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我与司令素未谋面

大概一年多前，我告自己假，每日赋闲，运（hu）筹（si）帷（luan）幄（xiang），常常与茶相伴、与墨为伍。啖茶弄墨的日子里瞎划拉，看着满纸的春蚓秋蛇，实在是不堪入目，也许，从那天起我对书法有了认真的态度。于是我加了几个微信书法群，默默地关注着，期间添加了一些帮助过我和自认为品性相同的书友。也许，冥冥中已经注定了我和司令的相遇。 

胡海峰作品

突然有一天，我被邀请进一个微信群，名曰：“蘭清堂（胡司令大本营）”，心想这是个什么群？取名有点奇怪。“蘭清堂”，端庄、素雅，清远、幽静；“胡司令”，是《沙家浜》中那个性情耿直、满身匪气，但又豪爽仗义、忠心报国的胡司令吗？这搭配宛然判若两个风格，对比鲜明；加之“大本营”的定调，许是一帮臭（zhi）味（tong）相（dao）投（he）的人了。进去群成员里一探究竟，四五十人，全都不认识。只有对群主海峰老师有一丝印象，也正是他拉的我，翻了翻为数不多的几条聊天记录，看了看他的朋友圈，字写得很好，更喜欢他的性情。从此便对大本营多了些关注。

胡海峰作品

慢慢的，群员的数量在增加，其内不乏很多书法高手，他们大多称海峰为司令、老师，或者师兄。我自然选了最具性情的称呼，更多的时候愿意称他为司令。群里每天总有很多群友发自己的临、创作品，分享的同时更期望得到各位书友和胡老师的点评。司令会适时的抽空给出一些评价和论述，认真指出群友作品中的问题，并不忘给大家一些鼓励和继续学习书法的建议。

像我这样不会写字又不会画画的，在群里寥寥无几，实属滥竽充数，唯有默默地关注，默默地学习。偶尔发几个小包以示感谢，或者说更多的是为了刷一份存在感。次数多了，却被司令批评说是又在祸害钱了。其实，这是一种当下的性情所致，在群聊中无以言表的感激，也许只有这个姿（tai）势（du）最可人，顺便掩盖一下我不会写字的事实。除了书画交流之外，群里很多时候会分享一些个人心得，有趣的段子，气氛相当融洽，久而久之给人的感觉，司令的大本营就像一个大家庭。 

胡海峰作品

对司令进一步的了解，源于他的《书谱》网络课。因为他姓胡，所以将其课程自嘲为“胡说”。开讲前的一段宣告视频，至今让我记忆犹新。他自谦的诚惶诚恐中透露出无尽的憨厚与质朴、内敛与温和，低沉的声线里给人一种久违的似曾相识。每一节课，司令都提前好几天认真备课，课上的传授正若十里春风、款款而至，对同学们的提问哪怕是很业余的小白问题都能够不厌其烦地细细解答，事后对此，最多也就是深深地叹上一口气。

听司令的课就像是面对面的交流，他旁征博引、娓娓道来，似乎你可以清晰的感受每一个画面。再后来，有那么几次课，司令讲课的感觉变了，一声又一声的叹息，由始至终，那种感觉着实让人揪心、叫人心疼，不知其他同学有没有这种感觉，司令许是太忙了，真的累了！

胡海峰作品

谈起司令，行内的人大多知道，司令工于书画，草书尤佳，在这里，我也不敢妄评，心中也没有任何专业的知识支撑我的论点。司令的画作我没见过实物，且从人为感知的角度说一说我对司令书法的感觉吧。司令的书法是一种艺术，而任何艺术行为都是相通的，须取意于自然万象、得法于寻常见处。

司令的草书，寻二王笔意、得虔礼神韵，点画饱满而沉着，苍健而婉转。潜心端详可以让人有一种片刻的身心安宁，满纸墨香可带你神游至馨宝斋内，正值司令挥毫创作的身影，欲将窗前两只黄鹂的嬉戏囊收落纸。顺便一提司令那人所少见的小楷，采风高古，颇具庙堂之气。其实，人们对于艺术的理解，悟性各异，造化不同，同道之中也一定有很多人会诟病司令的作品。是为王侯将相绝无种乎，然天子与庶民古有异也。

胡海峰作品

“胡师傅，在忙呢？”隔壁店的王大爷抱着个大茶缸子走进来司令的馨宝斋，抿了一口茶寒暄道。“是呢，王大爷，您老好啊！我正在裱画呢”司令朝王大爷点了个头回应到。王大爷大喝了一口茶，深咽下去，“有个不情之请啊，还真不好意思开口，我儿子刚在城里开了个面馆，想托您帮忙写幅字，好看上去有点面，他自己不好意思找您，却让我来，说您写的字传神，挂上您的字，生意准好！”

司令淡淡一笑说“能写好吗”？王大爷连忙回到“可以的”。司令基本是答应了，又说：“啥时候要呢”？王大爷开心的说：“不着急，还在装修呢，再半个月吧！你看这润笔费多少给我说下，我让我儿子打过来”。司令回道：“行，我这两天有空就写，费用就算了吧，我的字也不值几个钱，写完了我给你送过去”。

胡海峰作品

正说着手机想了，是国画艺委会的电话，司令接起了电话，电话那头隐隐传来：“胡老师啊，下月初要举行个展览，您给帮忙准备几幅画吧”！司令应了一声随后挂了电话。一旁的黄老师按耐不住了，“胡老师啊，你又要忙了，看来这周末我们的旅游计划备不住又没戏了”，司令叹了一口气道：“是够呛，这事儿赶趟地来，这多好的天气还是得带你出去转转，多辛苦点呗。还能咋地？行了，你先别忙活了，赶紧帮我捯饬捯饬，晚上约了一起去老李他们家喝酒唠嗑呢，好久没聚了，我们可别最后到，让人老李着急”。“好”，黄老师说着走过来跟司令一起收拾了……

胡海峰作品

初升的太阳染红了乌苏里江水，金色的霞光再次亲吻着这片深情的黑土地。胡司令又开始了他平常里的一天，“黄老师，我先去店里啦，你等下再来，有幅画还没裱完，客人中午就要来取，我得赶紧把他弄完”司令说着换了双鞋出门了，书案的一角，只剩下幽蘭静静地吐露着芬芳……

胡海峰作品

司令，名胡海峰，馨宝斋主，专工于书画；他的书房和装裱店皆名为“馨宝斋”；创立了微信群“蘭清堂（胡司令大本营）”，群内没有军长、团长、旅长，有的是一群志趣相投的书画爱好者；不知是自称还是江湖人称“胡司令”？这个问题我从没有问过，也许就算问了，结果也还是笑而不语，是要有怎样的性情才可以同时游走于蘭清堂与大本营，我本身也期望这是一个谜！

因为，司令真就是一个性情中人，而我，喜欢“司令”这个称谓。

·

附

一

曲

 《 踏莎行·胡司令 》

司令情真，蘭清堂瑞，营中墨客群贤荟。墨承章法晋唐风，手得笔势双王意。

流水潺涓，高山耸立，知音一曲情相系。书山今古道相同，谁人曾把名声递？

愿司令也！

胡海峰 中国书法家协会会员。中国民主同盟黑龙江省美术院理事。双鸭山市书法家协会秘书长。中国民主同盟盟员。 作品获奖入展: 全国第六届工笔画大展入展入编精品集并被收藏(中国美术家协会) 纪念邓小平诞辰100周年书法展入展(中国书法家协会) 首届全国青年书法篆刻展入展(中国书法家协会) 全国第二届青年书法篆刻展入展（中国书法家协会） 全国第六届楹联书法展入展（中国书法家协会） 冼夫人杯书法篆刻大展入展（中国书法家协会) 全国职工书法展入选（中国书法家协会.中华全国总工会主办） 第三届“林散之奖”书法双年展入展（中国书法家协会主办） 庆祝建党90周年“信德杯”全国书法展入展（中国书法家协会主办） 永乐宫第四届国际书画艺术节书法百佳奖（最高奖）（中国美术家协会 中国书法家协会主办） 永乐宫第五届国际书画艺术节书法优秀奖（中国美术家协会 中国书法家协会主办） 全国第二届册页书法作品展入展（中国书法家协会主办） 全国第三届行草书大展入展（中国书法家协会主办） 全国第四届扇面书法展展入展（中国书法家协会主办） 首届“孙过庭奖”全国行草书大展入展（中国书协主办） 第二届“妈祖杯”全国书法篆刻大展入展（中国书协主办） 北兰亭上巳雅集第四回书法电视大赛入展 北兰亭上巳雅集第五回书法电视大赛优秀奖 入展首届“黄庭坚奖”全国书法大赛 第四届商鼎杯全国书法篆刻大奖赛优秀奖 入展纪念辛亥革命100周年“恒兆杯”全国书画大奖赛 入展第三届 “观音山杯”全国书法艺术大展 第四届 “观音山杯”全国书法艺术大展优秀奖 入展首届“希望·圆梦”杯全国书法作品展 获纪念辛亥革命100周年 “恒兆杯”全国书画大奖赛优秀奖 杨守敬杯国际书法大赛入展  庆祝五台山申遗成功——中国千名书家写经书法大展入展 纪念张爱萍将军百年诞辰全国书法大展优秀奖 平复帖国际书法大赛入展 自然人文·中华情”国际书法长卷大赛入展 黑龙江省第二届少数民族美术书法摄影展金奖 黑龙江省首届刻字艺术展(金奖) 黑龙江省书法精品展 工笔画获“四季龙江入画来—黑龙江省美术作品展”优秀奖

♦ 作 品 欣 赏 ♦

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 7月9日 19:00

墨池学院 胡海峰老师

《魏晋唐楷与王右军行书》课程

即将开课

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第一节1元试听

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很多书友对执笔法有“蜜汁执念”，觉得大师写字好，十有八九是执笔法“与众不同”，而且大多藏着掖着，秘不示人，于是更觉得如同传世秘籍一般，深不可测。

今天，将启先生的执笔法“公诸于世”，让大家如临先生之侧。

 

—— END ——

据史料记载汉代的辽西边疆曾经发生过无数次保家卫国的战争，击胡，击匈奴，击东寇，击鲜卑……
新近发现的汉代砺石墓志，传出土于天津以北，汉代辽西海阳地区。砺石原是汉代军队将士的磨刀用石，这些磨刀石上镌刻的文字记载了从西汉昭帝元凤二年（公元前79年）至汉献帝初平四年(公元193年)，跨越200年的关于边疆战争、击贼、击盗的历史事件。文字内容中将士姓名、籍贯、职官、所在军队、征战对象、阵亡时间皆清晰可见。

这批砺石多呈方形权状或圭形，上有穿孔，有明显的磨损痕迹，不同的兵器使用的形制也不相同。从其刻辞中可知，当时发生了：海阳之战、追击东寇之战、追击貊寇之战、追击匈奴之战、追击鲜卑之战、击胡之战、守塞等等。这些战争，史书中亦有文字资料可为佐证。另外刻辞造句风格如“某君神冢”、“呜呼哀哉”等词，堪称后世墓志铭之发端。纵观这批砺石刻辞内容，是研究汉代历史、职官、古文字、舆地、战争的珍贵史料。从艺术角度看，这些石刻文字的造型、用刀、章法等等可以为当代书法艺术与篆刻艺术的学习与创作提供很多的参考和借鉴。

释文:皮作庸江巨县林口

释文：汉故辽西卢龙塞第六队长张千龙汝南吴房人少口孝经娴弓马秉德虔虔及壮以□张戎边屡建功列号曰勇口擢为队长于元始二年六月辛巳朔癸未遭斯疫疾归即幽都春秋卅又八嗟命何辜呜呼哀哉暂殔此下。

卢龙赛，即今河北喜峰口。是燕山山脉东端的隘口，几千年来为军事要塞，兵家必争之地。
《汉书·平帝纪》“元始二年，旱蝗，民疫疾者，舍空邸第，为置医药。”是中国最早对传染病隔离治疗的记录，也是中国瘟疫史的最早明确记载。

释文：汉故辽西卢龙塞第六队卒霍劭太原界休人于元始二年六月辛巳朔己丑遭斯疫疾物故春秋廿又一呜呼哀哉暂殔此下

释文：河内朝歌舂作宋口羊居摄二年正月廿二日物故寄葬辽西官不负《汉书·惠帝纪》应劭注：“城旦者，旦起行治城”；“舂者，妇人不豫外徭，但舂作米”。

末句“官不负”一句未见类似文例，或为刑徒戍边阵亡，官方不再追究所犯罪行且另有抚恤的意思。

释文：新室故中郎将郎中刘君讳口字王廷上谷且居人也以始建国三年春三月镇抚辽西六月廿二日亡身于乱贼春秋卅又五呜呼哀哉暂殔此墓以待魂归《释名》假葬于道侧曰“殔”。

释文：新故讨秽将军前部什长口口巨鹿堂阳人始建国三年秋九月击胡不幸物卒春秋廿又五哀哉痛哉山川越口且殔北竟

释文：讨秽左校信都辟阳口刑城旦孙□始建国四年春三月六日被胡物卒且殔北竟

释文：故辽西郡左部掾帅孟星河间侯井人也于建国四年五月乙酉剿贼物故良日戊子且葬幕境以待归里

释文：豫章彭泽城旦方密建国四年辽西剿贼物故呜呼哀哉

释文：新帝故捕盗将军左校丙曲张进京兆新丰人始建国天凤三年初伏庚戌击盗物故齿德廿一

释文：新帝故捕盗将军左校丙曲卒滑口左冯翊栗城人也始建国天凤三年初伏庚戌击盗物故齿德廿又五于虖谁人不死英颜惨兮

文：辽西猪突豨勇王壶丹阳宣亭故秣陵人地皇元年八月十四日击匈奴物故《汉书·食货志下》：“匈奴侵寇甚，莽大募天下囚徒人奴，名曰猪突豨勇”。豨，野猪。形容不怕死拼命向前冲的人。

这批磨刀石成方形权状，使用痕迹在下面，不知打磨何种兵器？

释文：巨鹿沙海故扬氏牺刑城旦代万年以地皇二年九月十七日守塞物故寄葬辽西呜呼哀哉

释文：辽东右部屠口朔方沃野人惟建武八年九月击胡物故

释文：辽东郡左部司寇伏口平原段县人以建武廿一年秋八月击胡不幸物故暂安此下

释文：汉故渔阳右部百骑长李口陇西首阳人以隗嚣旧部来戍建武廿五正月十九击貊寇物故春秋卌十七于嗟哀哉

释文：汉故渔阳右部骑士肖催天水豲道人从父兄隗嚣旧部来屯建武廿五正月十九击貊寇物故春秋廿又三哀哉

文：汉故辽东郡兵马掾赵亭字利贞襄平人以敏捷善对数使胡夷不辱使命忠勇之德堪比唐睢相如正风之行或以乃祖飞廉况之劳瘁致疾于永平九年八月庚戌长逝终年五十又四物呼哀哉俯里失野天人皆吊追怀铭记恐失丘范千年不发“数使胡夷，不辱使命。忠勇之德，堪比唐睢、相如。”虽然不知具体事迹，但其外交家风范跃然纸上。

襄平治今辽宁省辽阳县。

释文：汉故辽西郡骑卒孙慊海阳人以永元五年秋八月十二日击匈奴物故年卅十又一以故且葬此地呜呼哀哉

释文：张平正字直方金城浩亹人度辽将军麾下越骑校尉元初六年击胡之战物故春秋卌又二

作者简介

傅春喜，1969年生，河南省安阳市人。堂号一铢阁。主要致力于甲骨文、玺印、封泥、碑刻、墓志、钱币等整理与研究。
1990年，主持编辑《钱币文献》。
1991年，收集、整理红色货币，在安阳市博物馆（今安阳博物馆）举办“光辉的历程——中国革命根据地货币展”。
1997年，参与收集、整理邺城陶文，由“文雅堂”出版原拓本《邺城印陶集》。
1999年，收集、整理殷墟甲骨文，在安阳市博物馆（今安阳博物馆）举办《甲骨百年——安阳散见殷墟甲骨文展》，编辑原拓本《安阳散见殷墟甲骨》。
2001年，捐赠安阳博物馆历代墓志29件（套）。其中《薛修义墓志》被定为国家一级文物，《宇文苌墓志》被定为国家二级文物。收录入《安阳墓志选编》，由科学出版社2015年12月出版。
2007年，捐赠安阳市考古研究所《魏武王常所用格虎大刀》圭形石牌、石壁，推动了曹操高陵的发掘、保护与研究。
2008年，捐赠中国文字博物馆历代墓志25件（套）。
2009年，收集、整理河南地区秦、西汉、新莽、东汉封泥1093件，主编《新出汝南郡秦汉封泥集》，由上海书店2009年5月出版。
2011年，收集、整理近200块碑刻、墓志拓片，并担任副主编，收录入《文化安丰》，由大象出版社2011年11月出版。
2012年，收集、整理弘农郡封泥500余枚，收录入《弘农郡新出汉封泥》，待刊。
2013年，收集、整理殷墟陶文，参与编辑原拓本《新见殷墟陶文集拓》。
2015年，收集、整理邺城陶文，编辑原拓本《一铢阁藏邺城玺印陶文》收入西泠印社博物馆《玺印篆刻丛书》。
2016年，收集、整理砺石墓志资料，编辑原拓本《砺石墓志九十品》。

正点 ：
逆锋起笔，稍顿既右下运笔，然后转势向左下方行笔，渐提，收笔出锋。

横点：
逆锋起笔，转笔向右轻松自然运行，回锋收笔。状似横画，但注意写的太粗太长。

竖点：
藏锋逆入，稍停即向下转锋，切忌写的细长或粗短。

侧点：
逆锋向右上行，稍停过程中略向右下顿笔。然后向左下顺势提锋收笔。

撇点：
逆锋起笔，转笔向左下方运行渐提，或回锋或出锋收笔，此笔画不要写的粗大。

捺点：
逆锋切入，转锋向右或向下运笔，由轻渐重，至捺脚处重按后即由重渐轻。力到锋尖，笔画宜粗短。

横挑点：
或露锋或藏锋切入，转笔向右或向上渐行渐提，出锋收笔，不宜写的粗长。

上对点：
左右两点的起笔应基本相对，然后顺势向左右或左下右下出锋。

上分点：
虽然中间有笔画相隔，但左右仍需基本对平，形成遥相呼应、相互顾盼之势。

下对点：
此二点为左撇点和右捺点的结合，书写时应注意错落有致，变化活泼。

下分点：
此二点在书写时起笔应大致相对，然后向左下和右下出锋，宜粗短些。

左二点
二点的起笔应有所不同，或方笔或圆笔，上下宜紧凑些，气势必须连贯。

下三点：
在书写时应注意三点的笔画即要各不相同，又要相互顾盼呼应，生动活泼。

左三点：
上下排列要参差变化，并注意气势的连贯，切记大小一样，有时为了书写的需要，上、中、二点可用牵丝连带。

四平点：
在书写时要写出各点之间的启程呼应，还要注意使它们的形态各有不同。

多合点：
一个字中如出现许多的点，要使每个点的写法有所不同，并注意它们之间的气势连贯。

—— END ——

时下，“海派”一词可谓深入人心。艺术市场上，从“海上三任”到吴昌硕、虚谷，这些名字个个如雷贯耳。尤其任伯年这一海派巨擘，更是从来就不缺乏“粉丝”。任伯年的作品基本是最早进入艺术市场的，但随着多年来的市场沉浮，当人们一次次质疑中国古代书画家欠缺造型能力，流连于油画那精准优雅的线条的时候；当人们熟知当代艺术已如何屡创天价而对中国传统艺术失掉兴趣的时候，这位久违了的大师——任伯年及其作品给了藏家以信心。管中窥豹，我们只看一例：

1997年任伯年的巨幅工笔人物画《华祝三多图》拍卖时的落槌价为240万元；仅仅8年之后，还是这件作品，在中贸圣佳10周年拍卖会上以2860万元高价成交；又过了6年，在2011年西泠春拍中这件《华祝三多图》以一亿六千多万元的高价成交。与那些单件作品早已惊爆拍场的国画家相比，这个价位可谓姗姗来迟，却也实至名归。就让我们由此进入任伯年的艺术世界吧！

对任伯年的介绍，不能不从“海上三任”的另两位，任熊和任薰弟兄说起。任氏弟兄的绘画取法唐宋与明代陈洪绶。他们都能将已有的艺术技法与现实生活中的人物相结合，并对原有的艺术传统有所突破，这也成为明清人物画创作由积弱而渐趋发展的开端。花鸟山水方面，二人也多有相似之处，尤以小写意见长，风格活泼清丽而又能古雅脱俗。“二任”对任伯年艺术的成长和影响是巨大并且关键的。关于任伯年在上海与任熊的相遇，人们说法不一。徐悲鸿在《任伯年评传》中有详细记载，故事大略如此：

伯年当时约十五六岁，为谋食，自画折扇而假书渭长款出售。一天恰巧在街上遇到了任渭长。渭长看画得还不错，心窃生疑，便问这是谁的作品，小伯年说是任渭长所画。又问任渭长是他什么人？伯年答是爷叔。任渭长又追问说你究竟认识任渭长吗，伯年惊慌不敢应答。渭长这才说明自己便是任渭长，伯年羞愧得无地自容，默然良久不作一声。渭长又问他这些画是谁所绘，伯年答是自己画的。渭长见少年有才，便带幼小的伯年共赴苏州(一说宁波)，跟其弟弟任阜长学画。随后伯年在任薰(任阜长)处才逐渐学得国画正宗，并潜心精进，终得青出于蓝。

有人研究发现，任伯年在上海与任熊相遇并跟随其到任薰处相随习画，各版本叙述中的时间似与史实不合，这里不论。但仅从任伯年的绘画作品中所反映出的艺术特点来看，他的确受到任氏弟兄巨大的影响，同时他还从二者那里继承了许多早期“海派”画家的优良传统，并有所创新。这也是任伯年终能得出蓝之誉的关键。

关于“海派”艺术的介绍，理论界的说法大致如下：中国绘画到了清末，以北京为中心的四王画派走向衰落。与此同时，上海的海派开始兴起。19世纪中叶，上海经济迅速发展，商业的发展使上海出现了新的绘画市场，并吸引了江浙一带的画家，逐渐形成了“海派”画家群体。“海派”善于把诗、书、画一体的文人画传统与民间美术传统相结合，又从古代金石艺术中吸取养分，描写民间喜闻乐见的题材，将明清以来的大写意水墨画技巧和强烈的色彩相结合，形成了雅俗共赏的新风格。“海派”主要画家有前期的张熊、朱熊、任熊，人称“三熊”，任熊、任薰和任颐又合称“海上三任”(也有与任熊之子任预合称“四任”的)，晚期则以吴昌硕为主要代表。另外，未定居上海的画家赵之谦和虚谷也被视为海派名家。

任伯年自幼在其父的教导之下就已经开始了人像写真的学习，并且很快便掌握人像绘画的技法特点，从小打下的绘画基础让他在后来学画道路上的跋涉显得轻松而又自如。自从得受任渭长、任阜长弟兄亲授之后，任伯年的画艺更是突飞猛进。任伯年少年时所学的写真之法使他之后的人物画创作具有了他人所不具备的优势，即在充分塑造人物形象外部特征的同时，更能通过他的特殊观察而生动鲜活地表现所描绘人物的神情特点和精神境界。这方面以写真法创作的人物画代表作品有1873年作的《葛仲华像》、1877年的《饭石先生像》、1880年的《张益三像》、1885年的《赵德昌夫妇像》等等，而笔者认为最能代表任伯年写真人物画巅峰成就的作品则是他1892年为好友吴昌硕所做的《蕉阴纳凉图》。

写真画法之外，任伯年人物画创作的另一个特点是对笔意线条的趣味性运用。众所周知，传统人物画有所谓“十八描”的绘画程式，画人以不同笔法、质感的线条描绘对象，而任伯年的代表性技法就是“钉头鼠尾描”。在任伯年较工整的作品中，几乎都能看到“钉头鼠尾描”的影子。这种具有强烈特点的绘画技法让任伯年的作品在各种点线的交织组合下产生出一种特殊的韵律和美感，也成为他绘画的一种代表性特点。

随着对任伯年绘画技法的深入感受，我们发现任氏人物画的审美内核并不单纯在造型、设色、笔墨描绘等外观之上，而是他作品中所流露出来的文人性绘画传统和生活化审美倾向的融汇和结合，这种结合主要是通过他所描绘的人物画题材体现出来。比如大型组画《群仙祝寿图》、造型繁多的《钟馗图》、《风尘三侠》等等。任伯年的作品并没有因为绘画题材的世俗化倾向而流于表面或低俗，他在这些老百姓喜闻乐见的绘画题材中所努力探寻和追求的其实是更为高级纯洁的艺术性和雅俗共赏的文化传承之包含性。我想，这一点，才是我们今天欣赏和评价任伯年人物画创作所需要认真对待的一个关键性问题吧。

今人关于任伯年的认识，大多在其人物画和花鸟画的创作上，其两者的成熟也基本上是同时的。任伯年的花鸟画创作整体的风格是画法工写兼长，造型生动传神，笔墨清新雅致，赋色明丽润泽，寓巧思变化于常形常态，尤能把握描绘对象瞬间的形态。这样的风格对当时的“海派”绘画是一个融汇和总结，但同时他也在很多地方跳出了“海派”的范围。

任伯年学习借鉴的花鸟画传统除了宋元的代表性画家及明代陈老莲之外，明代至清初的青藤、白阳、八大等人对水墨花卉的发展是另一路，此外还有恽南田没骨花卉及“海派”其他代表画家如朱熊、张熊、王礼、周闲、陆恢、胡公寿等风格。中国画创作难免会受程式化因素的影响。作为中国传统绘画传承的特有元素，程式化更像是一把双刃剑。它对于画家的作用取决于画家对它的运用。能够在原有的技法程式基础上创造出新的特色和风格，从而不断充实和改造传统艺术的资源库，这样的艺术家才是成功和有建树的。任伯年的花鸟画正是在充分尊重这些前人艺术风格、笔墨程式的基础上，根据自己的笔墨特点和习惯，形成了他所独具的艺术表现和追求。尤其在对禽鸟动物等的艺术表现上，任伯年笔下的形象结合了他对人物默记的方法，他同时还利用铅笔写生等方法来帮助完成对形象的观察和记忆。因此，他的画风不同于任熊、任薰，也不同于早期“海派”的其他前辈，包括同样享有盛名的吴昌硕、虚谷等人。任伯年花鸟作品中所流露出来的艺术性、趣味性、装饰性以及笔墨的运用，对用水、用色、用粉的创造性发挥超越时流，这都让他成为当时海上画坛的标志性存在。这些探索和创新最终使任伯年的花鸟画摆脱了当时所谓“海派”绘画的艺术局限，并指向于他自己艺术世界的丰富与完善。

难怪徐悲鸿先生会在他的《任伯年评传》中完整地记录了他在巴黎学画时的老师达仰先生在看到任伯年作品后欣然写下的评语：

多么活泼的天机，在这些鲜明的水彩画里，多么微妙的和谐，在这些如此密致的彩色中，由于一种如此清新的趣味，一种意到笔随的手法——并且只用最简单的方术——那样从容的表现了如许多的物事，难道不是一位大艺术家的作品么？任伯年真是一位大师！

文/马龙

【作 品 欣 赏】

—— END ——

 

气韵的生动，本于笔法，而成于墨法，有笔的轻重徐疾，不但可以产生韵律的变化，同时也可以产生用墨浓淡枯润的变化，但这种变化，对于楷书，特别是小楷来说，是微乎其微的，这不像行草那样强烈，那样震撼人心。

一般地说，小楷用墨宜浓一些，不宜太淡，太淡则伤神采，试观古人作小楷，无有不用浓墨者，特别是唐人写经，墨色如漆，神采焕发，虽经数百年，仍犹如初脱手光景。

用浓墨之法，不宜墨汁，当取上等油烟，墨之精品，在砚上重按轻推，不徐不疾，作顺时针方向推磨，清水注入砚池也不宜一下子倒得太多，边注边磨，墨公的浓淡以浓而不滞笔毫为度，磨墨宜贪，故砚池要深，可以蓄墨，墨色要细，故砚面要细，可以发墨，墨磨好后，不必马上蘸墨作书，当稍候片刻，使其墨滓下沉，然后取浮溢在上面的一层晶莹细腻的墨汁用之，所谓磨墨须奢，用墨须俭。自然精气结缀，墨光浮溢，墨色黝莹，湛湛然如小儿目睛，则虽存数百年而墨色不变，这种用墨方法，非多见古人真迹，是很难体味的，写好后，砚池要洗涤，以备明日再用，最好不要用宿墨。

书写小楷的用笔，以硬笔为宜，如市面上可以买到的狼毫小楷，如红毛、红豆，或软硬适中的七紫三羊，小白云等，总以健、齐、尖、圆笔之四德为佳。

写小楷时，笔宜开足，开新笔之法，先将笔浸温水之中让其自然化开，洗去含有毫中的胶水，再于废宣纸上舐尖后挂起，使其阴干，隔一日后方可用，用时，先将笔浸清水中濡透，然后在废纸上转动笔杆，四面揩拭，再蘸墨作书。

作小楷时，墨要干一些，不宜太丰，特别是写在生宣上，墨术丰则易湮化，倘毫中墨丰，可在废生宣上略为揩拭，自我水墨调匀，血肉得所，若开足后，因锋长笔软，难以控制，有一法可以弥补，即先将此笔在墨汁中濡透，让其自然阴干，书写时取其锋尖部分，（三分之一处）在清水中化开，而腰上笔身与笔根部分的笔毫与墨汁粘着硬结在一起，书写起来，自然挺健，或取新笔，不全开足，取其锋尖部的弹性，但这种方法，有一个缺点，即只开局部，毫中墨少，写一二次就要蘸墨一次，就势必会影响到笔势的流畅和书写的速度。

笔开足后蘸墨作小楷时，不得深浸墨汁中，当以笔尖点入砚池，水墨便浸入毫中，然后迅速将笔得出池面，如篙之点水，一粘即起，此所谓渍笔须深，有笔须浅，着墨不过三分，深渗则墨易渗化，字口模糊，且笔力也不易得到控制。浅着则笔力沉劲，点画清莹，且墨色也容易产生变化。

书写小楷，有墨亦宜润一些，不可太枯燥，枯燥则字无生气，所谓润者，就笔力而言，力圆则润，就墨法而言，丰腴则润，小楷用墨，虽无行草寻样淋漓酣畅的墨色变化，但亦当饮墨如贪，（即开足濡透）吐黑如吝，宁以大笔书小字，勿以太小之笔作小楷。陈介祺《习字诀》中说：“小笔写大不台大笔写小，能用大笔为要，能用浓墨，方有力量，小字可展之方丈，方丈须如作小字。”姚孟起《字学忆参》也说：“蝇头楷用大笔提空写，势乃开展。”当然，不是要您用大楷笔作小楷，用可大之笔作小字，则笔为我用，墨色自然滋润，笔势自然开展。

书写小楷，用墨亦宜有浓淡枯润之变化，这种变化，主要是通过用笔的节奏变化而自然表现出来的，轻则墨浮而淡，重则黑沉而浓，疾则墨少而枯，徐则墨丰而润，蹲之则水下，驻之则水聚，得之则水敛，顿之则水满，这些变化，在书写小楷时，只有感觉中有存在，而其表现出来的艺术效果是很不明显的，节奏富有变化，墨化自然灵活。

小楷用墨中还有一种很高级的境界，即枯中有浓，燥中见润的墨法，相传颜真卿，董其昌两人最善此法，这种笔法，当以中锋为前提，以笔力为基础，以气势为后盾，在笔酣墨饱时，加上速度，副毫与纸面的摩擦，以及纸张的性能和沉着顿挫的笔调所产生出来的一种综合性效果，这种干渴之笔，如干裂秋风，润含春雨，苍润之气欲吐，有天成之妙，在楷书中尤见神采。

总之，用墨之法，当以用笔为基础，以墨不旁出，力透纸背，为书家上乘。

晚明书法丰富多彩光鲜照人，活跃着两个创作意识不同的阵容：一是以继承为主沉浸于古帖者，其以董其昌、陈继儒等为代表；二是另辟蹊径异军突起的创新型书家，代表者为黄道周、倪元璐等人。

创新型书家虽然被世人所褒扬，但在当时影响较小，且薪火不继。而继承派则阵营强大，盟主董其昌被后人称为帖学殿军，对明末清初书坛产生了极大影响。董氏的书法天赋极高，其书法的临习成功与其颇具传奇性的人性一样，一直成为后人议论的话题。

一、披沙捡金——“吾书无所不临”

1、“纯师”与“绝肖”

董其昌是一个聪明肯学自尊心很强的文人，他在书法上的执意追求，是在受刺激后产生的。十七岁时，他与比自己小一岁的家侄董传绪一起参加生员府试，文章获得好评，而因书法不佳置为第二。这个打击有坏事变成好事，“自是始发愤临池矣。初师颜平原《多宝塔》，又改学虞永兴。

以为唐书不如晋、魏，遂仿《黄庭经》及锺元常《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》。凡三年，自谓逼古，不复以文征仲、祝希哲置之眼角。”董氏遭受打击专意临池，一发不可收拾，三年便大见成效，自意为超越了祝允明、文徵明。

临颜真卿书

之后董氏交游范围不断拓宽，曾在大收藏家项子京处看到众多名家真迹，还于金陵见到了朝思暮想的右军《官奴帖》，随着见识的开阔和认识的提高，逐渐发现了自己以前的无知和狂妄，“乃于书家之神理实未有入处，徒守格辙耳”。尽管董氏对年轻时行为羞愧难当，但由此也看到了其在艺术上不同凡响的高韵傲骨。

董其昌认为“学书不从临古入，必堕恶道。”临古便要对帖书中的点画结构之精微进行仔细临习，诚如孙过庭《书谱》所谓“察之者尚精，拟之者贵似。”因此董氏在临池过程中，不遗余力挖掘古人书法的用笔技巧和结构规律，精心临习以求肖似。他曾看到了多本赵子昂所临的《兰亭》，认为“盖文敏犹带本家笔法，学不纯师，余则欲绝肖此为异耳。”

一个成名的书家，都有自己的书写习惯，这些习惯在临写古人字帖时，不可避免的带入其中，所谓“楚人习夏，不能无楚”。赵子昂临写了很多《兰亭》，大都带有自己笔法，故董氏谓其“学不纯师”。董其昌认为自己临写的《兰亭》，在笔法上“绝肖”右军。从其《临〈兰亭〉》墨迹看，在笔法上确实具有比较纯正的右军意绪。再如其五十二岁所临颜真卿《东方朔画赞》卷，也可以看出对颜书理解之深，可谓是“绝肖”颜氏笔法。

临王羲之兰亭序

怎样能达到“绝肖”，多临习是不二之法，只有这样才能逐渐获得古人书写技法意趣。董其昌非常聪明，但也具有非常强大的恒心毅力，在临帖上舍得下大功夫，其谓“临颜太师《明远帖》五百本后，方有少分相应，米元章、赵子昂止撮其胜会，遂在门外。”

董氏自负的认为，自己所临颜书能形神兼备，而米、赵因下临写功夫少而难登堂入室。因此他每当获得重要范本后，便反复临习烂熟于心，故以善临称颂书坛。其友洪黄门得有摹本褚遂良《西升经》，遂以相赠。且曰：“子临百本，使马骨追风画龙行雨，以一本见酬。”由此可见，世人对董氏的临书认可度之高。

董其昌有非常好的笔性，临古帖往往能得其精髓。他曾拿所临右军《十七帖》给大书家邢侗看，“子愿谬称合作，请多为之，足传耳。”这种能在临帖中直摄古帖神魄的能力，当然是成为一个优秀书家必不可少的素质。

2、“吾书无所不临”

人们对于书法的学习方法不尽相同，大都提倡初学者“习古人书，必先专精一家”。董其昌则不然，一开始便转益多师，最初的三年中就换了数位书家和字帖。之后学习的范围更加广泛，不时的从朋友处借临古人名迹，其曾经大言不惭的说：“吾书无所不临仿。”

从他的题跋及流传下来的作品看，历史上楷行草书名家作品几乎都从涉猎。董其昌不只是临习崇拜书家之迹，有趣的是对风格上不喜爱的作品也不惜一试，由此获得了更多的书法体验。钱泳记董其昌书法曰：“见一书卷，临锺、王、虞、褚、颜、柳及苏、黄诸家，后有题云：‘此数帖余临仿一生，才得十之三四，可脱去拘束之习。’书时亦年八十一。”钱氏把董氏书法上的成就归功于一生不懈的追求，良有以也。董其昌于明崇祯九年九月卒，年八十二岁，传世有其《书苏、黄、米、蔡四家帖卷》及《背临〈兰亭卷〉》，均为崇祯九年八月所书，离逝世一月左右，令人感叹不已。

临《魏晋唐宋诸书卷》

虽然董其昌学书“无所不临”，但特重真迹，谓“字之巧处在用笔，尤在用墨，然非多见古人真迹不足与语及此窍也。”认为只靠学习碑石刻帖，只能得到形骸。米芾是董氏崇拜之书家，其曾提出：“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也。故必须真迹观之，乃得趣。”董氏之论与之如出一辙。于是董其昌千方百计的寻找前贤真迹进行临摹，不用说晋唐墨迹，就是宋元佳作也从不放过。每当著名真迹得不到临写时，会魂牵梦萦遗憾不已，一有机遇幸会，则不辞劳苦手摹心追。右军《官奴帖》墨迹为难得的唐响拓，其梦想二十余年而不得借临，后在吴太学处看到。

董其昌论用笔非常佩服米芾提出的“无垂不缩，无往不收”之论，除此之外，其发现用笔上一个最为简单而最为重要的问题：“发笔处要提得起笔，不使其自偃，乃是千古不传语。”所谓“偃”就是笔卧在纸上，书写时会形成横涂竖抹的侧锋。

因他对苏东坡之书略有微词，谓“坡公书多偃笔，亦是一病。”由此其所追求的“锥划沙、印印泥、屋漏痕”的想想得以实现，其用笔所提倡的“巧妙”也由此而出。比较起来董氏更重视结构，他认为再好的用笔也要通过“结字得势”去实现。

他在临帖形成一个习惯，“晋唐人结字须一一录出，时常参取，此最关要。”从而使他的结字，达到了一个同时代人难以达到的境地。故冯班谓董氏书法“全不讲结构”，亦证实了其不与别人相同而自成结构也。

董其昌《临徐浩书张九龄告身卷》

二、瓜熟蒂落——“背临”与“仿书”

1、背临

古人留下来的翰墨，一般为优秀的诗词歌赋文章，即便是书信手札，也都文笔高雅优美。所以长久临池，不但学习书迹技法，对帖中的文句内容也都能熟悉诵咏。董其昌是一个书画兼善诗词歌赋全能才子，在勤奋临池的同时，对诸多古帖内容都倒背如流，

所以其经常用背临古帖的形式书写作品，来检验自己在书法学习上的成效情况，在他的题跋记载及传世作品中，能看到背临右军《兰亭序》《官奴帖》、颜真卿《蔡明远帖》、米芾《天马赋》等作品，并将深刻地体会感悟进行记录，再根据发现的问题，对书法学习进行合理的调整，为提升书法水平创造了条件。

临苏东坡书

董氏将不用对照字帖的背临，有一个非常形象的比喻：“余书《兰亭》，皆以意背临，未尝对古刻，一似抚无弦琴者。”一个乐师若能在无弦琴上按照乐谱法度进行无声的演奏，而指法节奏不乱一如有弦琴，此一定是一位了不起的音乐家。但“抚无弦琴”仍然以原帖的法度为主要体现对象，这也正是董氏人前夸耀的主旨。

2、仿书

不论是对临还是背临，都没有脱离原帖藩篱，由于惯性使然，很多人一离开字帖便难以成篇。为了摆脱这个困境，就是要下大力气深入探索字帖的用笔结体章法规律，并结合大量的实践操作，达到学以致用。在董其昌流传的众多书法作品中，有不少用各家书体仿写的作品。所谓“仿写”，是指严格按照某家书法的法度规矩，书写自己择定的内容。这是巩固学习古帖的一种方法，也是学以致用进行创作的一种特殊形式。

董其昌的仿书很早就开始了，其《楷书法卫夫人册》后记载：“万历三年法卫夫人小正笔意”，时年董氏二十一岁。也就是说刚好是学书三年自以为大成时的作品。

董其昌仿书家之多数量之众是前所未有的，从二十岁出头的青年，直到八十岁左右的耄耋之年的老翁，一直不间断的进行着，可谓难能可贵。更令人惊奇的是，董氏经常同时用数种书体仿写一幅作品，“余曾书古诗十九首，自锺王以至苏米各拟之，为十九体也了。”能用这么多种书体反串书写，这在书法史上也是罕见的，不论其是否有故意炫耀之嫌，只这种胆略气魄，就能让人退避三舍。

临·颜真卿《裴将军诗卷》（局部）此卷书于崇祯三年（1630），董其昌时年七十六岁

3、移花接木

董其昌是一个灵活多变的学者，在临帖上不墨守成规，特别善于会用“它山之石，可以攻玉”。尝云：“余每临怀素《自叙帖》，皆以大令笔意求之。”这是借助对王献之书法的理解，来解决临怀素书法中的问题。学习书法会有作蚕自缚困惑难解之时，若遇难而退则半途而废，勉强为之又畏惧难行，

最好的方法有二：一是上窥，即追根求源获得灵感，去打破僵局，如“临《自叙帖》，以大令笔意求之”；二是下探，即看一下后来人学习此书家的情况，如“以虞书入永书”，彼此借鉴，来调整自己学习路子。用一家书法去推进另一家书法的学习，与树木的嫁接技术大为相同，因此可将其称为书法学习的“移花接木”，对现代人的书法学习，仍然有启发作用。

董其昌的“移花接木”，也时常使到仿书创作上，其《楷书储光羲五言诗轴》落款云：“以季海《道德经》笔意书之，兼用颜平原法。”从作品字中情况能看出来，其是以徐浩法度为主，而不时将颜真卿特点加入其中，于此更能体现出“移花接木”的优越性。

书法上的移花接木如同花木嫁接一样，也有其必要条件和规律，一般要求所涉及书家的风格颇为一致，甚至有师承关系。智永与虞世南、徐浩与颜真卿的楷书，及颜真卿、米芾的行书皆然。移花接木方法的经常运用，最终可从形而下的点画结体，到形而上的神采精神，为形成自己的书法面貌作好准备。

临颜真卿《东方朔画像碑赞》

三、得意忘形——“临帖如骤遇异人”

1、意临

所谓“意临”，是指在临写的过程中，不再将点画及形体法度放在第一位，而是把古帖的神韵提到了首位。

“意临”往往是对一个字帖经过多次的临写，心中有了对书法字帖的理解掌握了其法度规律后出现的。董其昌中晚年，将意临作为重要的学习手段。其《临杨少师书后》云：“余以意仿杨少师书，书山阳此论，虽不尽似，略得其破方为圆削繁为简之意。”

“意临”必须重视理解原帖及其师法关系，“意临”“意取”皆不重形质，着力于神意的获得。根据自己的审美观点对于学习对象合理的摒弃，是广采博取集众家之长，突破一家束缚进入书道的重要手段。

意临的先决条件是对原帖的深刻理解，董其昌酷爱颜真卿《争座位帖》，不临池时也心中念想如痴如醉，“以至日枕卧，以手画被，即平善书此，于本文不能多合，笔法差近之。”

在没有字帖对照时，便在床上冥思苦想帖上字的点画形态位置，而当拿起笔来书写时，虽与原帖“不能多合”，但笔意则更加接近了，这就是“能解”的作用。

临《魏晋唐宋诸书卷》

2、“临帖如骤遇异人”

“意临”可分为两种情况：一是对熟悉的字帖意临，二是对陌生的字帖意临。前者由于书者长时间积累，“意临”时心中会映现出原帖的影象作为指导。而对陌生古帖“意临”则不然，往往困惑于陌生的点画结体章法。董其昌对此则采取了一种巧妙的方法：“临帖如骤遇异人，不必相其耳目手足头面，当观其举止笑语精神流露处，庄子所谓‘目击而道存’者也。”在此董氏提出了临陌生字帖，舍弃细节重视精神的主张，这与传统的临摹观有天壤之别。

美术界在画速写素描时，特别珍视第一印象，即在刚刚看到模特或景物时的感觉，这时候最容易捕捉到最突出的特点。若乘此新鲜感将其捕捉于笔下，则画作一定精彩非常。奇特的是当长时间面对所画的对象时，则其特点渐渐消失，被程式化的一般规律所代替。

书法临写也是如此，到名山大川旅游时，忽然看到了山壁上名家题字，在被震憾的同时，书法的特点深深地印在了大脑中，回家后拿起笔仿写之，往往也能得其大意。董其昌不但书家，也是大画家，所以他的感觉更为深刻。“临帖如骤遇异人”作品，不求惟妙惟肖的表现原作，其如同中国画中的大写意，在于“似与不似之间”，其为丰富笔法铸造个人风格，能起到非常积极的推动作用。

四、涅槃重生——“析骨還父析肉還母”

1、“学古人书，不必多似”

在董其昌的临帖过程中，随着阅历的增加和书法水平的提高，其心态也在发生变化，由原来临帖“纯如师法”，经过“得意”阶段，渐渐的向离帖自成意趣方面发展。这从他不同阶段临习《兰亭序》的主旨追求上，可以看的非常清楚。最初临《兰亭》时，其惟妙惟肖的计较于点画结构，曾批评赵子昂所临“学不纯师”，而自己许以“绝肖”原帖。之后对《兰亭》熟烂于心，时常背临，“一似抚无弦琴”。

晚年不再计较于点画位置，“都不临帖，以势取之耳。”甚至故意与原帖拉开距离，“《兰亭叙》最重行间章法，余临书乃与原本有异，知为聚讼家所诃，然陶九成载《〈稧帖〉考》，尚有以草体当之者，政不必规规相袭。”从而可以看出，此时董氏的临书意识与早年大相径庭了。

董氏深厚的临池功夫，将所学书法的技法探讨殆尽，如果仍然围绕着古人的书法转圈，最终会成为他所讥笑的“奴书”。智慧型的董氏当然不会做一个字匠，于是其理智的进行了转型。此时的临写重视的是书写情绪，借助于古帖的内容制造气氛，而对帖中的书法字体技法相对淡化，调动起来的是多年对于书法临池功夫的积累和审美意识的确立，正是脱帖意识的体现，避免了“重台”“奴书”的形成，这样才能有所作为。

他曾结合实践加以分析说：“余此书学右军《黄庭》《乐毅》，而用其意，不必相似。米元章为集古字，为钱穆父所呵，云须得势，自此大进。余亦能背临法帖，以为非势所自生，故有为也。”在此董氏正式提出了临帖“不必相似”的意识，并通过米芾从“集字”到“得势”的例子，来说明“不必相似”的道理。善于临帖之人，往往被帖笼罩而作茧自缚难以自拔，而董其昌早就意识到了这一关节，要通“不必相似”的举措，来实现灵蛾破茧凌空独立。

董其昌创作《信心铭》

2、涅槃重生

董其昌运用各种方法临仿古帖，其目的是酝酿变化自成一家。尝云：“余以有自立家，故数数迁业如此，得在此，失亦在此。赋云：‘谢朝华已自披，启夕秀于未振。’是余书旨也。”在此董其昌非常真实的说出了其学习书法的奥妙，即为什么不固守一家而广采博取，就是为了自成一家的“书旨”，从而也体现出其不为他人评论所动及雍容大度的“得”“失”观。

董氏最喜爱颜真卿、柳公权、杨凝式、米芾书法，而让他佩服的原因，就是变的彻底，其曾评论曰：

书法自虞、欧、褚、薛，尽态极妍，当时辄有善者，莫能脱其窠臼。颜平原始一变，柳诚悬继之，于是以离坚合异为主，如那吒折肉还母，折骨还父，自现一清净法身也。

董其昌“折肉还母，折骨还父”以禅喻书生动深刻，神话中那吒重塑莲花法身，是佛教中的“涅槃重生”，达到了“跳出三界外，不在五行”的境界。书法若能达到将所学的一切法度规矩摒弃于九霄云外，不留半点前人技法规矩的束缚，“别无骨肉”“自现一清净法身”，使书法在“无法至法”中“涅槃重生”，从而达到了真正的独树一帜自成一家，这应该是书法的最高境界。董其昌一生都在苦苦的追求于此，不难觉察到其对书法“涅槃重生”的迫切。其能以“古淡”精神特色独立书坛，毕竟高出侪辈些许，真可谓不愧于古人。

白砥先生

当今书坛的评价体制不健全，学王书家们多有掌控书法评选的权力与平台，这一权力的获得主要是由于他们那路为大多数人接受的“好看”样式，一旦进入深一层的自我探索，往往会招致唾弃，甚至使大权旁落。辛苦奋斗多年得到的好处怎可轻易言弃？

新世纪以来，“二王书风”（王羲之、王献之）逐渐代替碑学，成为书坛仿效的主流风格。风水轮流转，在当今瞬息变幻的世界里，这是最正常不过的事。二王毕竟是历史上最负盛名的书法家，其小楷及行草书上的成就，历来就是人们取法的对象。当今书坛若绕过二王，从技法积累到风格建树，都将会缺失很多。然而，由于艺术观的浮薄及取法面的单一，至今学习二王的书家，大都流于仿制的层面，且使二王的潇洒坚质多替于圆熟轻靡，这是一件令人遗憾的事情。尤有甚者，借二王大旗反碑学者大有人在，他们将魏晋以前的篆隶古法排斥在传统之外，而将传统局限在二王的外在形貌，漠视其精神内涵，大大曲解了书法传统的本质。鉴此有感，我将当今二王流行书风之缺失略作归纳，希望能够引起书坛的关注与重视。

风格意识的不自觉

二王书风之所以千古不朽，在书法史上享有崇高地位，首先是因其破古开新，将自汉以来的旧法用笔发展变革为以提按顿挫为主要特征的新法用笔。在结构上，借助楷书在魏晋时期的滥觞与发展，二王的提按笔法找到了可以随心所欲发挥的载体，使行草书在楷法基础上完全成熟，这是亘古未有的创造，奠定了其书圣的尊位。试想，如果二王之前已有完全成熟的新体存在，二王不是创新的角色，而仅仅是技法过人，其所具的影响远不可能有今天这般大，因为创造性一直是衡量书法家价值与影响的一个重要条件。

自唐太宗竭力宣扬王羲之书法以来，学王者代不乏人。有如冯承素等毫发不损的摹工，有如怀仁等苦心经营的集字能匠，有如《淳化阁帖》等集国家力量镌刻的字帖，都在相当程度上使王书流传成为可能。然而，作为纯正面貌出现的学王书家，而今被公认的大师名手，几无一家尽似二王，多是在学王的基础上另辟新境，最终皆以强烈的个人风格流传后世。如中唐的张旭、颜真卿、怀素，五代的杨凝式及“宋四家”等等。从张旭《肚痛帖》起首数字可见其不仅笔法精熟，对王书过渡时期（抑或创作中）时常带有的章草意味也了如指掌，但其最具代表性的作品《古诗四帖》却与二王拉开了很大的距离。颜真卿的《裴将军诗帖》是将篆隶古法与王书精致畅适融合得恰到好处的一件杰作，说明其内心不独被王书占据。历史上一流书家的创作是学王不泥王的最好佐证，这与他们对艺术的执著相关，与艺术家应有的创造意识相关。如果千百年中人们只知道复写二王，而缺乏个人风格的建树与突破，今天我们看到的书法史还能这般丰富多彩吗？

最具示范作用的无疑是王献之的创造了。作为最贴近“书圣”父亲的书家，小王比历史上任何人都更多地看到大王真迹，且得亲相授受耳提面命，根本不同于后来者从刻帖摹本中讨感受。但小王显然不满足于只学习父亲的书法，其留世的一些言论及作品都能证明他不想被笼罩的理想-如《书谱》所记：“安尝问子敬：‘卿书何如右军？’答云：‘故当胜。’”其留世书迹如《洛神赋十三行》、《鸭头丸帖》、《廿九日帖》等，皆有独到面目。

当今学王流行书风与古代学王而风格缺失者或存在着某种相似性。他们何以不能跳将出来，与历史上的大师大家们比肩抗衡？首要原因是缺乏创造意识。他们大多认为王书就是传统的代名词，学到它的基本套路就是掌握了传统。而一旦他们理想中的传统已然接近，便止步不前，不再有更多的追求。这与历代大师创辟为法的书学观完全不同。其次，当今书坛的评价体制不健全，学王书家们多有掌控书法评选的权力与平台，这一权力的获得主要是由于他们那路为大多数人接受的“好看”样式，一旦进入深一层的自我探索，转而会招致唾弃，甚至使大权旁落。辛苦奋斗多年得到的好处怎可轻易言弃？所以，与其辛辛苦苦去探索，不如守成更得实惠。另外一点，就是对书法本体美感认识不足。认定王字一路为最高境界，排斥和拒绝对篆隶古法的吸纳，丧失了书体之间原本可以互补的可能性。

筋骨、风骨之缺失

谢赫有“六法”之说，虽然针对的是绘画，但如“气韵生动”、“骨法用笔”等，于书法又何尝不是法则？何谓“骨法”？即用笔须见筋骨、得骨力。魏晋南北朝时的书论已有“骨”与“筋”的观念，如卫铄《笔阵图》：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”王僧虔《又论书》：“崔、杜之后，共推张芝，仲将谓之笔圣，伯玉得其筋，巨山得其骨。”筋骨之说，其实是从人体生命美学引申出来的。人之体强筋健骨，生命体征旺盛，给人的美感便强烈。但人之筋骨具体，书之筋骨抽象，故惟有一定用笔体验并有美感经验者方能感觉之。

笔者理解，用笔提按有力，擒纵有度，笔润而不羸，枯而不燥，威而不猛，清而不虚，是谓见筋骨矣。王羲之以前旧法，用笔多承汉简以来的简捷率意，常有不到之笔。笔不到则骨不力，从某种程度上讲是法则不全所致的结果。而王书起迄运作精致，笔与纸配合默契，动作干净利落，不拖泥带水。其按笔锋不燥、颖不破，提笔线不虚、毫不空，提按转接过渡自然。转折处折笔不生，方笔不硬，圆笔不滑，常方中有圆，圆中见方。如此写出的线质，坚实而清润。再比较王书与赵孟頫、董其昌等学王之作，更可明了筋骨之为何物。以王书《频有哀祸帖》与赵书《赤壁赋》、董书《琵琶行》等对比，王书用笔坚挺紧实，笔锋按下程度较大，转折处顿笔、折笔暗过，运笔速度爽快，有节奏感，而线质遒劲清丽；赵、董书速度较匀，笔按下程度较小，转折处很少折笔、顿笔，方笔更少见，用笔换锋多不暗过，快速转换时动作感简单，拖带侧锋明显。由少方、折用笔，运力作用又小，赵、董书骨力自然不及王书。

当今学王书家，其实大多承继了孙（过庭）、赵（孟頫）、董（其昌）及《阁帖》使转之法，而于唐摹本王书手札、《集王圣教序》之骨力多不能及。更有甚者，以为王书之方、折、顿笔乃摹、刻所为，瞽说可笑。

王羲之将魏晋士人高贵而洒脱、规正而放意的风骨完整地表现在他的日常书写中，这是书法艺术自觉的极好证明。今人若不从其丰满的内蕴和文化意识去研索领会，而仅仅拘泥于一点一画的规则与要求，则与王书的境界相去远矣。

空间感的忽略

在《王羲之书法解析》一书中，笔者详尽阐释了王书的结构性及空间意识，认为王羲之对结构形式的敏感及对空间书理的领悟与实践正是其破古开新的一个重要组成部分。大凡有创新意识的书法家，空间结构往往成为其实验场。

王书的空间美感，主要表现在整体架构的形式意味，即其章法是一种“有意味的形式”（克莱夫·贝尔），而完全不同于后世一些学王书家千篇一律的“抄写”方式。这种“有意味的形式”首先落实在单字上。以《集王圣教序》、《兰亭序》为例，一方面，字极具规模意识，即点画、间架、楷则森严，正气凛然；另一方面，通过某些点画的倾侧、挪让、断连、伸缩、并合等方法，将“奇”注入“正”之中。

王羲之在遗世的手札书中的整体结构表现更是出神入化。由于在单字意识中即具有奇正相渗的理念，其字与字、行与行、上下前后的关系处置就变得得心应手。以《频有哀祸帖》为例分析，“频”字左右略开，“有”字紧收拉长，“哀”字摆正，“祸”字重心趋右。虽四字未有牵连，且间距较大，但极贯气。这种间隔在末行“增”“感”字之间找到呼应，此外还有“催”“切”之间，“割”“不”之间，“自”“胜”“奈”诸字之间的间隔作为过渡协调。而“不能自”、“奈何奈”“省慰”诸字之间的牵带则打破了前例字与字之间的间隔，这既是一种对比，又是一种协调，大大丰富了布字空间的灵活性和多变性。

这种虚实、开合、聚散、断连、正奇等等形式因素的对立统一，正是王书空间章法的“入理”之处，而其变化之自然、巧妙，又与其人文思想相统一。
当今学王的流行书风，对王书传统空间形式之悟解，显然不够透彻。惯性的用笔造成同类点画之形态单一雷同；单字结构的定势使作品上下前后缺少起伏；抄写意识注定使作品之间难以在面目上拉开距离。这些皆因今人对空间形式研习不足、观念不到所致。当然，最重要的一点，是创作意识、创造意识、创新意识缺失，即书法家作为艺术家的主体意识不全所造成的。

王羲之作为历史上的书圣，光耀千秋，谁都不怀疑他的历史地位与功绩。对于每一位学书者，能够深入学习王羲之书法的用笔、结构及风格意识，无疑能提升自己的传统修养及创造能力。但这不等于说王书便是传统的一切。就学习王书而言，如果我们能够从三代而下，将甲骨、钟鼎、秦篆、汉隶都有所体验，于理解与吸收王书又何尝无益？更何况这些王书之外（当然还有其他）的传统本身就玄深莫测。王书有如山峰，其势拔于大海，但当我们站在峰顶，听到惊心动魄的涛声，感到深不可测的海底，我们又作何想望？惟有深入其中探知奥秘，才可享受其无穷魅力。

▲王羲之《兰亭序》（冯承素神龙本）

 《兰亭序》是右军王羲之等41人在山阴（今绍兴）郊外兰亭饮酒赋诗，王羲之为诗集所作之序。

《兰亭序》324个字，因系酒后醉书，其中勾抹错讹近20处。他酒醒后，多次试图重新工整誊写，都不及当天写的那本好。所以传给后人的，还是那个第一稿，被称为“天下第一行书”。

书圣王羲之的兰亭真本已不得见，我们就按几个临摹本，来进行综合分析。

1.“岁在癸丑”。为什么“癸”字笔画写得很细。分析，王右军一定是只记得当年“地支”是丑牛年，而忘了“天干”排序，“癸”字，一定是后续填上的。地方又留得不够，所以“癸”字写的很扁。

2.“修稧事也 群贤畢至”。“稧”应改“禾木”旁为“示补”旁，以“禊”为正确写法。

3.“有崇山峻领”。“崇山”是漏掉了后补的，没有地方，不得不写在旁边。王羲之喝多了老白干，写“嶺”字，误将上边的“山”丢了。

4.“恵风和畅”。显然。“惠”字少两笔，神龙本“和”字之“口”还多一笔，像“曰”。《兰亭序》开头“永和九年”的“和”字就是正确写法。今人临帖，照写错字，传承谬误，大可不必。

5.“悟言一室”。悟言，《古文观止》纠正为“晤”言，意为见面谈话。

6.“囙寄所托”。“囙”是“因”的异体字，而且是先写了“外”字，后又以“囙”字（神龙本冯承素摹本为“ㄈ”接右边）覆盖。

7.“怏然自足”。后人记载为“快”然（高兴）自足，其实“怏（yàng）然自足”翻译成“自负”“自信”是解释得通的。

8.“僧不知老之将至”。“僧”字只有在“定武兰亭”石碑上才有这个字。《古文观止》纠正为“曾”。

9.“向之所欣俛仰之间”。“向之”之下覆盖了“於今”二字。俛是俯的异体字，今已废弃。

10.“岂不痛哉”。“痛”字覆盖的有点像是“它”字。

11.“每揽”。有书说，“’每’字中画浓墨，其余淡墨，显然记录了其由’一’字改写的过程。”其实，北魏张猛龙碑上的“每”字一横，也是粗大的。而且，冯承素摹写时，随时可以蘸墨。

12.“未甞不临文嗟悼”。 “甞”是“尝”的异体字，今已不用。

13.“后之视今亦由今之视昔”。 “由”，后人已纠正为“犹”，当“如同”讲。

14.“■■悲夫”。 重墨抹去的字，一说是“良可”，但更可能是“足可”，还可能是“是可”、“亦可”。“夫”字，看出是盖住了“也”字。

15.“有感于斯文”。神龙本的“文”字，特别模糊。唐.褚遂良的临本，一眼就看出是由“作”字改写。

什么是八面出锋？ 

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毛笔的笔毫，是书写时直接与纸面产生接触而形成字迹的部分，用笔技术，主要是使用笔毫（或说用锋）的技术。所以，我们先说笔毫：

图1所示，笔毫的形状是一个园锥体，中国的毛笔一般不超出这个形状，在正锋书写的情况下，它在与纸面大体呈平行的各方向上运动。因此，在书写状态下，笔锋必定是偏向一方，而形成笔痕的是笔锋锥体的某一个侧面与纸面产生摩擦和接触，如我们写横画时，笔锋锥体向右运动，那么我们就会使用笔锋锥体的右面（图3）。当我们写竖画时，就是笔锋锥体的下面与纸面产生摩擦而产生笔痕或点画(图4)。

一般来说在正锋情况下，我们向哪个方向书写，就要用笔锋锥体的哪个侧面。假设汉字笔画方向向四周各方都有，那么我们就要用到笔锋锥体的四周各面。为便于解说，我们暂且将四周各方分为a、b、c、d、e、f、g、h八个方向，那么我们就要用到笔锋锥体的a、b、c、d、e、f、g、h八个侧面（图5）。这就是所谓的八面出锋。它的意思并不单一指这八个侧面，而是说要用笔锋锥体的四周各个侧面。

八面出锋的前提条件

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在以上论述中，首先提到了正锋书写这个前提条件。所谓正锋书写，一般解释为笔杆笔肚与纸面呈垂直状态书写，这是不够全面的，应解释为笔杆笔肚与书写方向线所在的平面垂直于纸面的状态下书写，即为正锋书写，这就包括了逆锋书写和拖笔书写。逆锋即为笔杆笔肚与书写方向线的角度大于90度，拖笔即笔杆笔肚与书写方向线的角度小于90度。但笔杆笔肚和书写方向线所在的平面必须垂直于纸面，才能是正锋，这两个面如互不垂直，即产生侧锋。

侧  锋

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按图5所示，在正锋前提下，我们向哪个方向书写，就要用哪一个侧面。如向右写即用a面，向右下写，即用b面。如果不用那个侧面就会出现侧锋。如写横画，正锋就得用a面，若用c面，就会写出侧锋，这时笔杆笔肚和书写方向线所在平面即不能垂直于纸面。锋针也不能在画的中央行，而在笔画的上侧（图6）。就这一点说，“常欲锋针画中行”是正锋书写前提条件的另一种表达方法，它是相对侧锋来说的。同理，如果写竖画，当用c面，若改用a面，就会写出侧锋，笔管笔肚必然向右倾斜，这样笔管笔肚与竖画所在的平面与纸亦不能垂直，这就产生侧锋。锋尖在笔画左侧，笔画不能圆润，且削弱了笔毫与纸面的摩擦力，导致画无力的毛病。

永字八法与永字八势

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我们提出八面出锋的八面是代表笔锋锥体的四周各面。那么我们在书写时会用哪些面呢？在行草书里，笔画书写方向是复杂多变的。在楷书里，笔画的书写方向则是相对稳定的，让我们先看看永字八法中的八个笔法方向吧：

永字八法原是古人想以此永字八个笔画概括楷书中一切汉字的笔法，并作为书法用笔的楷模。但很多人提出了异议，认为八法不能包括所有的笔法，如“戈”字的右钩，“之”字的平捺等。从这个角度说，永字八法确实不能代表楷书所有的笔法，但我们从这八个笔法所代表的笔画方向看如何呢？

如图8所示是永字八个笔法侧、勒、努、趯、策、掠、磔、啄所代表的八个笔画方向，在此图中a、b、c、d四个方向永字八法中没有，在楷书中可以说这四个用笔方向也是没有的，就是说，永字八法的八个点画方向代表了楷书点画的用笔方向和取势。就八面出锋的角度说，楷书中的八面出锋，可以界定为策、勒、磔、侧、努、掠、啄、趯的八个面出锋，从这一点说，李阳冰所说的“备八法之势，能通一切字”就有道理了，但关健还在于八面出锋。

八面出锋是用笔的总的原则，藏露、正侧、顿挫、转折都围绕这一原则来进行。

在书法教材或书法普及书籍中论述用笔时，一般都从藏露、正侧、顿挫、转折等方面进行论述，如果我们搞清了八面出锋的原则，就很容易理解这些用笔技巧了。

1、藏锋中起笔、运笔、收笔都要转变锋面。

实现八面出锋，就是在书写方向改变时要相应转换笔锋，使用与运笔方向一致的锋面，在藏锋中，起笔、收笔处都要转换书写方向，这时就要转换锋面。如藏锋写横画，起笔时向左写，用e面，运笔时向右用a面，收笔时又向左，又要用e面。在A、B两处都要实现锋面的转换。（图9）

2、转折处随着笔画方向的改变也要转换锋面。

转是圆转，折是方折，不管是转是折，都要转换用笔方向。随着笔画方向的改变，锋面也要随之转换。如图10的笔画，运笔至 B点，要转变运笔方向，这时，使用的锋面也要从c面转换到h面。由于是迅速转换方向的方笔，转换锋面要用翻转，即所谓的翻笔。当运笔从BC段转到CD段，锋面又要从h面转换到d面，这一次在c处的转换锋面是慢慢的圆转，是随着用笔方向的慢慢改变，锋面也在相应的慢慢随之改变。这种转换锋面，叫做圆转。不管是方折还是圆转，都要随着运笔方向的改变而相应转变笔锋的锋面。

3、顿挫是转换锋面时调整笔锋的必要动作。

提按顿挫也是用笔法中的一种重要的技法。它的作用就是为了调整笔锋以更好的实现转换锋面。如楷书中写フ画，当笔画方向从AB转到BC、锋面也要相应的从a面转换到d面。当笔锋行至B处，为了转换锋面，这时需要提按顿挫，以调整笔锋，以便能正锋使用d面书写BC段。（图11）

又如藏锋横画，开始时藏锋落笔用e面，行到A点，要转换书写方向写AB段，这时为实现锋面从e面转换到a面，在A点需要调整笔锋，故要提按顿挫，以实现锋面的完全转换。B点时也是如此（图9）。圆转的调整笔锋是通过提按实现的。（图12）

面出锋的简化与米芾“刷字”

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在实际书写过程中，八面出锋是一个指导性原则，有时也可以简化，即将笔锋的四周各面简化成左右两个面。如图13所示，如我们将笔锋的运笔方向分为a、b、c、d、e、…… k、m12个方向, 但我们以AB为轴线将笔锋刮扁（这样适用于右手书写），AB线左侧即为左面，右侧即为右面。这时，凡向AB线左侧书写的线都用左面，即不管是k方向还是g方向，都用左面。凡向右侧书写都用右面，即不管是d方向还是f方向都用右面。这样，笔锋的使用就更容易掌握，尤如使用一把排刷，只根据书写方向的改变而相应使用刷子的左右二面。

历史上米芾曾自称自己是刷字，实际上就是简化了八面出锋，他也曾自谓：“善书者只得一笔，我独有四面”。这也是对八面出锋理论的印证，同时，我们找出米芾的苕溪诗中的字，以八面出锋简化理论完全能解释其字迹粗细变化的形成原因。

总之，八面出锋是书法用笔的总的原则，是一个规律性的东西。至于古人所说千古不易的笔法——中锋用笔，我想它也不应超出这一原则。