临帖是书法学习过程中极为重要的方法，也是必不可少的环节。

康有为说：“学书必先摹仿，不得古人形质，无以得其性情也。”可见，不但普通人需要临帖，就是历代名家，也少古人，练上几笔。

今天，让我们通过宋、元、明、清时期六位名家的墨宝，感受一下临帖的独特魅力！

 

 

 

原帖：王羲之《圣教序》

临帖：元代赵孟頫

《圣教序》，唐太宗撰文，弘福寺僧人怀仁集王羲之字刻碑，也称《大唐三藏圣教序》或《唐集右军圣教序并记》《怀仁集王羲之书圣教序》，完美再现了王羲之书法“端庄杂流丽，刚健含婀娜”的艺术特征，被书法界奉为圭臬。

王羲之《圣教序》（局部）

元代书法大家赵孟頫《临圣教序》，书于皇庆二年(1313年)三月，赵氏时年六十岁，此帖精美流妍，遒劲潇洒，被誉为“神品”。

赵孟頫《临圣教序》

原帖：王羲之《兰亭序》

临帖：明代文征明

被誉为“天第行”《兰亭序》，为晋永和九年（公元353年），王羲之在绍兴兰渚山下以文会友时所作的诗序，也称《兰亭集序》《临河序》《禊帖》《三月三日兰亭诗序》。此帖文采斐然，书法出神入化，自然天成、和谐畅达的晋人风致一览无余，被历代书界奉为极品。

王羲之《兰亭序》（局部）

“吴中四才子”之一、明代书法家文征明，天赋不是最突出的，但后天用功最深，声望极高。他先后至少四度临写《兰亭序》，此作为89岁高龄时最后一次所书，法度严谨，意态生动，气势直逼书圣。

明代文征明临《兰亭序》

原帖：王献之《廿九日帖》

临帖：明代祝允明

晋代书法家王献之少负盛名，才华过人，“小圣”之称。《廿九日帖》师古创新，不拘体式，楷、行、草共处一纸，自然和谐，充分展现了新创“破体书”（大令体）的书风。世传“二王”真迹，当推此帖为冠。

王献之《二十九日帖》

“吴中四才子”之一、明代书法家祝允明，号枝山，工于书法，名动海内。他以古自期，强调“沿晋游唐，宁守勿失”，对原帖形貌、神采和章法把握精准，所临最为得神。

左侧为（明）祝允明临王献之《二十九日帖》

原帖：颜真卿《争座位帖》

临帖：宋代苏轼

颜真卿《争座位帖》，又称《论座帖》《与郭仆射书》，与王羲之的《兰亭序》并称为“行书双璧”，与《祭侄文稿》《祭伯文稿》合称“颜书三稿”。此帖信笔疾书，豪宕尽兴，姿态飞动，苍劲古雅，受到历代推崇，堪称颜氏行草精品。

颜真卿《争座位帖》

苏轼是宋代书法尚意代表，擅长行书、楷书，取晋、唐、五代诸家之长，尤其受颜真卿书风影响最深。其书丰腴跌宕，精微沉着，气势奔放，后世学书，从苏字中尽窥唐人奥秘。

宋代苏轼临颜真卿《争座位帖》

原帖：褚遂良《雁塔圣教序》

临帖：清代赵世骏

《雁塔圣教序》，也称《慈恩寺圣教序》，唐代楷书大家褚遂良五十八岁时书，是书法史上著名碑刻作品。此碑瘦硬刚劲，空灵清挺，铅华绰约，堪称褚氏楷书代表作。

褚遂良《雁塔圣教序》（局部）

清代书法家赵世骏，楷书初学钟、王，晚学褚遂良，几可乱真。所临《雁塔圣教序》，得褚书“变起伏于锋杪”之妙，轻灵流美，仪态万方。

赵世骏临

原帖：米芾《蜀素帖》

临帖：清代张照

“宋四家”之一、书法天才米芾，三十八岁时应好友林希之邀，结伴游览太湖近郊的苕溪，在蜀素上即兴写诗八首。此帖飞扬恣肆，神采生动，变化无穷，被后人誉为中华第一美帖，成就了米氏万世不祧的书坛地位。

米芾《蜀素帖》

清代书法家张照，擅长行、楷，常为乾隆皇帝代笔，书法先后取法董其昌、颜真卿、米，所临《蜀素帖》，天骨开张，气魄浑厚，米书之雄，可窥一。

(清)张照临米芾《蜀素帖》

《元苌墓志》

全称为《魏故侍中镇北大将军定州刺史松滋成公元君墓志铭》。志石高、宽各七十九厘米，楷书，计二十六行，满行二十六字，共六百六十四字。属于书刻皆精一类，刀法细腻精微，加之出土不久，保存完好，文字刀口清晰如新发于硎，有利于我们在临习中“透过刀法看笔法”，作纸上书写的笔法还原志》风格遒丽华滋，端庄丰腴；用笔方圆兼备，线形明朗，起收有度，转折兼用；结体茂密严谨，因字成形，重心沉稳，以横取势；韵高律严，形端神奕，落落大方，颇具庙堂之气。

洛阳邙山地区为北魏皇室的墓葬地，曾先后出土过大批墓志。这些墓志的最大特点便是书体已是成熟的楷书，形体为斜画紧结；风格隽雅典丽，遒健庄重；笔法成熟，韵味涵泳；文体规范，书刻皆精，代表了当时主流书风的审美取向，为后来楷书的走向奠定了基础。 二0O二年出土于河南济源的北魏《元苌墓志》，即属于当时主流书风的一方楷书墓志。该墓志刻于北魏熙平二年，其书风与同一时期的“邙山体”风格相一致，显不出尚雅重法的总体趋势。这种主流书风在北方有着广泛的影响，明显地走向了雅化，与平城时期的北魏楷相比由变，朴变精，由拙变巧，由俗变雅，走向了高度成熟。

 

欧阳修（1007－1072），字永叔，号醉翁、六一居士，唐宋八大家之一，北宋古文运动的倡导者和领袖，著名散文家，同时在政治上负有盛名《欧阳文忠公集》。

欧阳修自幼喜爱读书，常从城南李家借书抄读，他天资聪颖，又刻苦勤奋，往往书不待抄完，已能成诵；少年习作诗赋文章，文笔老练，有如成人，其叔由此看到了家族振兴的希望，曾对欧阳修的母亲说：“嫂子不必担忧家贫子幼，你的孩子有奇才！不仅可以创业光宗耀祖，他日必然闻名天下。”

他的散文说理畅达，抒情委婉，内容充实，形式多样，无论是议论，还是叙事，都是有为而作，有感而发。他的诗词风格婉丽，承袭南唐余风，与晏殊较接近，但也有不同处，如他有述怀、咏史、写民情风俗之作，题材较晏殊词广泛，语言流畅自然。

致端明侍读留台执事尺牍 册 纸 楷书

25.9 x 53.4cm 台北故宫博物院藏

欧阳修擅写楷书。苏东坡曾中肯地评述他的书法特色：“用尖笔乾墨作方阔字，神采秀发，膏润无穷，后人观之，如见其清眸丰颊，进趋晔如也。”这段话不但明白地指出欧阳修的书法面貌，也同时赞誉了他的仪表风范，真是所谓的“书如其人”。

这件尺牍又称“上恩帖”，是欧阳修晚年写给司马光的信札。这件作品，除了东坡先生所指出的：“字形结体宽扁、起笔露锋芒、且多渴笔外，还可以到细粗以及撇笔枯长等笔画线条特点。全作的用笔精谨，点画之间，一丝不茍，充份反映他重视法度的性格，是他书法的最大特色。

《灼艾帖》 行书 纸本 册页

25x18cm 6行69字 北京故宫博物院藏

帖中“见发言”的“发”即欧阳修长子欧阳发。所谓“灼艾”，即中医一种疗法，用燃烧艾绒熏灸人体穴位。此帖曾经项元汴、安岐、江德量鉴藏。清安岐《墨缘汇观 上编》著录。

【释文】修啓，多日不相見，誠以區區。見發言，曾灼艾，不知體中如何？來日修偶在家，或能見過。此中醫者常有，頗非俗工，深可與之論權也。亦有閒事，思相見。不宣。修再拜，學正足下。廿八日。

李东阳题跋：醉翁常恨作书难，道是撑船上急滩。毕竟晚年多自得，尽留风韵与人看。宋代书家自不孤当时只许蔡君谟。若将晋论真，此风流亦无。——崔礼部杰得欧公真迹，闲为之三复居玩，因题之二绝。正德己巳正月六日，后学李东阳。

《谱图序稿》（并题跋），纸本

纵30.5厘米，横66.2厘米。辽宁省博物馆藏

欧阳修《谱图序稿》实际上包括《阳氏谱序》和夜宿中东閤》七律一首。从跋文中可知前者作于至和二年(1055)，作者时年四十九岁，后者作于嘉祐八年(1063)，时年五十七岁。

卷中钤有宋“中书省印”九叠朱文印记及清内府鉴藏印记多方。卷后有宋周必大，元张雨、欧阳玄，明宋濂等人题跋。《谱图序稿》书法左边“右欧阳氏谱图序稿”8个字为周必大所题。南宋名臣周必大写于淳熙乙巳的三篇题跋，每篇题跋的右方都盖上了“中书省印”，足足盖了三颗，卷中还有明宋濂题跋云：“欧阳公《谱图序》，作于至和二年乙未，后一百三十一年，平园周益公得公所具检槁一段并嘉祐八年癸卯夜宿中书东阁诗八句，联为一卷，诗阴有中书所录裕陵出阁亲挥两行，亦不弃去，而附见之，且各题其左，而识以中书省印者三，卷首又识以益国之章，其慎重之意至。”此卷宋时由周大所藏，代时欧阳修六世孙欧阳耐轩得于钱塘(今浙江杭州)，又传其八世孙欧阳彦珍，清嘉庆时入内府收藏。

【释文】自唐末之乱，士族亡其家谱，今虽显族名家多失其世次，谱学由是废绝。而唐之遗族往往有藏其旧谱者时得见之，而谱皆无图。岂其亡之？抑前世简而未备欤？因採太史公史记表郑玄诗谱。略依其上下，旁行作为谱图。上白高祖，下止玄孙，而别自为世。使别为世者上承其祖，为玄孙下系其□。为高祖凡世再别，而九族之亲备。推而上下之，则知源流之所自；旁行而列之，则见子孙之多少。夫惟多与久，其势必分，此物之常理也。故凡玄孙别而自为世者，名系其子孙，则上同其出祖，而下别其亲疏。如此则子孙虽多而不乱，世传虽远而无穷。此图之法也。

《集古录跋》局部  台北故宫博物院藏

27.2×171.2cm，凡五十八行

每行字数不一，共七百九十二字

欧阳修书法受颜真卿影响较深，喜以枯笔书写，虽露锋却不流浮，沉着有力。朱熹说：“欧阳公作字如其为人，外若优游，中实刚劲。”这位散文宗师还是一位金石收藏学的先驱开拓者，他广泛观览公私收藏，更收集到历代金石拓片达千卷，其中可正史学缺误的作品，由欧阳修亲题跋尾，也为作序，序文则请蔡襄书写，后集跋為《集古录》十卷。此作中四跋可能即为欧阳修所留存的少数自题跋尾，而蔡襄所书的序文今已不见。这是今存最早的金石学著作。

 

欧阳修 《局事帖》局部 纸本 楷书

23.6×9.8cm 台北故宫博物院藏

【释文】本纪第四 五定本 净本 并分付 第六已下 如未取得 速取之 恐妨点对 来日局中相见也 修拜白脱错多 将定本卷子细对 净本候来日商量写

“写意”一词，其狭义所指，是中国书画中有别于“工笔”的艺术风格，所谓“似与不似之间”，“似”不行，“不似”也不行。书法是汉字的载体，就离不开汉字的书写，离开汉字书写就是“不似”，书法的本质是写意的，关健是“此意”不是“彼意”。书法的意，大都是心意、心画，是内心情感的表露。

写意书法不同于写形书法，写意书法与写形的书法的区别在于创作时的，写意书法是有感而发的，它的创作就是写下自己的感受想法心里话，它的注意力并不是在字的外形及通篇的章法，而是沉浸在若有若无的情感和意念之中，书法家在写的时候，不会留心字型，只是任情思在笔端流淌化为墨迹。

孙过庭《书谱》里这样说：“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。况书之为妙，近取诸身。假令运用未周，尚亏工于秘奥，而波澜之际，以浚发于灵台，能傍点之，究始终之理, 熔铸虫篆，陶均草隶。体五材之并用，仪形不极；象八音之迭起，感会无方。至若数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同；留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯；泯规距于方圆，循钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏；穷变态于豪（毫）端，合情调于纸上；无间心手，忘怀楷则；自可背羲，献而无失，违钟、张而尚工。譬夫绛树青琴，殊姿共艳；随珠和壁，异质同姘。何必刻鹤图龙，竟惭真体；得鱼获兔，犹吝筌蹄。”

此段文字从书法的本质观、学习观、鉴赏观、笔法观、创作观、传承观、创新观等方面，对“钟、张、羲、献”的写意书法的本质规律、内容形式予以全面深刻的揭示，需要我们反复、仔细地进行体味。

纵观书坛，误解写意书法，在在着三个误区。

误区之一：把写型当作写意。

写意书法是作者内心的写照，而不是刻意地写形，那种通过各种手段去制造夸张变形的文字形式，好好的文字任由他们捏来捏去，要方即方，想圆就圆，写得字不是字，画不是画，并不知道为什么要这样写，这写的目的是表什么

误区之二：把写古人意当作已意。

纵观现在书法大赛作品，绝大部分都是在写别人的意，而并不是写自己的意，也许自己本来就没有什么意可写，如是也就照着古人的意依葫芦画瓢。运笔书写已意是书法的灵魂，当运笔不能书已意时，抄写古人就成了唯一的出路，于是书法国展上也完全抄古人便可堂而皇之的展出，当书法家不是写已意而完全是写古人意，书法也就不再写自己的真性情，退离了书法精神的核心，而完全是以技法为旨归。你看看九届书法的评语，没有一句是说这书法的已意鲜明，大多是技法类的评语。

误区之三：把做形式当作写意。

式的西在书法中越来越多，现代书法已经成了展览书法，大尺寸、浓彩妆、高成本的运用，让意淹没在花里胡稍的装饰之中。书法是“天然去雕饰的艺术，“书无意于佳乃佳”，这是书法的最高境界。以后我们能不能提倡“裸评”，去掉哪些装饰的东西，还书法的本来面目。

书法也即“舒发”，关健是要舒发自己内心的情感、爱憎，像鲁迅那样，拿起笔作刀枪。也许在当今和谐社会中，已难得有如此之冲动。

 

《大字阴符经》是“初唐四家”之一褚遂良的代表作，也是流传至今的唐代楷书为数不多的墨迹本和相比，墨迹本没有经过刻拓，更能反映书家原本的书写状态。

通过《大字阴符经》的学习，能够顺利进入褚遂良楷书的笔法系统，或者说进入唐代楷书的技术核心。所以，《大字阴符经》对楷书初学者来说相当友好，可谓是学习楷书的极佳范本。

褚遂良《大字阴符经》

虽说《大字阴符经》在楷书范本中极具优势，但其用笔的变化多端，结构上的纵横交织，整体气息潇洒又不乏厚重，动静相生，收放相间，初学者把握起来也有一定难度，尤其是在自学过程中，很容易打击受挫，半途而废。

那作为初学者的我们，该如何开始规范的《大字阴符经》的学习呢？

临摹学习三原则

中国书协理事、楷书委员会委员、中国书协培训中心教授洪厚甜老师曾提出临摹学习的三原则：

第一是局部的原则。为什么要做局部？所有的整体都是由无数个局部组成的，所有的技术都是从局部来展开的，解决了局部，就奠定了解决整体的前提、基础，你不观照局部，不善于从局部着眼，整体就把握不好，饭一口一口的吃，书也得一行一行的看，所以离开了局部就无从谈整体。

 

我经常看到大家都在整块整块的临写，不是就只做一下这个起笔，这一组线的起笔的对比，收笔的对比，转折的对比，分类来做，我们一个精密的机器它都是把每个部件每个软件做的特别到位。观察局部，分析局部开始，没有细节就没有精度，技术往往都是通过局部的细节来透露出来的，这个大家一定要死扣，死扣紧这个局部。

洪厚甜老师临《大字阴符经》

 

第二是分析的原则。你没有分析你就不知道为什么是这样的，之间的区别是什么，分析里面有很多，有比较、归纳、归类，还有很多很多的方法，法无定法，所有的都可以用，你颠过来看，倒着看，横着看都可以，只要你对它的认识越来越深入、越到位，只要有助于你的学习，目的达到就可以。

你不分析，脑子里面一片空白。我们把每一个字，每一个点画，都描述一遍后，我们合上书，脑子里面就产生一个非常清晰的印象，所以对它的分析非常重要，分析有相互之间关系的分析，有外在形态的分析，有势态变化的分析，有点画外在形态变化的分析，有点画与点画运动关系的分析，里的分析很多，一个一个解，分的深入，脑子里的印象就越清晰，掌控它的可能性就越大。你不分析就永远与你无关，分析了就有可能进入它，做哪个领域都是一样的道理。

洪厚甜老师临《大字阴符经》

 

第三是重复的原则。在精度下的量的重复，就是单一的重复，就是我局部的，反复的研究、练习，放大、缩小，不同的工具，不同的毛笔，都可以试，你要去反复比较重复方法确以，保每天足够的量，足够的练习，一天写一刀和一天写十张，你怎么可能是一样的呢？量要跟上，还有工具和纸张，影响精度的纸不要用。

 

纸张精你写起来心里才不急，多一点水，多一点墨都不要紧，你都有思考的余地，不会把你的手的感觉搞坏了，这些都是细节。书法学习终究是个体劳动，取决于你自己的学习态度和方法。

洪厚甜师临《字阴符》

 

当一个帖比较生的时候，都以分析和准确临摹为主，熟练的可以用意象的临摹。准确，什么准确？外轮廓的准确、点画形态的准确、点画与点画之间空间形态的准确。看形态的时候一定要学会看这个空白，想把黑写准确，一定是它的空间形态的准确。

 分析也有点画内的分析、点画之间的空间分析、点画之间的映带分析，相邻两个点画就有了呼应关系、连动书写的时间。我们忘掉时间，可以单纯的做空间分析，哪怕这个是左边的，右边的，无先后关联，它们相邻的，也要分析，形态生成过程，字的大小比较也是分析，长短比较、宽窄聚散也是分析，善学者举一反三，老师说了上边、前边，你马上想到下边、后边，师说了左边，你马上想到右边，甚至更多，每个点都是无限生发的可能，这就是思辨。

我们把三种临摹都运用自如，还有什么搞不定？学习就是开人心智、启人心智的。理念技术都是方法，实者虚之，具体的点画你要看到它背后的东西，知道带来什么，虚者实之，这些一样的关系可以用什么样的方法、什么样的关系组合给它传递出去，还有没有更多更恰当的方式，这就是中国人的智慧，思想方法和学习方法都是一辈子管用的。

洪厚甜老师临《大字阴符经》

贯通行气是行书布局谋篇的重要技巧，古代书家在实践中取得不少成功的经验，直线贯气即是其中的一种。在篆书、隶书、楷书的章法布局中，因其字距匀等、字字独立，在章法上主要追求整齐美和装饰美，虽然也能够以静显动，但动态的表现力还是很有限的。它们也十分讲究字与字在纵向和横向的联系，但依赖的手段是不多的。

就其纵向而言，就是使各字的平衡中轴线保持在线上，在横向上保持在同一条水平线上，这两条线成了正书章法安排的生命线，这两条生命线使正书的章法变成一个有意味的整体。行书章法中的直线贯气法，就是对正书纵向平衡中轴线的继承，它使各字的中轴线在纵向上保持在同一条垂线上，并保持行距相等、行线平行。这是一条无形而又有形的心理意识上的线，书家让所有的字的用笔和结构都在这条线上进行“变奏”，使整幅作品形成平湖腾细浪般的境界。

示例1：欧阳询《张翰帖》

刚劲利索的用笔，修长亭立的结体，被直垂的行气统一在一起。 

示例2：赵孟頫《画羊图跋》

笔法精到，超逸脱俗，文质彬彬，气息贯通。 

示例3：董其昌的《罗汉赞》

行与行排列，无波无澜，秀雅恬淡，似插花仕女，将精细和灵动寓于文静之中。

在直线贯气的章法中，作品更多地显示出的波澜不惊的平和气象。为了增加行书的动势，更能有效实现笔墨达情，在行书创作中，更多的作品使用的是曲线贯气法。书家在营造行气时，有意打破单个字的端正平稳的排列模式，使字在体势上左欹右侧，这样单字的中轴线就不是垂直的，而是倾斜的。一行之中的单个字的中轴线的连线自然成一条摆动的曲线，通过它将字与字联系起来，这种贯气法能使作品的行气流畅，又起伏多变。

此种贯气法使用十分广泛，不同的书家，不同的书写内容，不同的风格取向，不同时代文化影响，使得这种手法的表现千姿百态。它在行书的章法布局中起到了十分重要的作用，值得深入细致地分析和应用。

王羲之的《兰亭序》通篇使用的都是曲线贯气法，似风细雨，小幅动平的在形式中蕴含了无限丰富的奇异内容。 

颜真卿《争座位稿》，摆动的幅度明显加大，加之笔势加强了呼应和连带，整个行气酣畅流转，势不可挡。

王铎《忆过中条语轴》，单字的倾斜度进一步加大，字与字的中轴线的对接的吻合度降低，冲撞性增强，有的地方甚至出现了折线型对接，如第1行的“至”与“河”之间，第2“吾”与“乡”之间便是。王铎在用笔和行气的处理上，有意减缓了纵向上的流畅度，使整幅作的张力在这种减缓的压缩中得到蓄积，奇崛而又雄强的气息扑面而来。

米芾的在行书作品中大量地使用平行线贯气法，这是对行书行气处理的重大贡献，使行书行气的处理出现了前所未有的格局，并且直接影响后世草书的章法处理。平行线贯气法，是指在处理行气时字与字之间或字组与字组之间的中轴线，既不在同一条直线，也是一曲线而是组平行线。这样的安排使得同一行之中的字的中轴线经常中断，互不连贯。由于保持了字中轴的平行，这种突然中断了的运动趋向的感觉又有了联系，从而使行气得以贯通。

从运动趋向上来看，这样的安排一方面是纵向运动，方面是横向平移。它与直线贯气和曲线贯气就有了完全不同的视觉印象，直线贯气和曲线贯气是自上而下、流畅无碍的，平行线气。由于字在纵向运动中多了个横向移，就得行的上而下的流动受阻，平移一次中轴线，就受阻一次，这就使得平移的字形成了上顶的趋势。

这样字与字之间即使无笔迹相连也会形成视觉上的激烈冲撞，既让我们感到字的流动力的加强，又让我们感觉到了字有向上的飘浮感，结果是将沉着和飞动多种效果集于一身，而这正是行书的至高境界。在传统的书论中，对笔力的记述可谓丰富，历代书家对笔力的追求不遗余力，然而书法线条的力是墨象给人的一种整体感觉，它有时表现在有形的地方，有时表现在无形的地方。

平行线贯气真是魅力无穷，这也许是米字对后世影响深远的原因之一。王铎继承了米芾的平行线贯气法，并将之发扬光大，以新的面貌出之，对其行草书的个性风格的形成起到了重要作。

示例1：单字平行线：米芾《苕溪诗卷》和米芾《贺铸帖》。

示例2整幅作品：王铎《五律轴》《自作五律轴》。

《五律轴》第2行的“豺虎”二字突然中断左移，“多”字又突然右移，这种近似失控的左右移动，由于有了平行线的统一联系，冲撞才得以平息。《自作五律轴》的章法，虽然综合了多种贯气方法，但平行线贯气法的运用鲜明而突出。第1行中“径”与“曲”之间，“鸡”与“犬”之间，“历”与“年”之间，第2行中“宜”与“莼”之间，都出现了运动趋势的突然中断。整幅作品的章法大起大落，新样别出，扣人心弦。

最初，书法作品题款的作用仅仅是要注明书写者的姓名、身份，随着书法艺术的发展，题款成了书法艺术章法构成的不可缺少的有机组成部分。如果文和题款处理不当，就会影响到整幅书作品的章法图和审美果。在题的内容和形式上前人积累了一些经验，值得我们去学习。

款从位置上可以分为上款和下款，上款一般写在作品起首的位置，也有写在正文下面的。上款的内容多为求书者的姓名、称谓，或再加些客套话语如“雅居”“惠存”“教正”等。下款一般写在作品结尾处，其内容包括作者的姓名、斋号，书写时间、地点，书写内容的作者或出处，甚至书写时的情况、作者心情等。

落款虽然是正文的陪衬和补充，但它起到配合、调整正文，丰富与深化作品艺术内涵和思想情调的作用。相对于正书作品而言，行书的落款变得复杂而丰富，对结构章法提出了更高的要求。这是因为行书的正文部分的章法组织比书要复杂，它有着更多的可变性和随意性。与之相适应，行书的落款必然要以多样性的变化来求得整体的章法效果，这是行书题款灵活多变的本质所在。

明白这一点，才能为学习找到有效的途径。一是多看名家作品，对其落款进行分析，体悟安排之妙。二是多写，并与名家作品进行反复比较，寻找差距，积累经验。三是全面提高个人的艺术素养，培养对章法的驾驭能力。四是灵活运用，力求变通，追求新的表现形式。

示例1：文明《五律轴

署款“徵明”二字打破了款识略小于正文的陈规，而与正文一般大小，干净利索，使整幅作品显得稳重大气。

示例2：王铎《五律诗轴》。

此幅五言诗轴共3行，上下款合一，且与正文字形保持同等大小，3行并列，顶天立地，上下不留空白，收到了自然匀整的效果。“丙戌”二字模排，出人意料，可视为一种特殊的强调，同时视觉趋动在这里受阻，出现转折，可谓是平中之奇。 

示例3：王铎临《昨服散帖》

此幅临作题款多达3行，内容涉及创作的详细时间、天气情况、书写时的心情以及书赠的对象等，是幅典型的兴到之作。在布白上，第1行款字和第3行正文保持着自上而下的延续性，2行款字中间拉开距离形成一块空白，既同整幅作品的留保持呼应，又整个款字出疏密变化。行题款就是这样灵活多变，它是行书章法不可缺少的组成部分，大大丰富了行书章法的内容和艺术表现力。

赵孟頫《吴兴赋》高清图

值得保存学习哦

 

“取势”的动作，也即王羲之所谓的“凝神定思”后的一刹那的“入笔”过程。

势的作用是历来就被书家们强调的，“势来不可止，势去不可遏”（蔡邕《九势》）。这种“取势”的动作，我们可以从孙过庭的《书谱》中观察一下，细心体会其微妙之处，很有意思。对临写《书谱》、对书法创作实践都有益处。

孙过庭在《书谱》书写用笔时，总体感觉是落笔“取势”，笔画与笔画之间的起承转换“取势”，字与字之间的呼应、对接“取势”，这种“取势”的感觉，在《书谱》中是随处可见的。

一、落笔“取势” 张力强

单个字之间是靠每一个单元的“弹性”点画及其点画之间的具有张力的“弹性”组合来实现的。由于孙氏落笔较快，在调整笔尖后，其运行稍缓，而到收笔处又是以“取势”或 “蓄势”的动作，并引向或跳跃到下一个笔画的，这期间有抑扬顿挫的缓急动作，造成这个结果的就有情绪的投入。

也就是说，较快的“落笔”，是一种情绪化的切入，由此连带出的笔画与笔画之间的关系也是在“弹性”的用笔下的相互配合与照应，也即上一笔画的收笔与下一笔画的起笔不是机械的摆布，而是跳跃式的、充满弹性的连接。

如此，我们在欣赏《书谱》时，就会感觉到每个字的结构是“因势结字”，笔画与笔画之间是有一股无形的张力在控制着。如果书写时不注意这一点，字形就会“坍塌”无力，或圆转一团，或方折明显、强拉硬拽而呼应不当。

在《书谱》中，字与字之间尽管形不贯，但是，气脉相连，主要也是通过上一个字的收笔与下一个字的起笔以充满“弹性”的“空间引接”来呼应的。有的是“气贯”，有的是“实连”，而不是状如算子的“排字”。《书谱》中的每个字是处在一种“动感”之中的。

二、“取势”的结果

（一）可以增加笔画的弹性。好多书写者书写的单个汉字及其笔画是没有弹性的，成了机械的摆布，就单个字而言，不是在一种势态下的有机组合，而是 “装配”“摆布”，尽管结构很好，但是，缺少焕发生机的“神”。

 

（二）由于“取势”，笔画与笔画之间的对应、组合、穿插以及它们所组成的局部、单元是在一个充满张力的前提下相辅相成的，没有“张力”的组合是涣散的，是没有神采的！实际这种“张力”与“弹性”有着相似地方。

由于“取势”造成一种“惯性”动作，在这动作中所体现出的一种“运笔”是独特的，其运笔的过程是微妙的“运指”和明显的“运腕”相结合的一整套连贯动作组成的。

小伙伴们，一定要注意、领会、学会孙过庭“取势”的“惯性”动作啊！

                                               

一、

书法艺术中对汉字结构的再创造，便是结字。虽然每位书家的结字风格多有不同，但从审美角度看，结字自有一种基本的原则。

1.基本构架

①平行与交叉

汉字的构造，其基本的元素为线，线与线之间的平行、交叉形成字的结构。一般地说，同类线在规范汉字中大多平行，如“鱼”字，横画与横画之间，竖画与竖画之间，撇与撇之间即呈平行关系，但点的形态却为例外，点一般呈外放内收型。譬如说三点水“氵”，其笔势固然由上而下，形态则为一种幅射线，形成向内的趋势。再如火字点，则为另一种形态，起点与后三点构成对立的势，而总的趋势也为内收外放，即相交点在字内。而异形线一般都有直接交叉的现象。如横竖交叉(“+”)，点横交叉(亢)，横撇交叉(又)，横捺交(戈)，竖撇交叉(身)，撇捺交叉(来)等等。而线条交叉的现象可分为三种：第一种为直接交叉，如“十”字；第二种为交接，如“人”字；再有便是既未直接交叉，又未交接，但有一种交叉的势，如“八”字。

交叉是使线条趋向中心并构成字的基本结构的主要方法。 在篆字中，同类线的平行感最正，尤其小篆。规范小篆的体式最为平匀，横画必平，竖画必直，线条的形态除此二者，便只有弧线与斜线了。由于线条书写时保持匀速，起讫没有用笔的顿挫，故线形前后一致，增加了平行感。隶与楷字仍具有较多的平行。由于用笔顿挫感的加强，略逊小篆。行草书由于线条的连带作用，同类线的平行感大多不存在。

②线的倾斜幅度

横平竖直，在小篆字中可谓不折不扣。隶书时代的横虽已有波磔，但头、尾点基本在水平线上。楷书的横线则已呈上倾幅势。这或许与楷书的用笔有一定的关系。一般楷书横画用笔多藏头护尾，收笔不出势，顿笔回收，由于顿笔产生一定的形态重量，如保持水平势，线便会下垂。故一定的上倾幅势，正好弥补这一缺憾，在视觉上造成力的平衡。而在隶向楷书的过渡时期，有些横画收笔的顿挫不明显，上倾幅势则相对要小得多。如楼兰出土的《急就》残纸，横画多甚至下倾，如“不”字。

楷书横画之所以上倾，是否还与撇画变隶之弧钩方收为尖出有关?由于捺笔相对保持隶意较多，以使具有撇捺画的楷字左右失去平衡，故而将横画普遍上倾，以应捺笔的重滞?我们看到，隶书撇笔重压的目的是与捺相对应，若以楷书撇入隶字，则会觉得不够协调，而若以隶书撇入楷字，不协调感同样存在。但即使在都用楷书点画的字里，如横画水平，而又有捺笔重滞，字的重心便会下垂。

这里我们通过比较已经清楚，隶横因为收笔出锋上扬，故而需要波磔，以求缓势，而且前后点在水平线上下。若势一味上倾，便失去平衡。故不论隶书还是楷书，其点画的倾斜幅势，总与其总体平衡相关联。

楷书的横画形势上倾，连带出某些短竖的相应倾斜。如“臣”字的变化：隶书“臣”字中间的短竖，基本呈垂直状，楷书“臣”由于横画的上倾，在一定程度上影响到短竖，垂直变为向内倾斜，如保持垂直，则与横画不相协调。另如“如”、“景”、“国”等均是如此。还有如“宀”头，隶书短竖多垂直，楷书则改为点、钩，想必也与横画斜势有关。

从整个汉字发展的历史看，篆、隶、楷书中线的倾斜程度基本呈递增趋势。

行草书为不定则字体，其线条的外在形态比篆、隶、楷变化多端。篆、隶、楷书中的横平、竖直在行草书中较少存在。行书离楷书较近，比草书略规则，草书则基本为曲线，而且，点画之间多连贯，原本的点、横、竖、撇、捺的形相已改头面。可以说，草书的线基都倾状而且不是直线倾斜。

③角的性格

由于线与线之间的交叉，形成一定的角度。篆书多圆转少方折，角感不明显，故篆字给人圆融婉通的感觉。草书多曲线少直折，故而性格为流畅曲动。但隶书、楷书及行书由于顿挫转折，形成角度。

上面已经提到，隶书点画除却撇捺、点具有固定倾斜性格外，横、多为直，楷书多上倾，并连带了许多倾斜点画，故楷书的角度变化比隶书要丰富得多，亦即是说，隶书多直角或接近直角的类型，楷书则锐、钝、直角交织在一起。

除结构之外，线形也具有方圆或方圆融合之别。方者坚劲，圆者含融。而某些点画的方圆用笔也影响到结构。如龙门石刻中的点画多有刀痕， 而使结构转折的外轮廓多锐利感。

文字结字的角度，虽在各交叉处都有出现，而对其性格构成影响的，主要是一些外角，即作为字的外部特征的角。直角平稳庄重，锐角劲拔俊丽，钝角朴素古拙。而角度较大的锐角也多宽和平静。锐角多新意，锋芒毕露；钝角老成而天真，有古意；直角则四平八稳，少变化。

对照历代名作汉隶中礼器碑、《张碑》、《孔宙碑》等多平直，结构稳定。《张迁碑》多钝角及角度较大的锐角，结构古拙静穆。楷书中偏于隶者角度较大，天性平稳而有古意，如《静度造像记》、《爨龙颜碑》等；《张猛龙碑》额多锐角，比正文劲利，正文则俊伟；欧阳询、颜真卿楷书多平直，结构稳定匀称，颜《多宝塔碑》则锐气较足。

④中宫与四边

印刷体或美术字以调匀平稳为结构特征，无所谓中宫与四边。故凡言及中宫者，必是指书法的结字。包世臣云：“字有九宫。九宫者，每字为方格，外界极肥，格内用细划界一‘井’字，以均布其点画也。凡字无论疏密斜正，必有精神挽结之处，是为字之中宫。然中宫有在实划，有在虚白，必审其字之精神所注，而安置于格内之中，然后以字之头目足分布于之八宫，则随其长短虚实而上下左右皆相得矣。刘熙载亦云：“欲明书势，须识九宫。九宫尤莫重于中宫，中宫者，字之主笔是也。主笔或在字心，亦或在四维四正，书着眼在此，是谓识得活中宫”。所谓九宫，即将方块以井字格开，分为九格，而中心部位为中宫。就单字而言，一般皆把点画汇向中心，以形成点画之团结，字亦精神集中，稳定自若。

所谓四边，即字之上下左右四面。古人称为八面，大概是指除中宫外的八格，上下左右各有三面，而上与左、上与右、下与左、下与右各有一面重叠。四边向中心聚集，构成中宫与四边的关系。

然而，字之中心在中宫，一般是就楷书而言，而且是以稳匀称为目的的。而实际上，正如人的中心并不在上下之间的中心而在中上部，而活动中的人之重心则上下左右不定一样，字之中心皆随字形之变而变，正如刘熙载所言“或在字心，或在四维四正”，此才是活中宫。除以平正为目的的中心中宫，我们还可列出偏出中心的中宫类型：

a重心偏正上。

b重心偏正下。

c重心偏左上。

d重心偏左下。

e重心偏右上。

f重心偏右下。

中宫偏离中心部位，使字不再是静态状态下的稳定，而成为与上下左右呼和的整体运动的一部分。从人的运动形态看，越是复杂而惊险的动作，重心越偏离中心，而人之所以在这种动作中不致倒地，一在于运动的速度衔接，二在于人体自身的调节平衡。前者如舞蹈，后者如杂技或慢动作的技巧舞蹈。在大草或狂草中，草字的独立性有时甚至被连带性所替代，从而形成整体的运动形态；而一些过渡性的字体，如隶楷，虽字字独立，不以线牵带，但其形通过重心的呼和也能产生整体效应。

⑤改变、省简与避让

古字中字的点形态没有太大的提按变化，隶书有蚕头雁尾，楷书有藏头护尾。但并非所有隶书的横画都有蚕头燕尾，也并非所有的楷书都藏头护尾。许多点画都作过简省，以合整体的主次与疏密。

在行草书中，将点画改变、省简与避让被广泛使用，以符合整体运动变化的需要。

避让不仅体现在点画上，偏旁之间或部分之间的关系也往往存在避让。如“明”、“辉”、“绪”三字均为左缩右伸，“昏”字上展下缩

⑥奇正

在汉字点画中，横、竖为正，撇、捺为侧，这是汉字点画的自然对比状态但在汉字书写过程中，横、竖之正也只是相对的。如《兰亭叙》中，几乎不到很平的画；许多竖，也作了倾斜首行“九”字按常规写横折弯钩时折笔多为直，但王羲之却将之切向内，成弧度。“年”字竖画看上去较直，实际略偏于右，而“岁”上部竖笔，则明显左倾。从王氏书作可知其“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书”的观点。对比冯承素摹本与定武刻本，后者则明显将点画作了平正处理，少了前者的奇感。虞世南、褚遂良摹本也多自己发挥，虽较定武本清畅，但也少了冯摹本那样的“不正之风”。董其昌谓“古人作书，必不作正局，盖以奇为正，此赵吴兴所以不入晋唐门室也。《兰亭》非不正，其纵宕用笔处，无迹可寻，若形模相似，转去转远”。董氏可谓的评，但其自书，亦是难以做到以奇为正。

再如《爨龙颜碑》中，许多相同的点画处以不同的方向与写法，亦便有了对比性，造就了奇的感觉。如“骑”字右部“奇”之两横，一为上扬，多楷则；一为平势，带波磔，而两者之间以中间微妙的两点勾通联系，长横与“马”部下一挑笔相呼应，故奇而又正，丝毫没有造作之感，也无半点不协调)。除却点画的处理之外，偏旁部首等各部分之间的倾斜对应也可造成奇正感。再如《兰亭叙》中，“悼”、“终”、“清”、“群”等字便是如此。

⑦平衡与均衡

一字之平衡，并非一定结构均等。结构均等，固然能使字重心平稳，但也导致呆板。而若能在结字上有开合、疏密之变化，又通过某些点画的压阵补势，在整体上也能有平稳感，但结构内部却富有变化。以《兰亭序》为例说明之：首字“永”，左部两笔画紧靠，右部则分开，而以捺笔之重求得呼应；“集”字中横紧贴上部，下部空间较多，故右点较长以压势，总体也就平衡；“激”字“方”压低缩紧，中部较密，而以长捺之舒展取得总体的稳定(。当然，《兰亭叙》中许多字需上下左右联系起来分析。如首行“初会”两字，“会”进入“初”的领域；“癸”处于“在”、“丑”之间，而不见拥塞，实是因“会”的呼应。当然这已属于章法的范畴，我们将在章法中具体阐述。

而衡结字，考虑首要是点画之的平匀。欧阳询八诀》有言：“分间布白，勿令偏侧。……四面停匀，八边具备，短长合度，粗细折中。心眼准程，疏密欹正。筋骨精神，随其大小。不可头轻尾重，勿合左短右长，斜正如人，上称下载，东映西带，气宇融和，精神洒落。”观其书，知其言之不虚。王羲之《笔势论》也曾言：“夫学书作字之体，须遵正法。字之形势不得上宽下窄，不宜伤密，密则似疴瘵缠身；复不宜伤疏，疏则似溺水之禽；不宜伤长，长则似死蛇挂树；不宜伤短，短则似踏死蛤蟆。此乃大忌，可不慎欤!”王羲之、欧阳询所言，均为结字之常法，或曰基本之法，而且，着眼点均在单字之上。欧氏着眼于楷书，王氏则讲的初学。欧阳询的实践没有脱出常规，为均衡而均衡。王羲之的创作施之以活，不仅有宽有窄，有密有疏，有长有短，而且，字与字间也得到有机贯(尽管《兰亭叙》不如手札般连带，字与字基本分开，但却通过字之形势，求得呼应)。故凡知常法而不知变法者，必为法所累。知常法又能以法入理者，皆妙合天然，乍一看全不合常法，仔细分析却俱得到有效体现。这也是唐后人之所以不及晋人处。

 

2、结构的俗化——结字法的弊端

“唐人尚法”，谓唐人楷书以法为本也。宋人虽以意代法，力图挽救因法则而带来的俗化趋势，但终不可扭转“法”的潮流。元代赵孟頫打着复古旗号，实际上是复“法”之古，并没有真正进入魏晋人的风骨与玄淡之中。明清人多承元人遗风，以“法”为书法之本，最终导致了“台阁体”与“馆阁体”的出现。至此，因楷法之死而致使书法之死，结字法的后果在培养了一批书家具有坚实的基础的同时，也影响到大多数习书者或写字者们的眼力和手力。以法为终极目的，不知有情有趣，有气有韵，有格有调，使形而上之“道”，降为形而下之“法”。书法固如此，亦便不再是艺术了。

01/以斜取势

汉字如果写得太正，则姿态平，平则无味。适当地利用倾斜、笔画平衡，可以取道以斜取势的效果。比如唐陆柬之《文赋》“藏”字、元赵孟頫《前赤壁赋》“藏”字，主体部分往右上倾斜，戈钩一笔又力挽狂澜，使整个字险而不倒。示意如下：

 

02/突出主笔

主在一个承当着主心骨、顶梁柱的作用，主笔突出则形成主次对比、依附关系，更加符合美学原理。如王羲之《集王字圣教序》“华”字、元赵孟頫《杜甫秋兴诗》中“华”字，主笔一竖顶天立地。示意如下：

 

03/空间营造

建筑是空间构造的美学，书法与建筑美学相通，懂得这一原理，在一幅作品当中就需要营造空间，在一个汉字当中也要营造空间。如王羲之《圣教序》“庭”字中间的留白，米芾《蜀素帖》“庭”字却是中宫收紧。示意如下：

 

04/笔画放纵

笔画放纵是在一篇当中，少数个别汉字，利用其造型特点，将某一笔画故意放纵，写的大气随意，与其他字形成鲜明效果。如唐虞世南《上阳台帖》中的“年”字，元赵孟頫《千字文》之“年”字。但这一技法在一篇当中能使用过多，只取调节作用。示意如下：

 

05/结构比

结构对比主要应用与合体字当中，如左右结构、上下结构等等，利用上下、左右之间的笔画，构建大小、轻重、欹正、疏密等矛盾对比关系。如王羲之《金刚经》“峻”字、元赵孟頫《楚辞远游》“仪”字的左右大小对比。示意如下：