雍正帝赐怡亲王书法横幅

材　　质：水墨绢本(库绢)

年　　代：1726年作

尺　　寸：37×66cm

题 识：忠敬诚直，勤慎廉明。雍正四年七月赐怡亲王。

钤 印：雍正御笔之宝、朝干夕惕、雍正宸翰、为君难

说 明：后有西陵守备队队长恒铎题跋：鄙先祖怡贤亲王为雍正皇帝陛下御弟，生平以忠君孝亲治国教民，昭著于朝，遂蒙敕赐御书“忠敬诚直，勤慎廉明”八字，以彰贤明，永垂不朽。实开清史未有之特殊荣誉纪录。恭存二百余年久，作传代之宝。兹因野副司令官来掌枢纽，屡蒙教诲，愧无以敬，乃恭献御书，略表微衷耳。恭献野副司令官阁下。西陵守备队队长恒铎敬献，康德十二年元旦吉日。钤印：恒铎。

《行书七言绝句扇面》纸本 草书 台北故宫博物院藏

雍正御笔 《爱莲说》

清代诸帝都笃信佛教，佛学著作《御录经海一滴》序文是雍正十三年二月撰写的。

行书 欣赏 — 清代十二个皇帝中以康熙、雍正、乾隆三位皇帝的书法最好，他们酷爱书法，其个人的喜爱与推崇对清代书坛的发展产生了深远影响。他们大量接触汉文化，身体力行，尊崇汉儒文明，将书法作为宸翰日课，书法造诣都颇为深厚。

《草书王维五言律诗》纸本 草书

雍正《行书夏日泛舟轴》 北京故宫博物院藏

雍正《行书五绝诗轴》 绫本 纵133.2厘米，横46.9厘米 上海博物馆藏

俯仰不愧天地，褒贬自有春秋。

雍正《行书六言联》 水墨泥金笺 130×31.5cm×2

所谓“线性”，系指作品具有独特的锋变技巧，同时，具有一定的规律性、统一性的点画线条所表现出来的线条特性与特征。

古代的每一部法帖，在用笔上，几乎都是一种个性化特征的具体体现。就一部具体的法帖而言，其个性的锋变技巧，会形成一种鲜明而独特的“线性”特征。如朱耷的作品就很具典型意义。他运笔采用平均式的发力方法，极少重按轻提，锋变的幅度很小，点画线条粗细均匀，所以，他的线条就有他自己独特而鲜明的“线性”特征。不用看整幅作品，只看一个字，就可以通过其“线性”特征断定为朱耷手笔。我们还可以做这样一个试验，取王铎、郑燮、张瑞图、何绍基、康有为、赵之谦书统统撕成碎片，搅和之后再进行分离，筛选时肯定不会有什么困难，因为他们各自笔下的线条是极具个性化的，这种个性化线性的信息就储存在只字片纸之中，辨析它们是非常容易的事。二王、欧褚、黄米、董赵等，莫不如此。因此可证，“线性”是构成个性笔法风格特征的集中体现。

“线性”是由五个部分构成的：

1、线形

线形，系指点画的具体造型。它是笔法的具体体现。

无论书法的何种书体与字体，每一点、每一画都有确切的造型。“蚕头雁尾”、“铁柱悬针”等既是。有的比较形象一些，可以以物类相比，有的或者说大量点画，就很难以物类相拟对，但是，每一个点画都有着确切的形态造型。这种造型是指具有审美意义的造型，而不是指那些“肉饼”、“死蛇”类的败笔笔形。

2、线质

线质，系指点画的质地和质感。它是笔法的表现力所在。

书法的点画线条应该是非常具有表现力的。这种表现力就体现在点线的质地和质感上。它是书法特有的形式技巧语言。有的富有弹性，如“铁线”;有的体现苍劲，如“万岁枯藤”;有的表达飘逸，如“彩带”;有的展示刚健，如“铁画银钩”等等。它具有审美特质，并用以表达烘托作品的风格气息。不是指那种“死蛇挂树”、“煮烂的面条”之类的败笔质感。

3、线色

线色，系指线条的墨色与层次。它是笔法的神采所在。

书法的点画不只是一种墨色，有浓淡、枯润、浅深等等区别和变化。“重若崩云，轻如蝉翼”既是。它是点画线条要表现的重要内容。所谓“墨出神采”就是指具体的线色而言，线条丰富的墨色层次变化，会更加拓展丰富线条的表现力。不是指那种“墨猪”、“失血”之类的败墨之笔。

4、线向

线向，系指点画的运笔走向和点画顾盼的方向。它是笔法的动态所在。

在书写的过程中，如果点画的走向有一定的规律性，就会形成一种势。这种势对风格会起很大作用。横平竖直表现稳和，横翘竖倾体现险绝。如果运用得好，会使作品更具表现力，如果运用得不好，则会成为习性笔病。

5、线位

线位，系指点画的位置。它也是笔法的动态所在。

一字之每一笔，都有相对固定的位置，这是汉字本身的规定与限制。不同的字体有不同的规定和规律，篆、隶、楷相对严谨对称，其点画的位置可移动的幅度非常小。行、草的点画位置移变性非常大，有很强的可塑性，随意性。行、草点画的位置可做左右、上下的移动，这种点画位置的交错与移位，会产生聚散、正欹、开合等动态效果。并会直接影响字的整体造型，会使字势产生奇特的变化，使作品的表现力更加生动。不是“任笔为体，聚墨成形”无度蹂躏汉字的那种混涂乱抹。

在构成线性的五个方面中，线形、线质、线色是最核心的内容，其中线形又是第一位的，因为，其余都是以线形为依托才能表现出来的。

“上海在中国书协会员中有300多人，其中50岁以上的250多人，整个队伍面临着严峻的老龄化趋势。”“上海地区的中小学书法水准是出类拔萃的，但在考试加分完成后，很多人就不会继续在书法之路上走下去。”在近日举行的一场以“楷书艺术的传承与发展”为主题而展开的书法研讨会上，与会人士针对上海的书法队伍提出的年龄断层、练习目的过于功利化等现状，引起众多与会者共鸣。

少点功利，楷书没落则书法没落

书法家、上海文史研究馆馆员刘小晴指出，中国的楷书在隋走向成熟，唐则法度渐严，开始“以书取仕”，直到发展到清朝的馆阁体，数千年来，书写庄重的楷体从来都是读书人必备的素质。书法以“沉着”为本，而锻炼“沉着”功夫的最佳方法就是从楷书入手。刘小晴直言：“楷书是书法练习的基本功。但近二三十年来，楷书在全国书坛没有得到应有的重视。许多书法展上的评委自己就不写楷书，并且还以个人的喜好作为评断参赛作品的标准。”

“书法机构的评委在楷书上的造诣不够，态度轻视，评委水准不够，如何发展楷书?”刘小晴的这番言论也得到了书法家郭舒权的赞同。楷书缘何被冷落?郭舒权分析认为，“一方面，现代人在谈论楷书时片面强调技术，仅将之作为练习书写技巧的工具是有失偏颇的;另一方面，大家对楷书的发展缺乏信心，认为楷书发展到唐朝已登峰造极，后人再难有作为。此外，当今社会功利之风太甚，写楷书没有坐五至十年的冷板凳功夫是不可能参展的。而现代书法用于展览时，因悬挂于展厅的需求，导致篇幅小的楷书不太流行，大楷又对写作者的要求很高，导致乏人问津。”

上海书法家协会主席团成员杨耀扬认为，当下书法界未能深刻认识到“楷书兴则书法兴”的历史规律。“历代行草大家的楷书作品同样是一流的，楷书的没落也意味着书法的没落，这点在历史上的晚唐、南宋都比较明显。当今书法圈一个颇为流行的观点是：行草书以篆隶为基础，所以要自成一格可以绕过楷书。这是书法界心气不静、‘抄近路’现状的体现。”在他看来，如今，许多写草书的人才，拿不出与其草书同等高度的楷书，且多年水平停滞不前，根本原因是缺乏楷书的基础，后继无力，又浅尝辄止、急于速成。

“书法是一门需要技和道相统一才能成就高峰的艺术，没有日积月累地刻苦练习，成就一手好技法，再好的思想境界和审美情趣也难以体现。”上海书法家协会副主席宣家鑫如是说。

多点传承，让书法艺术进入教育体制

事实上，上海书坛的楷书发展确实不容乐观。上海书法家协会副主席戴小京指出，上海的楷书发展情况颇为低迷，最大的问题是断层，“中青年书法家都在追求行、草，导致上海书法家在四五十岁这个年龄段的力量最为薄弱。”

据了解，书法继承者年龄“断层”的情况不仅局限在楷书领域。上海书法家协会秘书长潘善助援引数据分析：“上海书法创作队伍整体结构面临严峻的老龄化趋势，且活跃的青年书法家中，新上海人、无户籍外地移民占有较大比例。”另一个有意思的现象是，相比于书法在市区的“遇冷”，郊区的书法活动要活跃更多。“许多活跃的青年书法家都集中在郊区，郊区生活节奏慢，更适合书法发展。”

如何做好书法的传承工作?戴小京认为，政府、专业机构等社会多方面共同努力，才能实现书法的传承与发展。“书法要从青少年抓起，要走进课堂。文史馆和书协当联合调研，摸底现今教育体制中书法教育的状况，提出一些颇有针对性的意见，建言献策，共同推进书法艺术的发展。”

中锋与侧锋、圆笔与方笔

书写之际，运笔的方向和锋变总是处在变化之中的，笔迹总是形成短线、长线、直线、弧线的反复转换交*。笔锋常常是由中锋而转变为侧锋，又由侧锋而转变为中锋，这样的反复转换。发力的目的，就是调领锋毫完成这样的转换并刻画点画。历来人们对中锋侧锋的研究给予了很大关注。

以往，人们对中锋的判断比较一致，“令笔心在画中行”就是中锋笔法的核心技巧。我们的理解是，其中锋就是指毛笔的主毫，将主毫调领中正，利用主毫锋变刻画点画的方法，既中锋的典型笔法。但对侧锋的判断则莫衷一是，我们认为，侧锋指的是毛笔的副毫，控制副毫锋变刻画点画，同时，也包括用锋尖刻画点画，既为侧锋笔法的技巧所在。

鉴此，我们对中锋与侧锋的判断是：

中锋用笔的核心是对“主毫”和“正锋”的控锋锋变技巧。

侧锋用笔的核心是对“副毫”和“锋尖”的控锋锋变技巧。

有些论家对侧锋存有偏见，其结症是在侧锋与偏锋的区别和判断上。偏锋与侧锋的本质区别就在于，侧锋与中锋一样，也是笔法技巧中优良的技巧，偏锋则是败笔。侧锋的线形、线质具有丰富的造型和表现力，并具有多方面的审美素质，它可以充分表达和烘托作品的风格与气息。偏锋的锋变则有着典型的病笔形态，锋尖与副毫(笔肚)各在一侧运行，其线形必然呈一侧平滑，另一侧锯齿状，线形、线质十分拙劣。侧锋与偏锋是不能混为一谈的。

通过研究我们发现，凡圆笔者，主要是以中锋来刻画的;凡方笔者，主要是以侧锋来刻画的。

一个笔画的方与圆，主要体现在笔画的两端和笔画中部的转折处。此外，圆笔的锋变又主要体现在点画的粗细、长短、曲直上;方笔的锋变又主要体现在点画的棱角、方折处。

方笔的锋变技巧，关键是对副毫和锋尖的控制，点画的棱角是用副毫和锋尖刻画出来的。在魏碑的笔法技巧中，侧锋的用笔占有很大比重。被认定为“方笔之极则” 的《始平公造像》的方笔，就须用侧锋锋变技巧。

以横为例：入笔侧锋切锋而入，随即翻锋右行，收笔切锋回收。入笔切锋是用笔尖和笔肚刻画笔画首端的方笔笔形，翻锋是为了由侧锋变为中锋，收笔切收是用笔肚副毫刻画末端的棱角。在折笔处的方与圆要看折笔的程度，直折之笔为方笔，弧折之笔为圆笔。

毫无疑问，中锋用笔在笔法技巧中是占主导地位，在实践中我们发现，任何人在运笔时，是很难做到绝对地笔笔中锋的，都是中侧间互的。故而才有“取险”、“取妍”之说。

在古典法书之中，任何字体都有方圆之笔的存在。方笔典型的范例有：篆书《天发神忏碑》、隶书《张迁碑》、楷书《始平公造像》。赵之谦的行书具有明显的方笔色彩。草书基本是以圆笔为主，也偶有少量方笔的成分存在。圆笔典型的范例非常之多，大量的金文、小篆几乎都属圆笔系列，隶、楷、行大多方圆兼备。

篆刻艺术，是书法(主要是篆书)和镌刻(包括凿、铸)结合来制作印章的艺术，是汉字特有的艺术形式，迄今已有三千七百多年的历史。

篆刻创作主要采用古文字，包括甲骨文、金文、战国文字、大篆以及小篆的几种变体，“无篆刻，不书画”，堪称文人公子们特有的二维码。

篆刻之美，方寸红白蕴古今。

1、平整规矩美

平整规矩，并不受印石形状的局限，印文在佈局中的位置排列和笔划安排，一般都整齐而不参差。

2、错杂放纵美

错杂放纵，并不受印石形状的局限，印文的排列自由而不拘束，往往位置错综，字与字的笔划互相穿插，时常按印文书法的可变性去应情变化字裡行间的关系，佈局极其灵活，突出书趣笔意，无拘谨之意。

3、匀称佈置美

匀称，是将印文笔划的纵横间隙作较均匀的安排，通常表现在平整规矩的印文布排方面，可使佈局产生平实稳重的美感。

4、朱白对比美

对比，是将笔划或笔划间隙的繁简对立关系十分突出地表现出来，以产生虚实相生的美感，形成朱与朱、白与白之间悬殊的差别，用之恰当，“疏可走马，密不透风”的效果能兼得于一印之中。

5、对称装饰美

对称，是在布排印文时将中心线两边的繁与简(笔划与笔划间隙)作基本近同的处理，使相对的两个部分在朱“的量感方面相称，以达到互相适应的效果，从而增添装饰意趣。

6、韵律呼应美

呼应，是将或左右、或上下、或对角部位的朱白关系作相互照应，不使某一局部的虚和实孤立存在，以此加强整体的韵律。

7、协调统一美

协调，就是在佈局时统一局部与局部、局部与整体诸方面的风格，使一切处于和谐之中。首先要使字体统一，其次为笔势的统一，其三为笔划风格的统一，另外印文与印边的风格也要统一。

8、求异变化美

求异，是在佈局时把所遇的相同问题作不同的处理，避免机械的重複，使整体有变化，同时还可调节印文布排中的疏密问题。

在一印中，叠字、相连的二字相同的部首或不同之处或隔行的相邻处的相同的字，均要有所变化以求异。

9、破残自然美

破残，在古印中的出现，并非古代印人之心画，皆为长年风化之故，合理得用于佈局中，可以平衡佈局的虚实和重心，又可生动气韵。笔划稠密处，可作适当破残， 朱白之间产生活泼感;紧靠印边与印边平行的长笔划可破残，使其通气;近印边过于空旷，可用少量大小不同的残点加实，以平衡整体的虚实。

10、增损呼应美

增损，是汉代印人处理私印佈局的重要方法之一，增其简者，损其繁者，使同一印中印文繁简差距缩小，使佈局产生匀称、对称、呼应等虚实方面的美感。

11、参差相间美

相间，就是在一方印的佈局中同时使用朱文和白文，繁者为白文，简者为朱文，用以调节虚实关系和平衡重心。在朱白相间的印章中，朱文笔划的间隙要与白文笔划的粗细相似，白文笔划的间隙要与朱文笔划粗细近同。

12、移位元组合美

移位，是移动印文部首原定位置的方法。在不违反六书原理的原则下，移动字的某一部首位置，使诸印文形体阔狭相互适应。

13、挪让组合美

挪让，是通过伸缩印文的占地范围或移动印文位置，以完善整体佈局的虚实和重心。

14、巧拙佈局美

巧拙，是从印章佈局的整体角度出发，将印文的笔划作不同的取势，以达到佈局生动的目的。巧拙方法的要点，关键在于用巧不过于妩媚，用拙不流于怪野。

15、伸缩避让美

伸缩，是根据印文布排和虚实经营的需要，将印文笔划作不同的伸缩处理，使局部和整体融于一体、气势贯连。

16、镶嵌组合美

镶合，就是将二字或镶嵌或一体，或合连在一起。镶合成一体的两个字，在语法中必须是一个词，为一繁一简，排在上面的字一般将下面的字半包围或全包围。

17、回文布排美

回文，是将印文做逆向旋转的布排，调节佈局的虚实效果，汉代大多用于四字姓名印，后来也有人把它用于閒章中。

18、粗细矛盾美

同一印中印文的粗细不同，同一印文之中笔划的繁简不同，都属于矛盾现象，通过主观的调节，可以完善印章佈局的虚实关系，使整体产生节奏。

19、边栏修饰美

边栏，即印章中的印边和栏格.在印章佈局中，印文的布排、虚实的经营都离不开它所起的作用。因为印边的有无和粗细、栏格的不同形式，与印章佈局的艺术性有著不可分割的关系。

(1)朱文印的边、文关系：边和文的粗细一致，意在减少矛盾。

(2)白文印的边、文关系：边的粗细和印文笔划间隙相近，佈局易得典雅和谐之趣。

(3)纹饰边：印文周围装饰图案，使印边产生华丽感。

(4)封泥边：宽窄不一，无雷同感，皆出于自然，非匠心之物。

(5)栏格：使用栏格，可使印章佈局整齐，重心平稳，获得庄重效果。

(6)组合边：少字印，印文笔划很简单，佈局时可将每一印文加一边栏排成一印式，数印式组成一整体，有奇特感。

(7)不用边：朱文印，印文布排成整体后，每面外沿的构成部分都存在若一定的长线条，印形以此明朗完善，可以不用印边，取其简洁之趣。

篆刻的章法贵在气、势、情、韵皆备，而最终落实在，“和谐”二字上 。

王铎《七月写怀五律诗》卷，自署书于崇祯十三年。行书。自作诗4首。凡37行，共245字。

崇祯13年作者48岁，此卷用笔出规入矩，张弛有度，却充满流转自如，力道千钧的力量。其章法极具特色，无论是字的大小、结体、字画、字距，皆给人一种奇特的美感。字距行距和谐，没有过分夸张和疏密对比，字构单纯清晰，可谓笔法大气，劲健洒脱，淋漓痛快。

王铎(1592~1652 年)字觉斯，一字觉之，号嵩樵， 又号痴庵，别署烟谭渔叟。孟津(今河南孟津)人。幼时家境十分贫寒，过着”不能一日两粥”的生活。明朝天启二年(1622年)中进士，累擢礼部尚书。王铎 身逢乱世，仕途多变，1644年李自成攻克北京，明崇祯帝自缢于景山。马士英等在南京拥立福王，待为东阁大学士。满清入关后被授予礼部尚书、官弘文院学 士，加太子少保，于顺治九年病逝故里。

用笔的“发力点”问题

所谓“发力点”是指在运笔过程中，手臂用力最重之处和锋变最大之处。

书法笔法的变化是极为复杂的，尤其是行草书，很难以定量分析。在“发力点”这个问题上变化就十分复杂。我们发现在传统经典行草法帖中，古人在“发力点”技巧的运用上是非常有机巧的，手段也是非常多样的。我们分析大体有，常规式(或称经典式)、均衡式和变异式三种“发力点”的技巧。

常规式的“发力点”主要在笔画的两端和直折处，其“发力点”相对比较固定。比如汉隶和唐楷比较典型。不管其风格是有多大差异，但在每一笔发力的位置上是非常固定的。凡隶书“头”和“雁尾”的部位必是“发力点”;凡楷书“入”、“顿收”、“折笔”和“钩根”的部位必是“发点”的位置。行草书中王羲之、董其昌、赵子昂是典型之例，尤其是赵子昂更趋于经典化，其“发力点”几乎完全恪守楷法法则。其风格是工整、平稳和娴雅。

均衡式的“发力点”实际上是没有清晰的发力点。小篆一系比较典型，尤其铁线更为典型。朱耷、怀素的草字也具有明显的均衡“发力点”的特征。

变异式的“发力点‘可能是落在点画的任何部位。相当多的魏碑楷书具有清晰的这点特征。与常规经典式的”发力点“比较，我们发现，它有的按常规”发力点“发力，更多的是不按常规的”发力点“发力。如以撇为例，常规的”发力点“是在起笔处，极为少见将’发力点”下移到别处，而北碑撇的“发力点‘可以设在这一笔的任何部位。这种”发力点“的变异会直接造成线形的变异和风格上的差异。故而形成了北碑的一石一格、一石一貌的现象。在行书体系中，在“发力点”上变异较大较明显的当属米芾、郑燮、王铎和张瑞图。米芾、郑燮和王铎是从常规经典式“发力点”技巧和锋变中蜕变而来，而张瑞图的“发力点”与锋异变则走向了另类。

当运笔均衡发力时，锋变小，点画多显长短之别而少重轻之异，其节奏也就不清晰明快;当运笔不均衡发力时，锋变跌宕，点画线形变化必然丰富，节奏自然清晰强烈。

在评价笔法的好坏高下时，审其“发力点”是否准确而精到，“发力点”的变异是否精妙而奇巧，应该是一条不应忽视的标准。因为它可以直接反映出书者的功力和造诣。

当代书法，趋之者众，可谓日趋火爆，此诚值得额首相庆之盛事也。然不乏虚火上升之弊，察其色，切其脉，发觉弊病颇多。数年前，书界识者曾撰文力陈书坛弊病，如今观之，此类弊病不但毫无革除之相，反而愈演愈烈，病状愈来愈多，病情愈来愈沉。略加梳理，似有十病，大胆作一疾呼，语或过激，情实可宥。书界同道若能引起重视，则幸甚幸甚。

一曰僵：关键在于体制僵化，中国的经济体制改革已经持续多年，到了纵深阶段，但书法体制则仍然是“计划体制” 的。这个体制的基础，是以全国书展为主体的展览以及相应的评奖体系。按理说，各级书协都是群团组织，各类活动属于群众性文化活动，但实际上，由于书协组织的特殊性，书协的官方色彩非常浓重，书协领导“交椅之争”的竞争激烈程度，不亚于同级别党政官员的“ 官位之争”。书协组织也由此而带上了一定的“衙门色彩”，所开展的活动，也就不可能仅仅是“群众性”的。经济体制在改革，政治体制也在改革，书法体制却偏偏几十年一贯制，按兵不动。比如“国展”，尽管每办一次，都引来很大意见和争议，但“国展”就是“国展”，只要其“国”字号身份摆在那里，它就始终可以牛气冲天。或许有人会说：除了“国展”，全国不是有许多书法活动在开展吗?是的，群众性书法活动确实不少，但在众多活动中，起主导作用的依然是这种书法体制。为了增强活动的“权威性”，举办者在经济能够承受的情况下，总是想方设法挂上“中国书协主办”之名，挂名费自然是不菲的。只要你有能量拉上“中国书协”一起搞活动，入选获奖便如囊探物而已。比如2005年姜为民所在的临沂市与“中国书协”一起办了一个“新人展”，他写了一幅“北京2008年粤运会，中国与世界的重大商机”(注：“粤”字原文如此)。这样的“作品”居然入选入展，还让人有什么话可以说。那么，许多地方举办书法活动，为何非耗费重资拉上“书协”这面大旗不可?奥秘在于，活动启事中必有一条：获奖者可以具备加入书协的条件。

就在写作这篇文章的时候，看到电视、广播、报纸上在“热炒”一条新闻：有人对“全国牙防组”收取费用后的“论证”提出质疑，“全国牙防组”发言人声明：他们的论证，并不收费，只不过在论证之后，收取企业的自愿赞助(据说最大一笔赞助是1000万元)。是的，赞助肯定是“自愿”的。但是，如果一家民间机构开展论证活动，企业会“自愿”赞助1000万元吗?我相信全国书法活动组织者给“书协”的钱，肯定也是“自愿”的。这是体制给他们这种特权，使得人们“自愿”送钱给他们，而不送给别人。当然可以对这种体制说“不”，但民间的“树叶”要在官方色彩甚浓的这种僵化体制的狂风面前保持静止不动，可能吗?

二曰偏：“偏”是“僵”的派生物。官方展览、评奖机制一统天下，实在堪称强势下的偏一，偏一下的强势，导致书法运动千军万马竞走“独木桥”。人的身体一旦有“偏”，包括偏头疼、偏瘫、偏执狂等等，都不是好事情。书法原是一种书写工具，是识文断字者掌握的一种基本技能。进而上升到审美范畴，成为文人墨客抒情达意的风雅“馀事”。书法形态和风格尽可以如同万物生长那样多种多样，自由发展，而无人为的贵贱高低之分。但是，上个世纪八十年代“书法热”风起云涌，书法展览体制应运而生，这一机制为书法的发展起到了一定的促进作用，久而久之，却发展到偏一乃至极端，走上了“偏道”。之所以说“偏”，是因为这一机制导致一条重要原则，这就是：凡是入选“国展”的，便是“正统”的，便是“高水平” 的，否则便是“野路”的，“低档次”的。所谓“国展”成为衡量书法家及书法作品水平高低的“强权”标准。或许书法当权者会说：我们并没有强令书法家们围着“国展”团团转，书法家和书法爱好者尽可以“百花齐放”。然而，当“中国书协”成为书法家“朝野”之分的唯一标准，而是否入展“全国书展”又成为能否加入“中国书协”的重要标准(实际上近乎“唯一标准”)之后，书法家们难道还有其他选择余地吗?如果这根“指挥棒”出现偏差，书法大潮出现偏差就成为在所难免之事。那么，官方的“国展”蜕变成阻碍书法事业发展的“危桥”，也就不是危言耸听、杞人忧天之论。

三曰媚：做人最忌媚态、媚骨，书法贵在风骨、风神，而书法一旦与“媚”连在一起，将是多大的不幸。书法看似一场全民运动，似乎机会均等。但实际上书法资源操控在少数书坛权贵手里，书法家们，特别是尚未出道的基层书法家和广大书法爱好者们，为了获取在书坛的一席之地，不得不“摧眉折腰”事“评委”。国展、全国大赛评委操控展事、赛事，把神圣的书坛，变成了名利场。他们把持一方天地，谁要想进入他们的领地，即使不留下买路钱，向他们点头哈腰赔笑脸，是断不能少的。他们或许从别人的“献媚”中得到某种的满足。其实，他们也是“献媚” 者，在比他们显赫的官员面前，在腰缠万贯的老板面前，在他们觉得可以利用、可以借以造势的外国人面前，他们也会低头哈腰，露出一副媚相。早些年看到过一幅漫画，一个两面人，面对下属时昂首挺腰，眼睛向天;但面对上司时，却俯首贴耳，一副奴才相。这幅漫画的妙处在于：对上哈腰和对下挺腰的幅度是紧密相关的，对上有多少“奴”，对下就有多少“牛” 。此翁的嘴脸，与书坛的某些权贵们的模样不无相似之处。

四曰丑：书法在退化，退化得越来越丑，而且丑得冠冕堂皇，丑得理直气壮。原因在于，一些掌握着书坛话语权的人们，按照他们的意志，变换了美丑标准，把明摆着丑的字体，贴上“创新”、“流行书风”、“现代书法”等标签，然后宣称：这就是当今的书法之美。与其说这是“指鹿为马”，倒不如说这是“皇帝的新装”更确切。谁要是对这些“丑”字提出异议，只消轻易地给你扣上一顶“不懂”的帽子就行。想想看，你连什么是“流行书风”、“现代书法”都不懂，有什么资格说三道四?而且事实摆在那里：在全国书展摘金夺银的就是这些“丑书”。后来，在看到并不漂亮的“芙蓉姐姐”偏偏走红的事例之后，我想，这明明是对审美标准的一种颠覆嘛!由此想到，可能也怪不得书坛那些“说话算数”的人们，而只能说这个时代变得实在快，让人看不明白。

五曰浮：我们这个民族曾经深受“浮夸风”之苦，当书坛的“浮”症出现时，便令人分外忧虑。浮，有多种含义：浮夸、浮肿、浮华、浮滑、浮漂、浮躁等等，不一而足。当我听说一位书协官员宣称：全国至少有1亿人在搞书法时，第一个感受便是：书法大跃进来了。如果说凡是动一动笔头的人都算是“搞书法”，“1亿人”也许并不夸张。然而，动一动笔就真的算是“搞书法吗”?写毛笔字的真的都是书法家吗?大跃进时口占“气壮山河”的顺口溜的“诗人”大书法“十病”概也不下亿万人吧?真正的诗人有几个?连到处挥毫做诗的郭沫若后来都不得不承认：“郭老郭老，诗多好少。”罔论其他!只要对这一段历史不健忘，其他还需要再说些什么!此乃浮夸一例。

六曰杂：书坛是个大杂烩，只要他想要这个名，就可以自命为书法家。特别是不少官员对书法“情有独钟”，以特殊身份“强势”进军书法领域，成为当今书坛一“景”。中国的书法传统，原本倒真是官员和书法家不分的，书法作为士大夫雅玩的“馀事”，不少官员本身就是书法家。区别在于：古代的官员本来就是书法家，而现在则是先成为官员，然后顺手拿一顶“书法家”的桂冠戴戴。除了附庸风雅，有否其他原因，就不便“以小民之心度大人之腹”了。不过我倒听一位“县太爷”朋友私下对我说，他的一位“书法家”上司出版了一部标价三百多元的书法集，用卡车拉到他的县里，作为“政治任务”，每个乡镇100本分摊了下去。这等好事，是纯粹的书法家，哪怕他是王羲之，所望尘莫及的。如此一来，不少正儿八经的书法家有点羞称书法家的味道。记得十年前，一位北京的书法家来杭州做客，他的朋友介绍：“这位是书法家某某。”他马上说：“你丫才书法家呢!”当时哈哈一笑，不以为意，现在回想起来，觉得别有深意在焉。

七曰俗：百病均可医，唯俗难治。书坛之疾，其俗在骨。试举一例：一位行政级别不低的“狂草家”，“狂飙”一般惊现书坛，作报告，出集子，风光无限，真实水平，明眼人一望便知。然后，却有不少书坛权威人物，纷纷出面喝彩叫好。这位官员我也曾有过一面之缘，感觉还是不错的，不失儒雅之风，他对书法，确实是出于个人爱好。问题在于，凭他的身份，一“爱好”，别人便针对他的“爱好”“闹”起来。一般人瞎起哄可以理解，问题在于，书坛权威也无原则地跟着吹捧，除了“俗”气熏天，还能再说些什么!静下心来一想，其实也怪不得这几位书坛权威，书法界也好，美术界也好，能够见得到几篇实事求是的批评?所谓“书画评论”，早已成了“吹捧”、“抬轿子”的代名词。当庸俗之风盛行，而且司空见惯时，“不俗”便成了“稀缺资源”。听说有的文物鉴定权威，只要给足“润笔”，在开门见假的赝品上面照样题款落名，相比之下，书法权威随口说几句“吹捧话”，也算是俗得可爱了。

八曰怪：有人用脚趾写字，有人用牙齿咬笔杆写字，有人把女子倒过来，用她的头发写字。可以说，凡是想得出的希奇古怪的办法，都有人用过了。目的只有一个：博得别人的眼球。这种“怪招”，都只是小丑式的杂耍而已，与书法无关，或者说，它们永远不可能成为严格意义上的书法作品。但从某种意义上说，“怪”风之所以盛行，一个原因，可能缘于正道难进。在“正统”的书坛难以有他们一席之地的时候，他们试图用某种特殊的方法来表现自我，引起别人的重视。他们没有想到，这种努力是徒劳的，只能落下笑柄而已。对此，我无话可说，只能一声叹息。

九曰贫：书画同源，书画活动往往密不可分。但我们应该看到书法与绘画，还是有区别的。我们固然不能轻易下结论，说学书法比学绘画要艰难，书法与绘画要真正成功，要成为大家，都是十分艰难的，但是，学书法比学绘画更难以入门，却是客观现实。在书画市场，卖画却比卖字容易得多，价格也要高得多。在一个区域，卖画致富者肯定多于卖字致富者。书法的确是寂寞之道，乃至贫穷之道。对于大部分书法家而言，如果他没有其他经济收入，单靠书法肯定是难以度日的。许多书家的主要收入，是靠办书法班，教小朋友学书法，这些书法班的小朋友中的佼佼者，靠书法上美院，毕业之后，可能仍然不得不走上他的老师办书法班教小朋友的老路。书法家这种物质上的贫乏，极有可能影响到心态，影响到操守，影响到对书法理想的追求。

十曰虚：越是物质生活贫乏，越容易激起对物质生活的追求，越容易挖空心思去赚钱。当书法成为一种赚钱的工具，那么书法家和手艺工匠，和商人没有什么两样，淡化和流失的是文化积淀。

从严格意义上说，现在已经很难产生传统意义上的文人墨客。所谓传统文人，不但要有足够的文化学养，而且要有超然物外的闲适的文人性情。知识可以传授，可以积累，但“性情”却不是一朝一日可以达到的。一个缺少“文人性情”的社会，比缺少“文化知识”更可怜。人们常常责备书法家们写错别字，连全国书展的获奖入展作品也常常出错，其实这只是表象，并不可怕，其实质是书法队伍的整体“文人性情”的滑坡，一个字：虚。

我非华佗扁鹊，只见种种表象，难究深层次病根。但我深知，其实书法界，包括社会各界人士，对书坛弊端早已有透彻认识，只是由于种种原因，不愿说，不想说，不屑说而已。那么，倘当这篇小文无法成为疗疾药石，幸或成为引玉之石，则于愿已足。因为种种疑难杂症，积郁已久，很难急于投以猛药，或投以大补之物，只能靠各路行家里手悉心会诊，从古书典籍堆中寻觅良方，从社会各界寻觅偏方，甚至从山野之民那里讨教草头单方，对症下药，细加调养，借以时日，或许有所效果。

宋徽宗(1082-1135)

宋徽宗赵佶是一个“不爱江山爱丹青”的皇帝，也是古代少有的艺术天才与全才，被后世评为“宋徽宗诸事皆能，独不能为君耳!

宋徽宗酷爱艺术，在位时将画家的地位提升到在中国历史上的最高位置，成立翰林书画院，即当时的宫廷画院，催生了像米芾、张择端等等一代大师。