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今天

【墨池直播】阴符经的临习要点2

今晚20:00——21:00

【讲解老师】：秦临安

秦临安，字若仙，山西临县人，师从全国著名书法家李双阳先生，现为江苏省书协会员。

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20:00，咱们继续

不见不散！

关于笔法演变的若干问题

——邱振中

笔法是构成书法形式的重要因素之一。

有关艺术形式的一切都是历史的产物。

笔法在长期的发展中演化为今天的形态。不过，历来对笔法的研究大多不谈历史，而且往往以个人有限的书写经验为转移。因此，我们始终缺乏对笔法的真正了解。尽管笔法神授的传说早已无人相信，他3依然漂浮在不曾消散的神秘注意氛围中。

对笔法的重新认识

翻检历代对笔法的论述，使人感到头绪纷杂，缺乏系统，有的过于简略，歧义迭出，有时比况奇巧，言不及义。不过，在这些著述中，也散落着前人不少精辟的见解，为我们研究笔法流变提供了有益的启示。

历代所有关于笔法的论述，大体上可以归纳为以下内容：

（1）对笔的控制方法——执与运（腕运、指运等）；

（2）笔锋的运动形式（包括空间形式与时间形式）；

（3）笔法的形态表现——点画书写法；

（4）各种审美理想对笔法的要求；

（5）各种笔法所产生的线条的审美价值。

（3）、（4）、（5）各点本文暂不进行讨论。（1）、（2）两点是笔法的基本内容，不过执笔与运笔主要属于技术理论的范围。我们主要讨论笔锋运动形式的演变。

点击阅读：邱振中：说不完的中国书法

什么叫笔锋运动形式？为什么把它分为空间形式和时间形式？

笔锋运动形式指笔毫锥体在书写时所进行的各种运动，如旋转、平动①，上下移动（提按）等。一切运动都是在空间和时间范畴内进行的，因此上述运动在时间范畴内的变化（疾、迟、留驻等）亦属于笔锋运动形式研究的对象。

关于笔法的论述有相当一部分谈到速度问题，但是速度更读哟地取决于一定时代、一定作者的审美理想。我们准备在其他场合对比进行详细的讨论，本文只是偶尔涉及有关时间概念的速度问题。因此，我们有比把笔锋的运动形式分为空间形式与时间形式两个部分。

这样，我们的讨论便限定在一个很小的范围内——笔锋运动的空间形式。看来它在笔法理论所包括的全部内容中只占很少一部分，然而，它却是理解全部笔法的关键。

探讨笔锋运动的空间形式，可以从下列有关论述中找到线索：

孙过庭《书谱》：“……使，谓纵横牵掣之类是也；转，谓钩环盘纡只类是也；……”②

张怀瑾《论用笔十法》：《翰林密论》云：“凡攻书之门，有十二种隐笔法，即是迟笔、疾笔、逆笔、顺笔、涩笔、倒笔、转笔、涡（旋涡）笔、提笔、啄笔、罨（音眼yan，①捕鸟或鱼的网②覆盖，一种医疗方法）笔、赶（此字为“赶”字的“干”部换成“历”）”③，

朱履贞《书学捷要》：“元李雪庵运笔之法八，曰：落、走、住、迭、围、回、藏。”④

康有为《广艺舟双楫（音及ji，桨）》：“书法之妙，全在运笔，该举其要，尽于方圆。”“行笔之法，十迟五急，十藏五出，十起五伏，此已曲尽其妙。”⑤

删繁去复，笔锋运动的空间形式包括如下内容：方圆、中侧、转折、提按及平动。⑥

上述内容还可以加以归并。

方笔实际上为量词折笔的组合；圆笔不过是在点画端部施行环转而已。中锋是毫端处于点画中央的一种运行方式，与点画走向同向落笔时，毫端自然处于点画中部，此即为中锋，如落笔方向与点画走向不相重合（成一角度），则落笔后捎脚转中，亦可使毫端移至点画中部，转为中锋运行，毫端便始终处于点画的一侧，即为侧锋。藏锋即圆笔；出锋分中侧二种，云形式与中锋、侧锋、同。根据以上分析，可见方笔、圆笔、中锋、侧锋、藏锋、出锋等，都不过是转笔与折笔不同方式的组合（图一）。

折笔还不是独立的运动。折笔使运动轨迹出现折点，使触锥笔面纸的毫由一侧换置另一侧，如笔毫侧面变换时不伴有提按，这种折笔仍为平动，如伴有提按，则为平动与提按的复合运动。

通常所说的转笔，实际上分为两种：

一种是笔锋随着笔画的屈曲而行进的平动（曲线平动），如书写铁线篆时笔锋的运行；

一种是笔锋锥面在纸面上的旋转运动，这种转笔可称作绞转。

前一种转笔运行时笔毫着纸的侧面固定不变，后一种转笔运行时笔毫着纸面不听地变换，这是两者本质的区别。后文所提到的绞转、使转，都是特指后一种转笔（图二）。

（图一）

同相落笔，中锋。 不同相落笔，转为中锋。落笔方向 ，点画走向，方笔、侧锋、出锋，圆笔，中锋，藏锋。

（图二）曲线平动——绞线

综上所述，所有笔法都能分解为这样三种基本的运动：绞转、提按、平动⑦。换句话说任何复杂的笔法，都可以由这三种基本的运动组合而成。

平动是运用各种书写工具、书写任何文字都离不开基本运动方式，而绞转、提按却是给书法线条带来无穷变化的两种独立与动，他们对于笔法发展史具有特殊的意义。

如果从笔锋运动形式的角度出发，对笔法下一定义，必须同时注意到这两种运动方式。

沈尹默先生《书法论》云：“落就是将笔锋按到纸上去，起就是将笔锋提开来，这正是腕的唯一工作。”⑧

一把提按当作唯一的运笔方式，作为某提流派的主张，未尝不可，但是把它作为历代笔法的归纳和总结，恐怕书法史上许多现象都无法得到解释。在后面几章里，我们将对这一命题进行具体的论析。

以上是我们有关笔法概念的基本观点。

这些讨论，本来不属于本文范围，但是在既有 的理论中，找不到足够的基础，为了通向所关切的问题，我们不得不修建了这段引桥。

【注释】

① 平原为运动学名词。此处指笔杆与纸面距离不变时笔锋的各种直线运动和曲线运动。

②《历代书法论文选》第128页。

③《历代书法论文选》第217页。

④《历代书法论文选》第604页。

⑤《历代书法论文选》第843、845页。

⑥ 现代书法理论中对笔法运动形式的归纳也不出此范围。如宗白华《中国书法里的美学思想》所称：“用笔有中锋、藏锋、出锋、方笔、圆笔、轻重、疾徐、等的区别。”

⑦实际书写笔锋的运动复杂而微妙，往往是良种或更多种基本运动的复合运动，典型的基本运动很少出现。但是，一般说来，在各种复合运动中都能找到一种起主导作用的基本运动。这种细致的分析对笔法的研究是必要的。每一时代的笔法都有它的主要特征，但是由于书写时笔法运动的复杂性，使这些特增始终只可意会。我们的分析或许有助于改变这种状况。至于这三种基本运动是不是不可包容、替代的独立运动，属于运动学讨论的范围。

⑧《书法论丛》第9-10页，上海教育出版社，1987年。

邱振中

观点摘要：今天拿起一支笔，沾着墨，在纸上一落下，我就知道今天这支笔性能怎样。如果我对它今天的状况不满意，只是惦记着我设想的效果，对抗着它今天的性能来做，累死都画不出一条有意思的线，做不出任何一件作品。我必须调整我的手和身体的感觉、所使用的力量、眼睛的期待，然后依从着今天笔的感觉，来做我的每一个笔触。

今天我讲四点：一，我对书写性的认识；二，关于草书；三，草书中图形的生成机制以及与我的创作的关系；四，关于精微。前两点是讨论的基础和预备；第三点是讨论的主要问题——图形生成机制和我自己创作的领会；第四点讨论的是这种生成机制中最重要的审美特征，同时也是才能的发展以及创作高水平作品的关键：精微。

通布利作品

（一）“书写性”

“书写性”不只在书法领域，在当代艺术中它也成为一种引人注目的现象。什么叫“书写性”？我的理解是，“书写性”指的是视觉作品中笔触的运动感与连续性。

这是著名的美国画家通布利的作品。在他的作品中，我们感受到童年以来一直渴望的任性书写的快感。当代艺术中的书写性已经成为一个重要的方向。通布利是一个典型的例子，还有很多画家，书写性的呈现各有不同。比如马瑟威尔、米沃特的作品。中国艺术中的书写性当然非常突出。可以说，书法把中国艺术中的书写性发挥到极致。这里说的，一是技巧的微妙、复杂，二是作品累积的巨大数量。

关于连续性。中国书法有比较严格的顺序，但我们所说的“连续性”，严格的顺序不是其中的必要条件。例如大部分绘画中我们都无法指出创作过程中笔触的顺序，绘画一般也不包括对笔触顺序的规定。我们所说的“连续性”是指创作时各笔触之间的统一性，以及把所有笔触看作一个整体时，笔触之间的间隔亦成为运动的有机构成部分。如伦勃朗的素描，线条断开，但在线条整体的构筑中，时间似乎从未间断——作品中的所有线条成为一个连续的整体。

马瑟威尔作品

（二）关于草书

中国书法有各种书体，但是草书无疑是最能充分展现中国书法书写性的书体。草书线条的流动性、连续性——也就是我们说的书写性，在经典的草书作品，比如《古诗四帖》中得到充分的发挥。书写中速度推移的变化、线条形状的变化和线条内部运动的变化结合在一起，令人目不暇接。这种自由，节奏变化范围的广阔，是其他书体不能相比的。

我从“线质”“运动”“空间”这三个方面说一说我对草书的认识。“线质”指线条的“质地”“质感”，是书法线条最显著的特征，它包括线条的视觉特征以及它们带来的审美感觉。更细致的分析可以说到线条肌理、边廓形状的一切变化，以及对线条质地的复杂感受。决定一件作品“线质”的主要是运动、力量以及“水—墨”的运用。工具、材料无疑也起到重要的作用，但它们从属于作者的操运。

至于“运动”，我们很容易发现，毛笔线条与钢笔线条、西方绘画中的线条——比如刚才看到的两位西方艺术家作品中的线条的不同：西方绘画中线条两侧的轮廓（我称之为“边廓”）比较简单，基本上是两条平行线，也就是说，线条的边廓、形状很少变化；而书法中的线条边廓变化非常丰富。这种边廓的变化是书写时复杂的动作导致的结果。为此，我们在考虑有关问题的时候，提出了“内部运动”的概念。由于每个人每一次书写都有微妙的差异，经过几千年的发展和积累，毛笔书写的内部运动积累了无数的形态。在研究内部运动的时候，可以取一个点画或者一段线，对它的边廓一毫米一毫米地予以观察，然后从这种线条轮廓的变化揣测点画书写时的运动方式：怎么控制笔，自然地书写出这一边廓。相关问题，我在《关于笔法演变的若干问题》一文中有详细的讨论。

可以说，中国书法是世界上变化最丰富的徒手线的集合，而在草书中，速度、节拍、质地变化域限的广阔，使它成为世界上一切徒手线中的极致。

我们再讲讲草书中空间的问题。

在汉字的使用中，只要不影响到内容的辨识，字结构的处理是非常自在的，而草书把这种自在又提高了一个量级：如果按规定结构书写，由于省略、重叠等原因而无法识别时，仍然被承认、被接受。在某种程度上，人们默认了艺术家对草法的偏离。不过限制仍然存在：人们对既有的典范结构的记忆。记忆典范结构是书法学习中不可逾越的一环，它成为绝大部分书法作者创作的基础和始终不会消失的隐形模式。这种模式使人们在草书的临摹与创作中遇到了困难。例如对狂草经典作品的临摹。书法史上几乎见不到一件令人满意的狂草临摹作品。因为狂草必须根据周围情势随机处理空间与结构，任一细节都是作者临机应变的产物。因此狂草的临摹绝不是空间和结构的复制，而只能是充分领悟原作背后的感觉并充分把握作者所使用的技巧后，在某种程度上的运用和发挥——这已超越了所有对“临摹”一词的定义。

还可以说说草书的即兴性带来的一些特点。线条的即兴性，使它变成一个活的、不可预计的东西。这样，“生长”成为描述它的独一有效的词语。作品的空间也就在这种“生长”中不断涌出。

（三）我的草书与绘画中图形的生成

有了对书法、对草书的基本认识，现在我来谈谈草书中图形的生成机制以及它对我绘画创作的影响。

一般学习书法，都是一个一个地掌握单字的结构，熟练以后，学习怎样把它们缀合起来，组织成一个整体。风格不论怎样变化，单字结构都是一个核心的、关键的环节。篆书、隶书、楷书、行书，无不如此，只有草书有所不同。

草书分为小草和狂草，小草单字分立，与其他书体没有根本的区别，但狂草作品中部分单字空间融合在一起，空间组织便有了质的变化，不过大部分时候单字之间还是有着清晰的界限。

我在学习、创作的过程中，随着对草书把握的深入，感到作品中线所分割的单元空间才是书法构成的关键。

我理解的草书，是一种随着书写的展开而不断生长的结构和空间。关注有形的结构还是关注结构所围合而成的空间，本无质的区别，但值得注意的是，对于任何人，单字结构在日常使用中所形成的独立形状都是难以逾越的感觉模式，因此以结构为主导的感觉状态，更有利于破除日常应用带来的感觉模式。也只有这种感觉形状，才能够在创作的进行中，关注到纸幅上每一空间的品质。——这便为字内空间与字外空间的融合、为书法所积累的空间成就与现代视觉艺术空间成就的融合铺平了道路。

当我不断粉碎对字结构的感受，把感觉的重心移到对单元空间的感觉上来时，我的视觉系统和感觉系统得到了根本的改造。

在感觉和书写的这种流动中，单字结构上的边界几乎彻底消失。笔下出现的所有空间性质没有任何区别，真正成为我所希望的性质完全相反的空间构件。作品由此获得重新组织的无限可能。这里当然有一个前提：在平时的训练中已经获得自由调整空间性质的能力，以及随时把字间空间、行间空间融入其他空间的能力。

也许这是草书最有意思的地方：便于连写的简省的结构和速度带来的可能性。行书也许永远做不到这一点，它无法消弭两字之间的间隔，内部空间无法完全融入周围的空间中。它书写的速度不会对文辞的推出造成压力。但是草书能够迅速地组织结构和空间，能够追逐着、压榨着你对字义的感觉。

这已经是书法创作中一种新的“结构—图形”生长的机制：仍然凭靠某种规定（文辞），但空间、图形随机地、不可预计地生长。这种线与图形—空间的关系，同时呈现在我的绘画里。

（四）精微

前面我在强调细节的时候，实际上已经涉及到精微的问题。在草书的流动感、构图的完整性上做得不错的人不少，只有我们在精微上提出要求，才能把一些最精彩的作品跟一般的作品区分开。

一次跟朋友聊到中国艺术跟西方的差异。他说西方绘画讲究精密，中国绘画讲究韵味。说得非常好。我想，恐怕很多人在阅读中国美术史的时候，都会有这种感受。但是我回去接着想下去，发现中国也有细到极致的一面，但不用精密这个词，它叫什么呢？叫“精微”。“精微”和“精密”这两个词语义有差异。

精微，指的是细小、微妙，更多的倾向感觉、直觉，不可量度；精密，有细微、一丝不苟、精确的含义，与度量有关。一个要精确到数字，一个只关心引发的感觉。

中国人很早就有精微的认识。南朝王僧虔《书论》就讲到这么一句话：“纤微向背，毫发死生。”这句话的意思是，只要差那么极小的一点，感觉就彻底不一样了。做到这一点就是生，差那么一点就是死。构成上极小的差异，导致作品水准的根本区别。

这是罗伯特•曼戈尔特20世纪90年代的作品，高3米，宽5米，就几个色块，几个单线图形，简单得不能再简单，但是作品有一种精密，令人惊叹。你不能设想移动其中某个构成元素——哪怕极微小的一点，还能保持原有的精彩。它的精密与中国的精微有相同的地方：完成的作品中，任何构件都不能相差分毫。但是西方的这种精密是一种静态的平衡——暂且这样说，中国的精微是一种动态的平衡——构成元素的运动性质让人感到它随时会脱离这种平衡状态。

有一篇传为颜真卿的文章，叫《记张旭笔法十二意》，里面有一句话，他说笔画的失误可以补救，也就是说当这笔写得不太理想的时候，可以在别的地方补救过来。这是中国式精微的一个例子。——中国的艺术，特别是草书，它遵循的是随机生长的原则。一件作品，落笔开始书写，但最后长成什么样子，无法预计。

这就是精微和精密的差异。

我认为一位中国当代艺术家，必须同时做到精密和精微。这是必须做到，也可能做到的。

再谈谈“笔墨”的问题。

“笔墨”，很大程度上是一个属于“精微”范畴的问题。绝大部分人谈笔墨的时候有两个误区：第一，“老外”不懂笔墨。我觉得不对，任何艺术家对作品的构成元素一定有高度的敏感，只是他感觉到的不是中国的笔墨。笔墨的核心是“笔”，中国的“笔”他们当然不熟悉，但是当把“笔”理解成“笔触”的时候，你便不能说他们不懂。在对“笔触”的把握上，无论是对手、对眼还是对心而言，他们的精微一点不下于中国艺术家。法国人福西永《形式的生命》最后一章是“手的赞歌”，写的是东方艺术家对手的感觉。看了文章以后，你再也不能轻易地说西方人不懂笔墨。他懂另一种东西，精通。那种东西的精微、细致和体会之深切，跟整个身体、跟心灵的关系，一点不下于你的笔墨跟心灵的关系。这是第一点。

第二，好像只要摸过几年毛笔，谁都懂笔墨，谁都可以去谈笔墨。我只要学了五年、十年山水我就懂传统，就可以高谈阔论了？不一定。掌握笔墨哪有那么容易！

我做了三十多年的专业，可以在这里谈一点自己的体会。比如我对笔的感觉——坦率地说，我是做了三十年以后才有的感觉。什么感觉？今天拿起一支笔，沾着墨，在纸上一落下，我就知道今天这支笔性能怎样。如果我对它今天的状况不满意，只是惦记着我设想的效果，对抗着它今天的性能来做，累死都画不出一条有意思的线，做不出任何一件作品。我必须调整我手和身体的感觉、所使用的力量、眼睛的期待，然后依从着今天笔的感觉，来做我的每一个笔触。——我只能说到这个程度。我们受到的教育、阅读过的文章，都没有有关的内容和词汇。它们说到笔法的神秘——传了三十六个人就失传了，但失传的是什么、为什么失传，它从来不说；要怎样才可能接近那个失传的遗产，更是付之阙如。我们是有可能获得这一切的。这就是说，文献没能说到的东西，靠我们的体悟，靠时间、靠智慧，靠你的专注和坚持，有可能获得，有可能进到传统那个核心里去。但是如果想仅仅靠资历、靠时间的流逝，自然而然地掌握那种“精微”，我想，是做不到的。

许贻群 1974年生，福建晋江人。现为中国书法家协会会员、晋江市书法家协会副主席。 ▎作品入展（中书协主办）: 全国第四届正书展 2005 第五届中国书坛新人作品展 2005 第二届兰亭奖(安美杯)书法作品展 2006 纪念老子诞辰2578周年全国书法篆刻展 2007 第九届全国书法篆刻展 2007 全国首届册页书法展 2008 全国二届草书艺术大展 2008 第四届书法艺术节（天津）百家精品展 2008 第三届兰亭奖书法作品展 2009 第四届永乐宫国际书画艺术节百佳奖 2011 第三届林散之奖书法双年展 2012 全国首届楷书展 2013 首届中华“妈祖杯”全国书法篆刻大展 2013 全国第四届扇面展 2013 全国首届“沈延毅奖”书法篆刻作品展 2013 首届“孙过庭奖”全国行草书大展 2013 首届“沙孟海杯”全国书法篆刻作品展 2013 全国第三届草书作品展 2013 “孝行天下·埇桥杯”全国书法作品展 2013 首届生态大连全国书法篆刻作品展2014 第三届“四堂杯”全国书法大展2014 ▎其他商业展： 第二届“临川之笔”（人防杯）全国书法作品大赛 优秀奖 首届“希望·圆梦”杯全国书法作品展三等奖 “永远跟党走”全国职工书法大赛 首届“黄庭坚奖”全国书法大赛 首届中国千字文书法大展 第二、三、四届“观音山杯”全国书法艺术大展 “王铎杯”全国书法展 曾获泉州市刺桐文艺奖一等奖 晋江市星光文艺奖特别荣誉奖 福建首届丹青奖提名奖

〖临伊阙佛龛碑〗

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黄庭坚  教审帖  台北故宫博物院藏

　　当今，随着“高铁时代”的到来，物理距离已经不是问题。微信刷屏，图像与影像云集蜂拥，信息的便捷与海量，使远在天涯变为近在咫尺。同时，亿万百姓感受信息得以同频共振，影响面极广。这种信息传递的超时空性，使得我们目前的生活节奏空前快捷，波普艺术的倡导者安迪·沃霍尔“将来人人都将成为十五分钟的世界名人”的论断已经成为现实。艺术现象如烟云过眼，风靡影从，转瞬即逝，艺术的快餐化已成为不争的事实。

在信息爆表的当代，由于当代价值取向日趋多元，从业者的构成日趋复杂，作为极富传统意蕴的书法艺术，评判标准的探讨愈显困难。书法标准，是书法发展的目标、标靶、基本准则，是书法家“共同体”的最大“公约数”。建构书法标准是为“书法”这个行业的从业者明确规范和标准，探讨发展的可持续性，建构发展秩序，只有获得尽可能多的“共识”，才可能成为标准。

改革开放以来的书法发展，成果是明显的。从20世纪80年代的“狂飙突进”，到90年代的“回归传统”，再到近十余年的“重温经典”，书法发展深入帖学传统、深入“二王”经典的程度是不断加深的。在以前书法标准的探讨中，我曾撰文论述了书法标准的“质”（什么是“书法”，什么不是“书法”的问题）与“量”（同样是“书法”，优劣程度的问题），书法创作的“不变”（传统的精华部分）与“变”（时代特点部分）。今天仍然坚持这些观点。当代书法的发展，对“质”的认同渐趋深入，对“量”的区分渐趋细致；对书法“不变”部分的学习渐趋深入，对书法“变”的部分的追求渐趋强烈。从以上角度判断，就书法主流趋势而言，当代书法40年的发展是健康有为的，方向感是明确的，方法论是有效的，成果是显著的。一些真正的“丑书”、“俗书”、“怪书”、“错书”、“恶书”现象出现，书法舆论马上跟进批驳，多在微信迅速传播，正是显示了当代书法发展的成就是显著的。

当代书法标准的探讨，李一、陈振濂两位先生做出了突出贡献。李一所承担的中国文联课题“当代书法评价体系研究”，得出了“四性”和“十六条”的框架。所谓“四性”，是指“书写性”、“文化性”、“艺术性”、“时代性”四大要素。陈振濂正在推进的中国文联课题“当代书法评价体系的建立”，已经确立了“评价”、“评估”、“评审”、“评论”的四维构成。两大研究成果，均系一人挂帅、集体完成，呈现体系性、本体性、综合性特点。相对而言，李一先生的评价体系侧重于“书法作品”的研判，陈振濂先生的评价体系侧重于“书法”本体与“受众”分析的层面，各有独到之处。

沈曾植  章草条屏之一

　　笔者认为，当代书法标准的探讨，要包括书法体系的四要素：书法作品、书法家、受众、文化意蕴。

对书法作品的评价是标准建构的根本。作品首先要有“作品感”。古代书法作品重在文字的书写，“作品感”不是首要考虑的，更重“书写性”。而当代书法重在凸显书法的艺术性，外在形式是首要的，这个“外形式”包括作品的章法、结字法、笔法、墨法，又包括作品的装饰与装潢，乃至摆放环境的设计。“作品感”重在突出书法作为造型艺术的属性，受到当代美术性质的影响。“作品感”也包括文字内容的选择与意蕴的生成，是就整体而言的。“作品感”强调作品的唯一性，是不能反复“复制”的，往往是为独特环境量身打造的。这是书法标准的“当代”特点。

书法家方面，包括传统功力、个性表现、人格修养三方面。传统功力决定了书法家深入书法艺术“本体”的程度。个性表现决定了书法家对书法史的独特贡献，凡是书法史上的一流大家，首先要有与众不同的独特风格（书写风格、章法风格）。人格修养决定了书法家的综合魅力，深厚国学修养和人格修为是主要方面。中国艺术讲究“知人论艺”、“以人论艺”的传统与惯性思维，对书法标准的探讨离不开对书法家本身的评判。书法风格不等于书法家的全部，书法风格只是书法家审美个性的外化，也就是说，从书法风格里看不到书法家道德的好坏，只能看到书法家审美修养的高低。

书法受众也是评价标准体系的一方面。书法作品是由书法“共同体”来选择认定的，接受者的评判是不能忽视的因素，评价体系的建构应该考虑受众的认可程度。刘熙载《艺概·书概》中说了十三种“书气”：“凡论书气，以士气为上。若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气，皆士气之弃也。”十三种“气”大致对着十三种书法意象：妇气——软媚纤靡，兵气——剑拔弩张，村气——粗野浅陋，市气——随波逐流，匠气——食古不化，腐气——陈词滥调，伧气——鄙劣错讹，俳气——轻佻油滑，江湖气——装腔作势，门客气——寄人篱下，酒肉气——佯狂蛮横，蔬笋气——淡而无味，士气——中和深邃。“气”论是古代书法独特的赏评方式，因其描述的概括性和模糊性，言有尽而意无穷，把书法的众品味讲得淋漓尽致，让人回味不已。“气”有雅俗之别，而唯有“士气”——不激不厉的书卷气才是书法所崇尚的。刘熙载的评价带有时代特色，但是其中的审美描述还是具有书法“不变”的因素，也大致符合当代书法众生相。用现在的语言描述，书法有“学者书”、“展览体”、“丑书”、“俗书”、“怪书”、“错书”、“恶书”等不同种类，不难对号入座。

文化意蕴是综合性指标，代表书法家的文化深度，作品能否表现出书法家的思想观念或学术追求，是考量书法高下的根本因素。评价书法除审美评价（超越实用、无功利、无利害）以外，尚有观念标准：政治的、道德的、科学的、欲望的体现等功利标准，也对书法评价产生直接或间接的影响。

以上书法作品、书法家、受众、文化意蕴是建构书法当代评价标准的四个要素，均可进一步量化深化。

刘宗超   中国书协学术委员、河北大学艺术学院院长

是时候说说倪瓒的洁癖了！

倪瓒（ 1301-1374 ），元代画家、诗人，常州无锡梅里（今江苏无锡）人。字元镇，号云林子、荆蛮民等，与黄公望、王蒙、吴镇三人并称为“元四家”。他的画以山水为主要题材，构图简约，意境凄清冷寂、萧条淡泊……

啥？啥叫凄清冷寂萧条淡泊？来来来，放几幅倪瓒的作品，直观感受下：

元 倪瓒 六君子图 上海博物馆藏

怎么样？看了倪瓒的画以后，是不是感觉心神凄凉寒气透骨，气温骤降二十度呢？他画中的这种萧疏荒寒之气，很多人都试图模仿，但是模仿成功的并不多。这可能是因为倪瓒有一个重要的、别人学不来的心理特征——洁癖。

倪瓒的洁癖究竟有多深？我们看看古籍中的记载就知道了。

仇英绘《倪瓒像》 上海博物馆藏

No.1 高层厕所

厕所一般是家中比较脏乱差的地方之一。倪瓒身为洁癖人士，当然格外注重厕所的位置和卫生。他家的厕所“以高楼为之”，高楼下面有一个敞口的木格子，里面装着许多鹅毛。每当上厕所的时候，需要先爬到高楼上。排泄物掉到木格子里，又轻又软的鹅毛会马上飞起，将排泄物覆盖住。

倪瓒在上面如厕，仆人就在木格子边上守候（倪瓒你考虑过仆人的感受么）。见到主人如厕完毕，立刻换上新的木格子和新的鹅毛，以保证厕所环境整洁，气味芬芳。

—-顾元庆《云林遗事》

No.2 养不活的梧桐

厕所都这么干净了，家里得干净成什么样呀？据说，倪瓒每天洗澡要换水十几次，穿戴的衣帽要拂拭数千次。客人来访离去后，客人坐过、碰过的地方全都要擦洗干净，家里的仆人拿起扫帚抹布就像吃了某品牌口香糖根本停不下来！

倪瓒家庭院里的假山一尘不染，连梧桐都死了好几棵！为什么？因为倪瓒看到梧桐的树皮树叶，丝毫感受不到勃勃生机，反而是怎么看怎么觉得脏。

梧桐有落叶？手杖头上装一根针，把落叶挑起来扔到外面去！树皮上有土？每天把梧桐树擦洗一遍！为此，倪瓒还专门画过《洗桐图》，写过《洗桐诗》。好好的梧桐树，就是被每天洗澡折磨死的……

—冯梦龙《古今笑史·倪云林事》

No.3 喝水也有讲究

作为高士，倪瓒是很喜欢喝茶的。一次与友人谈论诗文，茶兴大发，便派童子去邓尉山中的七宝泉挑水。水挑回来之后，倪瓒问童子：你挑水的时候，哪个桶放在身前，哪个桶在身后呀？身前桶里的水，可以用来煎茶；身后桶里的水，就当洗脚水吧！

众人听了这件事，都不是很理解，问倪瓒为什么？倪瓒回答：“前者无浊气，故用煎茶。后者或为泄气所秽，故以为濯足之用耳。”（原来是怕童子在路上消化不良，熏到后桶中的水呀！不过，您就不怕童子在路上打个喷嚏，也污染了前桶水？）

—-顾元庆《云林遗事》

元 倪瓒 竹枝图卷  故宫博物院藏

No.4 一声咳嗽

有一次，倪瓒留一位朋友在家住宿，又生怕他玷污了自己窗明几净的家，遂整夜蹲守在房间门口窃听。

偏偏这位朋友咳嗽了一声，被倪瓒听见了。到了早晨，朋友离开，倪瓒便命令家童在家中各处寻找，一定要找出那位朋友把咳出的痰吐在了哪里。

家童找了半天没找到，便在庭院里随便捡了片树叶，指着上面被露水浸染的痕迹说：“找到了，这是痰痕。”倪瓒便让家童把树叶剪碎，扔到好几里地之外。

—-顾元庆《云林遗事》

No.5 失败的刺激疗法

倪瓒最喜欢的东西有两样：一是一匹白马，平时刷洗得干干净净；二是他的藏书楼“清閟阁”，轻易不允许外人进入。

一次，倪瓒的母亲生病。倪瓒请了当时的名医葛仙翁诊治。这葛仙翁也许是自恃医术高明，想在治疗倪瓒母亲的同时，用刺激疗法治一治倪瓒的洁癖。

当时天正下着大雨。葛仙翁要求倪瓒骑白马来接他。倪瓒心里老大不乐意，但为了救母亲，还是骑着马去了。接到葛仙翁以后，葛仙翁骑着白马，专门挑烂泥地走，搞得人和马身上都脏兮兮的。倪瓒为了母亲，也忍住了。

到了倪瓒家，葛仙翁又要求进入清閟阁一观。倪瓒想到母亲的病，只好勉强答应。没想到葛仙翁进入清閟阁以后，不仅乱翻倪瓒收藏的书籍古玩，在地上踩了许多泥脚印，还随地吐痰。好好的藏书楼被搞得一片狼藉。

葛仙翁走了之后，倪瓒的洁癖依然照旧，马上让人把清閟阁锁起来，再也没有使用过

—冯梦龙《古今笑史·倪云林事》

No.6 出门访友怎么办？

倪瓒的朋友们知道他有洁癖，对此比较照顾。例如一个叫周南老的人，每次邀请倪瓒来访之前，都会把家里打扫得干干净净，连柱子和柱础都擦得锃亮。

当然也有闹笑话的时候。倪瓒的同乡中有一个富翁。一次，富翁家里的芙蓉花开了，邀请倪云林一道赏花宴饮。倪瓒答应了。

上菜的厨师是个满脸大胡子的人。倪瓒一见，站起来把衣服左掸掸，右掸掸，意思是要走了。主人非常惊讶，这菜还没吃一口，怎么就要走了？倪瓒傲娇地说：“厨师那么多胡子，肯定好脏，我还吃他做的菜干嘛？”

—-顾元庆《云林遗事》

No.7 与妓女的事情都可以描述

倪瓒的洁癖如此之深，对男女之事更是深恶痛绝，一辈子没有娶妻。可是朋友们一道聚会，难免要请几个歌姬舞女来助兴。

一个名叫杨廉夫的朋友想出了一个玩乐的法子：脱掉妓女的一只鞋，把酒杯放在鞋里，名曰“鞋杯”，让宾客们拿着鞋杯轮流喝酒。倪瓒见到这种玩法，大呼：“龌龊！龌龊！”说罢拂袖而去。

歌姬赵买儿一度很受倪瓒的宠爱，去倪瓒的家中过夜。到了家里，倪瓒的洁癖又开始大发作：先让赵买儿去洗澡。

洗完澡后，倪瓒在赵买儿身上摸摸，觉得洗得不干净，便命令赵买儿：再去洗一遍。

洗完回来，倪瓒又摸摸，好像还是不干净：再去洗一遍。

再去洗一遍。

再去洗。

再洗。

洗……

终于，倪瓒下令：现在不用洗了。

怎么了？

天亮了，你走吧。

从此以后，赵买儿逢人就谈起这个让她洗了一通宵澡的“嫖客”，一谈就笑得直不起腰来。

—-顾元庆《云林遗事》

No.8 因洁癖而丧命

倪瓒家是当地有名的地主。倪瓒的两个哥哥都是道教的上层人物，家庭条件本来十分优渥。然而这份家业传到倪瓒的手中，却坐吃山空，家中的各项用度逐渐捉襟见肘。

迫不得已，倪瓒在至正十三年（公元1353年）变卖了家中的土地和财产，把自己收藏的古玩字画搬到一条船上，打算从此在太湖中消磨余生。

可是土地变卖了，当年的赋税还没有交。征税官在各处搜捕倪瓒，突然闻到湖边的芦苇丛中有一股龙涎香的味道。征税官循着香味，把正在湖边熏香的倪瓒抓进了监狱。

—-顾元庆《云林遗事》

到了监狱，倪瓒的洁癖依然不改。狱卒给他送饭，他让狱卒送饭的时候一定要举着饭碗送进来，而且要举到眉毛那么高。狱卒心想：我又不是你老婆，你让我举案齐眉干嘛？问倪瓒，倪瓒不回答。问了旁人才知道：倪瓒是怕狱卒把唾沫喷到饭里。

狱卒听后大怒，把倪瓒用铁链子拴在厕所里的马桶旁边，让他天天被臭气熏着。

众人纷纷求情，狱卒这才把倪瓒从厕所里放了出来。可是这段经历给有洁癖的倪瓒留下了深刻的心理阴影。不久以后，倪瓒因忧惧愤怒引发了脾疾，于洪武七年（公元 1374 年）去世，享年 74 岁。

—冯梦龙《古今笑史·倪云林事》

辛弃疾是南宋著名爱过词人，很多人一定关心他的书法墨迹。很遗憾，辛弃疾存世书法，仅此一件：《去国帖》，如下：

辛弃疾书此时年36岁，纸本，册页，纵33.5cm，横21.5cm，行楷书，10行，110字。现藏北京故宫博物院。大图不明显？我们看细节：

此帖书法中锋用笔，点画尽合法度，书写流畅自如，浑厚沉婉，笔意略显苏黄遗规。虽无豪纵恣肆之态，亦不失方正挺拔之气，为辛弃疾仅见的墨迹珍品。

《去国帖》为酬应类信札，是《宋人手简册》中一页。末署”宣教郎新除秘阁修撰权江南西路提点刑狱公事辛弃疾札子”。中锋用笔，点画规矩，书写流畅自如，浑厚沉婉，笔意略显苏黄遗规。虽无豪纵恣肆之态，亦不失方正挺拔之气。