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1、功夫须在用笔，点画之中间要下功夫，不看两头看中间，笔要能留。

2、握笔不可太紧，要虚灵。

3、右军有四句话：平腕竖锋，虚左实右，意在笔先，字居心后。

4、东坡讲执笔无定法，要使虚而宽。王右军讲执笔之法，虚左实右，意在笔先，字居心后。

5、包世臣的反扭手筋不行。做作。

6、执笔要用力。不用力还行吗？要虚中有力，宽处亦见力。颜鲁公笔力雄厚，力透纸背，无力如何成字？王大令下笔千钧。力要活用，不要死的；死力不能成字。

7、写字要用劲，但不是死劲，是活的。力量要用在笔尖上……

8、执笔要松紧活用，重按轻提。

写字要运肘，运臂，力量集中。光运腕，能把字写坏了。腕动而臂不动，此是大病。千万不能单运腕。

9、腕动而臂不动，千古无有此法。

10、拙从工整出。要每一笔不放松，尽全力写之。要能收停，不宜尖，宜拙。

11、笔要勒出刚劲，不能软而无力。

12、笔要写出刚劲来，笔乱动就无此劲了。

13、不要故意抖。偶而因用力量大而涨墨出来，是可以的。中间一竖要有力，圆满，不让劲。……写得光润，碑上字的毛，是剥蚀的缘故，不能学它的样子。

14、笔要振迅。规行矩步是写不好字的。写字要在有力无力之间。

15、太快！要能留得住。快要杀得住。米字也是骏快，也是要处处能停。

16、笔笔要留。

17、写字快了会滑，要滞涩些好。滞涩不能象清道人那样抖。可谓之俗。字宜古秀，要有刚劲才能秀。秀，恐近于滑，故宜以缓救滑。字宜刚而能柔，乃为名手。最怕俗。

18、现代人有四病：尖、扁、轻、滑。古人也有尖笔的，但力量到。

19、枯、润、肥、瘦都要圆。用笔要有停留，宜重，宜留，要有刚劲。

20、平，不光是像尺一样直。曲的也平，是指运笔平，无菱角。

21、断，不能太明显，要连着，要有意无意中接得住。要在不能尖。

22、要能从笔法追刀法。字像刻的那样有力。

21、要回锋，回锋气要圆。回锋要清楚，多写就熟了。

22、屋漏痕不光是弯弯曲曲，而且要圆。墙是不光的，所以雨漏下来有停留。握笔不可太紧太死，力要到笔尖上。

23、用笔千古不易，结体因时而变，要能理解此中道理。

24、字硬、直，无味。

25、字，不看两头看中间，每一笔不放松，尽力写之。

26、写字，一定要讲究笔法和墨法，要讲究执笔，讲究指功、腕功和肘功。写字时要做到指实掌虚，先悬腕而后悬肘。

27、古人书法嫉尖，宜秃、宜拙，忌巧、忌纤。

28、古人论笔，用笔需毛，毛则气古神清。

29、古人千言万语，不外“笔墨”二字。能从笔墨上有心得，则书画思过半矣。

30、写寸楷即可悬肘。先大字，后渐小，每日坚持20分钟，逐渐延长。

31、运笔直来横下，看字要着重笔画中间，逐步养成中锋习惯，终生受惠。

32、无基本功悬腕则一笔拖不动。

33、东坡论书，握笔要掌虚、指实。

34、圆而无方，必滑。

35、方笔方而不方，难写。

36、可以内圆外方，不方不圆，亦方亦圆；过圆也不好，柔媚无棱角。正是：笔从曲处还求直，意到圆时觉更方。此语我曾不自吝，搅翻池水便钟王。

37、书家要懂刀法。印人要懂书法。行隔理不隔。

38、笔笔涩，笔笔留，何绍基善变，字出于颜，有北碑根基，正善于留，所以耐看。

39、古人作书，笔为我所用，愈写愈活，笔笔自然有力，作画也一样。

40、悬肘是基本功之一，犹如学拳的要“蹲裆”，蹬得直冒汗，水到渠成，便能举重若轻。

41、游刃有余，举重若轻。力量凝蓄于温润之中，比如京剧净角，扯起嗓子拼命喊，声嘶力竭，无美可言，谁还爱听？

42、看不出用力，力涵其中，方能回味。

43、有笔方有墨。见墨方见笔。

44、不善用笔而墨韵横流者，古无此例。

45、写大字要用臂力，不能光用腕力。用臂力才能力透纸背，这是真力。

46、写字时手不能抬得太高，也不能拖在下面，要上到下一样平，这叫平肘。还要虚腕，虚腕才能使手中的笔自由转动，随心所欲。

谈墨法

47、写字要有墨法。浓墨、淡墨、枯墨都要有，字“枯”不是墨浓墨少的问题。多搞墨是死的，要惜墨如金。

48、怀素能于无墨中求笔，在枯墨中写出润来，筋骨血肉就在其中了。

49、王铎用干笔蘸重墨写，一笔写十一个字，别人这样就没有办法写了，所谓入木三分就是指此。

50、把墨放上去，极浓与极干的放在一起就好看，没得墨，里面起丝丝，枯笔感到润。墨深了，反而枯。枯不是墨浓墨淡。

51、笪重光论用墨：磨墨欲浓，破水写之方润。

52、厚纸用墨要带水，薄纸、皮纸要用焦墨写。

53、用墨要能深透，用力深厚，拙中巧。

54、会用墨就圆，笔画很细也是圆的，是中锋。

55、用墨要能润而黑。用墨用得熟不容易。

56、笪重光：“磨墨欲熟，破水写之则活。”熟，就是磨得很浓。然后蘸水写，就活了。光用浓墨，把笔裹住了，甩不开。

57、早年闻张栗庵师说：“字之黑大方圆者为枯，而干瘦遒挺者为润。”误以为是说反话，七十岁后，我才领悟看字着重精神，墨重笔圆而乏神气，得不谓之枯耶？墨淡而笔干，神旺气足，一片浑茫，能不谓之润乎？ “润含春雨，干裂秋风。”不可仅从形式上去判断。

58、墨有焦墨、浓墨、淡墨、渴墨、积墨、宿墨、破墨之分，加上渍水，深浅干润，变化无穷。“运用之妙，存乎一心。”

59、墨要熟，熟中生。磨墨欲熟，破之用水则润，惜墨如金，泼墨如渖，路子要正，切勿邪途。

60、有笔方有墨。见墨方见笔。笔是骨，墨是肉，水是血。

—— END ——

《春风图》

《榕荫放牧图》

李可染（1907.3.26—1989.12.5），江苏徐州人，中国近代杰出的画家、诗人，齐白石的弟子。

他提出“采一炼十”的主张，即采矿是艰辛的，冶炼更加需要付出倍百倍的劳动，真正的艺术创造必须兼有采矿工人和冶炼家双重艰辛和勤奋。李可染擅长画山水、人物，尤其擅长画牛。

《柳溪归牧图》

“牛也，力大无穷，俯首孺子而不逞强。终生劳瘁，事人而安不居功。纯良温驯，时亦强犟，稳步向前，足不踏空，形容无华，气宇轩昂，吾崇其性，爱其形，故屡屡不厌写之。”这是著名画家李可染多次题写在他的以牛为主题的作品上的跋语，牛是李可染先生一生喜爱描绘的对象，从40年代开始，一直到他生命结束，他留下了许多以牛为题材的精彩作品。

《秋郊放牧图》

李可染画的牛，极富生活情趣，这与他长期深入生活、静观默察，对牛的动作习性熟稔于心，不无关系。他笔下的牛，或行、或卧、或凫于水中；牛背上，稚气的牧童悠然自得，或观山，或引吭，或竞渡，寥寥数笔，他便勾出一幅质朴而生机盎然的田园小景。

他能把牛的形状、比例、动态掌握得恰到好处，更能把牛的朴实无华的性格和充满泥土味的特色惟妙惟肖地刻画出来，他画的牛多一笔嫌碎，少一笔不够，这就是他多年修炼艺术的结果。

《归牧图》

李可染把自己的画室也命名为“师牛堂”，表达了他以牛为师，刻苦进取的艺术追求。如今，人们把他的牛，同齐白石的虾，徐悲鸿的马，黄胄的驴，并称为20世纪中国水墨四绝。

李可染画牛图欣赏：

《浴牛图》

《放牧图》

《五牛图》

《牧牛图》

《柳塘放牧图》

《牧牛图》

《牧牛图》

岳飞是我国历史上一位杰出的民族英雄。虽出身军伍，但文武双全，能诗善词，书法以行、草为主，传世书迹，有《书谢眺诗》、《前后出师表》、《还我河山》等。

今天主要和思友们分享岳飞书法碑刻《出师表》。据传，岳飞书写《出师表》事由，南宋绍兴八年（1138年）八月，攻打金兵的岳飞路过南阳，谒武侯祠，岳飞在“跋”中写道：

“绍兴戊午秋八月望前，过南阳，
谒武侯祠，遇雨，遂宿于祠内。

更深秉烛，细观壁间昔贤所赞先生文祠、诗赋及祠前石刻二表，不觉泪下如雨。是夜，竟不成眠，坐以待旦。道士献茶毕，出纸索字，挥涕走笔，不计工拙，稍舒胸中抑郁耳。岳飞并识。”

岳飞书法《还我河山》

除了南阳市武侯祠，全国各地武侯祠和岳飞纪念馆都有《出师表》石刻。成都武侯祠进二门，长廊壁上，嵌有岳代写的前后《出师表》石刻。石碑共37块，每块高63厘米，宽58厘米，刻工精良。

不过，史籍上并无岳飞来南阳武侯祠题词的记载，事实存在争议。但是书法本身的艺术和人文价值不容忽视。

岳飞书法《书谢眺诗》

书法行气十足，一气呵成，字里行间透露着雄浑与霸气，典型的宋代写意书风。

岳飞碑刻书法厚重激扬，字里行间俨然笔墨的畅快淋漓，龙腾虎跃。那气韵生动，章法严谨，刚劲不柔的行笔，自有一种淳正之气，饱含英雄壮士的气质！

 

—— END ——

一日一字

领略《圣教序》的奇绝与瑰丽

一字一学

揭开《圣教序》的秘密与密码

▎大：第一笔的横，由轻到重，露锋起笔，收笔时有弹跳动作。丿划，将横分为左少右多。最后的点，起笔要离横远一些，收笔顿笔回收。

▎唐：唐字最重要的笔画，是第二笔的横撇，侧锋切笔起笔，向右上行笔，然后转折写丿。写唐字，要注意，点划要和中间的竖划，在一条中线上。

▎三：三，看似好写，其实不然。三条横，都是侧锋入笔，书写时一定要硬朗，干脆。另外，要注意三横的距离，上两横距离近，长横距离稍大一些。

▎藏：这个字，最重要的地方，就是要将中空的感觉写出来，如图，疏密要有对比，反复书写后，即实用于创作，美得很。

▎圣：圣字的主笔，在于第二笔，如图，侧锋入笔，然后向外倾斜，并带有弧度。另外，要注意“王”字的位置，一定要重心偏右。

▎教：教字的主要笔划，是第三笔的横撇，和“子”的竖钩提，这两个笔划，都有一个绞转的动作，如图所示。

▎序：序，整个字，都是在旋转。从第一笔的露锋切入，一直能够旋转到最后一笔的竖钩，充满灵动。在书写时，注意长丿的一个弧度，要干脆，利落。

发现《怀仁圣教序》的美

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沙孟海  1900年生于浙江鄞县。二十世纪书坛泰斗。于语言文字、文史、考古、书法、篆刻等均深有研究。毕业于浙东第四师范学校。曾任浙江大学中文系教授、浙江美术学院教授、西泠印社社长、西泠书画院院长、浙江省博物馆名誉馆长、中国书法家协会副主席。

沙孟海曾在上个世纪七十年代给刘江先生写过一封信，信中所谈几点书法学习的意见，对我们现在还是很有启示和警示意义的。（大约在1978——79年）。

附沙孟海信札

刘江同志：

各位想可回校，行万里路，收获一定很多。我因患膀胱癌来北京就首都医院诊治，估计暑假前不能回校，深为抱歉，鉴于此次全国书展于座谈会的倾向，书法篆刻应重视传统，这与我们平日主张是符合的，说明群众意见是正确的。现在我对五位同学（注：朱关田，王冬龄，祝遂之，邱振中，陈振濂）学习研究上想到几点小意见：

1：全国书展评选上注重篆体的正伪，这是对的，古文籀篆变化繁多，我们学习，主要应抓小篆。对小篆的形体结构，必须加一番切实功夫，及早打好基础。我上次建议做《篆诀》注释，或可着手进行。五人同往或逐段分工，可商量一下，这工作可包括暑期在内。

2：听说全国书展正楷极少，我们对正楷功夫应加以重视，是否各人就魏晋南北朝隋唐时代典型作品中选取一﹑二种经常临习，这也是基础。所谓典型作品，应将刻手不佳的碑版除外。刻手不佳的碑版非无可以取法之处，但只供参考，不作为正式临习对象。这也许是我的偏见。

沙孟海《五言联》纸本 133×31cm×2
钤印：沙文若鉨（白）孟海（白）

3：一般书人，学好一种碑帖，也能站得住。作为专业书家，要求应更高些。就是除技法外必须有一门学问做基础，或是文学，或是哲理，或是史章传记，或是金石考古，……当前书法界主张不一，无所折中，但如启功先生有学问基础，一致推崇，颠扑不破。回顾二十年代，三十年代上海滩上轰动一时的人，技法上未始不好，后来声名寂然，仅是缺少学问基础之故。这点我们要注意。

4：学问是终生之事。学校规定研究时间只短短两年，希望在两年中打好坚实基础。一方面多看多写，充分了解字体原委变迁，博取约守，丰富自己创作的源泉。另一方面还必须及早学会阅读古书能力，查考古书能力。这里所谓古书，不仅仅限于直接有关书法的书。阅读能力，请听听章祖安先生的意见。查考能力，我感到最好注意“目录学”。康南海勉励后生做学问，先看看张之洞《书目答问》（此书标名张之洞，实是缪荃孙代笔）。各位如有兴趣，也不妨看看《书目问答》，全面了解古书类目，对今后做学问有不少帮助。

5：凡为学问，贵在“转益多师”。各位研究学习，第一要虚心。我们几个人多少有一日之长，趁现在集处一堂，可以共同研讨，同学之间也各有短长，可以互相切磋。第二要有大志。常言道“抗志希古”（古是指古人的长处），各位不但要赶上老一辈，胜过老一辈，还要与古代名家争先后。潘，陆二先生创办这个专业，有远大的理想，可惜他们已不在人间。现在书法专业只我们一校，国家赋予的任务甚重，我们要特别珍重.
以上意见是否存当，请你和诸，章，诸先生指正！

我因病床还未补上，在家等待，大约明后天可住入。驰想南天，家书代面，信手拾牋，只供参考。

此问各位先生各位同学近好！

沙孟海
6月15日

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对于沙孟海先生信中的一些话体：

1、全国书展评选上注重篆体的正伪，这是对的，古文籀篆变化繁多，我们学习，主要应抓小篆。对小篆的形体结构，必须加一番切实功夫，及早打好基础。
现在的书画家，若不是专攻的话，识别小篆都有问题，遑论古文、籀书、甲金之类。欲学者又不得其门，连小篆《说文》是文字学的入门功夫都不知道，不能识，不能写小篆不奇怪了。

2、全国书展正楷极少，我们对正楷功夫应加以重视
现在这种情况还是没有改变。出书辄是一手“飘逸”行草书者多，楷书则实不敢恭维，我实在不知道其行草书从哪里来。现在还有人大言，草书不一定要多好才可以写草书，我就可以教没有多少楷书功夫的学生写出好的草书来。这样无知的言论，最主要是不知道什么叫“好的草书”了，无怪他这么自信。我以为楷书不行，行草无绝无可观。当今时代最要命的就是不重视基本功。

3、刻手不佳的碑版非无可以取法之处，但只供参考
没有必要争论学问、学养和艺术的关系了。没有基本的知识和见解，连什么是好的帖子都分不出来，怎么学书法，你还要怀疑学问和书法的关系吗？？现在还有人以《爨宝子》为师法，下功夫临写，欲成一体，立一家者，可悲可叹。此帖正是沙老说的写和刻俱劣的碑。当然这样的人一定会红着脖子和你争论。我的态度是不去争论，你且去写上三十年再看看吧。

4、作为专业书家，要求应更高些。就是除技法外必须有一门学问做基础，或是文学，或是哲理，或是史章传记，或是金石考古，……当前书法界主张不一，无所折中，但如启功先生有学问基础，一致推崇，颠扑不破。回顾二十年代，三十年代上海滩上轰动一时的人，技法上未始不好，后来声名寂然，仅是缺少学问基础之故。这点我们要注意。

学问是终生之事。

书法说白了就是好字，很好的字，叹为观止的字。苏东坡说了，没有学养就不能穷其极。也就是说写字，你没有学问，你可以写，可是你永远写不好，写不出味，写不到很高的水平，所谓“穷其极”。更不说书以人传者多，人以书传者少。这是社会学的问题了。

5、第二要有大志。常言道“抗志希古”（古是指古人的长处）。
中国的文化艺术传统很深厚，这样就往往容易厚古薄今。书法这种古典艺术，更是觉得永远超不过古人。只持这样种观点的人显然就是没文化。“古之视昔，犹昔之视今”。清人的篆隶书就超过了六朝隋唐宋元明，为什么就说简单地说今天超不过古人呢。可见还是不读书不明理之过，或者只读书，不明理。诚可叹也。艺术上万病好病，唯俗病难医，医俗之药，正在读书通理。

—— END ——

有人说，如果以鸦片战争和五四运动分别作为近代史和现代史的开端，那么吴昌硕属于近代末年最后一位艺术大师，而齐白石是现代初期的第一位艺术大师，然而，这两位划时代的画坛巨匠，在私交上却恩怨交错，有一段相互之间都不愿说的秘密。

吴昌硕与齐白石

▌提携与师承之恩

众所周知，齐白石五十七岁接受陈师曾的指点，决定“衰年变法”，改变绘画风格，而齐白石的重点学习对象正是吴昌硕。齐白石服膺吴昌硕的绘画，曾赋诗：

青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才。

我欲九原为走狗，三家门下轮转来。

愿意转世为狗，投胎到吴昌硕家里，真算是佩服的无以复加了。

吴昌硕花卉

齐白石《山水十二条屏（其四）》

但根据齐白石的好友胡佩衡的说法，齐白石一生之中根本就没见过吴昌硕。陈师曾指点齐白石学习吴昌硕，齐白石也只是通过购买吴昌硕的画作，反复临写揣摩，并未得到吴昌硕的亲自指点，可以说齐白石师承吴昌硕，但也仅仅只是“遥师”。

吴昌硕篆书

齐白石篆书

吴齐二人虽未面见，但根据史料记载，他们之间曾有过两段间接交往。第一次是1920年，“衰年变法”第二个年头的齐白石在北京讨生活，由于齐白石农民出身，二十七岁前没有师承，学画全靠自己摸索，因此被北京画家圈排挤，甚至有人说他是“野狐参禅”，因此画作定价比一般画家少一倍，仅卖两个大洋，依然没人问津，齐白石的生活十分落寞。

此时，吴昌硕是当之无愧的画坛领袖，通过齐白石的好友、著名报人胡鄂公的关系，吴昌硕为齐白石站台，写了一张“润格”；第二次是1924年，吴昌硕为齐白石的画集，题写了《白石画集》四个扉页篆字。如此说来，齐白石理应对吴昌硕报以感恩之情，何来怨和仇呢？

▌嫉妒与讥讽之怨

据斯舜威《百年画坛钩沉》一书所说：齐白石服膺吴昌硕……吴昌硕则对齐白石有点不屑，晚年曾说：“北方有人学我皮毛，竟成大名”，齐白石听了，知道“北方人”暗指自己，于1924年刻了一枚印章：“老夫也在皮毛类”，边款：“乃大涤子句也，余假之制印，甲子白石并记”。

老夫也在皮毛类印文及边款

然而，令人不解的是，吴昌硕为什么前恭后倨，先是为齐白石站台，后又讽刺齐白石呢？原来，陈师曾于1922年携带北京和上海画家的四百幅作品，附日本参加“第二届中日联合绘画展览会”，齐白石的作品在展览上大放异彩，全部被日本人够买，且单幅出价高达250银元，相比于在北京2个银元都卖不出去，可谓震惊画坛。

齐白石《山水十二条屏》估值15亿元

此次同时参展的其他画家又是什么情况呢？当时极富盛名的画家陈半丁“十幅作品被购去了六福”，至于吴昌硕，当时既没有媒体报道关于他的情况，他自己的日记等文献，对这件事也绝口不提，恰恰此事之后，吴昌硕又说出了“北方有人学我皮毛，竟成大名”，其中的酸味就耐人细寻了。

▌不能说的秘密

吴昌硕身为画坛领袖，对于这样的事情只能哑巴吃黄连，他绝口不提实为正常；而齐白石也十分无奈，一来他确实在艺术上佩服吴昌硕，也学过吴昌硕，二来他作为后起之秀，不好与德高望重的吴昌硕公开叫板。然而，齐白石终究胸中有股郁闷之气，便委婉地刻制了前文所说的那枚印章，印文来自清代在野派画家石涛的诗，齐白石自比石涛，甚至写诗道：

皮毛袭取即功夫，习气文人未易除。

不用人间偷窃法，大江南北只今无。

如果石涛的画都只能算作皮毛，那么恐怕大江南北再也找不到这样一个“皮毛”画家了？齐白石言辞中的怨气可谓不言而喻。

▌齐白石与吴昌硕谁更胜一筹

事实上，齐白石并不是简单地模仿吴昌硕的形，而是认真体会吴昌硕的神，并把它融为己用。林琴南曾在1920年并称吴昌硕齐白石为“南吴北齐”，齐白石说：“他把吴昌硕与我相比，我们的笔路，倒是有些相同的”，不过胡佩衡说过，到了1927年前后，已经看不出齐白石模仿八大、徐渭和吴昌硕的痕迹了，“我们看到的只是齐白石，老人的变法终于成功了”。

因此，我们可以说，齐白石虽然学过吴昌硕，但却走出了自己的道路，这也正和老人“学我者生，似我者死”的名言相吻合。齐白石和吴昌硕，应当是并列在美术史上两座高峰，各有千秋，不分伯仲，也难以超越。

齐白石早年主学丁敬、黄易，多见“浙派”碎刀短切法，40岁以后学赵之谦，改用冲切结合。赵之谦较之丁、黄，不但取材更广，而且强调笔意，“古印有墨尤有笔，今人但有刀与石”。齐白石55岁左右形成个人风格，用刀上具有小刀、锐利、深刻等三个特征，至死未变。单刀侧锋直冲为其要旨，一是汉凿印的启示，二是赵之谦的单刀直切法。单刀古已有之，不是齐白石的发明，但他将单刀发挥到极致，演绎成一个完备的系统。

《白石老人自述》中有阐述：“我刻印，同写字一样。写字，下笔不重描，刻印，一刀下去，决不回刀。我的刻法，纵横各一刀，只有两个方向，不同一般人所刻的，去一刀，回一刀，纵横来回各一刀，要有四个方向，篆刻高雅不高雅，刀法健全不健全，懂得刻印的人，自能看得明白。”齐白石选择和推崇单刀法，既契合其个人优势，也符合个人艺术理念，最终呈现出鲜明的个性风貌特征：一是善以“斜笔”入印，注意弧度和倾斜度；二是简单、直接的“农民意识”主导，反做作、反修饰。但对齐白石刀法的理解切忌固化，必须留心三类特殊的用刀法：

轻刀。
单刀并不一定都非常猛烈、剧烈，也有柔秀、柔和的一面，尤其注重行刀方向和角度的细微变化，细腻才能耐看、耐品。这在白石印章中不在少数，如“心耿耿”“中和”“小盐”“大津泽一郎”等。

并刀。
通过刀法残破来改变章法，进而重塑分朱布白，如“石泉居士”篆字的并笔粘连，“泉”字乃点睛之笔，用刀淋漓之妙，果非虚言。“淡容轩”一印中，“淡”字的“三点水”旁的处理，技法已是炉火纯青。

复刀和补刀。
理解这一点尤为关键。对于《白石老人自述》的表白，有些地方需要设身处地去看待。喜用单刀直冲并不是永远不复刀，只是尽量不修饰弥补，降到“最低限度”。有些粗笔画不可能一刀完成，需要两次甚至三次的复刀或补刀，视情况而定。从“白石老年赏鉴”和“牵牛不饮洗耳水”二印来看，字形端庄，笔画浑厚洁净，全无单薄之弊，很明显地有复刀，增加了厚重感。因为修补手段非常高明巧妙，看不到痕迹，故而隐藏不露。但有时也会留下踪迹，甚至是刻意留下玄机，让后人一观。“大匠之门”印面中“大”字第三笔竖画，可以看出明显地补了一刀。也就是说，齐白石篆刻并不是一任自然，而是妙造自然。齐白石喜欢用石质疏松的青田石，利用章料的自然迸裂来因势利导。有时对笔画控制崩裂并加以修饰，为的是取得类似中锋的效果，避免浮滑单薄。若一味追求刀痕爆破，任意崩裂来显摆，就达不到所需要的艺术效果，而且极易走入误区。要做到有效控制崩裂，必须对刀法和石料有洞察和把握，关键在于行刀的力度和方向，甚至包括印泥的化解作用，去掉火气。有些学齐印者一知半解，徒袭其貌，单刀直入，肆意妄为，盲目追求锯齿燕尾的外形，无疑是舍本逐末，以至于很多人模仿齐白石印风，单刀变得千篇一律，实为南辕北辙。

深谙灵活性的齐白石曾说“凡苦言中锋使笔者，实无才气之流也”，“下刀如写草书，惟我与汝有是”。用刀和用笔同理。单刀的洗练、直接、痛快、壮观，这些优点在齐白石印章中一一具备，但弊病也随之而来，过于乖张而不够雅致，抛筋露骨，粗野失范，略无含蓄等。所谓成也单刀，败也单刀，原因在于：一是单刀具有不稳定性，二是单刀强调即时性，石质、心境、环境等因素的配合，甚至与印文内容偶然组合出效果也息息相关。刀法存在的不足可以通过一些具体的印例来加以审视和反思：

累赘者如“沙园”，笔画杂乱、堆砌。善用“简”意的齐白石，于此印却一反常态，致使印面失去序列。失范者如“不可居无竹”，其中“无”字斜笔过长，“竹”字粗糙，令人难以卒读。生硬者如“余年离乱”，用刀少含蓄，特别是“乱”字，极其刺目。单薄者如“杨氏”，一冲而过，缺少回味。粗糙者如“心内成灰”“今来古往”，少了必要的收拾。乏力者如“王文焘印”，笔画圆滑而少风骨。花哨者如“天花满衣”“王家本书画章”“山姬带病相扶持”等，与篆法组合的不匹配也有一定关系，遗憾在于没有进一步推敲。

当然，以上这些印章都属于瑕不掩瑜，但一定要分清瑕和瑜。

齐印因为过于强调直接、痛快而导致一些印章出现诸多不足。另外要强调一点，很多赝品滥竽充数，败坏了齐白石的名声。白石有印文云“吾画遍行天下伪造居多”，印章亦然。即使一些正规的出版物和知名的藏家也不能幸免。必须以一些公认的精品力作为标准，就篆法和刀法的特征入手做出分析、判断，而不能被所谓的“新见”和“遗珠”之类的噱头蒙蔽，以免鱼目混珠、谬种流传。

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鲜于枢（1246-1302），元代著名书法家。字伯机，晚年营室名“困学之斋”， 自号困学山民，又号寄直老人。大都（今北京）人。大德六年（1302）任太常典薄。元世祖至元年间以才选为浙东宣慰司经历，后改浙东省都事，晚年任太常典簿。好诗歌与古董，文名显于当时，书法成就最著。

据《鲜于府君墓志铭》记载，鲜于枢的高祖曾经做过官，祖父“读书通大义，不为科举业”。蒙古军队攻下德兴府后，携家南逃，走到居庸关被“盗”所杀，祖母带全家到处奔波， 金哀宗天兴元年（1232年），又北上定居范阳（今河北涿州）。鲜于枢的父亲从事办理运粮的差事。常年往返于中都、大都、汴梁以及扬州、杭州之间。鲜于枢少年时不断随父迁居。

鲜于枢有北方人的慷慨、豪气，身材魁梧，胡须浓重，朋友们称其为“髯公”。同时期的诗人柳贯说他“面带河朔伟气，每酒酣骜放，吟诗作字奇态横生。其饮酒诸诗，尤旷达可喜；遇其得意往往为人诵之”。自负随意的性格，一开始就导致他与周围环境及上层当权者的种种冲突。

元世祖至元二年（1265年）以后，鲜于枢先后辗转于汴梁、扬州、杭州、金华等地，担任一些中下级官职，很不顺利。常与上司争是非于公庭之间，一语不合，则拂袖而去，为百姓爱戴，称“我鲜于公”。曾三次去官或遭贬。37岁后定居杭州，于西湖虎林筑困学斋。元成宗大德六年（1302年）被授予太常寺典簿，未及到任，逝于钱塘，年仅57岁。其墓位于今杭州西溪路原苗圃内（杭州城西森林公园）

鲜于枢与赵孟頫是至交好友，两人相识于至元十五年（1278）左右，之间往来二十四年之久。虽彼此都在宦途上南北奔波，但一有机会总要聚会，谈文说艺，乐此不疲。特别是在赵孟頫休病吴兴和在浙江儒学提举任上的时候，往来应该更加密切。用赵孟頫的原话来说“契合无间言，一见同宿昔”、“书记往来间，彼此各有得”。他们不但“奇文既同赏，疑义或共析”，而且“绝妙晋唐帖”、“最后得玉钩”也一起“握手传玩余，欢喜见颜色。”

在赵孟頫尚未到京师之前，鲜于枢已经向田衍等友朋大力宣扬赵孟頫，说他：神情简远，若神仙中人。在赵孟頫尚沉迷于宋高宗书法时，鲜于枢又一语惊醒梦中人：令其从右军入手。自此赵孟頫得书法大进，气韵格调，游刃于晋人之间，为他成为元代书坛的书坛巨擘奠定了基础。鲜于枢、赵孟頫均擅古琴。鲜于枢觅得许旌阳手植桐，斫了“震雷”、“震余”两架古琴，并把“震余”送了赵孟頫。

鲜于枢的传世书法作品约有四十件，分楷书、行书、草书三大类，艺术成就以草书为最。代表作有《老子道德经卷上》、《苏轼海棠诗卷》、《韩愈进学解卷》、《论草书帖》等。他的书法由唐人书法入手，再上溯东晋二王。他功力扎实，善悬腕作字，喜用狼毫，强调骨力。他的大字楷书雄逸健拔，圆润遒劲，气势磅礴而不失规矩。行书结体谨严，真力饱满，潇洒自然。草书学怀素并能自出新意，笔法纵肆，气魄恢宏。

由于一生官位都不高，常赋闲家中，鲜于枢得以充分发挥自己的艺术才能，他除具书法专长外，更是一位文学家，写下了许多诗词。他还能作曲，弹得一手好琴，而且精通文物鉴定。正因为有广泛的艺术修养，且将之融合到书法中，鲜于枢方成为书法大家。鲜于枢早岁学书法，未能如古人，偶于野外看见二人挽车泥淖中，顿有所悟。他写字时多用中锋回腕，笔墨淋淳酣畅，气势雄伟跌宕，酒酣作字奇态横生。鲜于枢与赵孟頫齐名，同被誉为元代书坛“巨擘”，并称“二妙”、“二杰”，但其影响略逊于赵孟頫。

邓文原《家书帖》其一，纸本，纵24.2cm，横29.1cm，行书。北京故宫博物院藏。

此封家书叙述了作者当时的境况。宣州在元代属江东建康道，现为安徽属地。考《元史·邓文原本传》：“延祐四年升翰林待制，五年出佥江南浙西道肃政廉访使。……六年移江东道。……至治二年，召为集贤直学士。”固知此信为邓文原任江东建康道肃政廉访司时所写，即元延祐六年至至治二年（1319-1322）间，邓文原60余岁时所作。文中“庆长”名邓衍，《元史》附名邓氏本传后，“阴授江浙等处伊学副提举，未任卒。”

此书行笔连绵，韵意清闲，笔势放纵，任兴所适，颇有“任天然而自逸，若众山之连峰”之态。

释文：
连收庆长书，知吾妻一向平安，甚喜。我客中幸无恙，但终日劳于酬应，而老陆虽无他过，其蠢不可言，饮食起居，多不如意，无奈何也。若还司后未有脱身之计，不知吾妻可同稳儿暂到宣州，伺八月分司却还杭如何？若不可来，则止。此行皆未有脱暖之衣，又无便可寄，兹因饶州令史铺马便，作此。文原书寄贤妻县君。
钤“素履斋”印。鉴藏印有“友古轩”、“乐葊”。

邓文原《家书帖》其二，纸本，纵31.2cm，横34.5cm，行书。北京故宫博物院藏。

此帖用笔精妙，有晋人行狎之势，笔法轻活秀润，不失古人遗风。入笔细微，稍露锋芒，给人以清健宛丽之感，韵胜而有法度，艺术水平较高。故黄溍称邓文原：“工于笔札，与赵魏公齐名。”

作者在家书中叙述其经历，涉及的地名有铅山、信州、玉山、永丰、德兴等，在元代都属江东建康道，现为安徽、江西等省属地。文中“庆长”名邓衍，在《元史》中附名邓氏本传后。

有鉴藏印“阿尔喜普之印”、“乐琴书以消夏”。

释文：
邓善之平安家书，四月初五日，铅山州发。十六日信州收汝母初三日书，知吾儿上坟未归。所付饶吏书尚未到。李经历言，其人尚留杭也。老父以十七日至玉山，留十日，过永丰，又五日，过铅山，自此过德兴方可还司。日色向炎，未有絺纻衣，恐下旬方能遂归期，不知汝母可来宛陵否？今因福建李公亮书史迁调浙西，作此报平安。想家中一一安好，余不多及。四月四日，父书付庆长夫妇。

邓文原（1258-1328），字善之，一字匪石，人称素履先生,四川绵州（今绵阳）人，其父早年避兵入杭，或称杭州人。又因绵州古属巴西郡，人称邓文原为“邓巴西”。生于宋理宗宝祐六年，卒于元泰定帝致和元年，年71岁。博学善书。宋末应浙西转运司试中魁，选至元间辟，为杭州路儒学正，累迁翰林待制出，仓江南浙西廉访司事，谳狱明允至治中，（公元1322年左右）官至集贤，直学士兼园子祭酒，卒谧文肃。文原著有内制集素履斋稿，今仅存《巴西文集》一卷，《四库总目》作风皆温醇典雅。传世书迹有《临急就章卷》等。

邓文原青年时就与赵孟頫定交，被赵孟頫称为自己的“畏友”，两人感情至深。大德二年，成宗召赵孟頫入大都书金字《藏经》，许举能书者自随，邓文原为赵所荐，共同入京，使他的书法大显于世。在邓文原传世不多的书作中，可以明显地看出他受赵孟頫的影响要比鲜于枢深，他的书法风格颇似赵氏，如《黄庭坚松风阁诗卷跋》、《瞻近汉时二帖跋》等。陶宗仪《书史会要》评曰：“邓文原正、行、草书，早法二王，后法李北海。”宗法晋人的书学观和学书之路正和赵孟頫一致，两人在书法活动中接触频繁，且手札往还，自然受到感染。邓文原除了擅长写正书、行书、今草外，对章草也出于刻帖又兼行楷流美笔意，明人袁华跋日：“观其运笔，若神出海，飞翔白如。”

邓文原和鲜于枢同在赵孟頫复古的大旗下，成为元代复古潮流中不可缺少的干将。鲜于的影响不如赵，而邓的影响不及鲜于，如果将鲜于归于英年早逝的话，那么邓的原因则是其晚年疏于翰事，书名渐隐。有张雨跋《临急就章》文为证：“(邓)早岁大合作。中岁以往，爵位日高，而书学益废。与之交笔砚，始以余言不妄。殆暮年章草，如隔事矣。信为学不可止如此。”，可见邓氏因多涉政事，翰墨日疏，以至未能在其后半生再将自己的风格拓展得更加鲜明。　　

邓文原《近者（桐川）帖》，纸本，纵31.6cm，横52.5cm，行书。北京故宫博物院藏。

此书札是邓文原任江东建康道肃政廉访司时所作。文中提及之地名“桐川”、“宛陵”均位于安徽省境内。

《近者帖》书法如行云流水，舒畅快捷，随锋就势，轻盈爽快，神气妍美，飘然自适，有王羲之书法之遗韵。

《铁网珊瑚》著录。

释文：
文原顿首再拜仲彬治中相公足下。文原近者自桐川过宛陵，满拟还途一见，叙所欲言，而雨雪相仍，急于归舍，遂乖此愿。先茔志文，尝为令嗣言备细，盖例须叙先世立言行事与官职，而先正营葬已久，今撰述先夫人铭文，已具述潜德，可以互见，伺封赠命下，却又别立一碑，庶为允当耳。但恨文思荒陋，无所发明，幸目至付刊匠也。开春即为小子毕结心事，总总谨奉此纸，不能深详，余嘱珍重不宣。文原顿首再拜，十二月十六日。

钤有“宾”、“项叔子”、“墨林山人”、“天籁阁”、“项子京珍藏印”等15方鉴藏印。

邓文原《致景良郎中尺牍》。北京故宫博物院藏

邓文原 跋王羲之《雨后帖》

邓文原跋《瞻近汉时二帖》

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 1、鲜于枢《五绝诗》 

鲜于枢《五绝诗》页，纸本，行书，纵34.3cm，横35.9cm。北京故宫博物院藏。本幅署款：“困学”。钤“虎林隐吏”印。主要鉴藏印有明代沐昂“黔宁王子子孙孙永保之”印，现代“张珩私印”等。此页书唐代杜甫《复愁》十二首之十一（文字与通行版本略有不同）。结字开张，行笔遒劲，尺幅虽小，却足以代表鲜于氏英伟豪迈、痛快淋漓的书法风格。

2、鲜于枢《先茔帖》致白珽札

《先茔帖》又称《致白珽札》。白珽（1243-1328），字廷玉，号湛渊，钱塘人。曾官婺州路、兰溪州判官。擅长诗文。

据《鲜于府君墓志铭》记载，鲜于枢的高祖曾经做过官,祖父“读书通大义，不为科举业”。蒙古军队攻下德兴府后，携家南逃，走到居庸关被“盗”所杀，祖母带全家到处奔波，金哀宗天兴元年（1232年），又北上定居范阳（今河北涿州）。鲜于枢的父亲从事办理运粮的差事。常年往返于中都、大都、汴梁以及扬州、杭州之间。鲜于枢少年时不断随父迁居。鲜于枢有北方人的慷慨、豪气，身材魁梧，胡须浓重，朋友们称其为“髯公”。同时期的诗人柳贯说他“面带河朔伟气，每酒酣骜放，吟诗作字奇态横生。其饮酒诸诗，尤旷达可喜；遇其得意往往为人诵之”。自负随意的性格，一开始就导致他与周围环境及上层当权者的种种冲突。元世祖至元二年（1265年）以后，鲜于枢先后辗转于汴梁、扬州、杭州、金华等地，担任一些中下级官职，很不顺利。常与上司争是非于公庭之间，一语不合，则拂袖而去，为百姓爱戴，称“我鲜于公”。曾三次去官或遭贬。37岁后定居杭州，于西湖虎林筑困学斋。元成宗大德六年（1302年）被授予太常寺典簿，未及到任，逝于钱塘，年仅57岁。

3、鲜于枢《致澄虚真人札》

鲜于枢（1254年-1322年），字伯机，号困学山民，寄直老人，大都（今北京）人，一说渔阳（今北京蓟县）人，先后寓居扬州、杭州，曾任浙东都省史掾。公元1302年（大德六年）任太常典薄。早岁学书，未能如古人，偶于野中见二人挽车淖泥中，顿有所悟。与赵孟頫齐名，同被誉为元代书坛“巨擘”，并称“二妙”，但其影响略逊于赵孟頫。鲜于枢兼长楷书、行、草书，尤以草书为最。其书多用中锋回腕，笔墨淋淳酣畅，气势雄伟跌宕，酒酣作字奇态横生。功力扎实，悬腕作字，笔力遒健，同时代的袁褒说：“困学老人善回腕，故其书圆劲，或者议其多用唐法，然与伯机相识凡十五，六年间，见其书日异，胜人间俗书也。”（《书林藻鉴》）鲜于枢书健拔跌荡气宇轩昂，赵孟俯甚重之，每以二纸易其一书。

元 鲜于枢《麻徵君透光古镜歌》“结密无间”，体势规整，气势恢弘，运笔着墨均达到完美的程度。