效果来，却必领经受严格的杉m法则训练。太容易了当然人人皆能，唯其有难度，于是就有了技巧存在的需要。中锋作为书法用笔的一个万劫刁书的原则，我想首先并不是什么人有意为难或泥古不化，只要用毛笔，就必然会伴随着中锋要求，除非你不打算搞艺术，或除非你舍弃毛笔用其他什么玩艺儿，但那又是书法家们无法接受的;于是中锋原则也就能成为万代楷模。

不过这只是一个局限于难或易的简单规定。事实上，艺术审美需要在此中起着更至关重要的作用。比如书法是纯粹的线条艺术，它对线条的高质量要求使它不得不求助于中锋:恐怕没有任何一种艺术形式或任何一国的书写工具能对线条有如此的苛求。线条不但能体物造形，它不仅是作为媒介而存在;它自身具有一种独立价值，它的实际平面的天地中可以凸现出一种立体的美:中锋的圆润、浑厚可以帮助这种美的表现，于是就有了线条的立体感一说。

当然随之而来的是另一个审美要求:如果线条是中国艺术的灵魂的话，那么它应该表达出一和呆藏不露、含蓄内在的东方民族精神，于是中锋又能提供一种美的规范:反对抛筋露骨，圭角横生，追求线条的内在涵义。在包孕万机中显示出它那种深不可测的魅力。

于是也才会有沈括对宋初篆书家徐铱的一番评论:“锋常在画中”。以上述标准衡之，篆书的线条最具有中锋所包容的一切涵义不过又很可惜，因为篆书(小篆)又恰恰是书法中线条最单调的技巧:厚则厚矣，藏则藏矣，是沦为单调，却人人反对。在对中锋的一般现象判断完成之后，后人开始把它上升到一种技巧规范:以中锋(扩大了内涵)作为技法准则，只要保持事实上的立体感，即使有侧笔或露锋出现也可归为中锋范畴(而不是中锋现象)。它的判断标准不是动作，而是一种实际的审美效果，这样，中锋的含义明显得到了丰富。

侧锋是相对于中锋而存在的。一般说来，凡不中皆为侧。时人有以佳者为侧、劣者为偏锋的说法，我则认为无谓得很。佳劣是一种价值判断而不是一种事实判断，应该说，侧锋在事实上即等于偏锋。但不管是侧也好、偏也罢.都有一个是否能表达出书法审美要求的问题。能表达者，俗谓之“侧笔取妍”，对书法线条的运动、方向、节奏、切割均有莫大的好处;不能表达者，则如扁、薄、靡、软，毫无美感。前者成功后者失败，不在于是侧还是偏，而在于“运用之妙存乎一心”的道理。

从中侧锋、藏露锋。圆转方折直到笔力诸说，都是一种静态的分析讨论。而一提到提按顿挫，我们即要开始从平面走向立体，从静态走向运动。

相对于一般的运行而言，提按显然是一种上卞起伏的运动过程。提者上也，按者下也，那么，它显然是把讨论从平面的伸延与流动引向立体.的三维空间:即提按动作与中锋藏露转折一起，构成了一个长、宽、高的三维技巧范畴。仅凭这一点，它就显示出非凡的价值。

但这还不是终点。当我们在做提(上)按(下)动作时，我们首先即把它当作一个连贯的节奏型来对待。无提即无按，它们是互相依赖又互相对比的关系。倘若没有按作为提的对照，提的价值和魅力的展现毫无可能.而这种依赖于前后衔接的互相对比，揭示出一种明显的时间流程性格。再与上述的三维结构进行对比，又可以构成一个新的“维”，以长、宽的平面与高、深的立体构成一种空间结构。再与前后衔接的连贯构成一种时间与空间的交叉，书法技法范畴的大概也尽在其中了。

几乎没有一个历代大家不对提按施以独出心裁的匠心，也几乎没有一种书体(字体)在本质上不与提按发生关系。篆书对甲骨的发展，即是一种由提按对线条进行优化的过程;同样地，草书对楷、行书的发展，也即在于它是以一种变化莫测的提按对既有的固定位置的提按的优化:提按的原则不变.但由固定的一成不变转向了灵活的随机应变，显然其质量高多了。

再来看顿挫。顿是相对于行而言，可指停顿，顿逗。相传重按日顿，轻按日蹲。挫为顿的反面，指笔锋在停顿后转换方位离开原位置。从广义上说，顿与挫也是互相映照，在性质上与提按不无相近之处的。我们可以把倾看作是音乐中的间隔一一时间上的间隔;而把挫看作是走向新的连贯的起点:如I趣笔、转角、换锋等等，它标志着下一轮的流程的开始。区别仅仅在于:提按是一种流程中的起伏节奏;而顿挫则是流程中的连贯与间隔的交叉节奏;后者更有一种中国式的绵延与空白的长度对比。

走向时间是书法有别于其他视觉艺术的一个关键所在。记得有一次我讲书法美学，把视觉艺术中的“时间”分成四个层次:一是绘画题材中的时间主题，如画《昭君出塞图》，点明时间是汉朝，可称为是“时间内容”。二是“准时间性格”，如画《清明上河图》，从城东画到城西，步步推去，现今的连环画亦取这种方式。三是创作过程中所需要的时间化费，如作一幅书画需要的从头至尾的实际挥洒时间:“创作时间”，它已经接近于美学性格。四是真正的“书法时间”:“时间的美学规定”:具体表现为时间流程的一次性一一不可逆转，也不可重复;书法如是，音乐舞蹈也如是。但书法是视觉艺术，它手中的语汇只有线。一根毫无变化的线条是不具有美学性格的，只有靠粗细的变化、锐钝的方向更换，更重要的是靠提按顿挫带来的起伏节奏与间隔节奏，才使书法线条产生了心电图式的魅力。顺序的规定性则使提按顿挫更具有纯粹的审美价值。