《宣示表》
所具备的点画法则、结体规律等
影响和促进了楷书高峰——唐楷的到来
因此
钟繇《宣示表》
可以说是楷书艺术的鼻祖
《宣示表》
放大版的《宣示表》
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……
还有
会“动”的《宣示表》
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『导师简介』
白 鹤 1971年生，安徽省太和县人，中国书法家协会会员，江苏省书法院副院长，仁济书院副院长，慕鸿书社社员，南京艺术学院艺术硕士，国家二级美术师。 |
分类：未分类
诗至于杜子美，
文至于韩退之，
画至于吴道子，
书至于颜鲁公，
而古今之变，天下之能事尽矣。
——苏轼《东坡题跋》
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不少人就会问
楷体很多欧颜柳赵四大家
应该从哪入手好？
小编的建议是：颜体
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《自书告身帖》
纳尼
图太小，看不清
好嘞
高清大图
颜真卿版 & 阎揆版
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阎揆老师
50字精解《自书告身帖》
对笔法和细节的示范、解析
面对面交流、学习
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『 导师简介』
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度斋主人 |
《蜀都帖》
《蜀都帖》
《蜀都帖》批注
《蜀都帖》批注
《蜀都帖》批注
批注释文：
蜀都帖。字数多，篇幅大，气象远大，原于以下几点。其一，行距大而整齐；其二，结体开张而洒脱；其三，线条方圆结合，阳刚之中见潇洒。
临写是帖，大字要开张，小字当蓄得住，点要实。
是帖更见右军山水情怀之浓烈，反复表达游峨眉、汶岭之真情，且以日为岁，又视之为不朽。故书写时憧憬山河，激动而畅快于焉。
其收放与开合，看似有意，实则自然。如“波、故、为、主、时、示、也、可、得”，大与小，小与大，反复相交替，富有音乐感。理解其一二，大有益处。
《盐井帖》
《盐井帖》批注
批注释文：
盐井帖。虽两行，然线沉浑，大气而安静。
其一，用笔以圆为主，沉着厚重，偶有方笔，特见神采。其二，字字独立却行气十足，字与字疏朗却紧密，值得下功夫玩味之。
右军多次言及欲广异闻，足见其山水情怀及生命鲜活状态也。
《远宦帖》
《远宦帖》批注
批注释文：
远宦帖。右军代表之作。通篇上疏下密，上方下圆，有飞动之意。结体取横式，字字正大，点厚重，流畅之中见阳刚之美。
右军牵挂诸子，情真意切，细腻丰富，此正艺术家之性情也，真正艺术之魂也矣。
《都邑帖》
《都邑帖》批注
《都邑帖》批注
批注释文：
都邑帖。全篇五行，整齐正大，动静结合，有情节，有起伏。
如“时、州、将、桓”四字厚重方正，矗立安祥。“如何可言”四字，又悬起飞动。整体对比，丰富生动。
小草连接少，以字距调节疏密，乃常用手法。
右军虽清高，却感情笃诚，实难能可贵也。令人依依。
《严君平帖》《胡毋帖》
《严君平帖》批注
《胡毋帖》批注
《胡毋帖》批注
《胡毋帖》批注
批注释文：
严君平帖。只一行半，却也十分流畅，字字珠玑，可谓潇洒漂亮致极。线厚重，收放变化较大。右军思高者，所以清远也。
胡毋帖。于十七帖中乃最为独特者也。
其一，圆线为主，几乎不见方笔；其二，所有字转折处，均内旋，而非常见之外旋也。
流畅中多见理性，因行距大而贯气，不激不厉中见文雅。籍此可延伸对个性及风格之探究也。
《儿女帖》
《儿女帖》批注
《儿女帖》批注
批注释文：
儿女帖。通篇中间字大，且方笔为主；上下字小，且圆笔为主，形成空间上板块性对比。故中间方挺厚重，气势夺人，上下则灵动活泼，轻松愉快，富有生机和感染力。结体大小收放悬殊，线条直与曲相配合，真正变化莫测也。右军天伦之乐，富有生活情趣，人格之完美亦可敬也。
《谯周帖》
《谯周帖》批注
批注释文：
谯周帖。虽三行，却极具浪漫之色彩。用笔以圆为主，潇洒与古朴相结合。如“高尚不”三字，含蓄凝厚，所对应之左下角，则点线灵动。又与第三行横线之组合相对比，创造了浪漫之境界。
《讲堂帖》
《讲堂帖》批注
《讲堂帖》批注
《讲堂帖》批注
批注释文：
讲堂帖。通篇形成左上部与右下部之板块性对比，左上字大，线粗，方笔为主，挥洒开张，雄强而磅礴。右下以圆笔为主，字小而流畅。“在、五”二字，三横方向各异；两个“帝”字，两种状态；三个“画”字，三种生命性格。右军造形能力再次如有神助矣。
右军欲摹取汉画，可知其绘画水平颇有自信，启示今人书家须有多方面素养。
—— END ——
与《书谱》有关之谜及其真相
文/谷村隽堂（日本） 译/梁少膺
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▲孙过庭
一、孙过庭其人
恐怕似“唐人多以字行”，称谓之不同乃名和字的混杂而引起。再是“吴郡”和自署的地名，在唐代的行政地名中不见，从出生于“吴”地这一地域概念而言，这里是他的祖籍吗？而现籍还是不能明。因此，无论是哪一种孙过庭行状，正确的记录是没有留下了。
二、孙过庭的生卒年
又如《宣和书谱》曰：“文皇尝谓过庭小子，书乱二王。”如果此说值得信赖，那么其时间当在唐太宗崩御（649年）之前。由孙过庭可乱二王之程度书法之事，可以推测到他的年龄。然而它的可信性又是如何呢？按《祭文》所载“忽中年而颠沛”，“枉大当年，嗣子孤藐”，孙过庭似乎是英年早逝的。《墓志铭》撰者陈子昂，于公元694年遭牢狱之灾，翌年，死在狱中。应该确信，《墓志铭》是作于其投狱之前的。也就是说，孙过庭死于公元694年以前。总之，孙过庭生卒年确实是无法弄清楚。
三、《书谱》是孙过庭的真迹吗？
《书谱》确实属于孙过庭所书吗？传记中很难获得他写此书的确凿证据。
《书谱》文首有“吴郡、孙过庭”字样，但无“书”字。文末有“垂拱三年记”，但不置名字。尽管文章是孙过庭的，可书者同样是他吗？
今天，虽然在《书谱》和其他文献中留下了孙过庭书法与传记，与之传世的诸如《草书千字文》、《景福殿赋》等，认定是与所谓《书谱》同笔，可这两种咸被判断不是唐代的墨迹，而是后世所伪托。只有《书谱》，果真属唐代之书，而且是孙之真笔吗？
事实上，清王朝灭亡后，墨迹本《书谱》通过写真、珂罗版的广泛流布而被世人周知是始于1920年。在这当中，似见到由后人所作的多种摹本。主要的理由是：至今所知的《书谱》刻本，享有善本之称的是所谓“薛氏本”（元祐本），然此本远与“墨迹本”异趣；那么，还不如说与之相似的则是“安刻本”（天津本）。
昭和四年（1929年），松本芳翠在其主办的《书海》杂志发表了著名的《节笔论》。《书谱》即现存的墨迹本是所有刻本的底本，并证明了墨迹本不是“双钩填墨”的摹写本的事实。其论据为：《书谱》大概是在折叠为八分（2.7cm）为间隔的纸张上书写的。笔锋经过折线而产生冲突的部分，线条出现类似“竹节”般的不自然笔致，即“节笔”。
这种“节笔”，无论是哪种刻本皆与墨迹本相同，存在这一情形。墨迹本的用笔线条中留下了折行的痕迹，从写真等，若仔细观察“节笔”部分，笔势自然，决非类似“双钩填墨”等技术摹写，从而确定了《书谱》乃是真迹。《书谱》笔致清晰，节奏明快，能占唐代名笔之位置。
四、“点去”和“改写”
《书谱》云：“夫自古之善书者，汉、魏有钟、张之绝，晋末称二王之妙。王羲之云：顷寻诸名书，钟、张信为绝伦，其余不足观。可谓钟张信·为·绝·伦·其·余·不·足·观·云没·”始写仅数十字，就和前行文字重复，用旁点加以订正（“点去”），可谓是浅陋的目误。
▲《书谱》中的“点去”
还有如第69行点去的“轻重之”，旋即又改为“挥运之”再续写的情况。这就无意中流露出是一边在推敲一边在改写的形迹。确实如此，《书谱》末行“垂拱三年写记”，开始写作“元年”，之所以改为“三年”，恐怕是孙过庭在垂拱元年写的是草稿，三年中边推敲边修正改写。
即使是相距甚远的文字，也会因目误而被“点去”。为何会出现这样的情况呢？这也不是他未曾研究周边的文章所致。例如第164~165行中的“其有显闻当代，遗迹见存，无俟抑扬，自标先后”。在第152~153行曾一度书写而被“点去”，第183行再次书写而又“点去”。何故出现如此反复“点去”？其中之谜却是难以揭开的。
五、“序文”还是“全文”？
现存《书谱》文章之前，有宋徽宗的瘦金体题签：“唐孙过庭书谱序。”北宋内府的藏品目录《宣和书谱》中有“书谱序上下二”之记载。但是，《书谱》文章中，自始至终，不见“序”文。而且卷末的十行是“跋语”文体，最后以“垂拱三年写记”完篇。那么，《书谱》果真是“序文”，抑或“全文”？
类似“跋语”的十行中，有“……今撰为六篇，分成两卷”之语，若以《书谱》全篇观之，应该是有六篇之分的。清代朱履贞在《书学捷要》中对《书谱》试作六篇的分段，而现存《书谱》的是前两段，后四段佚散，也即是失去了下卷。
近年，有关对《书谱》的文章相继发表了六篇分段说。有中国的朱建新，日本的西川宁、松井如流、西林昭一等。各人的分段之说稍有出入，不完全一致。大致上宁可把《书谱》看作序文的文体，而且从“谱”的意思而言之，《书谱》当是列叙书家之优劣和品第。
启功先生认为，唐张怀瓘的《书断》又称《书谱》为《运笔论》，殆以既无谱式而称之为谱，义有未合，故就序文所论，为立此名，俾符其实而已。
六、“卷下”之谜
“序文”还是“全文”？二者都成了问题，而“卷下”存在吗？亦是个谜。
《书谱》卷首有“书谱、卷上”字样，其后则不见“卷下”二字。但是，最后处相当于跋语部分又有“今撰为六篇，分成两卷”之记。那么，何处尚存“卷下”？又如上见，《宣和书谱》有“书谱序上下二”之记，“下卷”又是以如何的状况而被收藏的呢？
▲有“卷上”，那么“卷下”呢？
启功先生认为，孙过庭的“卷下”，尚未书写人已卒亡。徽宗内府时，现存《书谱》分为一半，装订上下二轴。证据是瘦金体的题签“唐孙过庭书谱序”之下稍微有“下”字残留，也许后人在把二轴合装之时，上轴的题签已散失，而移装了下轴的题签。
启功之说中，孙过庭所言“分成两卷”之上下和《宣和书谱》记载的“书谱序上下二”尚须作另番考察。
西川宁认为，观卷《书谱》的全文是在垂拱元年的草稿上加以修改的，在部分的改写当中，孙过庭就去世了。“卷下”不见于记录，推测是由于改写尚未完成。而且当初，他已把《书谱》分为“两卷”，《宣和书谱》的“上下”沿袭于此，后来才合装成一卷的形式。
《书谱》是本文还是序文，这个问题更显突出。现卷在宋代确实是分装成上、下两卷，启功、西川宁先生咸把第十三纸的从首行“约理”开始至200行为下卷。其理由是：前后处纸的残损的痕迹全然不同（第185~199行亡佚），更是第13纸的右边，西川先生以为稍微有印痕残留，此或为“宣和”之印。又如在明代，只有收藏下卷的文徵明在《停云馆帖》刻入《书谱》，上卷部从别的刻本刻入。这样一分析，文徵明所藏的下卷也是“约理”以下作为分轴的。
七、“切断”和“亡佚”、“错简”
现装的《书谱》全三十三纸，合为一卷。然而，其中第十二纸中的185~199行中的十五行和第十五纸中的232~234行中的三行亡佚。另有第九纸部分的前三行（133~135）误装在十三行（136~148）之后。何故出现这样的“亡佚”和“错简”，仍是一个谜。
启功先生指出，第十二纸的十五行是“宣和”时的上卷之末尾，可后来的某一收藏者把全部369行作了均等的分卷，上卷的末尾处从第186行中割取十五行插入下卷，其后散佚。然而，关于第十五纸的三行的亡佚和第九纸的错简没有说明。
西川宁提出，“书谱尝几度分割”，分割之处引人注目。并说：“上卷中每处有一处，下卷稍为复杂些。”而上卷，由于对自己言辞的部分改写，孙过庭利用分割的地方“尝试，终形成了册页的形式”。测量尺寸，每页的宽度极为参差不齐。“第十二纸中失掉的十五行特长（推测37.3cm）……形式上就按原状作为一纸流传下来。最后的十五行散失，是因为形成册页形式之际，分割了最后的一页”。但是，“卷下的隔断处空隙极大，这说明彼此的连接兼备了册页的形式”。同样是谜。
且说“下卷”，同为册页形式之论的谷村熹斋发表了自己的设想，他提出分割的方法，基准是单一的“三纸四分”。杂复的“下卷”，从分割处寻求，稍微留有印痕，特定上卷同样每纸存有一处的分割处。“下卷”亦推测为“三纸四分”。
恐怕从南宋至元代，民间收藏的《书谱》为上、下两卷，或者大致在这时期，各纸用“三纸四分”改装成上、下两册的册页形式，成为当时分割的原因。后来在改装之际一部分佚亡，就出现了“错简”现象。再说，上卷的亡佚15行未必是一页，也许末尾的数行，其后有“宣和”、“政和”的印记，共为第17页。
其后不知从何时，《书谱》上、下两册（又称卷）辗转收藏，上卷保存的环境尚好，而下卷的命运残酷，尤其是形成这种宽度狭小的册页形式，经过了反复的改装，许多地方屡有切割，结果必定导致了严重破损这一状况。
八、S字、逆S字形的虫损
卷下（下册）经历了残酷的命运，其破损以及颜色变化上，和上卷相比，可谓有目共睹。可是破损部分，和古时的“太清楼本”、“薛氏本”或者“停云馆本”、“天津本”等刻本一比较，对于这种破损程度和问题，饶有余趣，现仅举两例。
（1）235行的下部书有“云”字的纸片，可原来此处是221行下部“绘”字的一部分。“天津本”中沿袭原状，而“停云馆本”按原来的位置刻入。
（2）256行的上部“通”字，其一部分笔画割入左边之字，致使字形脱落。“天津本”中，旁边全部笔画靠近左边，这一模刻不大正常，“停云馆本”则模刻位置端正。
类似这种现象有多处出现，第十九纸中不可理解的是，发觉有“虫损”迹象。304行和313行的下部有“逆S字形”的虫损，而316行的下部存“S字形”的虫损。“S字”的破损，从多处出现的同种形状上看，绝非单纯的“破损”，而一定是“虫损”。无论是卷子本，还是册页，我们不能按正常的排布状况去作考虑。
第十九纸304行和310行由于左右分别切割，细小的分割后是否杂乱的堆积一起，然后就按原状放置了？其实，跳过第二十二纸355行之下，能够确认细小“逆S字形”的虫损。像这样毫无秩序，混乱的情形无疑愈发加深了《书谱》文字排布之谜。或者“卷子”和“册页”以外，最早还有所谓“龙鳞装”（旋风装）的装订形式？更待进一步地研究。
九、“节笔”和“折痕”
《书谱》中最见重要之处就是所谓的“节笔”了。前述，根据松本芳翠的“节笔”研究，《书谱》作为书法史上的古典名迹，确立了较高的地位。然而，“节笔”说从发表迄今已经过了七十余年，当时的珂罗本，尽是些单色的写真，这是对真迹的想象的一种研究。可如今，不仅有鉴赏真迹的机会，而且容易见到类似真迹般的复制、精印的彩色印刷本。在这样一个发达的时代，更期待有新的研究进展。
成为《书谱》的“节笔”原因即是所谓的“折痕”。因为折纸的缘故，致使在大约八分（2.4cm）为间隔的纸面上出现呈凸状的棱线，这种纸张的加工方法，在很早的时候业已形成诸论。于大的方面，可分为（1）纸的折叠方法；（2）刮刀的按压方法。
《书谱》中的用纸明显有“折痕”的迹象。今日，如观复制本还是原迹，得出的几乎是同样的结论。我的调查是：A、折的间隔的距离不相一致，不管是何种用纸，左边的间隔狭小，渐向右方徐徐宽大。B、所折界线的痕迹，不管何种用纸，左边明显，渐向右方悄悄减弱以至消失。
▲《书谱》中大量出现的“节笔”
由此，我们对《书谱》的“折痕”的方法有了了解，首先是把纸张细细地卷起，然后压扁。不管孙过庭所用的属何种纸，其正面上都因“折痕”而出现棱角，折幅宽广，折行徐松，向右退去。
现在的《书谱》用纸，因折叠出现的痕迹尚不能确认的，就是每一张的右方。由于折幅渐增，书写时凸起的部分是“折痕”的位置。确认这是孙过庭在折幅宽广的每纸的右边，在约略有“折痕”的行间中复原后书写的。
十、《书谱》书写状态之谜
对《书谱》自始至终作一缓缓鉴赏，犹如平静、翻滚的波涛，反反复复，高低起伏，徐徐上扬，达到高潮，然后又归于终焉。这种自然构成的妙趣是《书谱》的魅力所在。
西川宁在《书谱》的研究中，把平静、稳实的部分归于A类；自然奔放的部分归于B类。全卷由A、B类两种样式的分布、调和构成。卷下的后半十一纸全相当于B类模式，卷上的前十二纸中，A类、B类混杂。但是，其中一纸内一部分是A类，一部分是B类的共有四张。A类、B类两种样式的风格迥异，主要是由书写的时间不同造成的。推测《书谱》在垂拱元年书写的温和、妍润、平稳的草稿是A类；垂拱三年改写部分，趋于笔致奔放的部分是B类。
这是一种大胆的设想。可是，如果《书谱》全卷书写不是始终一贯，这就成为大问题了。
西川先生在卷上中认为，作为B类的有第九纸与三、六、七、八之分割部分之后。如果注意孙过庭的草稿即部分改写之处，改写前后及其部分的文字数量必定相同。假如部分改写后仍是一纸，而要复原为原来纸面的宽度的话，那字形必须变小，行间也必须要狭隘些。
西川先生所指出的部分没有这样的变化。尽管是相同字数的改写，其接合处是按平稳的字行书写，还是恢复改前和后面的笔势自然相连接？书写时候相隔的改写部分尚不能理解。
西川说是在单色写真复制的接点研究上提出来的。在正仓院文书中所常见的“折痕”，也许是一种“反折”（从背面折）。由于卷折，没有考虑一纸之内的折行之强弱，这是臆测。
关于《书谱》书写样式的真相，我作了如下考证。
垂拱三年，孙过庭改书元年时所写的《书谱》草稿，他用卷折的方法对纸施以“折痕”，即把纸卷成直径为15~16毫米后再经压扁，成折幅为24毫米左右，外侧折幅稍大，折棱趋缓。孙过庭全用折棱的正面，在折幅宽大，折棱趋缓的纸面上自右向左书写。开始的数行，折幅宽大，折棱缓和，折间书写的文字平静、稳和。然而，随着书写的进程，体势变得摇动歪曲，字行慢慢地开始倾斜，折痕狭隘，折棱也逐渐高凸。因此，笔锋受到折棱的牵制、阻碍，不经意间笔致开始出现了“节笔”这一特殊现象。
现存的《书谱》是一边加以推敲，一边改写的未定稿，但从起首到最后都是始终一贯之书。由于是3700多字的长文，断断续续，写写停停，或许是要经过数日的徐笔书写。不过，孙过庭书写的笔致摇动，与用纸因“折痕”而出现的间隔、强弱有密切的关系，平静和高扬交替，徐徐上升从而达到了令人振奋的高潮！
说到书法创作中的败笔，我们不得不承认这是不可否认的事实，没有人愿意败笔，没有人喜欢败笔，而是败笔现象又是我们书法创作中常常遇到的事，大凡书家都认为败笔是不可免的。大书法方面集大成者的王羲之的作品中，仍有少量败笔画数，但他的败笔似乎让常人感觉不到，从而使得很多人还去学着模仿那败笔的现象；而普通人则不行了，出现了一个败笔画，就使得整体的艺术感觉相差甚远，就好像白纸上有几点黑点一看就知道了。为什么会有这种情况发生呢？
笔者认为，这与书者的学识、艺术功底、当时心情、艺术假想的实力及火候不够等原因造成的。我想，应该如此，大家都知道创作是一个人事，而一个人上面提到的方面因素的影响。书法讲求用笔，这个用笔就是败笔原因产生的关键所在，书者如何运用手中的笔，如何尽可能的避免败笔的现象的发生，这是我们值得探讨的问题。
败笔产生的形式有以下几种：
一、基本笔画功底不到“家”，出现败笔
这是造成笔画败笔的主要原因，这一原因产生的根源在于书写的基本笔画书写功底不扎实，比如该圆润的地方，他写成了方折，该写成方折的地方他写成了不像形状的笔画，或者避免其写法换成不伦不类的写法，比如把楷书的笔画用到隶书中去，把隶书的笔画用到楷书中去，或者把行书的笔画用到楷书中去，等等，这些都是笔画败笔的现象，一般的人以为是他个人的独创，其实不然，那是他无法表达本来的艺术效果，而采取的替代法。
这种败笔，虽然避免的单一败笔（即各体中的自我败笔），但这种写法使得整体给人的感觉古里古怪的，缺少了艺术的完美性。因而，我们在书写过程中应抓好基本笔画的练习，避免这种不正常的现象发生，这样才有助于提高本身的艺术水平，从而为未来的创造打下坚实的基础，而那种似类非类的写法只能是一时的运用难成大气罢了。
二、结构布局的败笔
这也是我们在书法创作过程中常出现的问题，造成这一原因在于，由于作者的间架结构布局基础不牢，或者当时创作心情不稳定、对某些部位有些惧怕感（总认为自己写不好）、无意识结构败笔等。间架结构布局基础不牢，这是结构败笔的主要原因，书写者具体表现出来的形式在于，手感不灵敏造成使结构移位，书写者本身没有把握好字体结构或者一直没有在意字体的间架结构（审美意识不到位），出现这一些情况的朋友应多看别人的书写结构和学习名家的结构布局、练习基本功等。这种结构败笔较之笔画败笔难一些，所以很难更改，但只要作者长期坚持也必能收到好的效果。
当时创作心情的结构败笔这也是结构败笔的原因之一，出现这种原因可能是由于心情激动、紧张，注意力不集中等原因，这种败笔机会不是很多，但的确是存在的，我们在书写的过程中应注意认真对待。对某些部位有惧怕感是指，书写者由于在书写过程中可能会遇到本身觉得难于书写的字、部首、偏旁、单字局部等，他们在创作中看到后就产生一种害怕书写的感觉，从而创作中出现的结构败笔，这种情况实质上在笔画败笔中也有，不过相对来说与之少得多。遇到这种情况我们应尽量克服，平时也应多注意练习，使之成为自己的强项这也是很有可能的，条件是自己要战胜自己，克服心里因素等，从根本改变自己不利的因素，这样才有利于创作。
无意识结构败笔，这是指创作中可能这是平时写得最好的，也不至于很差，可在创作时突然写得很差，自己本身没有预料到的情况，遇到这种情况时，可能与很多因素有关，比如心里、基础、笔画、结构等都有联系，这就要靠我们自己应注意，这是完全可以改变的，不需要很长时间就能改过来，但这种情况重复出现的频率较高，也是我们头痛的事情之一。
三、整体布局败笔
这是指创作的整篇作品中的败笔，主要包括气势败笔（行气败笔）、整体结构败笔等。气势败笔是指在创作中，开始书写的水平较高，由于时间长或作者本身的运笔、行气不足（底气不足）而形成的一种整体局部败笔，比如字体开始大中间小末尾大、开始小中间大末尾小、开始大中间、末尾都小等，另外就是位置移位，如向左移、右移、上移、下移了很多。如出现这些情况，要注意克服，这些都是行气不佳引起的，平时训练时多注意这些方面的内容就行了，过一段时间自然而然就改变过来了。整体结构败笔是与整体局部败笔相对而言，它与整体局部败笔是大同小异的这里不再讲述。
四、败笔可能也成为一种创造
这是对于书法家或具有较高的艺术功底的人来说的，正是由于败笔是可能或不可能避免的，而产生的败笔的效果又不相同，有的看起来是败笔的，经过别人的品评可能还不失为一种创造。
这一点具有较高的书法艺术水平的人是经常体会到的（米芾作品不少诡异却惊人的“败笔”）。“屋漏痕”的字体创造，就是由于败笔引起的书法家的创造，这可以说是败笔的原因产生的效果，所以，我们有时候对败笔也不要太悲观，要真正找出败笔的原因，进一步提高自己的书写水平才是重要的。在这里要特别强调的是初学书法者不可忽视败笔现象的产生，因为由于自身的学识、技法等方面的原因不能完全评价自己，所以，应尽量避免败笔的产生，这样才能在书法中不会闹笑话。
总之，败笔是创作当中不可避免的，只是在创作中表现得是否突出罢了，一个书法艺术高的人他的作品中会出现较少的败笔现象，但不可能没有，书法是人们追求完美的事物，但往往是无法完美，只能相对的说较之其它来要好得多，不能说是完全完美之作。
正是由于人有优缺点，所以，败笔也与之相对应，因为不同的性格的人书写的作品也就不同，而败笔产生的原因也不同，能把败笔转化为创造的人为数也不多，所以，我们在日常创作中应尽量减少败笔的现象发生，为自己的作品的完美增加一点儿水准才是真的。把中华传统的书法艺术发挥到极至，让艺术的气息随时在生活中弥漫。
先看“作品”：
这不是“象形文字的回归”，更与“群众智慧”无关，恰好是群众智慧的对立面：愚弄群众！
书画界出现的这种“流俗”与“民俗”不壹样，民俗大多经过千年考验（如皮影戏、舞龙等），沈淀下来，自有可取之精华。而这种“字中有画”的流俗，是现代书法学习缺失与现代浮躁心理结合产生的现象，是壹朵病变的奇葩。
近30年来，中国当代书法发展迅速，可谓百花齐放，也出现了很多问题，有学术的有民间的、有官方的也有民众的、有公益的也有商业的等诸多问题，而最为流俗且不堪入目的，“书中有画”绝对占据壹席之地。
这种“流俗作品”较容易吸引：
1、一些书画艺术修为薄弱的爱好群体；
2、对书画艺术缺乏辨识能力的普通民众；
3、一些文化层次较低的暴发户、企业主
（壹些企业或工厂会参与相关活动，有些企业老板将画着龙头的“天下第壹龙”，或画着马头的“壹马当先”这样的挂办公室，洋洋得意）；
4、壹些喜欢“新鲜事物”、但对艺术修养不高的老年人。
这些需求，成就了这种“恶俗作品”的消费市场。
这些需求，成就了这种“恶俗作品”的消费市场。
这些“作品”的共性是：书中有画，画中有书。实质恶俗不堪，而“创作”这些“作品”的人自诩或互捧为“**壹绝”“**双绝”“写意书法家”等，写的作品大多标榜为“天下第壹*“中华神笔*”等，他们粗暴地演绎了对书法的不敬：
究其行为表现：
1、此类”大师“不临帖，壹看笔法便露馅，字迹歪扭瞎颤抖，薄弱功底落款见；
2、章法毫无讲究，随意搭配胡乱来，盲目“创造”，自诩创新。
3、书画功底双无，丑不单行两不像；
4、印章壹塌糊涂，错字频现，毫无刀法可言；
5、纸张不讲究，篇幅讲究大，越大越长越多越好。
究其性情本质：
1、忽视临帖、创新第一；
2、夸夸其谈，自诩第一；
3、不求上进、名利当先；
4、性情狭隘、不容批评；
5、自以为是，孤芳自赏。
书法史上从来没有靠花样花哨成功的大师。面对这样的流俗现象，提升自身鉴赏与辨识能力更为重要，最重要的方法就是深入传统，多看、多读、多汲取传统书法营养，从传统书法里建立起端正厚实的审美观。
在书法道路上，凡是背离传统精华而盲目创新的人，凡是不想踏实临帖而投机取巧的人，凡是“没学会走就想奔跑”的人，都会融入不堪之流俗。
敦煌壁画包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟共有石窟 552 个，有历代壁画五万多平方米，是我国乃至世界壁画最多的石窟群，内容非常丰富。 敦煌壁画是敦煌艺术的主要组成部分，规模巨大，技艺精湛。
但是，嗯，任何事都怕后面的但是。敦煌壁画其实还有一些不一样的款式，我们一起来震惊一下。
论丁字裤与三角裤的区别
正面是金刚波罗蜜心经，反面你给我看这个！？
课本涂鸦这种东西，自古就有
欢迎大家光临敦煌壁画幼儿园，请欣赏宝贝们的作品：小鸡
你的是在哪个市场买的？
敦煌命案之暴走的脑袋
这是贾玲老师吗？
敦煌肉联厂荣誉出品
除了脸一切都很好······
刚吃了一口肉，就有人来拍照
请叫我午餐肉佛祖，把底下的火关小点，我已经熟了······
看我新买的拖鞋
别怕，我是观音叔叔
师弟，你就躺马路中间，我就不信打不到车
如果你能抓到我，我就让你嘿嘿嘿
吃了一周辣椒，火力全开！
苍茫的天涯是我的爱，后面的朋友动起来
佛祖可以修行，屌丝只能搬砖
我给大家演个杂技
我靠！你他妈抢钱还是开罚单？我就剩这一吊钱了
敦煌包包 2016 春款发布会
黑眼圈又严重了
尔康！尔康！你不能死啊·····
我靠，这不是我高中同学嘛
古代版“找你妹”
委屈，竟然被马围观了
心连心艺术团慰问演出
魔镜啊魔镜，世界上最奇葩的壁画在哪里？
门口的石狮子和牛打起来了
今天有万圣节化妆舞会
刚从海边泡完海澡，你看晒的······
他们都说我像冯巩
穿好动物装 准备上台了，感觉自己萌萌哒～
你竟然毒我？！
你拍一，我拍一
楼下有人点赞啦
原来以前还有连体秋裤穿
关于画面上方发生了什么 就不多说了……
魔镜魔镜 谁是世界上最美丽的男子？
眼睛就这么难画吗
在旁边练习了这么久 还是画成这样
至于那两团高原红就不说她了
涂够了没有
敦煌面相学之一
刷牙 洗脸
肉联厂的章已经盖上了
洗个头 非得把菊花朝到天上去吗
“我也不想的好嘛！”
右下拉粑粑，需要画的这么清楚咩？
牵着猴子猪什么去取经的都弱爆了，另外左上的佛像淘气了哦！
这是个什么造型
不要拍人家了啦 娇羞
又调皮了哦
风太大…造型都凌乱了
风太大 把人家都吹得花容失色了 害羞
原来早就有罚写这回事了啊
山里人民欢乐多 耳边忽然就响起了最炫民族风
画师又悄悄的在经卷的背后涂鸦！！还涂成这么一个样子！
对你没看错 我是搬砖的…
老师抽打不听话学生 一秒变梦露
抿嘴生气状 哼
左下表情好纠结 右下莫不是天线宝宝？
尼姑庵新包发布会
尔康 你不能死啊尔康！
三角裤
送乐团下乡咯 古代的心连心艺术团？
堂堂夜叉 穿个丁字裤就出来扫地了
来来，我用萝卜换你的木瓜，或者杨桃？
玛尼玛尼哄 看我发功了
怎么觉得他像是把 屁 点燃了，竟然这么大火力，我和小伙伴都惊呆了！
洗个头非要把菊花举到天上去吗
这其实是父子相见，但，怎么感觉像好基友
这是敦煌幼儿园收上来的美术作业吗？还有那个路过的小孩到底是要闹哪样？
小和尚犯了色戒？这么暴力！
这真是大唐贞元十三年六月十九日的作品吗？还有那脚下的是擦地拖鞋吗？
朱唇微启 美髯飘逸 不要迷恋哥 哥只是个传说
二十多年前，饶宗颐的学术光芒太耀眼，很少人知道他还精于书画，随着年岁日长，他的书画作品越来越精到，呈现出一种与前人全然不同的风貌，他的画有极其罕见的学者味，他的书法同样深受学术修养启发，在国际享有很高声誉。
饶宗颐，男，1917年生，字伯濂、伯子，号选堂，又号固庵，中国广东潮州人，祖籍广东潮州。
饶宗颐是当代著名历史学家、考古学家、文学家、经学家、教育家、书画家、翻译家，国际著名的汉学泰斗，被誉为整个欧洲汉学界的老师， 亚洲文化的骄傲。2011年7月国际天文联盟批准将南京紫金山天文台发现的、国际编号为10017的小行星命名为“饶宗颐星”。饶宗颐治学领域非常广，从上古到明清几乎都有涉猎，还兼治印度文字、西亚史诗、东南亚史等各国文化，此外他还精通古琴，善于诗赋，书画作品更是清逸飘洒，自成一家。
在当今这个“伪大师”时常出没的世界，饶宗颐是真正的国学大师，他历任香港大学、法国巴黎高等研究院、美国耶鲁大学、日本京都大学、香港中文大学教授和法国远东学院院士等职，曾获法国法兰西学院颁授有“汉学界诺贝尔奖”之称的“汉学儒莲奖”。2011年12月13日，饶宗颐被推举为西泠印社第7任社长。西泠印社创立于1904年（清光绪三十年），是海内外研究金石篆刻历史最悠久、成就最高、影响最大的专业学术团体，在国际上享有“天下第一名社”的盛誉。
饶宗颐与李嘉诚都是潮州人，后来又都定居香港，因此香港人总喜欢将饶宗颐与李嘉诚相提并论赚钱，没几个人能赚得过李嘉诚；读书，没几个人能读得过饶宗颐。其实，饶宗颐的家族在潮州当地是名门望族，世代经商，有两三代都是潮州首富。饶宗颐的祖父是办钱庄的，父亲饶锷是潮州赫赫有名的大学者，由于饶锷兴趣全在文化上，他的家财中有不少都变成了收藏，其中最为人称道的是建起了粤东地区最大的私人藏书楼“天啸楼”，饶宗颐一生的才艺也都始于此楼。
饶宗颐18岁时完成了其父未能完成的《潮州艺文志》，20岁出头被破格聘为中山大学的研究员。抗战时，饶宗颐因一场大病滞留香港，并从此在香港定居。饶宗颐学贯中西，著作等身，还具有深厚的艺术修养，被钱钟书评价为“旷世奇才”，也被世人称为“国学领域最后一位集大成者”。
《书法六问》是一本由国学大师饶宗颐亲自传授书法经验的书，从五指如何执笔，指、掌、腕、肘如何配合，如何以“腕中峰”运笔，到中国书法“之法”“之势”“之意”“之源”“之理”“书法与养生”等，均以一问一答形式，原汁原味地记述了饶教授的书法理论与实践。本文整理自该书。
1、书要“重”“拙”“大”，庶免轻佻、妩媚、纤巧之病。倚声尚然，何况锋颖之美，其可忽乎哉！
所谓“重”，就是不轻佻；所谓“拙”，就是避免妩媚；所谓“大”，是纤巧的对比。我所说的“重”的意思其实有点接近“宁支离毋轻滑”。就书法而言，纤弱是一个很大的毛病，“拙”更接近于浑厚。清末沈曾植的章草就最能表达书法的拙意。至于“大”的意思，是指书法上所表现的雄大气魄，其实这不是字体、字形大小的问题。王羲之书《乐毅论》、《画赞》、《黄庭经》、《太师箴》虽然都是小楷，但是气魄豪雄，为历代书家所推崇，这就是一个很好的例子。
2、主“留”，即行笔要停滀、迂徐。又须变熟为生，忌俗、忌滑。
我所说的“主留”，基本上和孙过庭所谓的“迟留”大致相同，基本是说用笔应该如米南宫（芾）所云“无垂不缩，无往不复”，如此用笔自然行笔就会见到停滀、迂徐。“变熟为生”就是不论在用笔、造型还是结构上，都要尽量避免流于公式化。所谓“生”的意思，就是经过自己的思考，造成一种与世俗不同的表达方式。故此，“变熟为生”可以理解为防避“俗”这一感觉的主要方法。
3、学书历程，须由上而下。不从先秦、汉、魏植基，则莫由浑厚。所谓“水之积也不厚，则扶大舟也无力”。“二王”“二爨”可相资为用，入手最宜。若从唐人起步，则始终如矮人观场矣。
我主张顺着篆、隶、楷、行、草这一个次序来奠定根基，主要的原因是不论是学书或是艺术，都要投其根源，而书法艺术更加应该如此。因为书法史书写文字的艺术化，文字是书法的基础。知道文字的原形，不但可以求得书法的古趣，同时亦可真正了解每一个字的结构，自然更容易追求每一个字的气势，进而表达出其美感。学习“二爨”“二王”的原因是书法艺术既要讲究深厚，亦要讲究俊逸。在“二爨”中求古拙，在“二王”中求流丽，方能不顾此失彼。
4、险中求平。学书先求平直，复追险绝，最后人书俱老，再归平正。
我所谓的“学书先求平直”，就是学书的最初阶段，即孙过庭说的“至如初学分布，但求平正”这一目标。当书法有了一定的成就，对于平正已经是一个自然的情况，在这个情况下，就可以追求从“平正”中显出“险绝”。就像王羲之的书法，就是在平正之中显出不平正，也就是一个“险绝”的艺术境界。“人书俱老”的境界是，当一个人人书俱老的时候，书法就变成一种自然而然的表达，不再有什么造作或故意求险、求美，或求异于人，故此，自然就返归平正。
5、书丹之法，在于抵壁，书者能执笔题壁作字，则任何榜书可运诸掌。
“书丹”是古代用朱笔在石碑表面书写文词的专用名词。现代人写字作画大多数是把纸或绢铺在桌上，在写面积较小的书画时，当然可以坐着绘写，但是如果是写面积较大的书画，站立悬臂来运笔才能够把全身的气力使用出来。
6、于古人书，不仅手摹，又当心追。故宜细读、深思。须看整幅气派，笔阵呼应。于碑版要观全拓成幅，当于别妍媸上着力；至于辨点画、定真伪，乃考证家之务，书家不必沾沾于是。
临摹古人作品要做到心手相应，其实没有什么秘诀，就是要功夫深，而且不是刻板的临摹，是要在临摹的时候用心去理解古人作品中的规律、特色及其用笔、用墨的方法。
7、书道如琴理，行笔譬诸按弦，要能入木三分。轻重、急徐、转折、起伏之间，正如吟猱、进退、往复之节奏，宜于此仔细体会。
天下万物，尤其是各种艺术，其理都相通，音乐与书法的基本道理自然也是一样。而琴道与书道都是以心运手，以手运作，故此，两者的道理自然是有共通的地方，可以相互体会。用笔能够不论是刚、是柔、是重、是轻，都力透纸背，其实就是多写的关系，而且是不断思考用笔方法的结果。
8、明代后期书风丕变，行草变化多辟新境，殊为卓绝，不可以其时代近而蔑视之。倘能揣摩功深，于行书定大有裨益。新出土秦汉简帛诸书，奇古悉如椎画，且皆是笔墨原状，无碑刻断烂、臃肿之失，最堪师法。触类旁通，无数新蹊径，正待吾人之开拓也。
我认为明代后期的大师如董其昌、张瑞图、王觉斯、傅青主、倪元璐、黄道周等人的作品，都可供我们临摹，主要是看每个人笔性相近于哪一种风格。新出土的秦汉简帛数量极多，而且有不同的书体，我认为只要选取自己喜欢的来多加临摹，就会有更好的效果。
9、书道与画通，贵以线条挥写，淋漓痛快。笔欲饱，其锋方能开展，然后肆焉，可以纵意所如，故以羊毫为长。
初学者一开始时用什么工具，用狼毫或羊毫哪一种好，基本视书写什么字体或作品的大小而定。“展锋”不等于把锋展散，笔锋开展是依然具有笔锋，笔画不应该会变扁。
10、作书运腕行笔，与气功无殊。精神所至，真如飘风涌泉，人天凑泊。尺幅之内，将磅礴万物而为一，其真乐不啻逍遥游，何可交臂失之。
执笔者要把全身之力集中于手臂，臂运腕，腕运笔，最后使力到笔端，做到笔笔中锋。这是基本功，从此入手，日积月累，就可以达到所谓“人天凑泊”的境界。古人云：天道酬勤。只要用功，而且是用心去思考，就一定可以成功。
—— END ——
《快雪时晴帖》是王羲之写的一封书信。全篇以行书写成，只有二十八个字，但字字珠玑，被誉为“二十八骊珠”。此帖内容是写王羲之在大雪初晴时的愉快心情，以及对亲朋的问候。现存台北故宫博物馆。
【原文】羲之顿首，快雪时晴，佳，想安善，未果爲结，力不次，王羲之顿首。山阴张侯。
【释文】山阴张先生你好，刚才下了一场雪，现在天又转晴了，想必你那里一切都好吧！上次的聚会我没能去，心里很郁闷。你家送信的人说，不能在我这里多停留，要赶快回去，那我就先写这些吧。王羲之敬上。
《快雪时晴帖》长 23 厘米，宽 14.8 厘米，可以说是一副很小的作品。但是各朝文人、君王都视其为珍宝，御拔和皇家收藏印更是不胜枚举。
特别是乾隆对此作挚爱珍藏，观赏三十次有余，而每次赏完都要为其提拔和写观后感，累计有两万字之多。并以楷书题引首 “神乎技矣”，可见此帖在乾隆心中至高无上的地位。
王羲之的《兰亭序》被誉为天下第一行书，但相较《兰亭序》的轻盈，《快雪时晴帖》则更为稳重。这件书迹以圆笔藏锋为主，起笔与收笔，钩挑波撇都不露锋芒。由横转竖也多为圆转的笔法，结体匀整安稳，显示出气定神闲、不疾不徐的心情。
有人认为赵孟頫书法曾受到这件书迹的影响。不过比较后面赵孟頫的题跋，能够感觉到王羲之的书法内敛沉潜，赵孟頫的书法则微有锋芒外露。
《快雪时晴帖》左侧是赵孟頫的跋文
《快雪时晴帖》于清乾隆十一年（1746年）进入内府，乾隆遂将此帖与王献之《中秋帖》、王洵《伯远帖》同贮于养心殿温室内，额其室为“三希堂”。而《快雪时晴帖》被乾隆视为“三希”之首。
如今《伯远帖》、《中秋帖》都存于北京故宫博物院，唯独《快雪时晴帖》珍藏于台北故宫博物院中。
| 弘一法师，即在俗时声名隆盛的李叔同，在近代中国的佛教界和文艺界都是极其重要的一流人物。他世寿六十三岁，僧腊二十五年，出家时正当中年壮岁。其前半生，由富家子弟而翩翩浊世佳公子而才艺绝世的大名士；其后半生，则是僧衣萧萧芒鞋破钵云游四方，一意弘扬律宗的苦行佛徒。他一生所涉文艺领域相当广泛，于诗词歌曲、音乐戏剧、书画篆刻都有非凡建树。出家后的弘一诸艺俱废，不废者唯书法一艺。他少年即事法书临写，及冠已享书名，以后更称重当世，晚年愈臻化境，直至易箦，未尝废弃，可说相伴终身，情有独钟。翰墨缘深，真积力久，毕生心血所凝，创获卓绝，使他在成为中兴律宗的一代高僧的同时，又是一位名标书史驰誉后世的一代书法大师。 |
1、临石鼓文
2、在俗时临杨大眼造像
3、在俗时临始平公
4、出家后的写经小楷1
5、出家后的写经小楷2
6、在俗时临黄山谷松风阁
7、在俗时临爨宝子碑
8、杭州师范任教时作品
—— END ——