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留白，又称“余玉”，原是中国画中一个重要的艺术表现手法。大致可理解为预留空白，但留白不空，留白不白，不能将它全等同于空白。

所谓“无画处皆成妙境” “行得之于形外”。

太极八卦中的黑白鱼样图式，解读着世间万物生发变化、循环往复、无穷无尽。国画中的黑为墨，白为纸，二者为色之极端，墨可分五色，白有无尽意。

正如宗白华所言：“中国画最重空白处。空白处并非真空，乃灵气往来生命流动之处。且空而后能简，简而练，则理趣横溢，而脱略形迹。然此境不易到也，必画家人格高尚，秉性坚贞，不以世俗利害营于胸中，不以时代好尚惑其心志：乃能沉潜深入万物核心，得其理趣，胸怀洒落，庄子所谓能与天地精神往来者，乃能随手拈来都成妙谛。”

画面上适当的留白，使画面不阻塞、不凝滞，仿佛天地间之灵气自由往来其中，充溢着画家无尽的空灵的风神气韵，以及广阔无垠的宇宙空间感。同时，产生所谓的“韵外之致”“、境外之情”，使观者生出无尽的遐思妙想。

如老子就主张“有无相生”“虚而不屈，动而愈出” ，有无相互映衬，虚实相互结合，才能真正产生“超乎其外，得乎其中”的意境美。

缺落之处，知觉使其完形。

不确定，不明晰，故而闪烁恍惚。

恰如老子所说：“恍兮惚兮，其中有象。”

如果整张纸满满当当，断然没有美感可言。

白”即“无”，绘画中的这种语言就是遐想的生境，“无”含“无为”之意，

在画面中起到“无为而无不为”的效果。

国画水墨渗韵与妙造的留白，

让“无中生有”达到了一个智性的高度。

人生也是一样，留白，才可以走的更远。

我们的生活节奏在变得越来越快，不敢停下脚步。拼搏固然无错，但节奏掌握不好，往往得不偿失。周边不乏年纪不大，被查出不治之症的人，只能哀叹。其实，结局早已写好，年轻时拿命换钱的人，往往年老时拿钱换命，还不见得能换回来。

想想看，你那么拼命的挣钱是为了什么？白手起家，憋着一口气，想做一番事，挣到20万，想要50万，挣到50万，想要一百万……经常出差几个星期才回家一次，经常在家人睡梦中抵达，错过孩子一个个成长瞬间。

对的，创业不吃点苦受点累哪那么容易做大？可创业的目的不是为了吃苦受累，而是完成原始积累以后的丰收。满满的拼搏奋斗，把温情置于何地呢？

这一辈子说长不长，说短不短，有人说，我重质，不重量，没有质量，一辈子再长，又有什么意义？ 苟且的活着，猥琐的活着，也毫无意义。但什么是生命的质量？我们一出生就是一场必然要奔向死亡的旅行，急匆匆赶路的同时，不抬头看看路旁的风景么？不抬眼看看与你牵手同行的旅伴么？正因为什么都带不走，所有你看到的、体验到的，都是赚到的。正因为时间不可逆转，所以更不可以悲观，要专注于每一个当下。

不如放慢脚步，给自己留一片“空白”

从前的日光很慢

车，马，邮件都慢

一个问候，要等上好多天

从前的月光很慢

有点闲，有点懒

在一杯茶里消磨整个黄昏

在半个梦里看星星满天

从前的脚步好慢

从一个村子，到另一个村子

要走一天的时间

从前的日子很慢，很暖。

裹在淡淡的烟火里，

日日年年。

从前的手帕也好看

最是那低眉的女子

精致的，一针一线

从前的爱情很慢

慢的，用一辈子去等一个人

慢的，一生只够爱一个人

现在的日子很快，如同按了快进键，不知不觉又是一天，没错，你拼搏的姿态很美，但别忘了回家卸下防备。控制住走着走着就快了的脚步，你才不是只耽于行路本身。

激流勇进的刺激过后，是渐缓的水中荡漾。什么都不做，不要有负罪感，首先得意识到，给自己留一片“空白”之于生命有多么重要。

满则溢，盈则堵。

此中风骨几多霜

何应辉访谈录

时间：二O一五年十一月二十九日

地点：成都

采访人：彭弢

彭弢（以下简称彭）：对于您的书法风格，曾有评论家评价道：“宏博清超总揽其要”“冶雄厚苍莽与鲜活灵异一炉，化巧拙机变于一体”，很多人觉得甚为恰切。请结合您的书学历程与经验，谈谈您的这种艺术风格是怎样形成的?

何应辉（以下简称何）：一个人的艺术风格的形成与发展，离不开他所处的时代与地域条件的滋养和制约，但更为直接的还是以下两点：一是个人的先天秉赋、后天修炼与社会经历的性质；二是学习的对象与特殊途径。对我而言，首先是来自家庭的艺术浸染。我自幼在外祖母的督导下习字，强烈的兴趣和不竭的热情驱使我历经了数十年的艺途跋涉。这种家庭翰墨书香的熏陶濡染，使得我在学生时代气质性情文胜于质，书法学习的基础也是二王一系的文人楷、行书。进入青年时期，我经历了十年知青生涯。艰苦的山村耕读和时代给予我们这代人的人生磨难，以及西昌山区壮丽雄奇的自然风情一迥然不同于成都平原一深刻改变了我的气质，陶冶了我的性情，孕育了我的审美理想，对我的人生艺术追求的基调的形成，产生了决定性影响;其次是那段时期，我师从施孝长先生，对秦、汉、魏金石的研习。这对我向往刚毅、质朴、深沉厚重与宏博清超的审美取向，有着重要影响。但从根本上来说，那一时期以碑为主的艺术追求，正是出于一种内在需要，自然十分卑视帖学末流的姿媚、文弱、平庸。我在西昌曾有《临池》诗云：“洗心驱媚俗，渴骥振奇雄。夜雨潇潇冷，临池意正浓!”(刘君惠先生评为“气象沉雄”)。一九七二年至一九七六年间，我还有幸拜陈子庄先生为师。很有意思的是，第一次面谈，陈先生让我挥毫，但不写字，只在纸上纵横曲直，自由画出各种墨线，由他所说的“笔资”来对我作出判断。先生性情的机敏、真率，见识的广博、深刻与高超不群，对我的艺术观产生了重要影响。在那个年代，他的高论如暗夜明灯，让我懂得了什么是真正的艺术。此外，还应一提的是，在十年耕读生涯中，我对中外文学特别是传统诗词的兴趣沉酣与刻苦研习。尽管当时书籍资料极难寻得，我还是读了不少名著，十分庆幸的是借得并全文手抄录存王力先生的诗词格律著作，同时亦得刘君惠先生的指教。对艺道学理的忘我追求及由此获得的真正纯粹的心灵陶冶，虽苦至乐，令我终生难忘并至今受益。拙诗曾云：

来觅屐痕归路长，此中风骨几多霜。

画沙颓指骄阳炽，抚卷惊心残月凉。

且抱江河润肝胆，但凭风雨铸词章。

一挥千楮十年去，还识西昌是故乡。

(一九八五年重回西昌)

进入上世纪八十年代以后，随着人生经历的丰富、深刻与文化修养的深化，观照书法传统视野的扩展，对于书法本体理性思考的深入，同时也随着生活条件、环境的改善，在精神修养上我渐以质为本、质而文为旨归，亦即质与文、朴与华的统一。其间，对儒、道文化精神的参悟与吸纳，具有十分重要的作用。自此，我既以碑书雄强苍浑的力量气势为本，同时也激赏帖书自然、潇洒、俊畅的意韵之美。在实践中，上世纪八十年代前半期，我一方面把精力集中在《石门颂》为代表的汉代摩崖，同时在帖学方面着力于孙过庭、米芾等二王一系的行草书。二十世纪八十年代后期至二十世纪九十年代初，我又曾重点关注过北魏碑刻，尤其是摩崖与墓志。而二十世纪九十年代后期至今，则是秦汉魏碑刻与二王一系帖学两头并进，力求在创作中综合融汇。这么多年来，从古代到现代，从经典到民间，摩挲浸染过的前人书迹应该说已不算少，但从对传统学习研究的方法来看，我还是重在概括、抽取书法本体的内在规律，并在自己的创作中加以运用、变化、发展。我不主张“偏食”，也不重在技法形式和风格样态上直接去跟定哪一家哪一派。孙过庭言“偏工易就，尽善难求”。我主张在坚守当代立场、内在需要立场的前提下化取、运用传统时力克其难，力求艺术涵量的富与大。我认为，学愈通脱，愈不必分碑分帖，关键是在博涉多方、碑帖兼取、质文并重的基础上，锤炼出自己的艺术语言，写出自己的性灵、自己的精神来！而且作为真正的创作，同一作者在不同的时境、心境中，作品自然应有不同的风情变化。这一时期以来，在不断丰富修养、深入传统和审视当代的双重语境中，我正是沿着这样的理路，向着理想之境探进。共间，最重要的体会是对于道的自觉。有此，方能独立而善行，不为成见所囿，不为物议所惑，冷暖自知，不断检点、修正自己，难中求进。

彭：七八年前，周永健先生为您的作品集所作序文中提到您所主张的“高、大、深、新”四个审美标准，您能否对此再加阐述?

何：“高、大、深、新”，是我自己在创作和欣赏中推崇的审美标准，也就是理想之境吧。前三字来自清代刘熙载《诗概》中的诗论，过去刘君惠先生与我论艺亦多次提及，我以为用于书法审美至为恰切。“高”，指格调、境界、品位高，相对于低俗、平庸而言。刘熙载云“吐弃到人所不能吐弃之谓高”，“大”，指气象雄浑、宏大和艺术涵量博富，相对于猥琐、怯弱、雕琢、偏狭、小器而言。刘熙载云“含茹到人所不能含茹之谓大”；“深”，指意韵深厚，相对于贫乏、简单、浅露而言。刘熙载云“曲折到人所不能曲折之谓深”；“新”，是我加的，指风格、技法的独创性、开拓性，亦即鲜明而成功的个性，是在前人基础上的发展超越。我想，四者兼备即是最优秀的作品。前三者是艺术质量的基本保证，也是“新”的前提。执此四者，何苦在意于什么流派之争！刘熙载的“高、大、深”，我以为是高度概括了中华民族审美理想和中国艺术精神的基本特性，很值得研究思考。如何能达于“高大、深、新”呢?对于今天的书法创作的理论与实践，这是个很有意义的课题。针对当今的创作，不能不辨的是：“新”，作为一种成功的个性，既然是以前述艺术质量为前提，即必非皮相样态的刻意造异，而是自然生长于书法历史基础之上并寓时代精神于其中的。而“大”，亦绝不等于作品体量的巨大。

彭：近百余年来，不断发现新的书法史料，这对当今创作研究的意义，您如何看待?

何：近百余年来，随着现代考古学的发展，大批新的书法史料得以面世，对文字与书法史的研究产生了巨大影响，此不赘述。我仅略谈两点：其一，这批新资料一材质多为简牍、帛、刻石、砖瓦残纸等等一数量巨大，且多属先秦汉魏以至于晋的庶民或下层书吏所为，相对于知识精英一包扩上层官员一而言，这些作者多为普通民众。这给我们认识书法史提出新问题：如何看待他们的书迹与“文人经典”之间的关系?如何界定所谓的“正统”?如何正确评价它们在书法艺术史(而不仅是文字史)上的意义?鲁迅等有关学者对于中国古代诗歌早已提出过民间与文人两个传统的命题，黄宾虹早在一九四八年也曾提出过中国书画的“君学”与“民学”两个范畴，他说：“君学重在外表，民学重在精神，在于发挥自己。所以，君学的美术，只讲外表的整齐好看，民学则在骨子里求精神的美，涵而不露，才有深长意味。”他还以大小篆、两汉隶书、六朝楷书为例加以阐说。这些对于我们研究上述大量的新史料以至修正过去某些书法史观，应该有所启发。其二，在创作领域，新史料已成为不少书家借鉴甚至直接摹仿的对象。但我却不主张直接以摹仿某种古代新资料的面目来作为自己的“创造”，我以为应当从主体内在需要与当代立场出发，通过鉴别、汰选、提炼、旁涉、化取、熔铸，成就自家面目，这才是真正意义上的创作。

彭：正确处理古与今的关系是一个老话题，但仍不无现实意义。因此，还是想听您再谈一谈。

何：中国书法的优秀传统博大精深，代有杰创，而且从古至今是一个环环相扣且并未中断的连贯发展的历史过程。史上精品无不渊源有自、风格特立、格调高雅、内涵丰富、技巧高超，为我们提供了一系列典范例证，也是一面最好的镜子。“古不乖时，今不同弊”，事实上仍是当下学习与创作中须高度重视并亟待很好解决的问题。此中的关键，是研究、发掘、借鉴、活用古代优秀传统时应持的科学态度与当代立场，以及预流而不逐流，清醒地判断今人是非，保持独立的批判精神。当然，一代人自有一代人的精神生活与形式语言特征，但人文精神内涵与形式技法本是不可割裂的统一体，现代空间形式追求不应当成为精神内涵苍白、文化品位低下的借口，而形式技法的锤炼与通变也绝非很多人所以为的那样简单。孙过庭所云“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心”，早已道出书法艺术天人合一、技道一体，“借笔墨写天地万物而陶泳乎我”的本质特征。当代书法创作在注重笔墨与空间形式现代感的同时，还肩负着传承历史、书写时代的使命，而如何使书法这一传统民族艺术形式真正成为反映今人高尚人文精神的物态载体，从而成功实现民族性、时代性、个性的高度统一，我们还有很多功课要做。浮夸和功利主义的横行是亟待克服的时弊。

彭：请谈谈您感兴趣的近现代书家。

何：近现代以来的书法，碑帖兼取、碑帖融合是一个重要倾向。于右任、谢无量两人均在这方面有重要贡献。于右任是民国以来第一大家，相比而言，他的行书优于草书，他的行书很难作伪，而草书代笔近于真的就很多了，这说明真正好的作品是很难学的。于的行书中最好的部分是大字对联，其境界之旷放，气局之恢宏雄奇，使人有面临高山大海之慨;在技巧运用上熟而后生，又能举重若轻。他的大字行书艺术成就超迈清人，为赵之谦、何绍基、康有为所不及。其草书本于《书谱》、怀素《小草千字文》，但雄厚的碑学功底使他变化线质，拓而为大，生面别开。而帖学的素养又使他的魏体行书在结字与章法上势态变幻、一任自然、意气贯畅。与于右任的大气象相较，谢无量书则以韵胜，奇丽清新，天真萧散，旷逸绝俗。于右任评谢书“笔挟元气，风骨苍润，韵余于笔”。我以为谢的书法最妙处在于化古出新，不落形迹，天机流荡，人每不知其自何处出，在艺术表现上则尤为超脱无挂碍，无意于佳乃隹。陈子庄先生云：“他先写二王，再加上《千秋亭》笔意，则自成一家风貌。”其实，谢书一方面源于二王，遗共形而夺共逸畅自由之风神意韵;另一方面源于多种南北朝墓志，得共凝炼、散朗、稚朴之意态姿致。蜀中多谢先生之行书、行草书而罕见其楷书，省外更不得见。余曾见成都张瑞坤氏所藏谢氏楷书《四川盐业史》一篇，八尺中堂，朱拓，数百字，一派地道的南北朝墓志风气。与于书相比，谢书更超然于法度之外，但若就一个书家全面的专业素养而言，谢或有逊于于。两位前贤光照如鉴，令后辈敬仰。

彭：您正在主编的《二十世纪四川书法名家研究丛书》已收入谢无量先生?

何：是的，该书正在进行编撰。丛书中的谢卷和已成书的何鲁卷也都涉及到对于右任先生的研究。二十世纪的四川涌现出以赵熙、颜楷、谢无量、郭沫若、刘孟伉为代表的一批具有全国水平和影响的名家，对他们的学术文化背景与成就的研究，应是中国现代书法史研究中不可或缺的一部分。

彭：上世纪八十年代初您即开始重视对书法本体论的研究，并逐步形成自己的书学理念，但您的书论极少发表，能否略举其要?

何：我对书法本体的自觉思考始于三十年前，当初颇受尉天池先生的启发。后来，促进这种思考与研究的主要动因还是自己长期的书法创作与教学的实践。我认为，在书写汉字的前提下，书法形质的基本内容是运动的点画及其空间构造，揭示这两者的内在规律及共与主体精神表达之间的联系，关系到我们对书法本体的基本认识和对书法传统本质的把握。我有关书法本体的论述主要有两篇：第一篇是《书法艺术用笔中的辩证规律》，初成于一九八四年，主要探讨毛笔笔锋在主体操控下的运动过程中一系列内在要素矛盾对立统一的一般规律，同时探究其与主体精神表达之间的内在联系。第二篇是《书法空间形式创造中的辩证规律》，初成于一九九九至二000年间，主要讨论在书法艺术创作中空间形式(结字、篇章)内在的一系列要素对立统一的一般规律，及其与主体精神表达之间的内在联系，并论及其与笔势运动之间的关系以及书法空间形式艺术创造的基本原则(空间形式的内在矛盾——笔势的关键作用与篇章的有机整体——变化归于自然)。上述两篇，是我长期书法教学中的主要讲稿，没有正式发表，至今仍觉有待进一步深入思考与修改，适时当能问世，以就教于同仁。

彭：继2013年韩少辉所编您的课徒稿出版之后，近期您又正在亲自编一本课徒集，请谈谈您的想法?

何：前年那本仅限于我与他之间的教学。我正在编的则是二十多年来我在四川省诗书画院进行书法教学的课徒稿精选集成，主要包括古代范本的临摹与旁批，也有理论课的讲稿提纲。这些课徒稿，有赖于学生们的长期保存。有意思的是，它生动而直观地记录了我引导学生深入传统碑帖范本的理路，同时也可当作作品观赏，算是多年教学成果的一种小结。课徒稿成书是同学们的共同愿望，对有志于此的学者，亦或有所启示。可惜我这些年俗务太多，进展太慢。此书明年可出。

彭：对自己的艺术与人生及今后的展望如何?

何：过去的二十多年，因所任职务故，耗去时间不少，这是非常令人遗憾的。我想，还是做一个自由艺术家更合于我的本性。所幸从今年开始我终得步步解脱，所以甚为快意！翰墨不觉老已至，试回首，唯身心健康、艺术质量、人间真情三者可堪珍贵，余皆浮云！艺无止境真非虚言。好好学习，天天向上，自信我的艺术，还有进境。

1、玩构成

巧落款、点睛章，突出主题不能忘，书法艺术作品由四部分构成，一是主题即正文，反映主题意思与意境，其内容积极向上，有美德要寓意深刻，根据自己心情和喜好选择，在此不再赘述，其书写要求下面详述。二是选择的形式，其形式更能衬托、表现、突出主题，分内容的布局形式和作品的整体形状，两者要做到协调统一。三是落款，落款源于”款识”。

落款内容为作者姓名（包括字、号）、时间、书写内容甚至包括书写地点、环境或气候、心情等。落款有上款、下款之分，作者姓名称为下款，下款字少的为穷款；书作赠送对象称为上款，上款一般不写姓只写名，以示亲切，如果是单名，姓名同写，在姓名下还要写上称谓，一般称”同志”、”先生”，再下面写”正之”、”正书”、”指正”或”嘱书”、”嘱正”、”雅正”、”惠存”等。

印章的颜色。分朱文印、白文印和阴阳合壁印三种。朱文印又称阳文，即字是凸出的，印在纸上字是红色的；白文印又称阴文，即字是凹陷的，印在纸上字是白色的，阴阳合壁印是前两种的有机结合，更具艺术匠心。

从印章的作用、位置及形状、内容来分。有姓名印章（名章）、闲章两类，闲章按所盖位置又分引首章、拦腰章（竖幅用）、栏边章、压角章。名章是必须的，提示作者姓名，名章多为正方形；闲章为了使书法作品上下前后呼应，拦边、拦腰接气、聚气、衬托、装饰作用。

2、玩布局

书法布局留白有讲究，四周要有适当的空白，尤其右上款和左下款部位，要有足够空间，一般最后一行占整行三分之一为佳。正文布局要求如下：

定泰斗、顾全局，遥相呼应要牢记。一副书法作品，正文第一个字很关键，它的大小、笔画粗细是引领全局的，像站队的排头兵，太大使篇幅不够，太小压不住阵脚，一般稍大稍粗，笔画多的稍大，笔画少的要粗。要照顾整幅全局致关重要，所以称谓定泰斗。遥相呼应是指一幅作品的正文中第一个字与最后一个字，即首字与未字收势，首尾呼应，应略大或略重于其他字，极为重要。有时在一副作品中，局部根据文句的节奏快慢变化也有呼应关系。同时，每个字的中心位置都应贯穿在中心线上，使布局整齐。

有虚实、重疏密，相互渗透要一致。一副书法作品中布局要有虚实、有疏密，避免平铺直叙，要富有变化，要虚中有实、实中有虚，以虚衬实，无虚则不突出实；疏中有密，密中有疏，疏密结合，无疏无密则呆板，它们之间相互渗透。实是指字笔划圆润，虚是指字笔划中有飞白，笔划与笔划之间连带线条。疏是指局部松散，笔划间隙大，笔划向外舒展，字间距相对大些；密是指局部排列紧凑，笔划紧凑、收敛，粗笔较多，字间距较小。排大小、线粗细，起伏变化错位置。

一件书法作品中字要排大小交错变化，笔划有长短粗细变化，外轮廓有波浪线给人视觉有起伏美感。一般笔划多的字写的较大，笔划较细，笔划多而字不重，最好一字中有疏密变化；笔划少的字写的较小，笔划较粗，字虽小有重量感。总之觉得笔划多的字也不重笔划少的字也不轻，使字之间有平衡感。在行与行之间大小位置要错落，不要拥挤，要左顾右盼，有谦让才有美德。

3、玩气韵

作为书法艺术，其章法要有神韵气势，即作品中每个字及整体布局要取势。章法取势、达韵很关键，一定要斟酌，无韵律无气势就谈不上神，就没有美感了，就不成为艺术作品。

巧取势、动静感，刚柔衬托骨线穿。我在《浅谈书法艺术作品创作》一文中就提到，按视觉讲，势给人以内含勃勃生机、朝某方向运动或达到某一形态势头的感觉。反映作者感情升华达到一种忘我的状态。巧取势是指字形状取势，有圆、方、长方，扇面等形状，有竖长、横向长、斜向之姿态，有笔划运行之方向。

字少的作品，一般取一势即可，字多的作品要取多势，方不呆板。动静感是指字的形态有动的趋势或静的感觉，动如飞奔，龙飞凤舞，一泻千里，但不要失去重心；静如磐石，坚硬如钢、稳如泰山，动静互相衬托。刚柔衬托是指字里行间有刚有柔，刚柔结合，互相衬托，刚衬托柔，柔突出刚，全刚不刚，全柔不柔，刚如折钗，带有弹性，柔如摆柳，藤条缠绵，多数作品以刚为主、以柔辅之，以柔衬刚。骨线穿是指整行左右虽有变化，但有中心线，字不能偏离中心线，太偏离给人有松散不整的感觉。

有节奏旋律，给人有音乐的美感。文在胸是指书写前要将内容和结字各笔划形态及布局位置了然于胸，各笔划书写快慢缓急做到胸有成竹。书法艺术作品不是随便书写，随便书写再好充其量是书法，就像画家绘画一样，画一人物非常传神，但不知道描写的对象是什么、反映什么主题，而没有意境，能说是艺术作品吗？显然不是。笔在心是指书写时精力集中，笔随心动，做到随心所欲而不是忘乎所以。古人怀素作书，三分酒意，七分醉态，以酒助兴，随心而发，并非忘其所以任意挥洒，实际已是了然于胸也；若文未完，壁、纸已竭，岂不贻笑大方。一气呵成有韵味是指作好充分准备后，书写时有节奏的一鼓作气完成其作品，不要写写停停，边写边琢磨，这样容易断势也，作书要有韵味，避免呆板一律。

4、玩结字

上中下、左右中，笔划变化不平行。结字指字体结构，无论上中下、左右中、上下、左右等结字，其笔划不要平行，如”三”字，书写时三横要有变化，不能平行，否则呆板。

论笔划：短粗实、长细虚，按提顿挫要有力。字的笔划有长短之分，有虚实粗细书写变化规律，应遵循短笔划粗实、长笔划细虚的法则，表现出各笔重量平衡。按提顿挫转折要有力为实笔多变化也。

5、玩水墨

虚要干、实墨湿，干湿变化相衬托。写字要达到虚实效果，用墨注重干湿变化，湿则润（实）、干则枯（虚），湿太过而洇纸则不见笔，太干无色断笔过长怕断势，干湿恰到好处是高手也，字笔划有虚实变化，有飞白的虚笔衬托实笔，字显得更好，虚笔并非无力而达到折钗股矣。

6、玩起笔

重变化、神在先，刻意转折不呆板。每字起笔要心中有数，即神在先。相同笔划的起笔要有变化，不要雷同，笔划转折要灵活，尤其承上继下相同之笔更要灵活有变化。

7、玩笔锋

长中正、斜短偏，藏锋露锋要改变。书写时掌握笔锋变化，长中正是指”横、竖、撇、捺”长笔划用中锋，手要正，力透纸背；短斜偏是指短”撇、提”笔划用偏锋；藏锋露锋要改变是指笔划结束时是否露锋，要有所变化，一般草书多露锋也。

8、玩运笔

行流水、快似箭，慢如刀刻手会转。书写时节奏快慢要富有变化。行流水是指连续笔划书写运笔像流水那样流畅；快似箭是指”提、钩”笔划书写运笔像离弦箭那样快速；慢如刀刻是指粗实笔划书写运笔像刀刻那样慢，中锋行笔有屋漏痕、锥划沙的效果。手会转是指”折”笔划拐弯处书写要转笔使笔保持中锋。

9、玩收笔

重连贯、尾首牵，首尾断开势相连。书写时，每笔收笔很重要，尤其一个字结束时收笔更重要，要想到下一笔怎样起笔、怎样连贯、怎样取势，决定书写的成败。重连贯是指笔划与笔划之间可能形成的连贯要重视，找出先后下笔的顺序。尾首牵是指笔划与笔划连贯环节，一个字自身线条或字尾与字首的线条要有连贯，像牵手一样，气势不断；首尾断开势相连是指连贯环节有时线连有时线不连，但气势要连，即为迹断势连，尤其两字之间书写时，首先把势考虑好，才能做到势相连。

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“诡异的光”

未来一个月

各种感慨悲秋感慨人生

譬如

“怨只怨人在风中，聚散都不由我”

“一句再见，两个世界”

七月份

各种秀成绩的、秀录取通知书的

“三年就是换来了一张纸”

“总算努力没有白费”  “XX大学我来了”

转眼间

三个月假期就这么荒废了

高考结束后

你可以做这件事给自己“镀金”

好消息！好消息！

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小编在此

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用最大的功力打进传统去！
——画坛黑马黄敬松的笔墨世界

黄敬松（固斋）一如黑马般奔突而出，充分体现了深圳藏龙卧虎的特性。几年前，朋友们还只知道他书法好，后来他的画一出手，大家吃惊不小。众人惊叹于他蓬勃的才华——笔底功夫精练纯熟，用笔热烈奔放，变化多端 ，又惊叹于他全面的造美能力，山涧流水，花鸟婉转，鱼虫精灵，芦笛水草，蔬菜水果，小工写大写意各类界域自由切换。他的花鸟画构图和谐，法度谨严，色彩清雅柔和，呼之欲出。山水画格调高逸，观众如对古人原迹，不禁倾倒。

如今，黄敬松和他朋友们一起打造的东一书画院已成为画坛上一支著名的坚持纯粹传统书画的力量。不久前东一书画院做的一场名为 ” 事茗 ” 的展览，以唐寅画意为题，在一间雅致茶室内布置作品，随境陈设，融艺术于生活，趣味跳脱，业界佳传。说起来有意思，黄敬松本来是大学英语系毕业，做翻译游欧美。后来多年在外企做高管，按理说西洋文化风尚熏染更多，而恰恰这个背景的他却成了画坛上最坚定的守古派。这令人想起，民国大家陈师曾金城遍游欧美和日本，回国后却大力保护中国画传统，力主 ” 不使一笔入西法 ” 的笃定主张。

教育背景是新式的，但传统却是黄敬松的宿命。水流湍急峡谷夹峙的闽江，到中游陡然折出一个大湾，加之古田溪、尤溪等大量溪水的补充， 江流在这里节凑为之一缓，景色也为之一变。黄敬松的记忆中，村庄里家家户户屋前有水田，屋后有松林，竹林，水田出去，江边沙地上种满花生，番薯。再出去，一大片一大片青草地上牛羊散落。再往外就是卵石滩，小孩子们天天在上面滚着玩着。江边小镇一律青石板路，几百年的大榕树掩映，木质吊脚楼错落，一派江南水乡味道。三四月乘船往村里面看，桃李杏花点染，美不胜收。梅雨季节，迷迷蒙蒙，鱼排星罗。” 周庄比起我的旧时家乡来真不算什么。” 很多年后，当黄敬松看到黄公望的《富春山居图》。他惊觉，这不就是幼时的故乡景色么！峰峦叠翠，松石挺秀，云山烟树，沙汀村舍，立即唤起了他的共鸣，这些景色真是太熟悉了。原来，中国传统与黄敬松之间早已有了一个神奇的连接点，这就是为什么他与宋元以来的中国画传统并无隔阂，为什么他的画中天生一股清气的原因，皆由江南的秀丽山水滋养而出。

父亲被村里人称为先生，常常舞文弄墨，年节时候帮村里人写对联。四岁起黄敬松就有样学样，涂涂抹抹，毛笔从此成为他终生不离的宝物。画画的天分很早就有闪烁，每年闽江上端午节必有龙舟赛，赛前，画工在船上描凤写鱼庙里画龙，这些在幼时黄敬松的眼里尤为神奇。他常常整日里痴痴然地跟着看，天黑也浑然不觉。想做个画家的愿望在初中时候一度大爆发，他要放弃读书去专门画画。跑到地区里去考美术，因为没有过任何专业培训，根本考不过。悻悻然再回去继续读书，他以优异的成绩考上了最好的县一中。高中时又思虑着画画，不过当时学美术费用很高，颜料纸张等的消耗，家里根本负担不起。还好高中时碰到一个好老师阮宪镇先生，这是黄敬松真正的启蒙老师，阮先生现在是宁德市的书协主席。 少年黄敬松崇拜他，阮先生看他天分聪颖呵护有加，还给出一句重要的话：要想画画先把字写好。

虽然阮宪镇先生只教了一年就调走了，但这句话对黄敬松影响至深，贯穿他二十多年的书法研习。现在看来，他这么多年的书法耕耘都是在为画画做基本功。他从颜真卿楷书入手，兼习汉隶，有一段时间他还特别迷恋王铎书法的狂风骤雨般的强悍冲击力。这些练习，扎实了基本功，也激活了他的内在精神。

走出闽东的乡村少年在大学外语系学成之后来到在深圳，十多年前闯入颇有些先锋气质的 ” 深南道 ” 书法群落，里面是一群深圳年轻的书法人。深南道的玩法很有个性，你好我好大家好就不要来，得说真话，不分尊卑，相互批评。有些人进去后顶不住就逃掉了。黄敬松却乐得在生猛氛围中相互打磨，持续精进。 而 ” 深南道 ” 时常迎来石开，曹宝麟，徐本一，张羽翔等大家的亲临指导，也是难得的营养。

黄敬松喜欢用 ” 工写 ” 来指称自己的画。在他看来，用毛笔作出之线条，必须有血肉、有感情，富有弹力和张力。那种以柔弱细笔勾画又失之呆板的工笔画并不在他的标准上。中国传统美学中，” 写 ” 有 ” 心画 ” 之义。在他看来，” 中国画的美学本质在于书写性。” 一幅画中所有的线条尽显画家的精神状态。而这正是黄敬松所追慕的古代大家赵孟頫 ” 以书入画，书画相通 ” 的著名主张。赵孟頫曾用 ” 简率 ” 二字形容笔力风格。这种简淡、率直的文化意蕴。 是为绘画加入文人气质和精神境界上的深邃内涵。

” 以书入画 ” 大大增强了黄敬松作品的表现力，出笔无论繁简，均含清刚之气。这也就是元代以来崇尚的笔墨趣味之所在。黄敬松清楚，他不是在画物质，而是在画精神。 黄敬松追求线条的趣味，观他的画，远看全貌是写实，细看笔墨又是写意的。是扎实的笔底功夫，又是自信地挥洒。” 我所追求的画面张力感，不是线条的强硬，那是干瘪的，我要的是发自内在的张力。”

谈到当今所谓的 ” 新文人画 “，黄敬松认为这是个伪概念：” 现在人书都没有读过几本，怎么能称为文人画呢。” 他认为，文人画之要点不在于 ” 画 “，而在于 ” 文 “，文乃学识，文乃精神，文乃内在修养之 ” 道 “。叶燮《原诗》曰：” 无才则心思不出，无胆则笔墨畏缩，无识则不能取舍，无力则不能自成一家。才、胆、识、力各依所托，学问筑基而力俱，方有进取之方向。回顾近代中国美术史上的重要画家，如黄宾虹、傅抱石、潘天寿等，皆是注重读书之人，且多是从美术史论研究走上艺术创作之路。 他们志于道而游于艺，由 ” 道 ” 及 ” 器 “，自是高屋建瓴，大有成就。文化的修为是基于 ” 知识 ” 层次的践行与修养，是在涉猎了文、史、哲、美等文化传统之后，更进一步融化到自身的行为之中，关注对 ” 人 ” 的关怀，体悟宇宙生命之道。 在这种宗旨的指导下，阅读成为黄敬松的重要功课。最近刚花了一年将《史记》读下来。同时他还读儒道经典，古人诗词，对他来说，这些阅读都是在做基本功，是不可缺少的画外功。

黄敬松一贯认为：” 眼高手低是好事，眼低手高就麻烦了。眼光不高看不到自己的问题，就没法进步。至于如何能够让手也能跟上，那就靠勤奋。” 这几年来黄敬松除了读书，全部精力都在画画，一天画十多个小时是常事。一年下来他的画比别人大学四年的还多。 ” 我拿起画笔就很安静，跟坐禅一般。” 有时候画室的客人朋友很多，但只要他在画就绝对专注，旁边人聊什么根本影响不到。黄敬松强调笔精墨妙，最忌讳恶笔烂墨。他认为中国画必须以精微准确的线条来表现轻重缓急，借此表现作者的内在激情。” 首先掌握十八般武艺，想用哪个是你的事。 所谓技进乎道，没有技巧肯定是不行的。

平日里习画，黄敬松临摹量极大，他早就发现，如果不大量练习，不增进技艺，古人的画论读再多，也难理解。” 古人画论都很玄乎，比如‘笔笔转’这个说法，很抽象，到底怎么转？又比如‘以书入画’，也很抽象，怎么个入法？没有书法功底和大量练习，也很难理解。而技巧一到那个程度，就豁然开朗，古人诚不我欺也 ！”
为了更好亲近传统，他花费不菲购买一套文物出版社的《中国绘画全集》。他也不放过任何高清电子版和各大博物馆看真迹的机会去读古画。五代到清末，中国画的整体发展脉络了然于胸，某一派是怎么变化而来的，谁是学谁的，他都清楚。 每每研读古人，黄敬松都会惊叹：” 古人真是太厉害了！ 比如那《雪景寒林图》，一看着就寒气逼人。”

对写生黄敬松也看得很重，不过他的写生不一定每次都要摊开纸来画。他注重观察和感受那些阴晴变化莺飞草长。清晨莲花山走路，他会仔细观察芙蓉花的生长，竹子的形态。黄敬松说，中国传统美术没有素描，不等于古人不重写生和造型。其实，宋代院画就有写生传统。北宋画家易元吉为画好猴子，常年深入荆湖深山之中，观察、体会、揣摩猿猴獐鹿的生活习性，” 每遇胜丽佳处，辄留其意，心传目击，写于毫端。” 这就是最好的例子。

” 那些以前看着很难的东西，你却做到了。” 这是黄敬松在习画中获得的巨大愉悦感。” 对于自己的造型天赋，黄敬松并不否认。不过他并不只满足于自己的造型天赋，他深知中国画是一种全面的修养，病于当下很多书家画家只是抄写别人的句子，他还决心在诗词格律方面下功夫，希望自己的每幅画都题着自己的句子。 想当年齐白石 42 岁，因为不能对出老师王闿运 ” 地灵胜江汇，星聚及秋期 ” 的联句而深感自己诗学功底差，不敢自称诗人，将 ” 借山吟馆 ” 的 ” 吟 ” 字去掉，在日记里写道：” 天天读些古文诗词，想从根底方面，用点苦功 ” 。” 诗词作文是传统绘画的基本要求，古人不会去抄别人的东西的。不过我现在根本谈不上写诗，只是题跋尽量用自己的语言来写 ” ” 观一幅画如不读题跋，领会不到它的妙处。” 黄敬松强调。 题跋盖章要和画面形成整体，横着还是竖着，盖哪里盖多大，白文还是朱文，需十分讲究。

黄敬松个性中的完美主义倾向有时候甚至有点偏执， 除了大量画画他还大量毁画，毁掉的画占了总数一大半。很多他自认为有毛病的画在外人看来也是佳品，所以不免对他的毁画行为而惊诧。他自陈，对第一次卖的画现在心里还存疙瘩，因为那作品回过头想起来很不满意。所以现在看到有毛病的画宁愿毁掉，这是对他人的尊重，也是对自己的尊重。” 我的笔墨趣味是为自己做的，题材可以妥协，但我追求的精神内在一丝不可妥协。失去了这些你就不再是你。”

一方面出品清新细腻的工写画，他性格却中还有另外一种底色。骨子里黄敬松其实是个豪放派，向往恣情纵意的自由感。他为人厚道天真，散淡无拘，喜与朋友们大口喝酒。B 面的他十分着迷于大写意的元气淋漓雄浑古雅。黄敬松认为：” 大写意是一种纵横关照、是一种全面的、古今一体的宇宙观。大写意有过程意义，有节奏感，有生命感。不懂的人认为大写意乱涂堆砌，不成像，其实好的大写意画内在自有法度，比如齐白石的大写意就一笔都改不了，减不了。而吴昌硕的大写意随便截出一段来也能看出是他，辨识度极强。 “

两年前，黄敬松的朋友们创立了东一书画院，他成了那里的常客，朋友们戏称他为院长。后来他在画画方面的进步迅猛，朋友们就真心推选他为院长了。东一的空间给一群对传统有着共同理念的朋友一个交流聚会的场所。” 东一书画院里面都是我的老师，太行山人，春在君，伟夫 …… 全是火眼金睛，指出缺点毫不留情。 ” 面对着当今遍地 ” 创新 “，黄敬松感叹 ” 能把传统继承好就不错了。” 传统的笔法是经过历代画家实践而总结出来的规律，先要能通，后才能变。黄敬松对传统所下的功夫直像李可染所说 ” 用最大的功力打进去 “。 中国一代代传统学人以 ” 我注六经 ” 的方式实现 ” 六经注我 ” 的人生价值，黄敬松在这条路上继续着这个传统，最终必然将用实力演绎 ” 用最大的勇气打出来 ” 的面貌。

（文章来源：深圳晚报杨端端）

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【黄敬松】

人物简介： 黄敬松，1972 年生于闽东，自号溪岚山人、固斋。深圳美术家协会会员，深圳书法家协会会员，职业书画家，东一书画院院长，深南道艺术家群落成员。工花鸟，兼涉山水人物，书法雄强劲健，多次参加各种专业展赛，作品被广泛收藏。

2017年6月16日 19:00

墨池学院特邀 黄敬松老师
探究国画入门课——荷花绘画技法

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♦ 龙 侃 ♦

龙侃，安庆人，师从李双阳先生，中国书法家协会会员，江苏省书法家协会会员，南吴门书社社员，苏州园区书协理事，逸庐书院互联网课堂助教。 ▍书法作品获奖入展: 书法报2013-2015全国书法作品海选年度佳作提名奖 陕西省青年书协全国青年书法家书法作品邀请展 江苏省第七届青年书法篆刻作品展最高奖 江苏省第八届新人书法篆刻作品展金奖 中国书协首届三苏奖书法篆刻作品展 中国书协第七届新人书法篆刻作品展 中国书协首届生态大连书法篆刻作品展 中国书协第二届赵孟頫书法篆刻作品展 中国书协首届祭侄文稿杯书法篆刻作品展 书法作品多次发表于 <<书法报>> <<中国书画报>> <<书法导报>> <<现代苏州>>等刊物杂志 书法作品被多家 美术馆 博物馆 机构及国内外友人收藏

深入《书谱》章节构思

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——龙侃老师《书谱》动图示范——

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——作 品 欣 赏——

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6月12日 19:00

墨池学院 龙侃老师

《书谱》笔法全面解析 课程

即将开课

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【张伟城】

张伟城（铖），男，汉族，1974年出生，中国书法家协会会员，白山市书法家协会副主席。

获得：
首届“西狭颂”全国书法大展优秀奖。（中国书协）
全国“魏晋风度”新锐书法作品展优秀奖。（中国书协）
“生态大连” 全国书法篆刻展优秀奖。（中国书协）
第三届中国书坛兰亭雅集42人展入展。
书法报30年“巴山夜雨杯”全国书法篆刻大赛中青年组优秀奖。
《书法报》社“楚天智海”杯全国书法大赛二等奖。
第二届“黄庭坚奖”全国书法大赛获奖提名
江西鹰潭首届“北极阁奖”全国书法大赛优秀奖
长沙纪念毛泽东同志诞辰120周年全国书法展优秀奖
吉林省委省政府颁发的“长白山文艺奖”。
吉林省第四届临帖展一等奖
《书法》杂志三届百强榜提名奖

入展：
第三届中国书坛新人展。（中国书协）
全国第九届书法篆刻展。（中国书协）
首届“王羲之奖”全国书法作品展览。（中国书协）
“孔子艺术奖”全国书法篆刻作品展览。（中国书协）
全国第三届行草书大展。（中国书协）
中国龙文化全国书法展。（中国书协）
首届 “妈祖杯”全国书法篆刻大展。（中国书协）
首届“钟繇奖” 全国书法篆刻作品展。（中国书协）
首届“云峰奖”全国书法大展。 （中国书协）
首届“三苏奖”全国书法大展。 （中国书协）
“廉江红橙奖”全国书法作品展。（中国书协）
“沙孟海杯”全国书法作品展。（中国书协）
首届“孙过庭奖”全国行草书大展。（中国书协）
全国首届“沈延毅奖”书法篆刻作品展。（中国书协）
全国“王安石奖”书法作品展。（中国书协）
全国首届“陶渊明奖”书法作品展。（中国书协）
“乾元杯”全国书法篆刻作品展。（中国书协）
纪念毛泽东同志诞辰120周年全国书法展。（中国书协）
“孝行天下•埇桥杯”全国书法作品展。（中国书协）
首届“长江杯”全国书法作品展。（中国书协）
“金山岭长城杯”全国书法展。（中国书协）
“天下大同•魏碑故里”全国书法作品展。（中国书协）
“沈商文化杯”全国书画作品展。（中国书法报社）
第二届“四堂杯”中国书法精品大展。（中国文字博物馆）
第四届“四堂杯”全国书法展。（中国文字博物馆）
第三届“观音山杯”全国书法艺术大展。
“古河州杯”全国书法大奖赛。
“柳公权杯”全国书法展。
“沈尹默”杯全国教师书法大赛。
正立阳光—第二届 “希望•圆梦”杯全国书画作品展。

书作在《中国书法》、《书法报》、《青少年书法报》等报刊杂志上均有发表。作品被中国文字博物馆、兰亭博物馆、吉林省博物馆、吉林省美术馆等多家专业机构收藏。

怎样从临习转向创作？
怎样从创作过渡到创新？

这是每个学书法者都会遇到的问题，但是没有临摹这以基本功的训练，所谓创作就如同在沙漠上建筑大厦，反之，仅仅有临摹功力而不能转化为创作，就成为我们常说的“书奴”了！

【张伟成·作品欣赏】

掌握褚遂良楷书用笔特点
掌握褚遂良楷书的个性和法度
改变庸俗和自由体书写习惯
从临摹转向创作

你准备好了吗？

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2017年6月16日 19:00

墨池学院特邀 张伟成老师
讲述有骨有肉《倪宽赞》
怎样从临习转向创作
怎样从创作过渡到创新

详情如下
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汪曾祺经典语录153则

一、一个人口味最好杂一点，耳音要好一些，能多听懂几种方言。口味单调一点，耳音差一点，也不要紧，最要紧的是对生活的兴趣要广一点。
二、廿四桥边廿四风，凭栏犹忆旧江东。夕阳返照桃花渡，柳絮飞来片片红。
三、它们开得不茂盛，想起来什么说什么，没有话说时，尽管长着碧叶
四、她挎著一篮子荸荠回去了，在柔软的田埂上留了一串脚印。明海看著她的脚印，傻了。五个小小的趾头，脚掌平平的，脚跟细细的，脚弓部分缺了一块。明海身上有一种从来没有过的感觉，他觉得心里痒痒的。这一串美丽的脚印把小和尚的心搞乱了。
五、山家除夕无他事，插了梅花便过年。

六、这地方的忙活是栽秧、车高田水，薅头遍草、再就是割稻子、打场子。这几荐重活，自己一家是忙不过来的。这地方兴换工。排好了日期，几家顾一家，轮流转。不收工钱，但是吃好的。一天吃六顿，两头见肉，顿顿有酒。干活时，敲着锣鼓，唱着歌，热闹得很。其余的时候，各顾各，不显得紧张。
七、它们很温暖,我注视他们很多很多日子了
八、徐渭所作《七绝》之六：翠幌流坐着地垂，重论旧事不胜悲。可怜唯有妆台镜，曾照朱颜与画眉。
九、我不爱逛商店，爱逛菜市。看看那些碧绿生青、新鲜水灵的瓜菜，令人感到生之喜悦。……做菜的人一般吃菜很少。我的菜端上来之后，我只是每样尝两筷，然后就坐着抽烟、喝茶、喝酒。从这点说起来，愿意做菜给别人吃的人是比较不自私的。
十、真稀奇，那么多的和尚吃粥，竟然不出一点声音！他看见明子也坐在里面，想跟他打个招呼又不好打。想了想，管他禁止不禁止喧哗，就大声喊了一句：「我走啦！」她看见明子目不斜视地微微点了点头，就不管很多人都朝自己看，大摇大摆地走了。
十一、小时读囊萤映雪故事，觉得东晋的车胤用练囊盛了几十只萤火虫，照了读书，还不如用鸭蛋壳来装萤火虫。不过用萤火虫照亮来读书，而且一夜读到天亮，这能行么？车胤读的是手写的卷子，字大，若是读现在的新五号字，大概是不行的。

十二、这些玻璃匣子里装的是黑瓜子、白瓜子、盐炒豌豆、油炸豌豆、兰花豆、五香花生米。长板的一头摆开”熏烧“。”熏烧“除回卤豆腐干之外，主要是牛肉、蒲包肉和猪头肉。
十三、宋朝的蒙古人喝的大概是武松喝的那种煮酒，不会是白酒——蒸馏酒。白酒是元朝的时候才从阿拉伯传进来的。
十四、茨菇。家里喂了一大群鸡鸭，单是鸡蛋鸭毛就够一年的油盐了。赵大伯是个能干人。他是一个「全把式」，不但田里场上样样精通，还会罩鱼、洗磨、凿砻、修水车、修船、砌牆、烧砖、箍桶、劈篾、绞麻绳。他不咳嗽，不腰疼，结结实实，像一棵榆树。人很和气，一天不声不响。赵大伯是一棵摇钱树，赵大娘就是个聚宝盆。大娘精神得出奇。五十岁了，两个眼睛还是清亮亮的。不论什么时候，头都是梳得滑溜溜的，身上衣服都是格挣挣的。像老头子一样，她一天不閒著。煮猪食，喂猪，醃咸菜，－－她醃的咸萝蔔乾非常好吃，舂粉子，磨小豆腐，编蓑衣，织芦篚。她还会剪花样子。
十五、静，是一种气质，也是一种修养。诸葛亮云：＂非淡泊无以明志，非宁静无以致远。＂心浮气躁，是成不了大气候的。静是要经过锻炼的。古人叫做＂习静＂。唐人诗云：＂山中习静朝观槿，松下清斋折露葵＂。＂习静＂可能是道家的一种功夫，习于安静确实是生活于扰攘的尘世中人所不易做到的。
十六、她问了我一些问题。其中一个是，为什么我的小说里总有水？即使没有水，也有水的感觉＂

十七、人生如梦，我投入的却是真情
十八、小时读《板桥家书》：“天寒冰冻时暮，穷亲戚朋友到门，先泡一大碗炒米送手中，佐以酱姜一小碟，最是暖老温贫之具”，觉得很亲切。郑板桥是兴化人，我的家乡是高邮，风气相似。这样的感情，是外地人们不易领会的。炒米是各地都有的。但是很多地方都做成了炒米糖。这是很便宜的食品。孩子买了，咯咯地嚼着。四川有“炒米糖开水”，车站码头都有得卖，那是泡着吃的。但四川的炒米糖似也是专业的作坊做的，不像我们那里。我们那里也有炒米糖，像别处一样，切成长方形的一块一块。也有搓成圆球的，叫做“欢喜团”。那也是作坊里做的。但通常所说的炒米，是不加糖黏结的，是“散装”的；而且不是作坊里做出来，是自己家里炒的。
十九、隆冬风厉，百卉凋残，晴窗坐对，眼目增明，是岁朝乐事。
二十、我事写作，原因无它：从小到大，数学不佳。
二十一、缅桂盛开的时候，房东和她的一个养女，搭了梯子上去摘，每天要摘下来好些，拿到花市上去卖。她大概是怕房客们乱摘她的花，时常给各家送去一些。有时送来一个七寸盘子，里面摆得满满的缅桂花！带着雨珠的缅桂花使我的心软软的，不是怀人，不是思乡。
二十二、绿豆糕，昆明吉庆祥和苏州采芝斋的最 好，油重，而且加了玫瑰花。北京的不加， 噎死人了。 不知道吉庆祥现在还有没有绿豆糕。
二十三、他们做的都是小本生意，赚钱不大。因为是在客边，对人很和气，凡事忍让，所以这一带平常总是安安静静的，很少有吵嘴打架的事情发生。
二十四、每当家像一个概念一样浮现于我的记忆之上，它的颜色是深沉的。
二十五、我爱逗弄含羞草。触遍所有叶子，看都合起来了，我自低头看我的书，偷眼瞧它一片片的开张了，再猝然又来一下。他们都说这是不好的，有什么不好呢。
二十六、栀子花粗粗大大，又香得掸都掸不开，于是为文雅人不取，以为品格不高。栀子花说：＂去你妈的，我就是要这样香，香得痛痛快快，你们他妈的管得着吗！＂

二十七、偷鸡的有一件家什－－铜蜻蜓。看准了一隻老母鸡，把铜蜻蜓一丢，鸡婆子上去就是一口。这一啄，铜蜻蜓的硬簧绷开，鸡嘴撑住了，叫不出来了。正在这鸡十分纳闷的时候，上去一把薅住。
二十八、爱，是一件非专业的事情，不是本事，不是能力，不是技术，不是商品，不是演出，是花木那样的生长，有一份对光阴和季节的钟情和执着。一定要，爱着点什么。它让我们变得坚韧，宽容，充盈。业余的，爱着。
二十九、立春前后，卖青萝卜。“棒打萝卜”，摔在地下就裂开了。杏子、桃子下来时卖鸡蛋大的香白杏，白得像一团雪，只嘴儿以下有一根红线的“一线红”蜜桃。再下来是樱桃，红的像珊瑚，白的像玛瑙。端午前后，枇杷。夏天卖瓜。七八月卖河鲜：鲜菱、鸡头、莲蓬、花下藕。卖马牙枣、卖葡萄。重阳近了，卖梨：河间府的鸭梨、莱阳的半斤酥，还有一种叫做“黄金坠子”的香气扑人个儿不大的甜梨。菊花开过了，卖金橘，卖蒂部起脐子的福州蜜橘。
三十、四围山色临窗秀 一夜溪声入梦清
三十一、豆腐点得比较老的，为北豆腐。 点得较嫩的是南豆腐。再嫩即为豆腐脑。比豆腐脑稍老一点的，有北京的“老豆腐“和四川的豆花。比豆腐脑更嫩的是湖南的水豆腐。 豆腐压紧成型，是豆腐干。 卷在白布层中压成大张的薄片，是豆腐片。东北叫干豆腐。压得紧而且更薄的，南方叫百页或千张。 豆浆锅的表面凝结的一层薄皮撩起晾干，叫豆腐皮，或叫油皮，我的家乡则简单地叫做皮子。
三十二、他搬了一把小竹椅，坐着。随身带着一个白泥小炭炉子，一口小锅，提盒里葱姜佐料俱全，还有一瓶酒。他钓鱼很有经验。钓竿很短，鱼线也不长，而且不用漂子，就这样把钓线甩在水里，看到线头动了提起来就是一条。都是三四寸长的鲫鱼……钓上来一条，刮刮鳞洗净了，就手放到锅里。不大一会儿，鱼就熟了。他就一边吃鱼，一边喝酒，一边甩钩再钓。这种出水就烹制的鱼味美无比，叫做“起水鲜”。到听到女儿在门口喊：“爸——！”知道是有人来看病了。就把火盖上，把鱼竿插在岸边湿泥里，起身往家走。不一会儿，就有一只钢蓝色的蜻蜓落在他的鱼竿上了。

三十三、我以为语言具有内容性。语言是小说的本体，不是外部的，不只是形式、是技巧。探索一个作者的气质、他的思想（他的生活态度，不是理念）。必须由语言入手，并始终浸在作者的语言里。语言具有文化性。作品的语言映照出作者的全部文化修养。语言的美不在一个一个句子，而在句与句之间的关系。包世成论王羲之字，看来参差不齐，但如老翁携带幼孙，顾盼有情，痛痒有关。好的语言正当如此。语言像树，枝干内部汁液流转，一枝摇，百枝摇。语言像水，是不能切割的。一篇作品的语言，是一个有机的整体。
三十四、一个作家要养成一种习惯，时时观察生活，并把自己的印象用清晰的、明确的语言表达出来。写下来也可以。不写下来，就记住（真正用自己的眼睛观察到的印象是不易忘记的）。记忆里保存了这种常用语言固定住的印象多了，写作时就会从笔端流出，不觉吃力。
三十五、沈先生谈及的这些人有共同特点。一是都对工作、对学问热爱到了痴迷的程度；二是为人天真到像一个孩子，对生活充满兴趣，不管在什么环境下永远不消沉沮丧，无机心，少俗虑。 闻多素心人，乐与数晨夕
三十六、悠悠七十犹耽酒，唯觉登山步履迟。
三十七、现在，这里是日常生活。人来，人往。公共汽车斜驶过来，轻巧地进了站。冰糖葫芦。邮筒。鲜花店的玻璃上结着水气，一朵红花清晰地突现出来，从恍惚的绿影的后面。狐皮大衣，铜鼓。炒栗子的香气。
三十八、一次在昆明，一位诗人请我下小馆子，他要了三个菜：凉拌苦瓜、炒苦瓜、苦瓜汤。他说：“你不是什么都吃吗？”从此，我就吃苦瓜了。
三十九、对于中国书法的发展，一向有两种对立的意见。一种以为中国的书法，一坏于颜真卿，二坏于宋四家。一种以为宋人书是一个重要的突破。宋人宗法二王，而不为二王所囿，用笔洒脱，显出各自的个性和风格。有人一辈子写晋人书体，及读宋人帖，方悟用笔。我觉得两种意见都有道理。但是二王书如清炖鸡汤，宋人书如棒棒鸡。清炖鸡汤是真味，但是吃惯了麻辣的川味，便觉得什么菜都不过瘾。
四十、人到极其无可奈何的时候，往往会生出这种比悲号更为沉痛的滑稽感。
四十一、假我十年闲粥饭，未知留得几囊诗。
四十二、这道菜是本人首创，为任何菜谱所不载。很多菜都是馋人瞎琢磨出来的。
四十三、不很饿，吃米线；倘要充腹耐饥，吃饵块或饵丝。……有一家本来是卖甜品的，忽然别出心裁，添卖牛奶饵丝和甜酒饵丝，生意颇好。……昆明甜酒味浓，甜酒饵丝香，醇，甜，糯。据本省人说：饵块以腾冲的最好。
四十四、茶可入馔，制为食品。杭州有龙井虾仁，想不恶。裘盛戎曾用龙井茶包饺子，可谓别出心裁。日本有茶粥。《俳人的食物》说俳人小聚，食物极简单，但“惟茶粥”一品，万不可少。茶粥是啥样的呢？我曾用粗茶叶煎汁，加大米熬粥，自以为这便是“茶粥”了。有一阵子，我每天早起喝我所发明的茶粥，自以为很好喝。四川的樟茶鸭子乃以柏树枝、樟树叶及茶叶为熏料，吃起来有茶香而无茶味。曾吃过一块龙井茶心的巧克力，这简直是恶作剧！用上海人的话说：巧克力与龙井茶实在完全“弗搭界”
四十五、语言的目的是使人一看就明白，一听就记住。语言的唯一标准，是准确。
四十六、王二一家是勤勤恳恳踏踏实实经营逐渐积累起来的财富，生活上获得的改善也不过是得以尽兴听书，过年时赌个小钱。他的经历被食客张汉改头换面成了禀赋所带来的恩赐，说白了是天生的，不是人人都可得。关键的是，人们信了！尤其是两三次险些被请走的陶同事和老是犯错挨打的陈相公。他们不但羡慕王二“大小解分开”的禀赋，还试图检验自身是否也由此隐藏的天赋。听起来夸张搞笑，但也心酸，在等级分明的药房里讨生存的小人物，巴巴地指望着有一天，生活能朝好的方向发展。即使现实茫然而残酷，可挣扎仍在继续，希望之火虽小，却努力着不让它被浇灭。

四十七、高邮大麻鸭是著名的鸭种…还出双黄蛋。端午系百索子，做香角子，贴无毒，贴符，午饭要吃十二红，就是十二道红颜色的菜。
四十八、金先生朋友很多，除了哲学系的教授以外，市场来往的，据我所知，有梁思成，林徽因夫妇，沈从文，张奚若，君子之交淡如水，坐定之后，清茶一杯，闲话片刻而已
四十九、追随时尚的作家，就会为时尚所抛弃。
五十、油条两股拆开，切成寸半长的小段。拌好猪肉（肥瘦各半）馅。馅中加盐、葱花、姜末。如加少量榨菜末或酱瓜末、川冬菜末，亦可。用手指将油条小段的窟窿捅通，将肉馅塞入、逐段下油锅炸至油条挺硬，肉馅已熟，捞出装盘。此菜嚼之酥脆。油条中有矾，略有涩味，比炸春卷味道好。
五十一、我第一次吃西施舌是在青岛顺兴楼席上，一大碗清汤，浮着一层尖尖的白白的东西，初不知为何物，主人曰是乃西施舌，含在口中有滑嫩柔软的感觉，尝试之下果然名不虚传，但觉未免唐突西施。高汤氽西施舌，盖仅取其舌状之水管部分。若郁达夫所谓\”长圆的蚌肉\”，显系整个的西施舌之软体全入釜中。
五十二、张大千发现毕加索用的是劣质毛笔，后来他在巴西牧场从五千只牛耳朵里取了一公斤牛耳毛，送到日本，做成八枝笔，送了毕加索两枝。他回赠毕加索的画画是两株墨竹——毕加索送张大千的是一张西班牙牧神，两株墨竹一浓一淡，一远一近，目的就是在告诉毕加索中国画阴阳向背的道理。
五十三、带着雨珠的缅桂花使我的心软软的，不是怀人，不是思乡。
五十四、倾向性不要特别地说出。 在叙事中抒情，用抒情的笔触叙事。 怎样表现倾向性？中国的古话说得好：字里行间 无论怎么写，都会有倾向性的。
五十五、从我家到小学要经过一条大街，一条曲曲弯弯的巷子。我放学回家喜欢东看看，西看看，看看那些店铺、手工作坊、布店、酱园、杂货店、爆仗店、烧饼店、卖石灰麻刀的铺子、染坊……我到银匠店里去看银匠在一个模子上錾出一个小罗汉，到竹器厂看师傅怎样把一根竹竿做成筢草的筢子，到车匠店看车匠用硬木车旋出各种形状的器物，看灯笼铺糊灯笼……百看不厌。有人问我是怎样成为一个作家的。我说这跟我从小喜欢东看看西看看有关。这些店铺、这些手艺人使我深受感动，使我闻嗅到一种辛劳、笃实、轻甜、微苦的生活气息。这一路的印象深深注入我的记忆，我的小说有很多篇写的便是这座封闭的、退色的小城的人事。
五十六、我每天醒在鸟声里。我从梦里就听到鸟叫，直到我醒来。我听得出几种极熟悉的叫声，那是每天都叫的，似乎每天都在那个固定的枝头。

五十七、我不知道世界上还有什么国家的人爱吃臭。 过去上海、南京、汉口都卖油炸臭豆腐干。长沙火宫殿的臭豆腐因为一个大人物年轻时常吃而出了名。这位大人物后来还去吃过，说了一句话：“火宫殿的臭豆腐还是好吃。”“文化大革命”中火宫殿的影壁上就出现了两行大字： 最高指示： 火宫殿的臭豆腐还是好吃。 这段还挺好笑的。
五十八、“什么事都轻描淡写，毫不装腔作势。说话自然也流露出得意，可是得意中有还有一点对于自己的嘲讽。这是一点本事。可是人最好没有这点本事。他正因为有这些本事，才种种不如别人。”
五十九、不知道为什么，我有时还会想起董林肯和徐守廉。我觉得这是两个对艺术的态度极其认真，像我前面所说的，虔诚的人。他们身上没有一点明星气、流氓气。这是两个通身都是书卷气的搞艺术的人。 认到极其无可奈何的时候，往往会生出这种比悲号更为沉痛的滑稽感。 丁玲同志曾说她从被划为右派到北大荒劳动，是「逆来顺受」。我觉得太苦涩了，「随遇而安」，更轻松一些。「遇」当然是不顺的境遇，「安」，也是不得已。
六十、绣球花可由人工着色。在瓶里加一点颜色，它便会吸到花瓣里。除了大红的之外，别的颜色看上去都极自然。
六十一、我的家乡是水乡。出鸭。高邮大麻鸭是著名的鸭种。鸭多，鸭蛋也多。高邮人也善于腌鸭蛋。高邮咸鸭蛋于是出了名。我在苏南、浙江，每逢有人问起我的籍贯，回答之后，对方就会肃然起敬：“哦！你们那里出咸鸭蛋！”上海的卖腌腊的店铺里也卖咸鸭蛋，必用纸条特别标明：“高邮咸蛋”。高邮还出双黄鸭蛋。别处鸭蛋有偶有双黄的，但不如高邮的多，可以成批输出。双黄鸭蛋味道其实无特别处。还不就是个鸭蛋！只是切开之后，里面圆圆的两个黄，使人惊奇不已。
六十二、我认为一篇小说是作者和读者共同创作的。作者写了，读者读了，创作过程才算完成。作者不能什么都知道，都写尽了。要留出余地，让读者去捉摸，去思索，去补充。
六十三、有一次，菜点齐了，老舍先生又斟酌了一次，认为有一个菜不好，不要，亚平同志掏出笔来在这道菜四边画了一个方框，又加了一个螺旋形的小尾巴。服务员接过菜单，端详了一会，问：“这是什么意思？”亚平真是个老编辑，他把校对符号用到菜单上来了！

六十四、我初学写小说时喜欢把人物的对话写得很漂亮，有诗意，有哲理，有时甚至很“玄”。沈从文先生对我说：“你这是两个聪明的脑壳打架！”他的意思是说着不像真人说的话。托尔斯泰说过：“人是不能用警句交谈的。”
六十五、中国过去讲「文气」，很有道理。什么是「文气」？我以为是内在的节奏。「血脉流通」、「气韵生动」，说的都很好。
六十六、但是一个作家的风格总得走在时尚前面一点，他的风格才有可能转而成为时尚。
六十七、我希望年轻人多积累一点生活知识。古人说诗的作用：可以观，可以群，可以怨，还可以多识于草木虫鱼之名。这最后一点似乎和前面几点不能相提并论，其实这是很重要的。草木虫鱼，多是与人的生活密切相关。对于草木虫鱼有兴趣，说明对人也有广泛的兴趣。
六十八、他的盥洗用具就放在这家茶馆里。一起来就到茶馆里去洗脸刷牙，然后坐下来，泡一碗茶，吃两个烧饼，看书。一直到中午，起身出去吃午饭。吃了饭，又是一碗茶，直到吃晚饭。晚饭后，又是一碗，直到街上灯火阑珊，才挟着一本很厚的书回宿舍睡觉。
六十九、若我在临水照影里，想起你，若我在柳枝新绿前想起你，若我在一切无从说，说不好的美丽里想起你，我在那一切陶醉里，已非自醉，你可曾感受到，遥远的举杯致意。 逝去的从容逝去，重温的依然重温，在沧桑的枝叶间，折取一朵明媚，簪进岁月肌里，许它疼痛又甜蜜，许它流去又流回，改头换面千千万，我认取你一如初见。
七十、沈先生有时拉一个熟人去给少数爱好文学、写写东西的同学讲一点什么。金先生有一次也被拉了去。他讲的题目是《小说和哲学》。题目是沈先生给他出的。大家以为金先生一定会讲出一番道理。不料金先生讲了半天，结论却是：小说和哲学没有关系。有人问：那么《红楼梦》呢？金先生说：“红楼梦里的哲学不是哲学。”他讲着讲着，忽然停下来：“对不起，我这里有个小动物。”他把右手伸进后脖颈，捉出了一个跳蚤，捏在手指里看看，甚为得意。
七十一、写小说就是要把一件平平淡淡的事说得很有情致（世界上哪有许多惊心动魄的事呢）。 写一般文章也该如此。 要把一件事说的有滋有味，得要慢慢地说，不能着急，这样才能体察人情物理，审词定气，从而提神醒脑，引人入胜。急于要告诉人一件什么事，还想告诉人这件事当中包含的道理，面红耳赤，是不会使人留下印象的。 惟悠闲才能精细。 不要着急。

七十二、我的脸上若有从童年带来的红色，它的来源是那座花园
七十三、“在小说里，人物是主要的，主导的，其余都是次要的，派生的。作者的心要和人物贴近，富同情，共哀乐。什么时候作者的笔贴不住人物，就会显得虚假……写景处即写人，景和人不能游离。”
七十四、火腿月饼。昆明吉庆祥火腿月饼天下第一。因为用的是“云腿”（宣威火腿），做工也讲究。过去四个月饼一斤，按老秤说是四两一个，称为“四两坨”。前几年有人从昆明给我带了两盒“四两坨”来，还能保持当年的质量。
七十五、昆明的雨季是明亮的、丰满的、使人动情的。城春草木深，孟夏草木长。昆明的雨季，是浓绿的。草木的枝叶水分都到了饱和状态，显示出过分的，近于夸张的旺盛。
七十六、这些白茶花有时整天没有一个人来看它，就只是安安静静地欣然地开着。
七十七、＂深山藏古寺＂，难的是一个＂藏＂字，藏就看不见了，看不见，又要让人知道有一座古寺在深山里藏着。许多画师的画都是在深山密林中露一角檐牙，都未被录取。有一个画师不画寺，画了一个小和尚在山下溪边挑水。和尚来挑水，则山中必有寺矣。
七十八、赏花赏到气息，氛围，情怀。隔江看花，隔窗听雨，隔着人世中一层一层占有的标签，轻启那古旧又明润的光。 如同，浴一回月光，落两肩花瓣，踏一回轻雪，活着，走着，看着，欣喜着，却没有患得患失的心情。
七十九、中国菜多数要放酱油。西方没有。
八十、人生如梦，我投入的确是真情。世界先爱了我，我不能不爱它
八十一、“夏天的早晨真舒服。”小时候的夏天，老早就起来了，刷牙洗脸后的头等大事不是吃，而是拿着粘蜻蜓的工具和小伙伴一起先玩一阵。我们这粘蜻蜓的工具和书中提到的粘知了的工具类似，只是我们用的是细竹竿加西铁丝圈。每一个小孩都有一个这样的工具，然后每天一大早，太阳还没有升起来，露水还没有蒸发，要好的几个小朋友就出门区卷蜘蛛网，卷了厚厚一层，用来粘蜻蜓。
八十二、白眼珠鸭蛋青，黑眼珠棋子黑，定神时如清水，闪动时像星星。浑身上下，头是头，脚是脚。头髮滑溜溜的，衣服格挣挣的。－－这里的风俗，十五六岁的姑娘就都梳上头了。这两上丫头，这一头的好头髮！通红的髮根，雪白的簪子！娘女三个去赶集，一集的人都朝她们望。
八十三、到了一个新地方，有人爱逛百货公司，有人爱逛书店，我宁可去逛逛菜市。看看生鸡活鸭、新鲜水灵的瓜菜、彤红的辣椒，热热闹闹，挨挨挤挤，让人感到一种生之乐趣。

八十四、我自小学五年级至初中毕业，教国文的都是一位姓高的先生。高先生很有学问，他很喜欢我。我的作文几乎每次都是“甲上”。在他所授古文中，我受影响最深的是明朝大散文家归有光的几篇代表作。归有光以轻淡的文笔写平常的人物，亲切而凄婉。这和我的气质很相近，我现在的小说里还时时回响着归有光的余韵。
八十五、我父亲是我所知道的一个最聪明的人。多才多艺。他不但金石书画皆通，而且是一个擅长单杠的体操运动员，一名足球健将。他还练过中国的武术。他有一问画室，为了用色准确，裱糊得“四白落地”。他后半生不常作画，以“懒”出名。他的画室里堆积了很多求画人送来的宣纸，上面都贴了一个红签，“敬求法绘，赐呼××”。
八十六、他要求的是对于生活的“执着”，要对生活充满热情，即使在残酷的现实面前，也不能觉得“世事一无可取，也一无可为”。一个人，总应该用自己的工作，使这个世界更美好一些，给这个世界增加一点好东西。在任何逆境之中也不能丧失对于生活带有抒情意味的情趣，不能丧失对于生活的爱。
八十七、炒炒米也要点手艺，并不是人人都会的。入了冬，大概是过了冬至吧，有人背了一面大筛子，手执长柄的铁铲，大街小巷地走，这就是炒炒米的。有时带一个助手，多半是个半大孩子，是帮他烧火的。请到家里来，管一顿饭，给几个钱，炒一天。或二斗，或半石；像我们家人口多，一次得炒一石糯米。炒炒米都是把一年所需一次炒齐，没有零零碎碎炒的。过了这个季节，再找炒炒米的也找不着。一炒炒米，就让人觉得，快要过年了。
八十八、怎么可能杀羊一滴血都没有…是我没见过世面还是该死的夸张啊？
八十九、人间存一角，聊放侧枝花。 欣然亦自得，不共赤城霞。
九十、图书馆的管理员是一个妙人。他没有准确的上下班时间。有时我们去得早了，他还没有来，门没有开，我们就在外面等着。他来了，谁也不理，开了门，走进阅览室，把壁上一个不走的挂钟的时针“喀拉拉”一拨，拨到八点，这就上班了，开始借书。这个图书馆的藏书室在楼上。楼板上挖出一个长方形的洞，从洞里用绳子吊下一个长方形的木盘。借书人开好借书单——管理员把借书单叫做“飞子”，昆明人把一切不大的纸片都叫做“飞子”，买米的发票、包裹单、汽车票，都叫做“飞子”，——这位管理员看一看，放在木盘里，一拽旁边的铃铛，“当啷啷”，木盘就从洞里吊上去了。——上面大概有个滑车。不一会，上面拽一下铃铛，木盘又系了下来，你要的书来了。
九十一、我觉得一个现代化的，充满人情味的家庭，首先必须做到“没大没小”。父母叫人敬畏，儿女“笔管条直”最没有意思。 儿女是属于他们自己的。他们的现在，和他们的未来，都应由他们自己来设计。一个想用自己理想的模式塑造自己的孩子的父亲是愚蠢的，而且，可恶！另外作为一个父亲，应该尽量保持一点童心。
九十二、好的语言，都不是起里古怪的语言，不是鲁迅所说的「谁也不懂的形容词之类」，都只是平常普通的语言，只是在平常语中注入新意，写出了「人人心中所有，而笔下所无」的「未经人道语」。 平常而又独到的语言，来自长期的观察、思索、捉摸。

九十三、薅三遍草的时候，秧已经很高了，低下头看不见人。一听见非常脆亮的嗓子在一片浓绿里唱：栀子哎开花哎六瓣头哎……姐家哎门前哎一道桥哎……明海就知道小英子在哪里，三步两步就赶到，赶到就低头薅起草来，傍晚牵牛“打汪”，是明子的事。——水牛怕蚊子。这里的习惯，牛卸了轭，饮了水，就牵到一口和好泥水的“汪”里，由它自己打滚扑腾，弄得全身都是泥浆，这样蚊子就咬不通了。低田上水，只要一挂十四轧的水车，两个人车半天就够了。明子和小英子就伏在车杠上，不紧不慢地踩着车轴上的拐子，轻轻地唱着明海向三师父学来的各处山歌。
九十四、我写这篇随笔，用意是很清楚的。
九十五、语言本身是艺术，不只是工具。 写小说用的语言，文学的语言，不是口头语言，而是书面语言。是视觉的语言，不是听觉的语言。
九十六、夏天的早晨真舒服。空气很凉爽，草尖上还挂着露水（蜘蛛网上也挂着露水）。写大字一张，读古文一篇。夏天的早晨真舒服。
九十七、我们这个民族，长期以来，生于忧患，已经很“皮实”了，对于任何猝然而来的灾难，都用一种“儒道互补”的精神对待之。这种“儒道互补”的真髓，即“不在乎”。这种“不在乎”精神，是永远征不服的。
九十八、太阳刚刚下了地平线。软风一阵一阵地吹上人面，怪痒痒的。苏州河的浊水幻成了金绿色，轻轻地，悄悄地，向西流去。
九十九、静，是一种气质，也是一种修养。诸葛亮云：”非淡泊无以明志，非宁静无以致远。”心浮气躁，是成不了大气候的。静是要经过锻炼的，古人叫做“习静”。唐人诗云：＂“山中习静观朝槿，松下清斋折露葵。”“习静”可能是道家的一种功夫，习于安静确实是生活于扰攘的尘世中人所不易做到的。静，不是一味地孤寂，不闻世事。我很欣赏宋儒的诗：“万物静观皆自得，四时佳兴与人同。”唯静，才能观照万物，对于人间生活充满盎然的兴致。静是顺乎自然，也是合乎人道的。世界是喧闹的。我们现在无法逃到深山里去，唯一的办法是闹中取静。
一百、西瓜以绳络悬于井中，下午剖食，一刀下去，咔嚓有声，凉气四溢，连眼睛都是凉的。
一百〇一、大红袍不易得，据说武夷山只有几棵真的大红袍树。功夫茶的茶具很讲究，但我只见过描金细瓷的小壶、小杯，好茶须有好茶具，一般都是凑起来的。张岱《红楼梦》栊翠庵妙玉拿出来的也是各色各样的茶杯。符文说“玉书碨”、“孟臣罐”、风炉和“若深瓯”合称”烹茶四宝“。”四宝“当然也是凑集起来的，并非原配，但称”四宝“，也可以说是”一套“了。
一百〇二、在黑白里温柔地爱彩色，在彩色里朝圣黑白。 浮云一别后，流水十年间。 曾经知已再无悔，已共春风何必哀。 虔诚地呼唤风。那一刻，人与天有种神秘又真诚的交流。 光才是现实世界，而树木不过是用来反映和折射光线的间隔物.
一百〇三、活在世上，你好像随时都在期待着，期待着有什么可以看一看的事。有时你疲疲困困，你的心休息，你的生命匍伏着像一条假寐的狗，而一到有什么事情来了，你醒豁过来，白日里闪来了清晨。
一百〇四、蚕豆作零食，有：入水稍泡，油炸。北京叫“开花豆”。我的家乡叫“兰花豆”，因为炸之前在豆嘴上剁一刀，炸后豆瓣四裂，向外翻开，形似兰花。
一百〇五、这地方的地名很奇怪，叫做大淖。全县没有几个人认得这个淖字。县境之内，也再没有别的叫做什么淖的地方。据说这是蒙古话。那么这地名大概是元朝留下的。元朝以前这地方有没有，叫做什么，就无从查考了。
一百〇六、第二，我劝大家口味不要太窄，什么都要尝尝，不管是古代的还是异地的食物，比如葵和薤，都吃一点。一个一年到头吃大白菜的人是没有口福的。许多大家都已经习以为常的蔬菜，比如菠菜和莴笋，其实原来都是外国菜。西红柿、洋葱，几十年前中国还没有，很多人吃不惯，现在不是都很爱吃了么？许多东西，乍一吃，吃不惯，吃吃，就吃出味儿来了。

一百〇七、都到岁数了，心里不是没有。只是像一片薄薄的云，飘过来，飘过去，下不成雨。
一百〇八、星期天，坐在自修室里，喝水，吃豆，读李清照、辛弃疾词，别是一番滋味。我在江阴南菁中学读过两年，星期天多半是这样 消磨过去的。
一百〇九、我们那里还有一种可以急就的食品，叫做“焦屑”。糊锅巴磨成碎末，就是焦屑。我们那里，餐餐吃米饭，顿顿有锅巴。把饭铲出来，锅巴用小火烘焦，起出来，卷成一卷，存着。锅巴是不会坏的，不发馊，不长霉。攒够一定的数量，就用一具小石磨磨碎，放起来。焦屑也像炒米一样。用开水冲冲，就能吃了。焦屑调匀后成糊状，有点像北方的炒面，但比炒面爽口。
一百一十、淖，是一片大水。说是湖泊，似还不够，比一个池塘可要大得多，春夏水盛时，是颇为浩淼的。这是两条水道的河源。淖中央有一条狭长的沙洲。沙洲上长满茅草和芦荻。春初水暖，沙洲上冒出很多紫红色的芦芽和灰绿色的蒌蒿，很快就是一片翠绿了。夏天，茅草、芦荻都吐出雪白的丝穗，在微风中不住地点头。秋天，全都枯黄了，就被人割去，加到自己的屋顶上去了。冬天，下雪，这里总比别处先白。化雪的时候，也比别处化得慢。河水解冻了，发绿了，沙洲上的残雪还亮晶晶地堆积着。
一百一十一、口味单调一点、耳音差一点，也还不要紧，最要紧的是对生活的兴趣要广一点。
一百一十二、我喜欢“六七开吊”，那是戏的顶点。我们那里开吊都要“点主”。点主，就是在亡人的牌位上加点。白木的牌位上事先写好了某某人之“神王”，要在王字上加一点，这才成了“神主”，点主不是随随便便点的，很隆重。要请一位有功名的老辈人来点。点主的人就位后，生喝道：“凝神——想象，请加墨主！”点主人用一枝新墨笔在“王”字上点一点；然后再：“凝神——想象，请加朱主！”点主人再用朱笔点一点，把原来的墨点盖住。这样，那个人的魂灵就进了这块牌位了。“凝神——想象”，这实在很有点抒情的意味，也很有戏剧性。我小时看点主，很受感动，至今印象很深。
一百一十三、如果平日留心，积学有素，就会如有源之水，触处成文。否则就会下笔枯窘，想要用一个词句，一时却找它不出。 语言是要磨练，要学的。
一百一十四、语言是一种文化现象。谁也没有创造过一句全新的语言。古人说：无一字无来历。我们多语言都是有来历的，都是从前人的语言里继承下来，或经过脱胎、翻改。语言的后面都有文化的积淀。一个人的文化修养越高，他的语言所传达的信息就会更多。毛主席写给柳亚子的诗“落花时节读华章”，“落花时节”不只是落花的时节，这是从杜甫《江南逢李龟年》里化用出来的。
一百一十五、日本人派飞机来轰炸昆明，其实没有什么实际的军事意义，用意不过是吓唬吓唬昆明人，施加威胁，使人产生恐惧。他们不知道中国人的心理是有很大的弹性的，不那么容易被吓得魂不附体。我们这个民族，长期以来，生于忧患，已经很“皮实”了，对于任何猝然而来的灾难，都用一种“儒道互补”的精神对待之。这种“儒道互补”的真髓，即“不在乎”。这种“不在乎”精神，是永远征不服的。
一百一十六、下午，画马铃薯的叶子。天渐渐凉了，马铃薯陆续成熟，就开始画薯块。画一个整薯，还要切开来画一个剖面。一块马铃薯画完了，薯块就再无用处，我于是随手埋进牛粪火里，烤烤，吃掉。我敢说，像我一样吃过那么多品种的马铃薯的，全国盖无二人。
一百一十七、他慢条斯理的，一步一步地走，还误不了看山看水，结果总是他头一个到山顶。一览众山小，笑看众头低。他应该节制饮食，但是他不，每有小聚，他都是谈笑风生，饮啖自若。
一百一十八、四川才有夹沙肉，乃以肥多瘦少的带皮臀尖肉整块煮至六七成熟，捞出，稍凉后，切成厚二三分的大片，两片之间皮肉不切通，中夹洗沙（豆沙），上笼蒸火巴。这道菜是放糖的，很甜。肥肉已经脱了油（豆沙最能吸油），吃起来不腻。但也不能多吃，我只能来两片。
一百一十九、在黑白里温柔地爱彩色，在彩色里朝圣黑白。
一百二十、为什么现在会有点不能忍受文学作品的夸张？不过明明是随感杂谈就不能真诚一点吗？果然是会抱怨别人身上自己的恶习啊…
一百二十一、一棵木香，爬在架上，把院子遮得严严的。密匝匝的细碎的绿叶，数不清的半开的白花和饱涨的花骨朵，都被雨水淋得湿透了。
一百二十二、豌豆的嫩头，我的家乡（高邮）叫豌豆头，但将“豌”字读“安”。云南叫豌豆尖，四川叫豌豆颠。我的家乡一般都是油盐炒食。云南、四川加在汤面上面，叫做“飘”或“青”。不要加豌豆苗，叫“免飘”；“多青重红”则是多要豌豆苗和辣椒。吃毛肚火锅，在涮了各种荤料后，浓汤之中推进一大盘豌豆颠，美不可言。
一百二十三、我劝大家口味不要太窄，什么都要尝尝，不管是古代的还是异地的食物，比如葵和薤，都吃一点。一个一年到头吃大白菜的人是没有口福的。许多大家都已经习以为常的蔬菜，比如菠菜和莴笋，其实原来都是外国菜。西红柿、洋葱，几十年前中国还没有，很多人吃不惯，现在不是也都很爱吃了么？很多东西，乍一吃，吃不惯，吃吃，就吃出味儿来了。
一百二十四、都说梨花像雪，其实苹果花才像雪。雪是厚重的，不是透明的。梨花像什么呢？——梨花的瓣子是月亮做的。
一百二十五、无聊是对欲望的欲望，我的孤独是认识你的孤独。
一百二十六、也写书评也作序，不开风气不为师。
一百二十七、许多东西吃不惯，吃吃，就吃出味儿来了。
一百二十八、那一年，花开得不是最好，可是还好，我遇到你；那一年，花开得好极了，好像专是为了你；那一年，花开得很迟，还好，有你。
一百二十九、我是有毛的不吃掸子，有腿的不吃板凳，大荤不吃死人，小荤不吃苍蝇的。 活着多好啊。我写这些文字的目的也就是使人觉得：活着多好呀！ 江青一辈子只说过一句正确的话：“小萝卜去皮，真是煞风景！” 长沙火宫殿的臭豆腐因为一个大人物年轻时常爱吃而出名。这位大人物后来还去吃过，说了一句话：“火宫殿的臭豆腐还是好吃。”文革中火宫殿的影壁上就出现了两行大字：最高指示:火宫殿的臭豆腐还是好吃。
一百三十、人世间有许多事，想一想，觉得很有意思。有时一个人坐着，想一想，觉得很有意思，会噗哧笑出声来。把这样的事记下来或说出来，便挺幽默。
一百三十一、南味的以扬州酱菜为代表，商标为“三和”“四美”。北方酱菜偏咸，南则偏甜。中国好像什么东西都可以拿来酱。萝卜、瓜、莴苣、蒜苗、甘露、藕，乃至花生、核桃、杏仁，无不可酱。
一百三十二、紫苏叶子上的红色呵，暑假快过去了。
一百三十三、年年岁岁一床书，弄笔晴窗且自娱。更有一般堪笑处，六平方米作郇厨。
一百三十四、四川女孩子做事往往很洒脱，想咋个就咋个，不像北方女孩子有那么多考虑。
一百三十五、我所谓的\”清香\”，即食时如坐在河边闻到新涨的春水的气味 好想尝尝
一百三十六、第一，我希望年轻人多积累一点生活知识。古人说诗的作用：可以观、可以群、可以怨，还可以多识于草木虫鱼之名。这最后一点似乎和前面几点不能相提并论，其实这是很重要的。草木虫鱼，多是与人的生活密切相关。对于草木虫鱼有兴趣，说明对人也有广泛的兴趣。
一百三十七、”我以为风俗是一个民族集体创作的生活的抒情诗。”
一百三十八、“我希望能做到融奇崛于平淡，纳外来于传统，不今不古，不中不西。”
一百三十九、人到了超经验的景色之前，往往找不到合适的语言，就只好狗一样地乱叫。
一百四十、油条两股拆开，切成寸半长的小段。拌好肥瘦各半的猪肉馅，馅中加盐、葱花、姜末。用手指将油条小段的窟窿捅捅，将肉馅塞入、逐段下油锅炸至油条挺硬，肉馅已熟，捞出装盘。此菜嚼之极酥脆，闻之真可声动十里人。
一百四十一、他到处搜罗大梨、大石榴，拿去和别的教授的孩子比赛。比输了，就把梨或石榴送给他的小朋友，他再去买。
一百四十二、“我舍不得你，但是我得走。我们，和你们人不一样，不能凑合。”
一百四十三、芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝一枝小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩，擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。
一百四十四、我读书很杂，毫无系统，也没有目的。随手抓起一本书来就看。觉得没意思，就丢开。
一百四十五、此种田人，既失娇妻，无心作务，田园荒芜，日渐穷困。神情呆滞，面色苍黑。人失所爱，易于速老。
一百四十六、小时读《板桥家书》，“天寒地冻时暮，穷亲戚朋友到门，先泡一大碗炒米送手中，佐以酱姜一小碟，最是暖老温贫之具”，觉得很是亲切。郑板桥是兴化人，我的家乡是高邮，风气相似。这样的感情，是外地人们不易领会的。炒米是各地都有的。但是很多地方都做成了炒米糖。

一百四十七、古人说诗的作用：可以观，可以群，可以怨，还可以多识于草木虫鱼之名
一百四十八、林徽因死后，有一年，金先生在北京饭店请了一次客，老朋友收到通知，都纳闷，老金为什么请客，到了之后，金先生才宣布：今天是徽因的生日
一百四十九、四月二日。月光清极。夜气大凉。似乎该再写一段作为收尾，但又似无须了。便这样吧，日后再说。逝者如斯。
一百五十、外面的世界很精彩，我的世界很平常。
一百五十一、韩湘子是韩愈的侄子或侄孙。他的奇迹是“能开顷刻花”。他曾当着韩愈，取土以盆覆之，良久花开，乃碧花两朵，似牡丹差大，于花间拥出金字一联字：“云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前。”韩愈不解是什么意思。后来韩愈谏佛骨事贬潮州，一日途中遇雪，有一人冒雪儿来，乃湘子也。湘子说：“还记得花上句么，就是说的今天的事。”韩愈问这是什么地方，正是蓝关。韩文公嗟叹久之，说：“我给你把诗补全了吧！”诗曰：“一封朝奏九重天，夕贬潮阳路八千。本为圣朝除弊事，岂将衰朽惜残年？云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前。知汝远来应有意，好收吾骨瘴江边。”
一百五十二、书画萧萧余宿墨，文章淡淡忆儿时。
一百五十三、我希望政通人和，使大家能安安静静坐下来，想一点事，读一点书，写一点文章。

—— END ——