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余家有赵伯驹春山读书图、赵大年江乡清夏图。今年长至项晦，甫以子昂鹊华秋色卷见贻。余兼采三赵笔意为此图，然赵吴兴已兼二子。余所学，则吴兴为多也。

李思训写海外山，董源写江南山，米元晖写南徐山，李唐写中州山，马远夏圭写钱塘山，赵吴兴写霅苕山，黄子久写海虞山，若夫方壶蓬间，必有羽人传照。余以意为之，未知似否。

石田先生于胜国诸贤名迹，无不摹写，亦绝相似，或出其上。独倪迂一种淡墨，自谓难学。盖先生老笔密思，于元镇若淡若疏者异趣耳。独此帧萧散秀润，最为逼真，亦平生得意笔也。

王叔明画，从赵文敏风韵中来，故酷似其舅。又汛滥唐宋诸名家，而以董源、王维为宗，故其纵逸多姿，又往往出文敏规格之外。若使叔明专门师文敏，未必不为文敏所掩也。因画叔明笔意及之。

元季四大家，独倪云林品格尤超。早年学董源，晚乃自成一家，以简淡为之。余尝见其自题狮子林图曰：“此卷深得荆关遗意，非王蒙诸人所梦见也。”其高自标许如此。岂意三百年后，有余旦暮遇之乎？

米元章作画，一正画家谬习。观其高自标置，谓无一点吴生习气。又云王维之迹，殆如刻画，真可一笑。盖唐人画法，至宋乃畅，至米又一变耳。余雅不学米画，恐流入率易，兹一戏仿之，犹不敢失董巨意。善学下惠，颇不能当也。

画家初以古人为师，后以造物为师。吾见黄子久天池图，皆赝本。昨年游吴中山，策筇石壁下，快心洞目，狂叫曰：“黄石公！”同游者不测，余曰：“今日遇吾师耳。”

画秋景，惟楚客宋玉最工。“寥栗兮若远行，登山临水兮送将归”。无一语及秋，而难状之景，都在语外。唐人极力摹写，犹是子瞻所谓写画论形似。作诗必此诗者耳。韦苏州落叶满空山，王右丞渡头余落日，差足嗣响。因画秋林及之。

余与平原程黄门，以使事过江南。一日，ト舆道上，陂陀回复，峰峦孤秀。下有平湖，碧澄万顷。湖之外，长江吞山，征帆点点，与鸟俱没。黄门曰：“此何山也？”余曰：“其齐山乎。”盖以江涵秋影句测之，果然。

董北苑、僧巨然，都以墨染云气，有吐吞变灭之势。米氏父子，宗董巨法，稍删其繁复，独画云，仍用李将军拘笔。如伯驹、伯辈，欲自成一家，不得随人弃取故也。因为此图及之。

杜樊川诗，时堪入画：“南陵水面漫悠悠，风紧云繁欲变秋。正是客心孤迥处，谁家红袖倚高楼。”陆瑾、赵千里皆图之。余家有吴兴小册，故临于此。

王卫军，江苏泗阳人。现为中国书协理事，江苏省书协副主席、秘书长，南京大学艺术学硕士，江苏省文联委员、省青联常委，沧浪书社社员。书法作品入选首届全国书法“三名工程”作品展，获第五届中国书法“兰亭奖”创作一等奖，第7、8届全国书法篆刻展“全国奖”等十多次全国性大奖，被多家博物馆、美术馆收藏。

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古人将如斗口大小，形状为方形或近于方形的作品幅式称为斗方。如今则将其定义得更为宽泛，只要格局为方形，不论大小，都归为斗方一类。说起斗方，我们大多会想到国画斗方，其实书法斗方也由来已久，然而它并不如其他创作幅式那般贴近日常生活，所以一直不被人们所关注。现代居室的墙面变矮变窄，给斗方幅式带来了极好的发展空间，斗方创作已然成为当今书法创作的一个重大课题。

中堂、条幅、横幅、对联、手卷、扇面等幅式，由于其四周边长、形状的不同，本身就形成了对比映衬，形式是生动活跃的。斗方四边为长度基本相等的直线，形式均衡稳定，章法布局的难度甚大。

一、文稿式

这是由平常日记、信札、文稿等的书写演变而成的一种形式，作品布局随文字内容的停顿、转换划分成若干个部分，空间的块面形成自然，中间的余白即为行间的呼吸。若有涂改，行间的松紧要协调，使之成为一种“无意”的点缀或“意外”的变化。

二、对比式

通过表现手法的变化，将书写内容分成几个块面，构成渐变、对比、交错、重叠、照应……达到变化丰富、突出强调的效果。这种变化主要可以从浓淡、大小、粗细、疏密、奇正、纵横、书体等方面展开，这绝不是一字、一行间的局部调控，而是块面间的整体调控。

三、画款式

国画落款因其要与画面相契合，不受书法程式的束缚，容易创造出让人意想不到的独特效果。款文的天头地脚错落不齐或偏与一侧，布局灵动跳跃、环环紧扣，且留下较多的余白，虚实之间交错、映衬，营造出简淡空灵、宽松自由的意境。

四、几何式

运用几何图形打破斗方原有方形格局，设计好的图形将书写的行间、外延作了限定，使书写内容随着图形聚集成一个有机的整体，布局整齐而不呆板、映衬而不零乱。设计成轴对称图形与中心对称图形则较为规整，设计成一角空缺的图形则较为灵动。

五、题签式

商品的商标既是一种醒目的标志，又是一种巧妙的点缀，书法创作亦可如此设计。采用异于正文书写的纸制作作品题签，内容可以是正文内容的出处、评价，也可以是作者、创作情况等的标注，位置宜安排在正文前后或幅式中间，从而达到作品“商标”的功用。

六、题跋式

古代法帖墨迹、拓片流传至今，鉴赏、收藏者众多，在法帖中留下的题跋、印章，给作品增添了一番意趣。依此创作斗方，其主体内容还可以借用其它种类的幅式，再加上跋文、印章。由于书写内容及印章数量较多，要注意整体气息的和谐统一。

七、组合式

形式的组合，可以使不大的斗方具有小中见大、丰富多样的风采。可以是平均分布的直接组合，也可以是渐变的组合、交错的组合、关联的组合、多种幅式的组合，还可以在书法、印刷品、篆刻、拓片、绘画等门类间或在纸、绢、木、竹、石等相关材质间进行……这种综合格式的创作，须有明确的主题。

书法形制是书法创作的外在样式，仅能为书法创作提供一些渠道。要创作出优秀的书法作品，关键还是在于—-笔墨功夫、结字布局能力、内在修养等方面的不断学习与锤炼。

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米芾与王铎乃中国书法史上的大家，两人都十分推重“二王”，在学习“二王”书法上下了极大的工夫。王铎在学习“二王”的过程中还借鉴过米芾，一定程度上受到米芾的影响。他在米芾的《吴江舟中诗卷》后题跋道：“深得《兰亭》法，不规规摩拟，予为焚香寝卧其下。”但是，由于二人所处时代的不同、个性的差异，在用笔上也表现出很大的区别。正是这种区别，使中国书法的花园中呈现出百花争艳的美丽图景。

米芾：快笔写便是刷

米芾用笔的最大特点是“刷字”。对此，沈尹默先生在《书法论》中解释为“用快笔写便是刷。”米芾作品中，凡书写速度快捷者，无不用侧锋笔法。因为侧锋简练，能省却中锋的一些运笔动作，以达到“迅”和“劲”的效果。然而，所谓侧锋并非从头至尾侧向一边，而是有时起笔侧锋，有时中间用侧锋，也有末笔侧锋者。笔锋在转折中行进，在行进中由侧转中，至收笔时归正复圆。这一连串的动作，须有高度的运腕技巧，腕灵则笔活。米芾说道：“善书者只有一笔，我独有四面。”即正、侧、藏、露等不同锋面触纸，从而”八面出锋”，变化莫测，正侧藏露，长短粗细，体态万千。

 

米芾用笔方圆兼备，刚柔相济，藏锋处微露锋芒，露锋处亦显含蓄，垂露收笔处戛然而止，似快刀斫削，悬针收笔处有正有侧，或曲或直；提按分明，牵丝劲挺；亦浓亦纤，无乖无戾，亦中亦侧。一洗晋唐以来和平简远的书风，创造出激越痛快、神采奕奕的意境。所以清高士奇曾题诗赞曰：“蜀缣织素鸟丝界，米颠书迈欧虞派。出入魏晋酝天真，风樯阵马绝痛快”。

米芾对书法的用笔有着他独到的体会。他要求在变化中达到统一，把裹与藏、肥与瘦、疏与密、简与繁等对立因素融合起来，也就是“骨筋、皮肉、脂泽、风神俱全，犹如一佳士也”。米芾的用笔善于在正侧、偃仰、向背、转折、顿挫中形成飘逸超迈的气势、沉着痛快的风格。字的起笔往往颇重，到中间稍轻，遇到转折时提笔侧锋直转而下。捺笔的变化也很多，下笔的着重点有时在起笔，有时在落笔，有时却在一笔的中间，对于较长的横画还有一波三折。勾也富有特色。

王铎：纵而能敛

王铎用笔的最大特点是“纵而能敛”。古人云：“纵而能敛，故不极势而势若不尽。”王铎就极好地做到了这一点。他在书写时，虽然尽情挥洒，纵横驰驱，随心所欲，但不逾规矩法度，有条不紊，和谐自然，收而不密不乱，放而不过不飘。运笔中，既注意充分表现线条中的力度，又使这种表现十分含蓄，深藏而不张扬。

王铎的字起笔比较稳重，蘸墨较多，有时还有晕染。这是力量内敛的一种表现。多数字起笔厚实，较粗，显得从一着笔力量就很足。点画上，强调中段，提按起伏，浑厚苍茫。笔画粗细变化较大，粗笔细笔错落有致。一个字中，有的笔画粗一些，有的笔画细一些。整体看来，粗细变化非常自然。两端则不加约束，舒展放逸。运笔大胆，笔力奔放，能收能放，收放自如，流动多姿，变幻无穷。在一幅作品中，有些字厚实稳重，似重石岿然不动。那是在积聚力量，蓄势待发，如溪水冲破水潭，一泄而下，银线飘舞，水花四溅，使人感到痛快淋漓。他的书法作品或像一条或大或小的溪水，在谷间或快或慢地自然流淌着，或像山崖边的古藤随风翻卷舞动，藤干婉转劲健，藤梢轻盈飞卷。纵逸中常有横笔崛出，使转中又巧用折笔顿挫、方圆并举的笔法，忽涨忽渴的墨沉，似散不散，似乱不乱，左之右之，颠之倒之，收放自如，情绪跌宕，极其酣畅淋漓。大胆的运笔，使笔画的使转中显示出一种速度感和灵动的韵律感。由于他运笔纯熟，毫无犹豫迟疑、左顾右盼，所以常常下笔如飞。

王铎创造出了一种与书风相适应的线条，他用笔多变，方圆正侧，典雅刚狠，铺绞破拢无所不能，线条刚柔相济，柔中有刚，柔而有力，可以感觉到极有内力的弹力和韧性。粗细对比适当，有的如古藤之老干，有的如古藤的新梢，垂于悬崖之畔，迎风飘舞，优美的画面中透出如诗如歌的意境。

王铎在学习米芾中突显个性

王铎有许多临习米芾的墨迹，与米的原作相比，字形、结构等方面都非常相似。只是王铎的临作弱化了米字较尖细的起笔，用笔用墨更随意，有顿挫感。气韵上虽不似米字那样流畅潇洒，但不乏力量和气势。

王铎对于米芾的认识不同一般，他在《临米芾手扎》首页这样写道：“拟米芾体，海岳根矩二王，顿挫变化自成一家。宋一代独迈者世鲜能，深知本乎晋也。”可见王铎从米字形态入手，牢牢把握住米芾书法中的笔势和体势来临摩学习的。但米书粗细变化丰富，多有侧锋用笔，而王铎则少了米字的尖锐，多了圆劲浑厚的用笔取向，突显出其特有的雄强风格。

由此，我们可以得到一些有益的启示：凡是有成就的书法家都具有深厚的传统基础，同时又具有强烈的创新精神。

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隶书创新的方法很多，特别是在当代，由于多元化文化的发展，书法家们越来越注重个性的张扬，再加上出土文物的丰富，可以借鉴和取法的资料日益增加，具体来说，当代隶书创作的异变现象主要有篆隶结合、造型奇特、融入行草、金石趣味、碑简杂糅等五个方面。

1

篆  隶  结  合

我们知道，隶书是在篆书的基础上发展变化而来的，所以经常有讲“篆隶分不家”，“篆中有隶，隶中有篆”。当代书家时常以篆书的笔法和隶书的结构来进行创作探索，取得了通常状态下所得不到的艺术效果，增加了意想不到的审美情趣。篆隶结合是指将隶书和篆书结合在一起写，在用笔上表现为线条的圆浑，多使用中锋。

2

造  型  奇  特

隶书的造型具有突出的特点，或纵长取势，或宽扁见长，皆具风神。传统的隶书造型多取横扁之势，而当代隶书作品的造型则多纵长取势，这是当代隶书创作特别注重的一种变异方法，反其意而用之，却取得了一种特殊的造型效果。

3

融  入  行  草

每一种字体的发展都是建立在实用书写的基础之上的，隶书也不例外，当人们在实用书写时为了追求便捷，便会加入一些行草书的笔意。隶书以汉隶为本，另潜心研究汉代帛书、简牍，并将其和行草书融入到传统的汉隶之中，便开辟了隶书的新的写法——草隶，也充分体现了书家的性灵之美。

4

金  石  趣  味

当代书法家在篆书和隶书的创作中追求金石趣味，是清代以来书法家所进行的探索的继续，在隶书作品中融入一些金石气息，可以增加作品的视觉冲击力，使得原本就古朴厚重的隶书更添苍茫、浑厚的感觉，作品看起来也更加有质感。

5

碑  帖  杂  糅

在隶书作品中融入简牍笔意和情趣，是当代隶书发展变化的又一特点。简牍帛书是隶书发展和创作的一个宝贵的取法之源，并且也是隶书发展最为快速的载体。许多书家都潜心研究简牍帛书，从中寻求隶书创新的道路。

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褚遂良楷书《倪宽赞》中褚遂良，字登善，杭钱塘人。为“初唐四家”之一。褚遂良《倪宽赞》传为褚遂良所书，书后未记载所书时年月，但据赵孟坚跋云当为晚年之作，现藏台湾故宫博物院。

褚遂良博涉文史，精于楷法，尤工隶书，行学二王，楷师欧、虞，太宗时经魏徵推荐即召为侍书，出内府所藏王羲之墨迹命他鉴定真伪，故其书能深得右军书法三昧，并能自成家法，书风疏瘦劲炼，微杂隶意，显得古雅绝俗，《唐人书评》谓其字：”字里金生， 行间玉润，法则温雅，美丽多方。

初学者若能以此卷入手，继则可临《雁塔圣教序》、《房梁公碑》以深入堂奧，自可达事 半功倍之效。

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五体班学习完篆书邓石如《白氏草堂记》、吴昌硕《石鼓文》后，隶书部分主要学习《礼器碑》，现选取了部分书友的临《礼器碑》作品制作此次微展。

云南海雁

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学习心得：

毕老师行事严谨，做事一丝不苟，给我们上礼器课，依然是有条不紊，循序渐进。毕老师首先给我们讲解礼器碑的来历特点，然后从基本笔划给我们讲解示范，最后是笔法,结体,章法的分析讲解。短短两个月很快就过去，回想临写礼器碑的过程，极为艰难，练习笔划两周过去，有了篆书的基础，对线条的理解还能顺当走过，到了单字结体和章法，就不容易掌握，先是照着帖一笔一划，一个字一个字，一遍一遍的临习，到后来老师要求我们要用自己的理解临习，礼器碑的结体平正、变化、奇险、雄健、瘦劲，长、方、扁形，用笔点划仪态万千，捺划一波三折，轻落重按成方角收住，笔划的书写中，要注意撑握绞转，扭裹，笔笔中锋，像牵引露珠令笔锋在中线游走，章法气势恢宏，随心而运，不拘一格，排列无规则，汉简书意极浓。总之，临习礼器碑要注意大的气息，如字形、笔法，篇章、布局，整体要统一和谐。要注意对立统一的矛盾关系，如大小，长短，轻重，俯仰，平正，断连，曲直，奇险，开合，粗细，虚实，穿插，快慢，收放，提按，左右，上下，主次，松紧关系的变化。本人学识浅陋，到现在还有许多难以理解的地方，临习更是不尽人意，中途几次想放弃，但毕老师和助理经常指点鼓励，书友们互相点拨，取长补短，学习氛围极为浓厚，很庆幸能遇到这样德艺双馨的好老师和勤学互助的好书友，使自己又走过一段愉快的学书之路。

由于篇幅所限，只能把个人的粗浅体会，扼要与大家分享。

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湖北柳泉

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学习心得：

一、一定要准确理解与把握碑帖的风格。如果我们对一个碑帖的风格不能准确理解与把握的话，就不能准确表达碑帖的意趣，也就不能准确地运用笔法，写出来的字即使结构相似，但笔画与风格却大相径庭。对一个碑帖而言，每个人的理解与解读都不尽相同，所以写出来的风格也不尽相同。《礼器碑》有许多大家都临写过，如林散之、来楚生等等。他们写出来的风格与特点就很不相同。林散之写的偏硬挺，来楚生写的偏圆柔。虽然他们是书法大家，但他们临写的作品，我们只能作一个参考，不能直接拿来学习，因为那是他们个人的理解，也不一定就全面、准确、正确。我们要写出自己的理解与体会来。刚开始因为写了一段时间的《曹全碑》，对《礼器碑》的风格还没有完全理解与把握，在临写的过程中自觉不自觉地带有曹全碑的笔画特征，后来老师告诉我们，要写出《礼器碑》“清健”的风格，我的理解，“清”就是要“清雅、清脆”，“健”就是要“健挺、健劲”，要做到“清健”，就要多用方笔，少用圆笔。经过一段时间的重新体会与临习，我后来总算找到了一点感觉，逐渐去掉了《曹全碑》的一些圆润的笔画，增加了一些劲健的特点。虽然现在还是有些写的不是很到位，但总算有了进步。

二、运用想象临帖。有时候我们不能照着字帖死临，要发挥自己的想象力。启功先生说过，要“透过刀锋看笔锋”，碑上的字是古人刻在石头上的，加上漫长岁月的浸蚀，拓出来以后已经与书者的墨迹原稿有很大出入，所以我们要通过碑帖上的痕迹，想象古人书写的状态。

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孙冉冉

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学书心得：

隶书是由篆书演变而来的，经历了化圆为方，化长为扁的过程。隶书加强了横势，收放关系也与篆书相反。而我们通过临习礼器碑也对隶书有了一些了解。以下是我临习礼器碑的感悟：

礼器碑给人的大感觉是朴茂，清健，奇险的，它旳审美讲究阴阳相克。所谓阴阳相克就是清浊、斜正、方圆、轻重，高低、虚实、曲直等的矛盾对比。

临习礼器碑的四大重点：

1、点画：

（1）中锋行笔时，点画往往在密集处。

（2）侧锋行笔时，点画处于空旷处。也是整个字中最出彩的一笔。

2、布白：

（1）笔画与笔画之间的布白是大致均匀的。

（2）字的间隙要注意留白。

3、块面空间：

（1）块面与块面的空间如搭积木，注意节奏。

（2）空间要注意对比，有反差，还要形成一种天然的关系。

（3）笔画多的字一般占的空间较小，笔画少的字占的空间较大。

4、脉络：

（1）找上下，左右的对应与联系。

（2）找呼应、顾盼关系。

（3）要看主笔的一种势

而平时在临帖时，我们也要注意，一定要先读贴在临帖。临帖的目的不是为了临的像，而是要通过临帖，学习它们的一些技法，并能够运用到将来的创作中。写完字后，一定要先检查是否有错别字。而避免有错别字，我们首先要了解这个字是什么字，了解他的结构，再去看贴。学习碑学，我们要有自己的理解，别人的临帖只能借鉴，因为每个人对每一种碑的感受都会不同。

以上是我通过临习礼器碑的一些浅显的认识。还有很多不足。

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上海魏蓉

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另附上魏蓉同学认真细致的笔记：

学习心得：

《礼器碑》作为庙堂之碑，书法史上历来被奉为圣典，为“无上神品”和“隶书极则”，必须认真学习，同时感觉难度大挑战性强，2个月学下来收获颇丰，心得体会颇多！

首先，明确这次学习《礼器碑》的目的是为了学会用笔尖写字，练习腕力，提炼如何写出细而不弱的笔画。我们通过之前的学习，从小篆《白氏草堂记》那里学习了中锋行笔、铺毫等技巧；大篆《吴昌硕临石鼓文》中学习了绞锋和如何写出老辣的线条；…只有掌握了各种笔法的技巧，才能为后面书体学习和创作打下基础。

学习过程中，了解隶书的发展历史，隶书的特征以及到底如何审美。汉隶名碑很多，“各出一奇，莫有同者”。《礼器碑》书风“细劲雄健、端严俊逸、方整秀丽；书法“瘦劲宽绰，笔画刚健，用笔力注笔端；结体“寓攲侧于平正之中，含疏秀于严密之中”；线质“铁画银钩”，细如发丝者瘦劲而不纤弱，波磔处笔意飞动，清新劲健。明确《礼器碑》是练内功的帖，可以写一辈子的。

第三，学习分析和临写《礼器》的方法，如何表现它的特质。掌握隶书的笔法：“屋漏痕”“牵引露珠”形象比喻慢行笔和力透纸背；掌握隶书的特征：点画及中侧锋的运用；布白间际的安排；块面之间“搭积木”在空间上形成对比反差；笔画之间的脉络关系。学习方法上，第一步就是学习制造矛盾解决矛盾，讲究阴阳相克、虚实相生、长短、粗细、方圆、曲直、高低、斜正、巧拙、轻重、缓急、快慢、松紧、清浊、俯仰、向背…；学习画“徒手线”…

第四，认真做笔记。老师讲的课精彩纷呈，听得心潮澎湃，但是领会消化需要时间来打磨；助理和助教老师的点评和分享，又为我们打开了视野，把这些知识点用笔记的方式写下来，便于复习和查阅。两个月下来我大约做了4万字左右的笔记，成为宝贵的学习资料，每次翻看都有新的关注点和收获。

最后和最想说的是，感谢毕老师的引领，避免了我在书法学习中走弯路；感谢助理陶老师、助教张老师不厌其烦给予的指导和鼓励；感谢我们班这些优秀和热心的学友，大家相扶相助、共勉同行。相聚是缘，写书路上让我们继续结伴前行！！！

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芝加哥陈伟彦

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学习心得：

一、由篆入隶，最大的区别在于笔画更多变了：粗细的变化更明显，波磔和撇捺的写法更张扬，更有独特的姿态。原来篆书写大字，是站着提着肘系；现在隶书写六厘米见方，故而端坐着枕肘悬腕写。虽然是坐着写字，但是在写较长的波磔笔画时，我往往将手肘悬空，悬着手腕写。这样活动的空间更大，能做到这一点，和原来写篆书大字练习腕力打下的基础是分不开的。终于能体会到老师为我们设计由篆入隶的良苦用心。

二、学习礼器碑对我的书法审美是非常好的锤炼。礼器碑的整体气息是平正、古朴、端庄的。然而，平正的艺术效果并不是通过平整的笔画，均匀的结构，整齐的章法。相反，平整的艺术效果是通过笔画粗细收放，结构崎侧疏密，章法错落有致，在矛盾中找平衡，在对比处得均匀而得来的。毫无疑问，礼器碑让我大开眼界，让我对书法的理解又深了一点。

三、通过学习礼器碑，我也领会了碑帖的不同学习方法。学碑就应该从整体入手，不拘泥于笔法细节，小心分辨残损之处，重要的是把握整体气息风貌。

最后胡诌一首小诗，聊表心迹：笔随刀斧迹，墨染金石音。书技虽小道，道通古人心。

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荆州陈菁

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学习心得：

念念不忘必有回想

这次的礼器碑课程虽然在今年8月的面授班已经上过了，但是事隔一个多月后再写已经不在状态了。慢慢的一点点重拾起来，每天坚持写一张，开始的毛病是总会写大，而且整体感不协调，写了一段时间后，才稍有改善。慢慢回想毕老师的上课内容，慢慢行笔，方圆结合，笔断意连，虚实相生等等，以及要有轻重、大小变化，雁尾有些地方要压的重、狠。

上课时毕老师说过礼器碑练好了对我们会有很大的帮助，也向我们展示和讲解了大家林散之临礼器碑的特点及不足。这次课程让我学习到了很多，犹记得毕老师说的凡是对称的要想一切不对称的手段，感觉太有哲理，还在慢慢体会中，或许还可以运用到我们的生活中。

学习的过程是充实而又让人兴奋的，繁忙工作、生活之余跟着毕老师学习书法，心满意足，这次的作业是第一次写这么多字，很希望这种美好而充实的感觉可以一直延续下去。

念念不忘，必有回响。每天想着的这件事情，希望可以把它做好。

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河北王菊

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学习心得：

礼器碑是汉隶名碑，其用筆刚劲秀健，结构姿态生功、落落大方，有汉隶庙堂之气。

1，学习此碑，老师讲笔锋如牵引露珠，极具启发性，要细细体悟。

2，该碑用筆变化丰富，粗细差距极大，具有很高的艺术性，一定要着重加以表现。

3，老师讲筆画的搭接处耍生动，不要写死，是写好结构的要领。

4，林散之临本虽然功力深厚，但把该碑简单化，只能参考，不可学。

5，我对该碑的理解可概括为:拎得起，压得下，交接处，写得活，多背势，宜疏朗。

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江苏梅祖琴

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河南黄永志

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手写心得美美哒：

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毕

云

阳

简

介

畢雲揚，号逸楚堂，湖北荆州人，现为中国书法家协会会员，创立逸楚书院。弘堂书社社员，南吴门书社社员，荆州市书法家协会副秘书长，墨池学院特聘导师，湖北省文联中青年优秀文艺人才库成员，被“书法报”评为全国优秀书法教师。书从篆隶入手，于峄山、礼器、石门、北碑等均有临习，行草用功于唐宋，上溯二王手札、《大观阁帖》，兼习小楷取其静气。以篆隶养笔，得其朴厚、方整。拓而为大，不规规于摹拟，得其风韵，散逸。偶有参展，只为一记。唯有久久为功之日课，为求索经典之上上法。

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助理微信

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在书法鉴赏过程中，高品质美书是被人仰赞的。低质俗笔，比如江湖体是被人藐视的。俗笔再低一等，就可能是丑书了，除了得不到赞美，还要极尽藐视，还要被炮轰成粉。

说丑书之事，首先要定丑书之名。

何谓丑书？写得完全不是正常书法模样形态的就是丑书。

丑与美相对，所以大众判断丑书的标准未必是模样，多是个性化的审美倾向，比如有人看怀素的草书，那是大美，有人看怀素的狂草，肯定视之为乱七八糟，要多丑看有多丑看。

因此，按照观赏者个性化的审美倾向，怀素的优质狂草也可能被其他人视之为丑书。综上所述：丑书就是不美的，何为不美，与个人的审美心态有关。

再举个非常现实的例子：有人看林黛玉，喜欢死了，就想娶这么一个柔柔弱弱，小鸟依人的小女子。有人看林黛玉，则恶心透了，这么一个病病歪歪的女人，万万不能娶呐。所以美丑各人心，没有非常客观的标准，换言之丑书无名。

丑书虽然不可定名，但是在书法从林却有它实实在在的身影，并且多以草书形态现身。为什么丑书多是草书体呢？这当然与草书的了草有关，丑书的第一形态就是了草不堪，所以很容易傍上草书形体。丑书也会傍大款呐，所以丑书多是草书名头。

按照客观规律：存在就是合理的。丑书既然存在，并且你骂不走，打不走，似乎还很有生命力，这么说来它应该是书法从林里生态链上的一环！

书法也是讲生态的，不同的书体，不同的创作就是不同的环节，然后组成链条，依链而拓，就是书法的演化史和发展史和存在现状，无链不成体系。

如果确定丑书是书法生态链上的重要一环，那么就不必要除绝之而后快了，因为革除了丑书的存在空间，书法生态就会遭受到破坏。有绿才显红，有丑才衬美，森林里不仅仅需要有老虎狮子，你也得允许有猪有狗吧，当然苍蝇蚊子也有它们存在的价值。如果把苍蝇蚊子都灭绝了，你试试，生态灾难并不是骇人听闻。

那些美好的书法作品，比如怀素草书，是大熊猫，让我们供养以赏。那些不太美好的丑书作品，比如某书某书，就算是其他生物，由它去，给空间，因为它们有自生自灭的权利。这是生态也，也是规律。

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经常有媒体或同道提到“大书法”的概念，所谓大书法概念，就是站在书法全局角度，全面审视硬笔字、毛笔书法、篆刻等书法的现实意义。所谓“大书法”，归根到底就是写好字，而写字很糟糕的人，通常都输在这8个关键字。

  兴趣   

学   书   之   动   力   源

练字效果和兴趣息息相关，有兴趣不一定练好字，但没兴趣肯定练不好字。而有浓厚兴趣之人，从选帖、选用具，及每日笔耕不辍、孜孜不倦，均为兴趣使然。源源不断地输送动力，不断在写字美观和速度上获得提升。

所以，写不好字的人，仔细想想对书法有无兴趣，是否喜欢甚至是挚爱？如果有那固然好，没有的话可以培养。兴趣就像恋爱，熏陶时间久了，要么挚爱，要么习惯，都是兴趣。

临帖  

学  书  之  唯  一  路  径

写字不一定是书法，但若想写出高水准耐看的优秀字迹，一定要有书法的要求和眼光，要有法可规，有度可量，笔画结构精道、有韵致，让人赏心悦目，而不能是看着整齐但笔笔像火柴杆。

所以，不管你的目的是练好字，还是学好书法，都应该以临帖的角度要求自己，比如你学钢笔字，练练灵飞经会比自己随便写或照着模具写，要高级多。

悟性   

学   书   之   羽   翼

悟性和兴趣的本质差别至于可以让兴趣飞翔。本身的艺术性，决定了练字或书法都必须依赖敏感的审美与领悟能力。高级的审美能快速矫正字体形态，良好的悟性能提升形态的韵致。我们举个例子来探索悟性的价值和来源。

悟性可以培养么？多数人是可以的。比如下面是一个石林景区管理员写的字，他从来没有练过毛笔字，他说：“我经常来回观看石林里面的题字，平常淡季时也看看书”。大家试想，自己没练字之前写得比他好么？所以，多读多看，对挖掘悟性帮助很大。

所以，想要提升悟性，除了天赋意外，还是要：

1、多读书，有条件多写作、写诗；

2、多看字帖、多看展览；

3、多交流，多挨骂，知道什么是不好；

4、多走动，见多识广，知道什么是好；

5、适当学点周边的如绘画、素描、摄影等。

    勤奋   

学  书  之  最  大  保  障

有兴趣，有天赋，但懒惰也没用。书法不像数理化，可以考前抱佛脚，练字依赖的是日积月累的基本功和书写习惯，所以，勤奋练习非常重要。有条件的每日练习至少20分钟，条件不允许的至少不要隔月。

其实，真正爱好书法之人，练字是会上瘾的，和打游戏差不多的。练字最怕那种找到方式方法且有感觉有领悟的上瘾，加上勤奋的话，进步简直神速！切勿盲目苦练，事半功倍。

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1，《一夜帖》北宋·苏轼

北宋文人陈慥，字季常，与苏轼友善，两人书信来往甚频，《一夜帖》即为其中之一。《一夜帖》，又名《季常帖》、《致季常尺牍》。《墨缘汇观》、《石渠宝笈续编》著录。

其文曰: “一夜寻黄居寀龙不获，方悟半月前是曹光州借去摹榻，更须一两月方取得。恐王君疑是翻悔，且告子细说与，才取得，即纳去也。却寄团茶一饼与之，旌其好事也。轼白，季常。廿三日。”

纸本，行书，纵27.6厘米，横45.2厘米，故宫博物院藏

2，《新岁展庆帖》北宋·苏轼

该帖亦称《新岁未获展庆帖》，是苏东坡写给好友陈(季常)的一通手札。共十九行，247字。《快雪堂法帖》、《三希堂法帖》摹刻，《墨缘汇观》著录，该贴用笔精良，章法上也多过人之处，正如岳珂所评: “如繁星丽天，照映千古”。据其内容来说，该帖不仅是苏轼书迹中的一件杰作，也是茶文化的一件珍贵资料。

纸本，行书，纵34.4厘米，横48.69厘米，现故宫博物院收藏。

3，《啜茶帖》北宋·苏轼

《啜茶帖》，也称《致道源帖》，是苏轼于元丰三年(1080)写给道源的一则便札，22字，纵分4行。《墨缘汇观》、《三希堂法帖》著录。其书用墨丰赡而骨力洞达,所谓“无意于嘉而嘉”于此可见一斑。

纸本，纵23.4厘米，横18.1厘米，现藏故宫博物院。

4，《奉同公择尚书咏茶碾煎啜三首》

北宋·黄庭坚

黄庭坚(1045—1105)，字鲁直，号山谷道人。洪州分宁(今江西修水)人。治平元年(1064)举进士。宋代著名书法家，“宋四家” 之一。该作是其所书自作诗，建中靖国元年(1101)八月书写。

5，《苕溪诗帖》北宋·米芾

米芾(1051—1107)，字元章，号襄阳漫士，海岳外史、鹿门居士等。世居太原(今属山西)迁襄阳(今属湖北)，后定居于润州(今江苏镇江)。曾任书画学博士，官至礼部员外郎，人称“米南宫”。又因嗜古物如命，不拘小节，世有“米颠”之称。《苕溪诗帖》是米芾的一件代表作。诗中记述了他受到朋友的热情款待，每天酒肴不断，一次，米芾身体不适，便以茶代酒，事后作了这首诗。作品如下：

6，《道林帖》北宋·米芾

米芾自书诗帖，诗曰: “楼阁明丹垩，杉松振老髯，僧迎方拥帚，茶细旋探檐。”诗中描写的是：在郁郁葱葱的松林之中，有一座寺院，僧人一见客人到来，便“拥帚”、置茗相迎接。“拥帚”亦称“拥慧”，扫地之意。古人迎候尊贵，惟恐尘埃触及客人，常拥帚以示敬意。“茶细旋探檐”，意为从屋檐上挂着的茶笼中取出细美的茶叶。“探檐”一词，生动地表现了寺院僧人以茶请客的同时，也记录了宋代茶叶贮存的特定方式：

7，《精茶帖》北宋·蔡襄

《精茶帖》也称《暑热帖》、《致公谨帖》，藏于故宫博物院，该帖亦入刻《三希堂法帖》其文曰：“襄启，暑热不及通谒，所苦想已平复。日夕风日酷烦，无处可避。人生缰锁如此，可叹可叹…”

8，《思咏帖》北宋·蔡襄

宋皇佑二年(1050年)11月，蔡襄自福建仙游出发，应朝廷之召，赴任右正言、同修起居注之职。途经杭州，约逗留两个月后，于1051年初夏，继续北上汴京。临行之际，他给邂逅钱塘的好友冯京(当世)留了一封手札，这就是《思咏帖》。信札全文如下:“襄得足下书，极思咏之怀。在杭留两月，今方得出关，历赏剧醉，不可胜计，亦一春之盛事也…”

《思咏帖》书体属草书，共十行，字字独立而笔意暗连，用笔虚灵生动，精妙雅妍。通篇虽不及“茶”、“茗”一字，但其中蕴含的风流倜傥的人物形象，及其游戏茗事的清韵，则真是呼之欲出，袅袅不绝。

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日本著名书道艺术家井上有一，在日本传统书道和现代艺术都有举足轻重的人物，既不是日本传统书道的最后一位人物，也不是日本现代派书道的开山祖师，但他是这两个派别最重要的一位巨人。当然，也是一位颇受争议的书法家。

他被誉为是一位回归笔墨文字，代表了20世纪后期日本的艺术家，是“以书为命”的艺术家，名垂世界艺术史册的艺术家。

很多人尤其是书法初学者，根本欣赏不了井上有一的作品。但是井上之风骨，非常人所能及：他的一生，不收学生，不卖作品，不参加展览，与艺术界彻底划清界限。同时他影响了这个部分以书法为媒介的“书法视觉艺术家”，在这里书法已突破传统意义的书法，已成为一种绘画形式的视觉艺术。

井上有一作品

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  圆

母

贪

爱

孝

写累了，休息下

井上有一临颜体

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反正我走了。

后人评说，与我何干？

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