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安思远

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1960年,安思远和古董商詹姆斯·高德合伙在纽约开了安思远高德画廊,经营英国家具、工艺品以及亚洲艺术。1981年安思远大胆购藏了1500件印度艺术品,其中半数很快出售,他也成为最具权威的国际亚洲艺术古董商。安思远热衷于公益事业,纽约大都会博物馆的大多数中国藏品皆由他捐赠。1985年捐赠给弗利尔美术馆的一批260件中国近现代书法、一件13-14世纪印度铜牛像,曾捐赠部分珍藏给耶鲁大学博物馆,以答谢恩师爱丽丝·庞耐。因此,他荣任美国国家税务局艺术品捐赠审核委员会的五名顾问之一(其他四位皆为各大博物馆的专家或馆长)。

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安思远所藏的古家具、中国书画、碑帖、文房等艺术品均属馆藏级文物,并先后出版有《中国古家具》(1971年)、《中国近现代书画1800-1950》(三卷本,1987年)等书。安思远对中国近现代的书画也情有独钟。1993年,纽约苏富比就曾为他收藏的近现代书画举办专场拍卖,其中不乏齐白石、傅抱石、徐悲鸿、张大千、潘天寿等人之作。在碑帖藏品中有《宋拓晋唐小楷》十一种(传“越州石氏本”)、《淳化阁帖》善本四卷、宋拓《怀仁〈圣教序〉》、宋拓《怀素草书〈千字文〉》、水拓本《瘗鹤铭》、明拓《天发神谶碑》、明拓《礼器碑》、未断本《曹全碑》、旧拓《石鼓文》等。文物出版社1996年曾出版过《安思远藏善本碑帖选》,安氏一生收藏的碑帖精品大都在其中。

安思远与上博镇馆之宝《淳化阁帖》

在安思远与中国诸多文物的故事中,最曲折动人的便是如今上海博物馆馆藏的镇馆之宝《淳化阁帖》了。1996年,启功先生发现有3卷《淳化阁帖》在一个美国人手里。启功曾对原国家文物局外事处处长王立梅说,“你这次去美国(参加“中华文明五千年文化艺术展”谈判),能不能去找一个叫安思远的美国人,据说他手中藏有北宋《淳化阁帖》三卷,请他拿到北京展览,我不见到宋刻真本,死不瞑目。

《淳化阁帖》是中国最早的一部汇集各家书法墨迹的法帖,编纂于北宋时期。所谓法帖,就是将古代著名书法家的墨迹经双钩描摹后,刻在石板或木板上,再拓印装订成帖。《淳化阁帖》共10卷,收录了中国先秦至隋唐一千多年的书法墨迹,包括帝王、臣子和著名书法家等103人的420篇作品,被后世誉为中国法帖之冠和“丛帖始祖”。其中,第一卷收录汉章帝至唐19位帝王的书法,包括东晋明帝司马绍《墓次帖》、康帝司马岳《陆女郎帖》、哀帝司马丕《中书帖》等。

王立梅曾对媒体提到,“收到启功先生的委托后,我们多方打听找到了安思远,结果正好安思远问我愿意不愿意看他的收藏,我马上表示十分荣幸。安先生领我们参观了他每一个房间的陈设,他的家几乎就是一座博物馆。地上铺的是中国清代有瑞龙图案的宫廷地毯,唐代石刻思惟菩萨栩栩如生地坐在依墙的条几上,色彩鲜活的元代道教壁画嵌在墙上,长条茶几上是东汉一组青铜车马,唐代陶俑静静立在门旁,明清绘画随处可见,多宝格中清代单色釉瓷器件件是精品,每件文物都摆放得恰到好处,再加上中国家具的衬托,我恍惚置身于中国极尽奢华而又极其高雅的住宅中。”在一尊依墙而立的宋代木雕菩萨前,安思远告诉王立梅:“这就是我十九岁时收藏的第一件中国文物,中国艺术品以无与伦比的魅力深深地印在我的心灵中,从此也改变了我的人生。”

对于王立梅提出的将《淳化阁帖》送至中国展览的请求,安思远高兴地答应了。1996年9月,安思远携北宋拓《淳化阁帖》四、六、七、八等四卷到北京,在故宫博物院进行展览。2003年4月,上博得知安思远有了出让《淳化阁帖》的意向,立刻委托王立梅赴美与之洽谈,终以450万美元成交。此前,美国大都会博物馆、比利时博物馆、日本的藏家也都想要这一阁帖,出价均不低于这个数。但安思远说:“《淳化阁帖》是中国的宝物,还是让它回归故里吧。”上博终于如愿以偿。

其实,在此次交易前,安思远早年也曾提出过不要美元,而用故宫收藏的清代朝珠、翡翠或家具进行交换,但因为各方面因素的考量,未能达成交易。由于《淳化阁帖》,王立梅与安思远建立了良好的关系。王立梅曾提到过,老头特别倔强,但是对她很好,安思远就说过:除非王立梅不买,我才卖。标价1100万美元,中国人买600万,王立梅买450万。2003年王立梅退休后,上海博物馆委托王立梅以450万美元买下了《淳化阁帖》。2003年4月13日,王立梅给启功打了电话,向他报告《淳化阁帖》已经永远回到了祖国。启功高兴极了,一再说这太好了,这是真正的国宝回归呀!至此,《淳化阁帖》成为上海博物馆的镇馆之宝。

泰山经石峪,用笔安详从容,风神淡泊雍荣大度,结体奇特斜倚相生,充满个性。被尊“大字鼻祖”和“榜书之宗”。

泰山经石峪石刻,在山东泰山斗母宫东北一公里山谷之溪床上。上刻隶书《金刚经》,明隆庆年间万恭书刻“曝经石”。故俗称“晒经石”。一片大石坪上,镌刻着1400多年前摩勒的《金刚般若波罗蜜经》的部分经文,字径50厘米,原有2500多字,现尚存1067个,是现存摩崖石刻中规模空前的巨制。

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30泰山经石峪(部分图)

清,杨守敬:

北齐《泰山经石峪》以径尺之大书,如作小楷,纡徐容与,绝无剑拔弩张之迹,擘窠大书,此为极则。

清,冯云鹏《金石索》:

如印泥画沙,草情篆韵,无所不备。

清,包世臣《艺舟双楫》:

《泰山经石峪》大字,与焦山《瘗鹤铭》相近,而渊穆时或过之。

北魏书,《经石峪》大字、《云峰山五言》、《郑文公碑》、《刁惠公志》为一种,皆出《乙瑛》,有云鹤海鸥之态。

清,康有为《广艺舟双楫》:

《经石峪》为榜书之宗。

榜书亦分方笔圆笔,亦导源于锺、卫者也。《经石峪》圆笔也,《白驹谷》方笔也。然自以《经石峪》为第一,其笔意略同《郑文公》,草情篆韵,无所不备,雄浑古穆,得之榜书,较《观海诗》尤难也。

作榜书须笔墨雍容,以安静简穆为上,雄深雅健次之。观《经石峪》及《太祖文皇帝神道》,若有道之士,微妙圆通,有天下而不与,肌肤若冰雪,绰约如处子,气韵穆穆,低眉合掌,自然高绝,岂暇为金刚努目邪?

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何为“飞白书”?

北宋的黄伯思《东观余论》解释其为:“取其若丝发处谓之白,其势飞举谓之飞。”
后人则将书画作品中水分含量少、滞涩,带有干枯感笔触的部分统称为“飞白”。
唐代张怀瓘《书断》中评论飞白书道:“飞白妙有绝伦,动合神功。”
如此具有传奇性的书体是在什么情况下被创造出来的呢?


六文开玉篆,八体曜银书。
飞毫列锦绣,拂素起龙鱼。
凤举崩云绝,鸾惊游雾疏。
别有临池草,恩沾垂露馀。

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4唐-尉迟敬德墓志盖飞白书,呈现了影响后世的书写模式,不仅是飞白,还有瘦金。反色处理图片,以在碑刻拓本和模拟墨书间对比观察不同的表现效果和更多细节。

飞白书的身世也让人牵想如缕:一千八百年前大书家蔡邕得之于泥瓦工横涂漫抹的白灰泥浆笤帚下,继而锤炼成为历代书法大家、风雅帝王们的术业专攻、豪翰所好,一时文墨所尚、标榜尘上,几近神仙化境,在中国书法的众多书体中独独可称之为“贵族书体”,似不为过。

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6古刻帖中卫夫人飞白书

皇帝们有时还将它派上了大用场:

1.解围
隋炀帝大概是喜欢写飞白书的最早的一位皇帝。那年他要御驾亲征高丽,为了安抚对他依依不舍的宫中女眷,他当场用飞白书写下20个字留给宫女们,这才解了围:“我梦高丽好,征辽亦偶然。但留颜色在 ,离别只今年。”

2.赏赐
唐太宗在年终设宴款待群臣时,更别出心裁,用飞白书写了“鸾凤螭龙”四个字,共两幅,笔势惊绝。然后,他对司徒长孙无忌、吏部尚书杨师道说:“朔旦旧俗
必用衣及物相贺,今各贺卿飞白书。”二人被皇上夸为鸾凤、螭龙,又是御书飞白,自然大喜过望。唐高宗、宋真宗、宋仁宗等都曾经将自己的飞白书赏赐给他喜欢的大臣。

7从唐代所传《升仙太子碑》碑额能感受到“飞白书”的风采

3.题榜写匾
宋代皇佑二年,将在明堂行皇家祭祀活动。负责人向仁宗稟告说,明堂和殿门要有牌匾。仁宗说:“二榜当为亲书。”这天,他在禁宫中穿戴整齐,用篆书写“明堂”二字, 又用飞白书题写“明堂之门”四字。写好这几个字,仁宗反反复复写了许多遍,从白天一直写到夜半满意方罢。

8宋人刻籍中的“箴铭带钩”铭文转摹

4.表演书艺
贞观年间,唐太宗大宴三品以上的朝臣时,席间书兴大发,拿起笔来表演飞白书艺,一字即出,便引得群臣乘着醉酒胆壮,争相上前去抢。散骑侍郎刘洎竟然登上御床伸手抢字。群臣要皇上治其罪,太宗却笑着为他开脱:“昔闻婕妤辞辇,今见常侍登床,不之罪也。”

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10唐太宗李世民《晋祠铭》,这当是唐代最早的飞白书遗迹,尚少后来美术化的定式

工艺性、装饰性强于艺术性且有杂耍之嫌的飞白书,虽新奇有趣但缺乏深度,艺术品位不高,美学价值有限,最终在文人审美意识觉醒、书卷气运转畅通的北宋以后,艺术战胜了非艺术,飞白书遂逐渐褪去了本不该有的辉煌色彩。

11敦煌汉简“扁书”简

12棨信

正因为如此,飞白书体的传世作品甚少,我们现在只能从诸如《晋祠铭》、《升仙太子碑》、《开业寺碑》、《大唐中兴颂》等唐宋御制的碑额题识上去感受其风采。

13中国传统绘画皴法中的“斧劈”之类经由力度速度追求的效果,应该是后于飞白书并受飞白书启发的。

唐代张怀瓘《书断》中评论飞白书道:“飞白妙有绝伦,动合神功。”现在看来,不啻是一种笑谈。

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唐代张怀灌《书断》中记载:

一汉灵帝熹平年,诏蔡邕作《圣皇篇》。篇成,诣鸿都门上。时方修饰鸿都门,伯嘈待诏门下。见役人以蟹帚成字,心有悦焉,归而为飞白之书。

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平者。白上也。后人释为石灰,或是。“至帚成字”是个什么样的形象呢?

想来,第一,帚梗硬粗糙,以之划线,丝丝露空。不似毛笔细柔。亦无圆润饱满之象。

第二,帚大如箕。刷出之迹必不精细,作于壁上虽不失纵横挥洒之象,但乱头粗服。缺少丰富多变的提按顿挫技巧。

第三,帚不如笔之圆挺,主毫副毫各司其职。它是扁严的,因而刷洒之迹,没有立体感。这既是对“帚字”效果的判断,也是对它的高级形态——飞白书在艺术上所呈现种种效果的测定。飞白书此后的发展证明,不管它怎样试图保住在书法王国中的席位,却总以它的先天局限而时遭冷遇。历来篆、隶、楷、行、草书体均有大家各领风骚,而飞白书从未出过如王羲之、颜真卿那样的专门巨匠。这不仅是历史老人的取舍偏爱,也反映出书法审美的特征所在。

作为一种新体式,飞白书也有成功之处。蔡邕等人创制飞白时,是试图从纯粹玩赏的角度,对当时尚处于实用阶段的书法来一个观念上的变革。在那个时代,飞白书的出现是书法走向艺术觉醒的一个标志,但是这种玩赏的特征是美术化而非于升青化.它离书法真正渴望自身的抒情写意的审美特征还很遥远。因此,它的光芒闪烁了一下,就立刻为新的书法体势所取代。

张怀瓘《书断》有句云:飞白“本是宫殿题署,势既径丈,字宜轻微不满,名为飞白。”又称“张芝草书得易简流速之极、蔡邕飞白得华艳飘荡之极,字之逸越,不复过此二途”,把飞白书与草书相提并论。但张芝草书之立,牢牢抓住书法艺术创作过程中的“流速”即时间推移的特征,而因得垂百代而不绝;而飞白书虽出于题署,却不着力在空间特征上下功夫,而追求华艳飘荡的外在装饰效果,最终则偏离了书法艺术发展的大轨道,乃至一撅不振,此中的艺术哲理确实值得我们深思。

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自唐以来,《怀仁集王羲之书圣教序》名震古今书坛,多少代大家都从其中汲取养分,但是如此经典如何诞生的,今天带大家进入怀仁法师的那个年代,看看大师如何铸就经典的!


话说公元645年,大唐贞观十九年正月,玄奘法师西游带着经卷(正史没有三个徒弟)回到长安,唐太宗对于玄奘西行取经的精神非常钦佩,对他在佛学方面的成就也极为推崇。于是,委任他在长安弘福寺中专门翻译经书。他翻译经书的计划,得到了太宗皇帝的钦定,也得到了宰相房玄龄的大力支持。大师花了一年多时间翻译完经卷,也就是贞观二十年(公元646年)夏天,翻译完五部五十七卷经文!

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真实的玄奘是小说和电视剧演的那样“一根筋”他明白弘扬佛法要借助皇家权威和政府的支持,所以他请唐太宗为所翻译的经文作序,定名为《大唐三藏圣教序》,圣教序的内容就这么诞生了。IMG_9756

其实细心的朋友应该能够看出来,圣教序里面有好几部分内容,包括太宗做的序文、玄奘法师的答谢表、太宗答敕、玄奘再谢表、皇太子李治读后作的《述圣记》、玄奘诣谢、李治笺答,再加《心经》,附注的排署信息,一共1902个字。

历代皇帝书法,唐太宗的水平是相当了得的,李世民对王羲之崇拜到了无以复加的程度,全国上下,不惜重金求购王羲之传世作品,有史料记载说“出内帑金帛,购人间遗墨。”可见一斑啊!

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王金泉作品

国人最擅长的就是把握上级的喜好,所谓“上有所好,下必甚焉。”皇上喜欢王羲之,大臣们热衷与搜集王字真迹,老百姓更是,当然假的也不少,就连帝都的僧人都知道,其实他们的动机很简单,就是要借强大的皇权弘扬佛法。皇帝要王羲之的字,僧人要推广佛法(皇帝+书圣无疑加重了《圣教序》这块佛教护身符的份量,从而抬高佛教的地位,可能那会宗教之间也有竞争吧。)那么集字圣教序的诞生也就不难解释了,怀仁法师,是一位擅长王羲之书法的名僧。据说也是王羲之后裔,集王字刻石的重任也就成了理所当然的事情了。

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王金泉作品

圣教序集字的过程非常艰辛,怀仁法师和40多个助手花了25年的时间才完成!但是是值得的,《集王圣教序》确实可以称得上中国书法史集字作品的头把交椅!影响巨大!
集字的过程,怀仁需要解决很多问题,在当时那个年代,没有网络,没有大数据,确实难以想象!怀仁团队之所以要花25年,是因为集字确实有六大难点,确非懂书法者能为之!

搜集原作

集字圣教序有皇家背景,立碑是得到皇帝的恩准的,皇帝还做了序文,可以肯定,怀仁团队,可以随意调阅皇家内服所藏的右军真迹,另外还有项目经费,用于征集和购买内服没有的王羲之真迹。买真迹本身就是个巨大的工程,要发广告、鉴定、交易等等。

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选  字

那会真迹是多,问题是,序文里面重复的字太多,原帖里面也有很多重复的字,像“之”、“乎”、“者”等字,这么多,怎么用,选哪个,怀仁是必须考虑很多节奏、章法等问题的!

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拼  字

王羲之的真迹再多,也是有限的,有些字,文章里面有,但是王羲之不一定写过,没有的字,怀仁只能根据搜集到的字,进行拆解利用,把部首或者笔画重新拼接组合,甚至有可能模仿王羲之的笔意自己书写!

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大小排布

怀仁看到的不同的真迹,字的大小本身就有不同,所以,他必须先确定需要多大的字,有一个大致的范围,才能使得全篇协调,然后再根据实际集字过程中的需要,调整大小,有可能原字大要缩小,原字小要放大,更有可能根据章法的需要,可以夸张放大某一个字或者缩小某一个字,以求得跌宕起伏的节奏变化、错落有致。

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通篇行气

书法作品的生命力是通过行气来表现的,所谓行气,指书法作品中字与字行与行之间的呼应映带关系。作为行书,尤其需要注意,怀仁必须考虑行气、呼应的问题。当人最好的效果就是真迹上本身就已经有了上下呼应的关系,但是大部分是怀仁集字来的,所以他的办法就是,尽量加强起收笔的呼应关系,如果没有呼应之势,则稍拉大距离,以削弱不协调感。

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章法关系

字与字的呼应是小章法,那行与行之间的关系就可以营造大章法,这一点,圣教也是成功的,大章法主要是以行距的疏密来营造黑白对比关系,大章法的处理,怀仁必会借鉴王羲之真迹,比如《兰亭序》,但《兰亭》为手卷,是横式。而《集王圣教序》刻制成碑,是竖式的,高至 350 厘米,宽 100 厘米, 30 行,每行 83、 84 字不等。这样的规格应以宽松为主,不然肯定给人以凌乱、拥挤感觉。《集王字圣教序》全碑先藏西安碑林,我们看到的字帖都是裁剪后的册页式拓本。不管怎么看,不得不承认,怀仁处理的章法是高妙的。

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相对于王羲之真迹作品,《集王圣教序》章法是独特的,并且影响至今,后来的“集王行书”显然都未跳出它的樊篱。唐代的李邕就受到《集王圣教序》极大的影响,《麓山寺碑》、《云麾将军碑》等书作虽然自成一体,但其格局与《集王字圣教序》莫二。

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王金泉

又名胡杰,胡平畴,斋号枕溪山房。一九六二年元月生于安徽太和,师从郭连波先生。现为中国书协行书委员会委员,中国书协培训中心敎授、导师工作室导师,安徽省诗词学会会长,安徽省书协行书委员会主任,阜阳市书法家协会主席。曾二十余次入展中书协主办的大展,并十余次获奖。另入展首届“三名”工程书法展。

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王金泉专栏

赵孟頫小楷《汲黯传》,被誉为小楷之神品,宋淡黄藏经纸本,小楷册页,每页纵17.6cm,横17.4cm,乌丝栏界,每页12行,行字数16至18不等,凡119行,计1946字,第6页12行197字,为文征明补书。这件作品也是小楷初学者最好的范本,为历代书家所推崇。

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欧阳询《草书千字文》

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欧阳询书法多以楷书传世,为唐代“楷书四大家”之一。史书记载欧阳询书法初学王羲之,曾以重金购得王羲之教子习字用的《指归图》,日夜揣摹、刻苦钻研,险峻过之。此《草书千字文》“晋味”十足,超出世俗,书写矫健而灵活多变,飘若浮云,矫如惊龙,可见其在草书方面亦是实力不俗。

欧阳询(557-641),汉族,字信本,公元557年出生于衡州(今衡阳),祖籍潭州临湘(今湖南长沙),楷书四大家(欧阳询、颜真卿、柳公权、赵孟頫)之一。隋时官太常博士,唐时封为太子率更令,也称“欧阳率更”。与同代另三位(虞世南、褚遂良、薛稷),并称初唐四大家。因其子欧阳通亦通善书法,故其又称“大欧”。欧阳询楷书法度之严谨,笔力之险峻,世无所匹,被称之为唐人楷书第一。他与虞世南俱以书法驰名初唐,并称“欧虞”,后人以其书于平正中见险绝,最便初学,号为“欧体”,他的字有多人评论。    欧阳询聪敏勤学,读书数行同尽,少年时就博览古今,精通《史记》、《汉书》和《东观汉记》三史,尤其笃好书法,几乎达到痴迷的程度。据说有一次欧阳洵骑马外出,偶然在道旁看到晋代书法名家索靖所写的石碑。他骑在马上仔细观看了一阵才离开,但刚走几步又忍不住再返回下马观赏,赞叹多次,而不愿离去,便干脆铺上毡子坐下反复揣摩,最后竟在碑旁一连坐卧了3天才离去。

欧阳询练习书法最初仿效王羲之,后独辟蹊径自成一家。尤其是他的正楷骨气劲峭,法度严整,被后代书家奉为圭臬,以“欧体”之称传世。唐代书法品评著作《书断》称:“询八体尽能,笔力劲险。篆体尤精,飞白冠绝,峻于古人,扰龙蛇战斗之象,云雾轻笼之势,几旋雷激,操举若神。真行之书,出于太令,别成一体,森森焉若武库矛戟,风神严于智永,润色寡于虞世南。其草书迭荡流通,视之二王,可为动色;然惊其跳骏,不避危险,伤于清之致。”

宋《宣和书谱》誉其正楷为“翰墨之冠”。据史书记载,欧阳询的形貌很丑陋,但他的书法却誉满天下,人们都争着想得到他亲笔书写的尺犊文字,一旦得到就视作圭宝,作为自己习字的范本。唐武德(618-624)年间,高丽(今朝鲜)特地派使者来长安求取欧阳询的书法。唐高祖李渊感叹地说:“没想到欧阳询的名声竟大到连远方的夷狄都知道。他们看到欧阳询的笔迹,一定以为他是位形貌魁梧的人物吧。”

欧阳询的书法成就以楷书为最,笔力险劲,结构独异,后人称为“欧体”。其源出于汉隶,骨气劲峭,法度谨严,于平正中见险绝,于规矩中见飘逸,笔画穿插,安排妥贴。楷书以《九成宫醴泉铭》等,行书以《梦奠帖》、《张翰帖》等为最著名。其他书体,也无一不佳,唐张怀瓘《书断》中说:“询八体尽能,笔力险劲,篆体尤精,飞白冠绝,峻于古人,犹龙蛇战斗之象,云雾轻宠之势,风旋雷激,操举若神。真行之朽出于大令,别成一体,森森然若武库矛戟,风神严于智水,润色寡于虞世南。其草书迭荡流通,视之二王,可为动色,然惊其跳骏,不避危险,伤于清雅之致。”

虞世南说他“不择纸笔,皆能如意”。而且他还能写一手好隶书。贞观五年《徐州都督房彦谦碑》就是其隶书作品。他的书法,以隶书为最。究其用笔,圆兼备而劲险峭拔,“若草里惊蛇,云间电发。又如金刚怒目,力士挥拳。”他所写《化度寺邑禅师舍利塔铭》,《虞恭公温彦博碑》,《皇甫诞碑》被称为“唐人楷书第一”。其中竖弯钩等笔画仍是隶笔。他的楷书无论用笔,结体都有十分严肃的程式,最便于初学。后人所传“欧阳结体三十六法”,就是从他的楷书归纳出来的结字规律。他的行楷书《张翰思鲈帖》体势纵长,笔力劲健。墨迹传世,尤为宝贵。欧阳询的儿子欧阳通,书法一本家传。父子均名声著于书坛,被称为“大小欧阳”。小欧阳《道因法师碑》,隶意更浓,然而锋颍过露,含蓄处不及其父。   

欧阳询的书法早在隋朝就已声名鹊起,远扬海外。进入唐朝,更是人书俱老,炉火纯青。但欧阳询自己却并不满足于已经取得的成就,依然读碑临帖,精益求精。
楷书,是欧阳询得意的作品,唐贞观五年(公元631年)立。

所创“欧阳询八诀”书法理论,具有独到见解。对明代人李淳的八十四法,清代人黄自元结构92法的著述,均有启示。其“八诀”为:(点)如高峰坠石;(横戈)如长空之新月;(横)如千里之阵云;(竖)如万岁之枯藤;(坚戈)如劲松倒折,落挂石崖;(折)如万钧之弩发;(撇)如利剑断犀象之角牙;(捺)一波常三过笔。

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祁小春,中国书协理事、广州美术学院中国画学院副院长、北京大学人文社会科学研究院邀访教授,兼任中山大学兼职教授、(日本)关西大学东西学术研究所客座研究员、教育部高等学校艺术学理论类专业教学指导委员会副主任委员。主要研究方向为魏晋南北朝书法史、王羲之研究。著有日文专著《中国古籍の板刻书法》《王羲之论考》,中文专著《迈世之风——有关王羲之资料与人物的综合研究》《山阴道上–王羲之研究丛札》《王羲之〈十七帖〉汇考》等。


 

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————《王羲之十七帖》

在进入主题之前,祁小春教授展示了几件王羲之尺牍书信的唐人摹本,然后就传世的馆本《十七帖》讨论以下问题:

第一个问题——《十七帖》是如何出现的。《十七帖》作为王羲之的一批草书尺牍,无论内容还是书法,都被认为是由来有绪、最为可靠的法帖。唐张彦远《右军书记》对《十七帖》有详细著录:“《十七帖》长一丈二尺,即贞观中内本也。一百七行,九百四十二字,是烜赫著名帖也。”祁小春教授指出,《十七帖》诸帖来源未必皆出一家所藏,并无文献明确记载其最初献自何人或出自某家。所以《十七帖》可能应来自于唐初的大规模征购或四方进献,后又经过褚遂良等“取其书迹及言语,以类相从成卷”加以整编而成除。

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第二个问题——《十七帖》是寄给谁的书信。据宋黄伯思的说法,因为《十七帖》重点内容以“问蜀事为多”,故这些内容应“皆与周益州书也”,即给周抚的书信。其中,《七十帖》、《蜀都帖》、《儿女帖》都是有关计划游蜀的书信,其内容反映了王羲之想趁周抚尚在蜀任期间,尽早促成此行,其急不可待的心情溢于纸面。而除此之外的书简,尚无法确认究竟寄给何人。

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第三个问题——《十七帖》的版本系统。祁小春教授指出,《十七帖》以书迹形式传世的《十七帖》有三个系统:一是传南唐李煜得唐贺知章临本置于“澄心堂”,并刻以传世,称贺监本,今已佚,故标榜“贺监本”的一般被认为是伪作;二是唐人临摹本,有传世的和敦煌所出唐人临本;三是末尾有勅押和唐褚遂良跋尾刻本,称馆本(或勅字本),传世拓本最早亦为唐以后物。传世馆本亦有七个流传系统,其中三井本最佳,全29帖不阙,是完整且纸无损坏的唯一本子。

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第四个问题——馆本《十七帖》成立的时间。学界对此看法不一,较为权威的意见认为,应在五代南唐李后主时代(937-975)。周笃文先生指出,敦煌唐人临本《瞻近帖》与《龙保帖》二帖临在一处,正好与《右军书记》第3、4帖的次序相符,这说明敦煌写本《瞻近帖》、《龙保帖》乃早于馆本,并且未必晚于《右军书记》本。馆本在帖数上多于《右军书记》本,在排列顺序上又与《右军书记》、唐临本不同,而在时间上均晚于后二者,所以馆本29帖恐怕已非《十七帖》原有的形式了。

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第五个问题——馆本《十七帖》是否完整。黄伯思《东观余论》卷下“跋唐人所摹十七帖后”条云:“予尝见毕文将叔云:家有唐初人所摹此帖,来禽等四物外,又有‘密蒙华’一种。……然余案今诸本并无此一种,而《法书要录》十七帖亦不载此,不知何缘毕氏本有之?但未尝见此帖,无从知其真伪。姑记于此,以俟后观云。”如果黄伯思所言唐初摹本说法可信,则可以确定《来禽帖》有脱阙。由此可见,今本《十七帖》应该已非最初形态。

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第六个问题——褚遂良是否“编整”过《十七帖》。这也是祁小春教授本次讲座中最重要的话题。魏晋人书信尺牍一般都有专门的书式语词,其程序为“月日名白……姓名白”,此为尺牍常见书式。但《十七帖》中29帖竟无一帖署有日期姓名。祁小春教授认为,现存馆本《十七帖》或许在一定程度上保留了王羲之尺牍的面貌,但并不是其最初的原始形状。馆本、《右军书记》本与“贞观中内本”都存在阙“月日名白”的相似点,因而可推定均非出自《十七帖》真迹本,很可能是来自于已被“改动”和“编辑”过的某一流传系统。

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张彦远在《右军书记》卷首的题词中,对《十七帖》有详细的描述,从其所描述的豪华装裱形式,应是真迹本才有的待遇,但问题也随之产生。通过文献学考证手段可以确定,馆本与《右军书记》之间存在渊源关系:前者虽晚出,已非后者原有形式(帖数、顺序不同),但正因为有张彦远“贞观中内本”的记述,才证明其中至少23帖必出自《右军书记》帖。祁小春教授指出,官本是王羲之的书迹无误,学习书法之人可以放心以此为范本;但从文献学的角度,是不是真迹还需考证。 

其次,对于《十七帖》之未款“月日名白”,祁小春教授有专文《〈十七帖〉为何阙“月日名白”》讨论这个问题,指出在某些场合下,尺牍可省略“月日名白”。第一,若书信不日就能送达,则可能省略日期;第二,有时书信使用二纸复书形式,日期写于上纸,而只有未写日期的下纸得以流传;此外,《十七帖》中除“月日名白”之外的帖文,似亦有删节。

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如果说《十七帖》可能被人改动,则最有可能是褚遂良出于编草书教材的目的。《旧唐书卷八十·褚遂良传》记载:“太宗尝出御府金帛购求王羲之书迹,天下争赍古书诣阙以献,当时莫能辩其真伪,遂良备论所出,一无舛误。”由此可见,褚遂良在当时的朝廷之上可谓王书辨伪之权威。

那么,张彦远所见“贞观中内本”究竟是真迹还是摹本?一种推测是,张彦远《书记》题词所记录的“贞观中内本”或为一个集摹本,而张误认作贞观内府装池的真迹本;也有人认为,从张家家藏的聚散经历来看,张彦远或许并未见过“贞观中内本”。 

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明清以来,文人篆刻之风大盛,文徵明之子文彭一改宋元旧习,金石刻画、流布海内,从此皖、歙、浙、邓、各派,后先迭兴、艺术家云起。文彭之后,篆刻艺术逐渐形成各种流派,其后继者都以汉印为宗,成为一时风尚。何震与文彭谊同师友,一时并称“文何”,他的作品,初期受文彭影响,后广泛取法借鉴秦汉印章,表现为沉雄猛利的格调,并开创了“皖派”。后有程邃开“歙派”,丁敬开“浙派”,邓琰开“邓派”等。

相对于武侠小说中的武林各大派,比如少林派、武当派和崆峒派等。他们都是有自己的大本营、根据地,武艺传承都是师傅收入室弟子的方式,代代相传。然篆刻派系之说,则是后人根据前人艺术家不同的艺术风格或是地域而进行划分的。篆刻艺术的传承有些是师父授弟子的方式得以传承,有些则是后来者学习研究先人的艺术修为,并加以创新所得。尤其是清末之后,篆刻在文人圈子中流传更加广泛,越来越多的人能接触到当时艺术大家的作品,加以研学。毕竟篆刻艺术不像武林神功秘籍非嫡系弟子不传,外人想看一眼那更是不可能。故很多篆刻大家是通过“自学”成才,甚至开宗立派。

篆刻艺术作为当今艺术收藏的一个版块,虽算不上大题材,至少也是一个珍稀的板块。举个例子,一个书画家,一生也许创作过几千甚至上万幅字画,然他用的印章也就那么几个。这些极其少数的印章,或是艺术家自制,或是友人相送,故对研究艺术家传世作品、艺术家的交际圈和其他领域的艺术特点有着至关重要的作用。篆刻作品的价值被越来越多的藏家所重视。

然篆刻艺术的派系始终并非历史中的实际门派,流传至今,外界说法不一。现今越来越多的藏家加入到篆刻板块的收藏行列中来,为了与广大爱好者更好的交流篆刻艺术,特地对明清篆刻艺术家的资料进行整理,大致梳理出篆刻艺术家们的派系和传承关系。

明清篆刻派系及传承

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派系创始人及作品欣赏

一、文 彭(明清篆刻鼻祖)

文彭(1498—1573)是大书画家文征明的长子,字寿承,别字三桥,江苏苏州人。文彭喜欢刻牙印,力戒元人屈曲乖谬的毛病,篆法介于方圆之间,文彭的石印刻就之后,总要用火煅烧成铁色,石头经过煅烧之后,质地顽裂,没有办法再刻,以免别人磨平重刻。他的篆刻具有“开朝华而启夕秀”的承上启下的意义,作品以安逸典雅、沉静清丽为基调,白文刻意追溯汉法,朱文则取宋元遗风而自出新意。

4_副本文彭作品


二、皖派(创始人何震)

皖派的创始人是文彭的高足何震(1530—1604),字主臣,号雪渔,一号长卿,安徽新安(今江西婺源)人。何震的篆刻浑穆不及文彭,但苍劲过之。何震曾说:“六书不精义入神,而能驱刀如笔,吾不信也。”何震的传人有梁千秋、苏宣、朱简、汪镐京、江皓臣、程林、金光先、文及先、程原、程朴、汪关、汪泓等人。

5_副本何震作品


三、歙派(创始人程邃)

歙派的创始人程邃(1605—1691),字穆倩,一字朽民,号垢区、垢道人、江东布衣,安徽歙县人。程邃开始学习文彭、何震,后来自立门户,喜欢以大小篆钟鼎款识入印,尤其得力于秦代朱文,只可惜对六书不够精通,篆法时有谬误。程邃的传人有巴慰祖、胡唐、汪肇龙、黄吕、黄宗缉、唐燠、程奂轮、程锦波、江恂、江德量。歙派善于以涩刀拟古、妙合无间。

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7_副本程邃作品


四、浙派(创始人丁敬)

浙派的创始人是丁敬(1695—1765),字敬身,号龙泓山人、研林,晚年号钝丁,又署无不敬斋,浙江杭州人。丁敬远承何震,近接程邃,有人评论他:“入清以来,文何旧体,皮骨都尽,皖派诸子,力复古法,而古法仅复,丁敬兼撷众长,不主一体,故所就弥大。”因为丁敬力追古贤,而又不墨守汉家成法,所见既远,成就自大。浙派传人有金农、郑板桥、黄易、奚冈、蒋仁、陈鸿寿、胡震、张燕昌、杨澥、翁大年、杨大受、陈祖望、钟以敬、江尊、杨与、吴镢、华复、陆泰。

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11_副本丁敬作品


五、邓派(创始人邓琰)

邓派的创始人邓琰(1743—1805),字石如,一字顽伯,号古浣子、完白山人、笈游道人、龙山樵长、风水渔长,安徽怀宁人。邓石如书法刚健浑朴,篆刻亦如其书,师承梁千秋,但有自己的创新,不屑于以秦汉为最高标准,篆法圆劲,独树一帜。传人有包世臣、吴熙载、赵之谦、胡澍、周启泰、程荃。

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13_副本邓琰作品


六、黟山派(创始人黄士陵)

黟山派的创始人黄士陵(1849—1908),字牧甫,一作穆甫,别署黟山人,安徽黟县人。师承在吴熙载、赵之谦之间,也是邓派的一个分支。白文多摹仿赵之谦,而挺拔过之,偶尔刻制秦代古玺,颇有古趣。他的朱文印杂取古币文字入印,鼓刀直入、犀利无比,腕力之强,当时无双。黄士陵的传人有其子黄少牧、高足李尹桑。

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16_副本黄士陵作品


七、吴派(创始人是吴俊)

吴派的创始人吴俊(1844—1927),字俊卿,号仓硕、亦曰昌硕。早期学习丁敬、邓石如,继而师法吴熙载、赵之谦,后来见到齐鲁封泥以及汉魏六朝砖瓦文字,风格为之一变,一改浙派、歙派涩刀切刀、大书深刻的技法,代之以圆干钝刃,驰驱石骨、信手进退、无不如意。吴昌硕的传人有王闲、费研。

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19_副本吴俊作品

八、赵派(创始人赵石)

赵派的创始人赵石(1873—1933),字石农,别字古泥、石道人,常熟人。赵古泥早年学习吴昌硕,吴昌硕治印侧重刀笔,因而章法往往有治理突兀的情形。而赵古泥对章法别有会心,刻印之前,一定要在纸上写出篆样,务求精当。稍有不妥,都要反复推敲、修改,一定要安详豫逸才肯动刀,所以赵古泥的印平正者揖让雍容、运巧者神奇变幻。

20_副本赵石作品

九、齐派(创始人齐白石)

齐派的创始人齐白石(1864—1957),原名璜。诗书画印都成就卓著,治印初师浙派,后学习晚清诸家,受吴昌硕的影响最大。他受汉代单刀直入的将军印的启发,进一步发展了赵之谦治印的单刀直切之法。他认为,治印要力忌“摹、作、削”,所以他的作品不加修饰,别具天趣。他的“写意派”篆刻艺术在吴昌硕外又另开一派。

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—— END ——

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小编要为大家介绍草书名作啦!在接下几日里,我们将会按照年代依次详细品评经典草书的章法、结字和用笔。希望它们能为书法爱好者在创作上带来启示,并愿大家通过阅读系列短文后,能对草书的发展有一个大致的了解。

今天我们要讲解的是“书圣”王羲之的《十七帖》。本帖是由羲之的二十八通尺牍组成,因全卷开头第一篇有“十七日”三字,所以后人便以此名称呼。在魏晋时期,行草书开始盛行,草书又有章草和今草的两种,章草多存有隶书波磔笔画,每字互相独立,字形大小变化不大,而今草多上下连绵,章法动荡开合。

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《郗司马帖》

《十七帖》则介于两者之间,从章法上看,全帖虽基本为草书(青李来禽帖除外),但每字相对独立,竖行间距离较大,行间也无相互穿插的夸张用笔,整体气息平和而疏朗。以上图《郗司马帖》为例,在此三行中,上下两字间无一笔牵丝映带,每字都保持了高度的独立与静穆,帖中的“日、下、为、示”几字,由于其笔画较少,每笔间也多对立,仅保持着笔断意连的态势。
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当然,仅有独立而缺少连绵则会使书作节奏过于平和,尤其是对今草而言,上下字的贯气和字间组合是必不可少的。在《十七帖》中,字间的组合同样多见,这使得原本平缓的节奏变得跳跃悦动,有静中取动的感觉。如图《朱处仁帖》的“足下答、可令必达”,《七十帖》的“想復、年垂”和“人理得尔以为”等处,或两字连属,或一行四五字相互连带呼应,细看“人理”一行,“人”字左右开张,呈扁平状,捺笔末端向左提收,与“理”的左部呼应,墨迹虽断,但笔意相连。接下来“理得尔”三字一气合成,联动飞舞,至“以为”处稍作停歇。这种连贯的书写不仅提高了写字的速度,更丰富了书写自身的形式变化,成为后代书家学习的典范。
 

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