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隶书的笔画有一些夸张，这跟当时的其他艺术形式也有相似之处。隶书之所以有高古的情调， 跟这个夸张也有一定的关系。其实，捺脚是一种抒情的因素，它不是实用的功能，它是一种美化。秦以后还有鸟凤龙图书，一些装饰性的书体，是在实用的基础上加大了美化的分量。这恰恰是隶书非常美妙的特点。今天来说说《礼器碑》。

隶书字形成方扁状，盖由于横长竖短的原因；横向取势，是因为横挑的波折之故。当然，并非所有的隶书都是扁状，但是给人的感觉都是扁的。比如《张迁碑》里面的览字，其实是立长的，但是感觉上，或者说视觉效果上还是扁平的。

隶书的波折撇画是相互呼应的，如徒字，左边的竖画部分变成为撇的形式，这样就能够跟右边的捺笔形成呼应，如果还是楷书一样的竖画，它就没有了视觉上的呼应。呼应不是对称，这一点大家要记住了，隶书里面好多都是这样相互映带的。结体，如果想要重心平稳，就要使得字画短长有致，该短的短，该长的长，左右相背，甚至是左舒右展，这是隶书最为重要的特征。

隶书是表面单纯内在又很复杂微妙的书体。弘一法师讲过，世间的学问，噱头多义理浅；出世间的学问义理深，噱头少。这一点，同样可以拿到书法中来说，隶书就是这样噱头比较少，但义理很深的。

清/邓石如/《庐山草堂记》

邓石如篆书《庐山草堂记》为其篆书作品珍品，通篇气息醇和，笔画圆润，线条张弛有度，结体匀称而不失灵动，通篇布局合理，浑然天成，古朴典雅，是习篆书之名帖。

《庐山草堂记》 白居易 匡庐奇秀，甲天下山。山北峰曰香炉峰，北寺曰遗爱寺。介峰寺间，其境胜绝，又甲庐山。元和十一年秋，太原人白乐天见而爱之，若远行客过故乡，恋恋不能去。因面峰腋寺，作为草堂。明年春，草堂成。三间两柱，二室四牖，广袤丰杀，一称心力。洞北户，来阴风，防徂暑也;敞南甍, 纳阳日，虞祁寒也。堂中设木榻四，素屏二，漆琴一张，儒、道、佛书各三两卷。 乐天既来为主，仰观山，俯听泉，旁睨竹树云石，自辰及酉，应接不暇。俄而物诱气随，外适内和。一宿体宁，再宿心恬，三宿后颓然嗒然，不知其然而然。自问其故，答曰：是居也，前有平地，轮广十丈;中有平台，半平地;台南有方池，倍平台。环池多山竹野卉，池中生白莲、白鱼。又南抵石涧，夹涧有古松、老杉，大仅十人围，高不知几百尺。修柯戛云，低枝拂潭，如幢竖，如盖张，如龙蛇走。松下多灌丛，萝茑叶蔓，骈织承翳，日月光不到地，盛夏风气如八九月时。下铺白石，为出入道。堂北五步，据层崖积石，嵌空垤堄，杂（奇）木异草，盖覆其上。绿阴蒙蒙，朱实离离，不识（知）其名，四时一色。又有飞泉，植茗，就以烹燀，好事者见，可以永日。春有锦绣谷花，夏有石门涧云，秋有虎溪月，冬有炉峰雪。阴晴显晦，昏旦含吐，千变万状，不可殚纪，覙缕而言，故云甲庐山者。 噫!凡人丰一屋，华一箦，而起居其间，尚不免有骄稳之态。今我为是物主，物至致知，各以类至，又安得不外适内和，体宁心恬哉？昔永、远、宗、雷辈十八人，同入此山，老死不返，去我千载，我知其心以是哉! 矧予自思：从幼迨老，若白屋，若朱门，凡所止，虽一日二日，辄覆篑土为台，聚拳石为山，环斗水为池，其喜山水，病癖如此。一旦蹇剥，来佐江郡。郡守以优容而抚我，庐山以灵胜待我，是天与我时，地与我所，卒获所好，又何以求焉？尚以冗员所羁，余累未尽，或往或来，未遑宁处。待予异时弟妹婚嫁毕，司马岁秩满，出处行止，得以自遂，则必左手引妻子，右手抱琴书，终老于斯，以成就我平生之志。清泉白石，实闻此言!因为《草堂记》。

高清大图精赏
（注释）

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南抵石涧夹涧

有古松老杉大

仅十人围高不

知几百尺修柯

戛云低枝拂潭

如幢树如盖张

如龙蛇走松下

多灌丛萝茑叶

蔓骈织承翳日

月光不到地北

据层岩积石嵌

空奇木异草盖

覆其上绿荫蒙蒙

朱实离离不知其

 

名四时一色

邓石如丨（1743—1805），中国清代书法家、篆刻家。清代书法金石学家和文坛泰斗、经学宿儒，邓派的创始人。怀宁(今属安徽)人，原名琰，因避嘉庆讳，以字行，号顽伯、完白山人、笈游道人、古浣子。邓石如书《白氏草堂记》又称《庐山草堂记》，节录白居易文章《庐山草堂记》，稍有简省。

—— END ——

石 开

那年，我穿着一件因节省布料而短小的卡其布中山装和打了两大块补丁的裤子，独自敲开了南京百子亭22号林散之老人的房门。当时，我20岁出头一点。记得我被林老家人领到老人书案前的时候，老人正坐在案前，慢条斯理地在碗杯里洗他的假牙套子。他非常专注，一点也不理会站在眼前的不速之客。

林散之画像

我有点尴尬，只好静静地等着，好一阵功夫，老人才抬眼望了我一下，没有表情，也不作任何表示，让我继续尴尬，而他则微微侧过头去细心而缓慢地装他的牙齿。老人的脸庞很丰满，两眼炯炯有神，活似寺庙里的罗汉，但不是慈眉善目的那种。我在此前拜访过好几位名人，当时他们待人接物一点也没有脾气，而眼前的这位长者仅就外表看，就知道是很有个性的。老人收拾停当，大声对我说了句什么，大概是方言，我没听清，于是便自我介绍。老人递来一支铅笔，并示意他听不见，要我在纸片上写下来。我慌乱写了姓名和来意，就将闽北山区带来的笋片搁到了案子上，当我表示是礼物，老人在纸片上写了几个字：“好东西咬不动”，写罢，自己也笑了起来。

林散之《题画诗一首》纸本

林散之国画作品

于是我们的笔谈开始了。

• 老人问近日读什么书？我答《聊斋志异》，老人狡黠地瞟了我一眼，写道：“你爱鬼故事？”我说喜欢蒲氏的文风。老人要我详细说说，我答道：“文字精当，简洁生动，不作虚字浮词，文言能绘声色者，蒲柳泉一人而已。”
• 老人颔首微笑，又笔问：“你读诗吗？”我如实奉答：“喜读杨诚斋和苏东坡。”老人接着问：“唐宋孰胜？”这问题有点难，按我当时的思辩能力，难有自己的认识，只好说套话：“唐宏宋约，唐诗写大景，宋诗写小景”，如是等等。
• 老人似乎有感觉，慢慢写了七个字：“细心人方可为艺”，然后表示让我来提问。我意识到刚才的对答是考试，现在轮到子路来问孔子了。我提了一些学书的具体问题，诸如草书是否要以楷书为基础这类很幼稚的话头，老人一一简明相告。其中有几处我记忆深刻，一是说学书要有阶段，“年少写形，壮岁写势，老了写意。”

• 当问到草书飞白的用笔时，他写道：“湿笔宜速，虚白宜缓。”我当时不能完全理解，直到后来在电视上看到他写字的镜头才略有所悟。

石开书法作品

我们的笔谈大约近一个小时，写了不少纸片，到又来了客人才告中止。客人中有位跟老人很熟，翻了纸片，将有老人字迹的都索要了去。我不好意思久坐，告辞时老人要我将地址留下。想不到我旅行回到家，桌上赫然一个大信封，里头是老人寄赠的一帧很精美的的墨迹。老人寄赠作品使我感动至今，因为我没有开口求过。虽然当时的书画不以货币计值，是时代风气使然，但一位有名望长者的墨迹毕竟是贵重的，何况其中还融入了知遇与勉励。今天书画成为商品，书画家不随便送作品应该也是合理的，但我有时不免仍感慨：凡物一旦被金钱所侵入，人类情感的东西就被排挤了。

石开国画作品

【名称】杂画册
【规格】纸本墨笔 纸本墨笔纵三二·八厘米横三一·五厘米
【年代】一六九五年
【钤印】八大山人 个相如吃 可得神仙 艾
【藏地】江苏苏州灵岩山寺

【赏析】杂画册，十二幅，描绘花鸟鱼石，一改以往豪放之风，渐露圆润含容之气，整册构图精审，看似不求形似但神态益真。笔风古朴婉转，墨色圆润苍劲，似信手拈来，实为精妙之笔。取材精妙严谨，用水仙、瓶花、松表达内心宁静、安详寓意，予物象人格化，借物以抒情。犹如册中《湖石》：上大下小，以山形作石状，形态怪异，却让人精神亢奋，浓墨淡墨交错染点。看似怪诞漆黑，却突出石头的凸与凹、透与实。劲健奇辟，画面毫无水迹，但湖石犹如沐浴于洋洋湖水之中。简拙的变形造就了『似与不似之间』之妙。

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赵之谦（1829—1884），原名铁三，后改名益甫，中年后定名为之谦，字扌为叔，别号有憨寮、支自、梅庵、冷君、悲盦、无闷。斋室名二金蝶堂、仰视千七百二十九鹤斋等，浙江绍兴人。

他在晚清艺坛上，是一位“诗、书、画、印”堪称四绝的多面手，一位极具革新精神的闯将。篆刻上三十岁前学浙派，之后学皖派并直接研究汉玺印，广开取资领域，涉猎权量诏版、泉布镜铭、瓦当石碣、汉传封泥等，凡能为其篆刻服务的无不广为吸收，为已所用。吴昌硕在《悲盦印存》中题词：“悲盦先生书不读秦汉以下，且深通古籀，而瓦甓 文字烂熟胸中，故其凿印奇肆跌宕，浙派为之一变可宝也”在边款的刻制上，他开创了以北魏书体刻朱文款识，以汉画像入款的新风。实现了他“为六百年来摹印家立一门户”的抱负。他的创新实践，影响和启迪了近代的吴昌硕、齐白石等大师。

赵之谦篆书在邓石如的基础上掺以魏碑笔意，别具一格，亦能以魏碑体势作行草书。赵之谦篆刻初摹西泠八家，后追皖派，参以诏版、汉镜文、钱币文、瓦当文、封泥等，形成章法多变，意境清新的独特风貌，并创阳文边款，其艺术将诗、书、画印有机结合，在清末艺坛上影响很大。

在书法上，赵之谦是清代碑学理论的最有力实践者，其魏碑体书风的形成，实得碑派技法体系进一步趋向完善，从而成为有清一代第一位在正、行、篆、隶诸体上真正全面学碑的艺术典范。

图片节选赵之谦《汉铙歌册》局部

这期呢，为大家介绍赵之谦的篆书，赵之谦篆书在用笔上较吴让之而言要粗重许多，整幅作品给人带来的疏密感也比较烈。

在临摹赵之谦的篆书要切记主观随意性，因为他的篆书大致看起来或许没有那没的平平整整，但也不意味着可以在细节上偷懒，我们仔细去查，会发现，篆书该有的空间的均匀分割和留白的美观，这些最基本的东西都还在；而且单字内的错落也是安排的很服帖妥当。

如何让篆书不再生硬死板，而韵味无穷
如何让篆书不再板滞无趣，而个性鲜明
如何让篆书不再迟钝臃肿，而婉约多变
如何让篆书兼具沉雄、厚实、多变、妖娆而精气内敛

【墨池逐字专栏】

仇高驰老师 赵之谦篆书《铙歌册》百字精临

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仇高驰简介

仇高驰 现任江苏省书法家协会副主席，中国书法家协会篆书委员会委员，江苏省篆刻研究会副会长。南京财经大学书画研究所所长，教授，硕士生导师。

曾获第五届中国（天津）书法艺术节“全国书法十杰”荣誉称号；系首批江苏省宣传文化系统“五个一批”人才；“江苏省优秀书法篆刻家”和“江苏省十大优秀中青年书法家”。

获首届中国书法兰亭奖•创作奖、第五届中国书法兰亭奖•佳作奖；第五届全国书法百家精品展金奖；全国第三届楹联书法大展银奖；全国第七届楹联书法大展优秀奖；全国第二届篆书展优秀奖。专著《解密<泰山刻石>》获第十三届江苏省政府哲学社会科学优秀成果二等奖等。

旷远绵邈 岩岫杳冥
——论仇高驰的书法艺术

文/ 方德生

作为书家个体的艺术生命力长短，大致可归为以下几种：其一，早年成名，但书家仍通过艰苦的努力，不断内在地超越自身，其艺术生命常青。其二，一旦成名，风格长期不变，艺术生命陷入停滞状态。其三，出道前后便是其艺术顶峰，之后呈现出衰退趋势。其四：大器晚成。早期默默无闻，一旦机缘成熟，其艺术生命呈现火山爆发之势。仇高驰无疑是属于第一类型。他青年成名，多年来仍孜孜不倦，以极为严肃认真的态度，不断探索，苟日新，又日新，保持着旺盛的艺术创造力。

仇高驰书法，诸体皆擅，尤以篆书出众。他于秦篆用功尤勤，在取法秦篆森严法度基础上，广泛吸取秦诏版、汉缪篆和汉金文等民间篆书的养分，以求生动变化，同时摒弃唐宋以来玉箸篆图式，参以清人篆书笔势，把前人结字修长的篆书写得圆转、曲折、扁方，中宫紧收。这种笔圆而用方，体方而用圆的体态，业已达到了疏至不可再疏，密至不可再密的程度，以疏为风神，以密为老气，旷远绵邈，神采灵动，气象非凡。仇高驰篆书作品剔除了单纯的弧线给人直白、板滞而缺乏意韵之感，从而形成既厚实凝练又灵动率意的艺术风格。高驰篆书这种极具鲜明视觉组合形式感与丰富的艺术表现力，这正合孙过庭论述篆书“尚婉而通”的理论，也深刻地揭示了高驰篆书艺术的美学本质。同时，仇高驰又对金文、石鼓文、甲骨文作均作认真涉猎。他的金文书法线条纯行之以中锋，毛润涩畅，厚重而苍茫。写甲骨文则是在注重刻的意味外，增加毛笔书写的意味，线条挺拔而富有弹性，渐臻虚和空灵之境。

不可否认，篆书的抒情性一般要弱于行草，但这并不等于说篆书无法写出性情，体现出个性。近些年来，高驰在追求意趣生动外，在用墨上大胆探索，以浓、淡、干、湿的用墨变化来增强其篆书的节奏感，再施以行草笔意，以弥补篆书笔法的纯粹性与平面感，从而使墨色润含春泽，干裂秋风，大大增强了其篆书的动态美感与率真风神。

仇高驰隶书，着意处得力于《礼器碑》，细劲而雄健，端严而峻逸。又参以来楚生隶书笔意，写得纵横奔放，流畅自如，随意而不俚俗，奔放而不野怪。从而打破了碑刻隶书过于严肃庄重的传统风貌，寓奇险于平正，寓疏秀于严密，有风流洒脱的风神。高驰行书走帖学一路，主要取法米元章和“二王”，略加明人笔意。随意、俊俏，行云流水，了无挂碍。体现出一位真正书家全面而又精深的艺术修养。

回望一部中国书法史，书家的可贵处不是跟着说，而是接着说了什么。仇高驰书法从传统中走出，并赋予了新的美学特质。他与当今书坛固守传统的成旧书风、割断传统的流行书风均保持相当大的距离，这是他的书法艺术给我们带来的启示。

（方德生：现为南京大学教授、哲学博士，著名文艺评论家）

仇高驰作品展示

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春花秋月何时了，奇葩知多少！

《奇葩说》里的奇葩们争奇斗艳，用他们特立独行的姿态、自圆其说的歪理与锋芒毕露的智慧，圈了一票又一票的粉丝。

这真是魏晋的画儿，出自魏晋墓画砖。
画得也太任性了吧！！请注意那头牛的眼神

往事越千年，嵇康打铁，广陵神曲至今传。回望那个“奇葩”被称作“名士”的魏晋时代，今天的奇葩，面对前辈任诞放达、清俊通脱的言行，又怎能不心生赞叹，自愧不如？

今天，我们就谈谈魏晋的那些名士，看看他们怎一个“奇葩”了得，又“奇葩”得怎样有趣、有料、有干货。

【旬粲】

公元228年，大名士旬粲（字奉倩）来到洛阳。旬粲出身好长得帅，蕴藉风流，所以曹洪就把女儿许配之。小两口非常恩爱。但是天公不作美。在一个大雪天，他的爱妻生病了，浑身发烫不退烧。旬粲着急得抓耳挠腮。

于是他做出了一个看起来是那样不可思议的举动——他跑到院子里，赤裸身子，把自己冻得冰凉，然后跑回屋子，抱着妻子，用自己的身体为妻子降温。

可是结果呢？《世说新语》的记载用了九个字：
妻亡，奉倩后少时亦卒。

旬粲就这样死了。没人知道是因为自己受凉病死的，还是思念爱妻伤心殉情而死。总之，在他的妻子死后没多久，他也死去了。

《甄嬛传》里模仿了这一段，果郡王就是这样给发烧的甄嬛降温的。

《甄嬛传》中，果郡王躺在雪地里，模仿的就是旬粲的故事

【嵇康】

嵇康器宇轩昂，相貌非常，是个绝对的大帅哥。史书说他身高“七尺八寸”，大约一米八几，“容止出众”、“风姿特秀”，见到的人感觉“萧萧肃肃，爽朗清举”。他还会画画、精于书法、琴艺高超，在当时就名传天下。

非但如此，他还有一门特殊技能——锻铁！嵇康时常锻铁于门前大柳树下。这个可是需要体力的。想象一下，能写文章画画弹琴的打铁汉子，那得多迷人！无怪乎嵇康成为“偶像级文宗”。

嵇康隐居山阳，与之交游的，都是一时文宗。逐渐地，令人神往的竹林交游圈、竹林七贤便得以成形！

汉画砖里的嵇康形象

【阮籍】

阮籍的嫂子要回娘家。阮籍却跑出来送别，显得非常伤心。叔嫂关系历来微妙，礼教时代尤其敏感。有人对阮籍说：“你这样做太不合礼制了！小叔子怎么能对嫂子有这么深的情感呢？”

结果，阮籍借此说了一句睥睨天下的话：

礼教岂为我辈设耶？

是啊！虚伪的礼教、束缚人情感的礼教，难道是为我们这些敢于流露真性情、不做作的人准备的吗？

振聋发聩，名震千古！

阮籍醉卧在邻居的妻子身边，无所顾忌。
礼教岂为我辈设耶？

【王戎】

王戎是竹林七贤中年纪最小的一位。今天有个形容情人腻歪的词语——卿卿我我，就和他有关。

那时候，“卿”是对小辈的昵称，带着戏谑。所以妻子是不能这样称呼自己丈夫的。但是王戎的老婆偏偏不干，她整天“卿长卿短”地称呼王戎。王戎怒了，说你怎么可以这么称呼我呢？王夫人说：

亲卿爱卿，是以卿卿。我不卿卿，谁当卿卿？（《世说新语·溺惑》）

这两句话实在经典。我没法翻译，里面的俏皮幽默感，只能让读者朋友自己感受了。

明代张灵《竹林七贤图》 手卷

【王衍】

王衍下功夫研究《易经》，但还有问题不能理解，就常念叨：没有一个可以请教的人啊！有人阮宣子。

阮宣子名叫阮修，是“竹林七贤”中阮咸的儿子。

于是王衍就请来阮修。先问道：“老庄之道，与孔圣人之道，到底是否相同？”

结果阮修的回答妙不可言，原话只有三个字——“将无同！”

将无同，怎么理解？字面意思是“大约没有不同吧？”“莫非相同吧？”

语气既肯定又模糊，隐约相同又隐约不同，意思模棱两可。但是这样的表达，恰恰大中王衍胃口。王衍大为欣赏，立刻提拔他为太尉掾属。时人称之为“三语掾”。

魏晋清谈图。王衍是清谈的高手

【郭璞】

郭璞的易学水平名震当时，王导也时常请郭璞占算，多有神准。有一次，王导又摇了一卦，请郭璞看自己最近的运气。郭璞看后，脸色不好，对王导说：“这个卦不吉利，丞相可能会有雷击之厄。”王导一听吓了一跳，连忙请教该怎么办。

郭璞说：“坐车西行，到某某某地，能看见一颗柏树。你截一段和你一样高的木头，回来放在床上，就没事了。”

王导依计而行，果然见到了一棵柏树。截了木头放自己床上，自己睡别处。几天后电闪雷鸣，木头被击得粉碎。亲友们都去为王导庆贺。王敦对此大为惊讶，说：“你居然能把灾厄推诿给木头！”

可能也是因为这事，王敦就把郭璞招致麾下为自己效命。

郭璞著有《葬经》，被尊为中国风水的开山祖师

【支道林】

支道林精通《庄子》是出了名的，尤其对《逍遥游》中的“逍遥义”，独有见解。

支道林长得又黑又丑，所以在注重仪容的魏晋时代，很不好混。但是他后来成名，在一堆美男子中，丑反倒成为他的特征。

王濛生病在家，告诫仆人不管谁来都不通报。一天，仆人前来，小心翼翼地说：“有一个长相奇特的异人在门口站着，我不敢不通报。”

王濛一听，哈哈大笑，说：“这一定是支公到了。”迎入一看，果不其然。

韩干《神骏图》（局部），讲支道林爱马的故事

【殷浩】

殷浩和桓温小时候就是朋友。桓温爱赌博，殷浩非常瞧不上他。后来殷浩北伐失败，桓温把控朝廷，位高权重，带着胜利的语气问殷浩：“你和我比怎么样呢？”殷浩说：

我与我周旋久，宁作我！（《世说新语·品藻》）

“宁做我”三个字，掷地有声，桓温心中佩服。所以尽管是政治对手，桓温一直替殷浩辩护：“殷浩的失败，不怪他自己，而怪朝廷把他放错了位置。”

【桓野】

桓伊桓子野，吹得好笛子，弹得好筝，是当时最有名的音乐家，《晋书》称其为“江左第一”。王徽之少年乘船进京时，桓子野已经位高权重。

当时王徽之停泊清溪边，正值桓子野的仪仗行过。二人素不相识，但彼此久闻大名。船中恰好有人认出桓子野。王徽之立刻请人上去拦住车驾，传话：

闻君善吹笛，请为我一奏！

桓子野得知是王徽之，于是下马入船，坐在马扎上，吹了一首曲子。吹毕离开，主宾没有相交一言。这首曲子的名字，叫做《梅花三弄》。

王徽之，王羲之的儿子，关于他的趣事非常多

【戴逵】

王徽之雪夜拜访的戴逵，也是一个大牛人。他是大雕塑家、音乐家、画家。戴逵心灵手巧，善于琢磨，十来岁时，不小心打碎鸡蛋，就用手绢擦了擦，第二天发现手绢变得僵硬。他由此受到启发，把瓦灰磨粉，与鸡蛋清和在一起，塑成一个小碑，趁没干的时候刻上字，称之为《郑玄碑》。见过这个《郑玄碑》的，都惊叹不已。这大约是中国最早的混凝土吧？

戴逵的儿子戴颙也继承了父亲特征，尤其精塑像。瓦罐寺铸造丈六佛祖铜像，铸成之后，才发现脸太瘦。可是这怎么改啊？大家没办法，请来戴颙商量。戴颙一看就说：“不是脸瘦，是胳膊太粗，显得脸小而已！”工人听了，恍然大悟，连忙磨细佛像胳膊。再看，果然没问题了。

《雪夜访戴图》（局部），讲的就是王徽之雪夜访戴逵

【王濛】

晨露微熹，好花凋零。美好的事物，总是难以保持。那个可爱有趣的名士时代，就随着可爱有趣的名士们一个个死去，而逐渐消亡。

公元347年，王濛重病，自知将不久矣。一天晚上，他挣扎起来，侧卧灯下，来回抚摸着象征清谈的麈尾（类似拂尘），轻轻叹道：“如此人物，怎么就活不过四十？”

等他出殡，名士们纷纷前来送行。丹阳尹刘惔把一枚犀角为柄的名贵麈尾放在王濛棺中，大哭不止，哀恸欲绝。

麈尾，类似拂尘、扇子一类，用大鹿的尾巴做成，交流时挥动增强语气。
象征清谈的意见领袖。

【王羲之】

公元361年，王羲之病重，请道士杜子恭前来诊病。

杜子恭精通医学、易学，术数神通，名震一时；治病活人，惠者千计。曾为尚书令陆纳治病。当时陆纳眼看快死了，服下杜子恭的药之后竟活了过来。杜子恭预言陆纳寿数七十，后来果被言中。

但是这次，杜子恭却拒绝了，理由是：“右军没啥大病，用不着我。”

王羲之听后，心中就明白了八九，不再强求。十天之后，溘然而逝，享年58岁。

除了《兰亭序》，王羲之的手札、只字片语，也成为后人学书法效法的典范。
《平安帖》即其十七帖之一

【羊昙】

公元385年，谢安病重，自广陵（扬州）还京治病，自西州门入城。没多久，就病死在首都建康。时年66岁。

谢安死后，他的外甥羊昙无比哀痛，一年多不听音乐，坚决不走西州门。

有一天羊昙喝醉了酒，沿路放歌，不觉来到西州门。左右提醒“此西州门”，他猛然发觉，悲感不已，就用马鞭捶打城门，大声反复吟诵曹植的诗：

生存华屋处，零落归山丘！（曹植《箜篌引》）

遂痛哭而去！

《围棋捷报图》
讲谢安正在下棋之时，淝水之战捷报传来的故事

【王徽之、王献之】

公元386年，王徽之、王献之兄弟同时病重。

王徽之比王献之大6岁。兄弟两人关系很好，时常派人互问病情。没多久，王献之先行一步，离开人间。大家怕王徽之伤心，就隐瞒没告诉他。

但王徽之心有感应，问左右：“怎么好几天不见弟弟的消息？”一会儿又自言自语说：“恐怕是没撑住，他先走了。”

说话语气，平静如常。于是吩咐车舆，前去奔丧。路上也没有哭一声。

等来到灵堂，王徽之说了一声：“完了！”就一屁股坐在灵床上。取王献之的古琴来弹，但是琴弦怎么也调不好。于是王徽之把琴狠狠摔到地上，大哭道：

子敬、子敬，人琴俱亡！（《世说新语·伤逝》）

一个月后，就也故去了……

王献之和其父一样，是最伟大的书法家。
《洛神赋》玉版十三行，相传是他的小楷作品

【小编的话】

当这个世界上的人变得千人一面，当这个世界上的事都中规中矩，世界也就变得没有意思了。
这时候，有这么一些“奇葩”跳了出来，他们的存在，让这个世界变得有趣，变得生动，变得精彩纷呈。
而所谓的奇葩，又是什么意思呢？或许，奇葩的一重意思是，你活得足够精彩！奇葩的又一重意思是，你没有活在别人的目光中，你活出了自己！

本文材料来源于 大生新著《悬崖边的名士：魏晋政治与风流》。

【《悬崖边的名士》内容简介】

这是一个灿烂风流的时代，这是一个黑暗残酷的时代，这是一个与当下高度相似的时代——《悬崖边的名士：魏晋政治与风流》，作者大生为你高度还原这样一个时代。

魏晋时期，是继春秋战国之后中国文化的第二个高峰期，也是中国历史上罕见的知识分子（文人学士）遭到残酷迫害的时期。一面是极权而混乱的政治，一面是渴求独立自由的知识分子，两者之间的碰撞与博弈，造就了中国历史上一幕幕令人无限慨叹的场景：嵇康临刑奏《广陵散》，王羲之兰亭雅集，谢安袖手之间却退强敌，陶渊明归园田居……

《悬崖边的名士》系统梳理了魏晋历史，着力塑造了魏晋士人的群像，呈现出他们在黑暗政治下的生存状态与艰难抉择。了解他们在这种环境下的选择与作为，或许能为我们理解魏晋历史打开新的一扇窗，为我们透视当下现实及自我生存，提供一个别样视角。

【推荐理由】

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—— END ——

规则当守，古质当求

——小议当下隶书创作

文  /  刘文华

关于当代隶书的创作及发展现状，总体看大致有如下特点：

创作群体不断扩大；取法面不断增加；人们对隶书发展及艺术规律的认知与对其审美特性的把握逐渐加深：作者对作品个性化的极力追崇与富于时代特色的强烈的求变欲望等，都从不同角度不同层面直接或间接反映了当代艺术创作的现状与审美取向的发展。

但是，倘若从人们对艺术认知的思想高度与建立在解读历史基础上的研究探索的宽度和深度，对当下隶书创作的现状与发展做出分析判断，应该说所存在的问题并不少。诸如隶书字体所特有的博郁之气在当下创作中十分缺乏；创作中借鉴古法虽然已经成为共识，但出于对传统理解的偏差而出现以粗糙取代质朴的盲目；创作中以求变为目的而对字形结构的夸大变形，不仅远离古法，更盲目地以为是艺术的趣味所在，以形式取代内含，将艺术的丰富性和感动性简单化；汉隶所具有的古拙雄强之美几乎为机巧取代；以自然书写为美的创作准则几乎为装饰取代；由意象神采所彰显的隶书内涵与审美质感几乎为刻意设计与书写习气取代。

 

刘文华临《礼器碑》局部

总之，发展中的隶书创作，得与失并存的现状是客观更是事物发展的规律。如果站在艺术文化与艺术规律的角度看待其得与失，其实得与失并不重要，重要的则在于隶书从实用工具转向艺术素材，隶书字体的艺术之用与艺术之美在当代所得到的拓展、进步和发展，并逐渐走上科学发展的道路，才是其真正的意义所在。故隶书字体在当代以艺术为目的的应用中存在多方面或不同程度上的不足，实属正常。若以隶书与其它字体的创作现状相比，同时也不难看到，隶书创作的发展比行草书的创作与发展态势明显短了一截。

行草书有着广泛的应用天地与得天独厚的群众基础，更是每个书法作者无法逾越的必修课，故而行草书艺术创作的基础与受众群体明显优于其它字体行书字体的成熟流便与草书字体的生动潇洒，及其书写性、趣味性、抑或表现性，都为取法与用法提供了较大的发展空间，也为其发展铸就了坚实基础。因此，同行草比，隶书离人们的生活更为远，对其理解与驾驭的难度显得更大更复杂。

隶书做为今体文字的初始，在文字意义上具有过渡性，在书写应用上具有可塑性和可为性。时代的隔阂与文字的演变，使人们对隶书的认知，对其审美特征的理解，对其艺术手段的提练，对其艺术标准、原则、规律的判断等都增加了难度。隶书在长期发展中形成的技巧手段的复杂化，风格意趣的多元化，及古人在应用时所表露的睿智聪慧与随机多变，更为理解抑或学习隶书增加了难度。因此，驾驭隶书明显的要难于相对成熟的行草。以静态为外部特征的隶书，更以古朴之质、端严之姿、沉静之貌、雄浑之气为内在特性，隶书字体在艺术内涵与文字质感等方面更显得深厚而悠长，无论认知、理解、书写的难度都要更为复杂。可以说，无论学习取法与创作应用，隶字更为难成其致。

当代书法随着时代的步伐，从书斋走向了展厅，从文人雅事转换为人们对艺事的关照。从此，以创作展示为目的的书写，便有了更偏于对艺术感染力与艺术结果的关注。这一点与传统书法发展过程中人们偏于表情达性及以用为功的状况有所不同。

当代书法艺术的实践者多以表现为目的，以创作为根木。较多地关注表象，重视个性，强调变化，追崇趣味，以展示为标尺关照视觉效果等等。因此，当代艺术活动中人们对艺术形式美的关注力度大于对艺术内涵的把握，对艺术手段的刻意大于对艺术精神的张扬，对艺术效果与结果的重视大于对书者自身素养的表达。尤其书者的心态、素养、知识、能力；书作的思想性、学术性；艺术生活的严肃性与科学性等明显有别于过去。从艺术角度看当代隶书创作，特别是站在隶书字体从上具转向艺术的过程与发展历史判断当代隶书创作的现状，可以说，隶书创作随着书法人潮的推进而得到了长足的发展。借鉴古法、推陈出新己蔚为成观，化古法、变古法、融诸法已成时尚，重表现、尚神采、以意为归尽显其华。以隶书字体为载体，从书写层面上极尽艺术手法的探索，的确有了极大的突破，较之明清人隶书创作的尝试也有了明显的不同。因此，当代隶书创作的步伐跟上了时代，隶书创作的现状可圈可点，隶书创作进入到了可持续发展的阶段。隶书创作的可持续发展，除依赖于良好的社会文化环境和不断扩大的参与者与创作群体，更有赖于人们对艺术的崇尚与敬畏和对文化的信仰与尊重，艺术作为人类文明与精神生活的结晶，其实质是人的意识、思想、理念、情感、审美理想的外化形式，所有技能都只是实现和表达内涵的手段。人们对艺术的关注或曰对艺术的热衷，往往表现为技术重于艺术、形式重于内涵、品类重于文质。由此，热闹的艺术创作的背后，永远都少不了受历史、社会、文化等人文科学影响并带来的人们对艺术品质、艺术思想、艺术精神、艺术内涵、艺术原理，艺术标准、艺术历史的呼唤。更少不了将艺术感性建立在艺术理性的基础上，并使艺术创作抑或艺术发展规范到因艺术的文化特性所决定的严肃性、学术性、社会性、科学性等要求上来。

一个作者的艺术发展健康与否，取决于做艺术的态度和行为是否严肃和科学。艺术的性质决定了所有从事艺术的人应具备的条件、能力及要求，也决定了人们从事艺术的行为准则与实践方法。由于艺术要求实践者从文化视角审视艺术，同时也要求人们从学术上完成对艺术对象认知。因此，人的素养状态、解读传统状态、驾驭古法状态，消化提炼与整合运用状态等等，对艺术创作水平与持续发展十分重要。当代隶书创作的现状表明：从宏观上虽呈现出了队伍不断扩大、水平不断提高、形式不断丰富、风格不断多样的发展趋势。但从对传统经典的挖掘、遵循艺术理性原则及把握发展规律，特别是将创作建立在以传统文化为根本的发展脉络上，从传统来又归到传统去，守住根本，彰显隶书书法的古质与风尚等方面显得明显不足。由于受时尚文化的冲击与影响，近些年隶书创作存在较大的盲目性，盲目追风，效仿名家，克求形式，热衷变形，或以粗糙当潇洒，或以野俗当古雅，或以习气当风格，或以自我当个性，可谓花样百变，各造其极。暴露出了较强的功利性，也反映了人们向目标要创作的实践缺陷。

同传统要方法，问文化要概念：问古人要手段，向临书要创作；同传统宏观要理性的原则标准，向传统微观要融会通变的能量积累；向社会历史要发展经验，向人文科学要艺术的依托。总之，向前走的是路，回头寻的是根。

刘文华，1955年生于北京，现为中国书法家协会创作委员会秘书长、首都师范大学客座教授，专职从事书法的教学、研究工作。曾任中国书法家协会书法培训中心主任。书法作品多次入选全国书法篆刻展及中青年书法篆刻作品展。全国第四、五、六届书法展获“全国奖”，第四、七届中青年书法篆刻家作品展获奖。

▲《中国美术报》第33期 书法

▲曾来德  小楷《古人画论》（局部）  纸本  2015年

书法的现代性和现代书法

书法的现代性问题，就是当代人如何对待传统和开启未来的问题，我认为必须要站在本民族的文化立场和当代文化的立场上来看。只有按照传统发展的规律和艺术本身的创作规律，将艺术放到一个流动的发展脉络当中，我们才能谈论这个问题。

而在书法艺术的创作中落实现代性，首先就要自觉地把书法作为一种视觉艺术来对待，从形式美的高度来认知和思考书法的问题，研究书法艺术的形式规律。形式的范畴又包括外在的形式和内在的构成因素两个方面。

▲曾来德  韦应物诗  纸本  2015年

就外在的形式来说，自20世纪以来，中国的建筑从过去木质结构的高大空间转变为框架结构的横向发展空间，传统的中堂、条幅、对联等与之不能相协调；与此同时，公共展示和欣赏环境的转变也对当代书法提出了新的要求——当书法不仅作为个人消遣和生活的点缀，而是进入了公共场馆、面向公众生活时，其创作必须要走出个人趣味的狭小天地，在体例、规格和形式感等各方面，都要适应现代环境的要求。

▲曾来德 论甲骨文 35cm×25cm 2010年

从书法形式内在的构成因素上说，涉及现代书法的内容，有必要对其作一个界定。当代许多尝试现代书法探索的人，因为对现代书法的理解和创作观念存在某种偏差，主要存在两种倾向：一是受西方抽象艺术的影响，把书法艺术的本质篡改、把书写变成了绘画行为和观念艺术；二是对日本“前卫书法”的简单移植，失去了中国传统书法的人文内涵。这两种倾向都不同程度地丢掉了书法艺术的本质，模糊了书法与绘画之间的关系。此外，很多现代书法家的创作思维是凌乱的，完全靠一瞬间的兴趣和灵感来创作，没有形成系统的、有延续性的语言秩序，也缺乏严密的理性思考。它既没有承上启下，也没有继往开来；既不能说明传统，也不能说明现代艺术或书法自身，这不能称得上真正意义上的现代书法实验，因为它们缺少对现代书法艺术的理性思考和有效实验。

▲曾来德  蜀中光雾山图 139cm×68cm  2014年

我的观点是，现代书法重在“书法”而非“现代”。现代书法探索的目的，不是要创造区别于传统书法的样式，而是研究书法艺术内在的形式规律，探索书法作为一种视觉艺术应有的形式美。如果按照形式和内容的关系来说，传统书法是从“内容大于形式”到“内容形式并重”；现代书法则可大致分为以下三种情况：形式大于内容、形式远大于内容和纯粹的形式美。这是一个对书写内容不断浓缩（从语词到文字甚至非文字的过程）和对形式美逐步强化的演进过程。

书写的文字内容虽然浓缩了，但这并不意味着其内在形式语言整体的“量”就会缩减——画面中的一部分构成因素弱化了，另一部分就要加强。而对这些因素进行调整、变化，存在一个度的问题，要从绘画和现代艺术中借鉴视觉艺术的形式法则和构成规律。但要强调的是，这个借鉴和吸收的过程不能失去和传统书法的联系。

书写性是书法艺术的底线，也是现代书法的底线。如果失去了书写性，就不是书法了，它可能是书法以外的另一种艺术形式。而在此，书写性需要经过长期严格的传统书法训练才能够掌握，否则，所谓“纯形式”的“非文字”书法，就往往会变成一张拙劣的抽象水墨画了。这也正是我强调从书写内容的压缩开始，一步步过渡到“非文字”阶段的原因。

▲曾来德 非文字系列之二十三 120cm×62cm 2011年

书法的文化坐标

艺术家个体的立场，最后还是要落在继承传统和创新的问题上，借助数学的坐标轴可以更加简明地理解这个问题。通过纵向、横向和不同象限的对应，可以建构出一个立体的书法艺术世界。

“纵向”代表传统、现代和未来，我们只有一手拉古人、一手拉未来，才能确立我们的立足点——丢掉古人就失去了文化的本源，丢掉未来就丢掉了艺术的生命，二者兼顾才能承上启下，继往开来。而“横向”则是书法、绘画和中国大文化的融合。书法和绘画作品如果不能产生文化意义，就是形而下的匠人之作。宋代文人将书法的笔法、写意精神和诗歌的意境引入绘画，从而使中国美术走向写意的审美境界而发扬光大。既然绘画可以因吸纳了书法的意境而发扬光大，今天的书法为何不能反过来借鉴绘画的力量而改造自身、实现超越呢？我认为，书法在不背弃规定性的前提下涉入绘画、拓展书法的表现力，是当代书法艺术一条新的发展路径。只有书画互为桥梁，并借助诗歌、音乐等艺术门类的有益经验，最后深化到一个大文化的概念上，才能具有崇高的文化意义。由此再看第三个问题：中国艺术要如何从中国走向世界，这也是面对当下国际艺术环境何以自处的问题。我认为，必须牢牢固定在中国文化的这个土壤中，坚守民族文化的根源。

20世纪以来，中国传统文化的各个领域都不同程度地受到过西方文化的冲击和影响。而在面对西方的强势文化时，一部分人对自己的文化身份产生怀疑、另一部分人则丧失了知识分子的独立品格附庸于经济、政治之下。这种立场的丧失，是当代中国知识界、文化艺术界最为严重的问题。我认为，想要实现中华民族的伟大复兴，首先要靠文化上的强大，树立起民族自信和自尊，才能够重塑伟大的民族精神。而书法作为“中国文化核心中的核心”（熊秉明语）至今保持着古老而鲜活的生命力，是我们坚守的立场和阵地。

▲曾来德《泰山诗钞》

“墨乐”——书法的国际化探索

“墨乐”是我所思考出的关于中国书法进行国际传播和交流的一种方式。作为东西方文化先锋对话活动之一，2005年由杨炼先生策划、在大英博物馆举办的“‘墨乐’思想——艺术”中，我以狂草书写李白的《草书歌行》，与此同时，一位英国音乐家演奏巴赫的大提琴组曲，由此形成书法和音乐的相遇、碰撞、交流、融合，进行了一场长达四十分钟的“无词对话”。这不仅让西方人见证了中国书法艺术的独特魅力，打开了古老的书法艺术尚未被发现的另一个审美空间，更实现了两种艺术、东西文化的对话交流。

▲大英博物馆墨乐创作现场

将书法和音乐这两种艺术形式结合在一起，是我经过多年实践、探索、思考之后得出的结论。从艺术的构成元素上讲，音乐有七个原始符号，即叨、来、咪、发、扫、啦、西，加上一个高音“叨”，正好是八个基本的构成元素。而建立在汉字基础上的中国的书法也由八个基本的点划组成——点、横、撇、捺、钩、挑、折、提。《书谱》里讲“草以点划为情性，使转为形质”，意思是说，书法家可以通过构成文字的八个基本点划的造型形态和不同的用笔方法，形成丰富的节奏韵律变化，表现不同的精神状态和性情，这和音乐家利用八个基本音符进行排比、组合传达感情的道理是一样的。

▲曾来德“墨乐”书法展示现场 

就表现手段来看，音乐家借助演奏工具（如弦乐、管乐、打击乐乐器），使作曲家创作的无形旋律付诸于可感的声音，实现了一种形式上的转化，在演奏的过程中带有时序上的不可逆性。与此类同，书法家借助毛笔、宣纸、墨水，这三个充满变数的工具重构点划，书写文学作品，并传达出丰富的节奏韵律，也是一次性书写的过程。而一流的音乐家和书法家一样，都需要长期的训练来积累高超的技巧，并通过身体这个载体，练就与工具的契合度，在不断地与自己审美理想进行比照的过程中完成一次又一次的循环往复——音律释放出无形的点线运动通过耳朵传导回心灵，类同于墨迹流转于纸面上形成的有形律动借助眼睛传导至内心的模式——书法与音乐在审美的回收方式上也具有内在的关联。

▲曾来德 李商隐《夜雨寄北》 68cm×45cm 2010年

由此不难发现，音乐和书法，在构成元素、形成过程、表现手段、审美方式上都有着极大的相似、相同性。其所不同的是，音乐的点线运动是通过声音的高低强弱、音律的快慢变化来实现的；而书法的点线运动则是通过毛笔和宣纸的摩擦运动来完成的。当书法家用毛笔、墨在宣纸上发生书写关系时，就留下了跟音乐一样的点线运动的视觉痕迹。

旧时，视觉和听觉的隔阂或许遥远，而在今天，我们完全可以借用电感、电声、电子分贝等现代高科技手段，把毛笔和宣纸磨擦所产生的“旋律”释放出来，形成人人可以倾听的“墨乐”；也可以将声音的撞击转化成视觉图谱，成为人人可以观赏的图像，这为我们在音乐和书法两种艺术门类之间，找到了一个可以互相转换的、互生共生的审美通道。从某种意义上说，“墨乐”是对古老的书法艺术所蕴含的新的生命的探讨和追寻，同时具有“听觉”和“视觉”的双向艺术功能。

▲曾来德 残诗·语词系列 85cm×72cm

所以，中国的文化有无限的潜力，它可以延伸出很多美妙无比的内容。一方面需要我们的文化自信，另一方面也需要运用正确的方式和手段来实现书法的创新。中国文化走向西方不是不可能，关键取决于寻找到探索的方向，而这种寻找要扎根于传统，溯本归源深入探索，绝非一蹴而就。也只有如此，才能够发展出真正长远、有益的，立足于世界、面向未来的艺术形式。

▲曾来德 李商隐诗十首 68cm×56cm

一

上世纪五六十年代的绍兴，坊间流传一个故事。小学书法课教写毛笔字，有个学生年龄小，虽然一笔一划描得蛮认真，但写出来歪歪扭扭，总不能入老师法眼，每次只能挨及格线。他不由撅起嘴巴嘀咕：我外公说我写字入门咯！怎么还是六十分？

年轻的老师听进心里，忙赶着问：你外公是谁？孩子嘴巴一撇：徐生翁呀。老师惊讶得合不拢嘴，自此给他书法作业次次满分。

▲ 徐生翁和他所使用的印章

故事只当笑谈罢了，却足够说明徐生翁的字之“丑”，丑到像极了孩子的手书。这能怪不懂的年轻老师误判他吗？

二

十岁入私塾，习文识字的天分脱颖而出，可徐生翁耳重听、眼近视，不到一年只得离开学堂回家去。

▲ 卧薪尝胆

没有老师指点，他找颜真卿的字帖自个儿临习，比着葫芦画瓢。起初皱皱巴巴，接着慢慢稳妥，时隔一年居然写出一笔宽博雄健的“颜体”。只是，学归学，像归像，他心生疑惑：唐代书法，咋不够潇洒涅？

二十五岁，受周季贶与赵之谦影响，徐生翁朝着碑学忙活开了。泥地里长大的孩子对汉魏六朝的“素净体”挺感冒。按说中规中矩的碑体字沿袭近千年，你一介后生学着便是。可乡野式的小叛逆根本遮不住，他忍不住自个儿摸索，笔墨落在纸上还夹了一丝“恼意”。就这恼劲儿使出来，横冲直撞，并不中看。

▲ 徐生翁书法

1921年，徐生翁为绍兴古寺题写“开元寺”三字榜书。有人说他的字丑死了，还敢写大？有人说丑美都见境界啊。于是看热闹的人络绎不绝，懂行的大家也凑来啦。

这不，“书坛泰斗”沙孟海每回宁波，忙里偷闲绕道一睹风采。海上大家邓散木以联相赠，后在《新民晚报》撰文赞其独到的书法美感。词人王素臧从朝入暮，晌午饭免了，直接吟诗：三百年来一枝笔，青藤今日有传灯。意思是当地历朝书家，除了鬼才徐渭（青藤），能把字“丑”成这般横亘天地者也就徐生翁了。

▲ 秋菊图和梅石图 

一晃到了七十岁，有了经历和经验，多了积累与沉淀，少年时期不安分的浮躁之气消失殆尽。再写字，徐生翁不慌不忙，很自如地自成一家：似倒非倒，仿佛不会写字的人没找着北呢。可走进去，看懂了，瞬间有了鲜血与灵魂。瞅你，笑你，仰着脸怒你，连一代宗师黃宾虹都认为观其墨迹是“生平第一件快事”。

今天看这字，争议犹在：丑？不丑！不就应该这样吗？

三

很多人讲，徐生翁这辈子没踏出绍兴一步。其实他也去过绍兴南面的新昌、西面的衢州，只是相比那些行万里路才得以纵情山水的同仁们，他见过的“美”全在脚底下。

▲ 楹联书法

木匠的斧功，泥水匠的白灰墙，石匠的镌刻品，自然界的一切各有干劲的爆发力。“闭门造车”固然可怕，比方不懂流行的乡间人，土里土气，不丑才怪。

可一旦打开慎独的理性与克己的灵气，“采菊东篱下”的纯粹与傲然便在笔端怒放。他曾为挚友沈红茶作荷轴，上面题俩字——“不染”。不染才是最真诚的美哪。

▲ 书画兼备

得到这种通透力的徐生翁在书法之外可没闲着。写楹联，见景生情，万物成章；诗作拽着地气朗朗而来；篆刻嘛，以碑额、小篆随意刻划，“跟齐白石异曲同工”。

再说画画，干巴巴的几条线配上生晦的颜色，说不清、道不明的质感也能呼之欲出。明明不好看又爱得着迷，奇怪不？陆维钊先生晚年曾用“简、质、凝、稚”四字形容徐生翁的作品，说白了：大雅，必然若俗。

▲ 徐生翁的手札

四

早年绍兴有位高官和一位日本书法爱好者请求拜师学字，徐生翁逐一婉拒。沈定庵倒是他唯一的入门弟子。沈家书香门第，当日沈父华山先生描摹了一幅西藏班禅画，画面工整细致，却任由六岁的儿子题上横不平、竖不直的“丑字”。

▲ 孩儿体书法

徐生翁似乎找到自己从前摸石头过河的影子：这字好啊，有风格，得记着培养。

直到1956年，在周恩来表弟王贶甫等人的引见下，沈定庵终于拜入徐生翁门下。那时，徐老先生已经八十一岁，小眼晴，宽鼻梁，大嘴巴；仙骨道风，提笔运墨仍然随心所欲。

▲ 书画册页

香炉峰山脊上有两米多高、十多米长的石壁，上面刻了《心经》全文，没署名。据考证，这崖刻的上半部共一百六十四字是徐生翁所书。

想当日，炉峰寺了了主持盛邀徐生翁写了《心经》。刻字的石匠拿过来，觉得这字不过如此，“飞白”都粗糙笨拙，想必刻来不难吧。干脆更省事点儿，他们把《心经》裁成小块儿贴崖壁上刻，笔墨搭建起的气韵布局难免走了样儿。徐生翁要求重刻。了了知道他嗜字如命的脾气，赶紧叫停。

▲ 《心经》书法，上部分为徐生翁书，下部分为无名者书

据传无名者应为徐生翁学生沈定庵

无奈囊中羞涩，重刻是桩大工程，就这样左右为难，抗战爆发便被搁浅。后半篇续写者不知是谁，学其形，毕竟学不了其意嘛；也许唯恐亵渎先人，落款处没敢署名。

五

丑到极处，便是美到极处。正因为徐生翁的书法不是一般的“丑”，当然不能拿它去做应酬，做装饰，去做常人眼中的玩物，反而常常因此遭到世俗的讥讽。多少年，他竟在默默地忍受着这一切，而又不屈于误解、寂寞的生存的伟大。

▲ 徐生翁的“丑书”，丑到极致，也美到极致

1964年元月八日，徐生翁病逝，床头留下“卧薪尝胆”的横幅，一如他这辈子的痕迹，陋而大美。

对书法欣赏可谓“仁者见仁，智者见智”，不可一概而论，但书法欣赏仍有其基本规律可循。欣赏书法是书法在人脑中“再创作”的过程，必先“识形”，次而“赏质”，再而“寄情”，三步逐行，渐入佳境。下面具体来看看!

第一步 识形

书法是线条形象的艺术，“形”有四要素。赏得“四要素”则入第一境。
一为格式   书法以条幅、中堂、横披、匾额、斗方、扇面、对联、尺牍、手卷、页册、题画等格式最为经典。

二为书体   书体以篆书、隶书、楷书、行书、草书、魏体、章草、行草等最为常见。

三为色彩   书法的色彩以白纸、墨字、红印组合最为耐看。

四为构成  一幅完整的书法作品以正文、题款、印章构成最为普遍。

第二步 赏质

书法不同于写字。书法要讲究“法度”，“合法”才能“质美”。其“法”有四。赏得“四法”则入第二境一为字法  字乃书法之根本。聚点画而成字，点画之间应当“平衡对称，对比和谐，主次得宜，疏密适度，多样统一。”

二为笔法   用笔贵在因体而变、稳实丰富;中侧互换，法出有源;笔力遒劲、力透纸背。

三为章法   章法即整幅书法作品的“布白”。它讲究字与字、行与行之间以笔势连绵，气脉畅通、节奏分明，若如“行云流水”。即所谓“疏处可以走马，密处不使透风，计白当黑，奇趣乃出”。

四为墨法   墨有六彩之说，即“浓、淡，枯、湿，燥、润”。若能“带燥方润，将浓遂枯”，则可达到“无声而乐的和谐”，“五光十色的神采”，“洒笔以成酣歌，和墨以籍谈笑”的境地。

第三步 寄情

书法的目的是“畅寄幽情”。书法艺术的最境界也就是人的精神，人的气质的一种抽象体现与表露欣赏书法不仅仅是看功力的深厚，看点画、章法的精巧，而是要看作者的精神、胸襟、气质修养。因此，欣赏书法的最高境界是通过书法作品与书法家“对话，交流”。而赏得此境需要赏者“见智”、“见性”，悟得书法之“出法”、“意境”、“气质”之妙理。如其学，如其才，如其志，如其人。

一为出法   卓越的书法家总是善于在严格的法度之中自由驰骋并施展其创造才能。因此，他们往往任情姿性，纵笔所如，使人看出他们的“无拘无束”，而又不流于“荒诞狂怪”;既有“先圣”的遗风，又有自己的“圣地”，即所谓“出新意于法度之中，寄妙理于放豪之外”。

二为意境   书法的意境是指于书法作品中流露出的精神内涵，则在生动的气韵、飞扬的神采以及空间余白所构成的幽深而旷远的意象。如，有的象行军布阵，旗帜飞扬，士马精研;有的象尺幅丹青，疏林远阜，错落有致;有的象江河大川，奔腾浩荡，一泻千里;有的象廻溪曲沼，春水繁花，清幽婉丽;有的象婀娜舞姿，素袖轻扬，一步一形;有的象悠扬乐曲，绕梁三日，牵人情思。这就是书法富于韵致，并且交织着生命节奏的意境。

三为气质  常言道，“书为心画”，“字如其人”。书法是书法家抒情达意的特殊语言。如同作家之文，诗人之诗，歌者之声。因此，有独立性、创造精神的人，其书往往风格独具;依赖性强、唯唯喏喏的人，其书往往依傍门户、缺乏个性。性情豪爽英迈之人，其书往往气度恢宏;感情缠绵之人，其书往往柔媚有余，劲健不足。志行高洁者，其书往往清气飘洒;格调低下者，其书往往俗气横流。心情恬淡者，其书往往气静端庄、淡泊旷达;追名逐利者，其书往往张牙舞爪、哗众取宠。