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1、想学没时间学！

那时间都去哪儿了？周末还要学这个学那个！那唯独没有时间学写字？这怎么能是想学呢？如果真想学，你会放掉其他选择写字，你会挤出时间学写字！不是吗？所以说没时间的，只是不想学的一个借口而已！高三的学生还每周来一次呢，何况小学、初中呢？

颜真卿《多宝塔碑》

2、天生写不好，学也没有用！

天生写不好？这是谁下的死定义？谁天生就会走路、天生就会说话？不学怎么证明可以学会呢？那些说天生写不好的，只是为自己没努力学好找块遮羞布而已，没有天生就会写字的，也没有天生写不好的！这样只能给孩子写不好早早找个借口，万万要不得！

颜真卿《颜勤礼碑》

3、学过一次，没进步了！

学过一次就想学好，把写字把书法当成什么了，那不是学穿袜子，一学就会，不要说学一次，就是学一年，你能写好字，那也是天赋极高的孩子了，写字是慢活儿，急不得，需要时间，如果一学就会那就不叫艺术了，那人人都成书法家了！

颜真卿《自书告身帖》

4、看人家写的挺好，他不是那块料！

不能拿自己孩子的短板比人家孩子的长板，家长更多要从孩子身上找优点，善于发现孩子一点一滴的进步，用肯定的语言去鼓励孩子，而不是一棍子打死，再说，进步的方式也各不相同，有的是跳跃式的，有的是缓坡式的，只要有进步都需要肯定和鼓励。

欧阳询《九成宫醴泉铭》

5、可能现在还小，等等再说吧！

学习写字不能等，否则等来的只是“后悔莫及”。小有小的优势，越小越有利于良好书写习惯的养成，越小越能打下深厚的童子功，反之，越大书写陋习越多，越不容易纠正，就好比是“旧城改造”，先得需要拆，而后才能盖！

欧阳询《皇甫诞碑》

6、先学学试试吧，看看行不行！

很多家长抱着试试看的态度来的，其实这无形中给了孩子偌大的余地，什么余地？学不好的余地。其实学习是不能试的，告诉孩子你来了就是要在这里踏踏实实的学，而且要学好！没有任何余地！你上学还能试试吗？你人生还能试试吗？

欧阳询《化度寺碑》

7、字就是练出来的，不用找人教！

很多人认为字人人都会写，想写好就是多练练就行了！这是错误的理解，没有孙海平，可能我们不知道刘翔是谁。找老师教只是为了帮你找到学习的方法、找到你的错误所在，让你少走弯路。正所谓：师者，传道授业解惑也！

柳公权《玄秘塔碑》

8、我孩子写的很好，还用学吗？

孩子写得好，是家长的福气，但有时候也是障目之叶。你所谓的好很可能就是写得正规而已，不一定合乎书法美学的要求哦！如果家长满足于这个标准，那很可能耽误了孩子的写字学习，甚至埋没掉了一个书法家。

柳公权《神策军碑》

9、离得有点远，就近找个看看！

学地点的选择，我感觉更应该注重教师的选择，而不是只考虑到地理位置，能找到好的老师舍近求远也值得，距离不是问题，教师的差距才是大问题。

赵孟頫《三门记》

10、学的时候还行，一写作业又回去了！

相信这是每一个书法教师都头痛的问题，其实这是个再正常不过的现象，学习初期还达不到学以致用的程度，正如学武术，开始练的蹲马步、站桩是基本功，打起仗来可能用不上，不是很正常吗？当练到一定程度，达到一定境界，一出手一投足都是真功夫。

赵孟頫《胆巴碑》

书法史中，因人废书、因事废书的现象是比较多的。比如元代著名书法家赵孟頫，在他身后的700多年中，他的声誉一直受到损毁，他的书法成就也一直受到贬低与忽视。他的历史贡献被打了折扣。其原因就在于赵孟頫出仕于元朝，成为贰臣。

傅山行书条幅

与唐朝颜真卿和明末清初的黄道周相比，赵孟頫的行为自然就属于“变节事敌，猥琐无骨”了，他的书法自然就受到了牵连，明代书法理论家项穆评其书曰：赵孟頫之书温润闲雅，似接右军正脉之传，研媚纤柔，殊乏大节不夺之气。清代冯班也说：赵书精工，直逼右军，然气骨自不及宋人，不堪并观也。比较能够历史地、发展地评价赵孟頫的书法的人，傅山晚年的评语还算公允的。

傅山草书临《阁帖》

傅山在青年时期是认真学习过赵孟頫的书法的。然而在清胜明亡以后，傅山的国破之恨无法释怀，转而变得对事敌的赵孟頫极为鄙视，容不得赵孟頫的贰臣行为。他告诫子孙：“予极不喜赵子昂，薄其人遂恶其书，痛恶其书浅俗如无骨。”意思是说，因为鄙视其人，进而鄙视其书法。这样的评价也属于以人废书的观点。然而，随着清朝统治的日益巩固，康乾盛世的逐渐形成，目睹了社会逐步稳定与繁荣，对比晚明时期的混乱与腐朽，不能不让傅山重新思考。

傅山晋公千古一快四条屏

傅山在《秉烛》一诗中这样写到：

“秉烛起长叹，其人想断肠。

赵厮真足奇，管婢亦非常。

醉起酒犹酒，老来狂更狂。

斫轮馀一笔，何处发文章？”  

诗中用“足奇、非常”这些词汇，充分表达了诗人对赵孟頫的敬佩之情，这时的傅山开始理性地看待赵孟頫了。其原因也许是因为清朝统治的逐步巩固，明亡的历史已是不可更改的现实；也许傅山意识到一位知识分子——文化人对文化的薪火相传的艰难及其重要的历史意义。

赵孟頫《赤壁赋》

不管怎么说，这时的傅山也许才领悟到赵孟頫把自己的理想和抱负寄托于手中的管笔之上，是多么地难能可贵。在这首诗中，傅山还是公正地认可了赵孟頫夫妇高超的艺术成就，也包含着傅山对明亡大势的认可，是对汉文化薪火相传的深刻理解。相对于一个摇摇欲坠的腐败前朝，国泰民安对于老百姓来说更重要。

赵孟頫，虽然在元朝官至一品，位置显赫。但是，他的人生是属于悲剧的。伴随他一生痛苦的，不在于怀才不遇，而在于他的内心的自责与愧疚。无时无刻挤压在他心头的巨石，不是别的，而恰恰是他太熟悉太了解的儒家道德规范。他清楚地知道，自己一士贰主的所为，是与这个规范截然相悖的，他的心灵时时刻刻都在经受着这条鞭子的抽打。心灵的痛苦是大的痛苦，这又与何人去说？

赵孟頫在33岁时，在元朝的大都，元世祖忽必烈接见了他，年轻的赵孟頫热血沸腾，不禁有些飘飘然起来，于是便表示：“士少而学于家，盖亦欲出而用之于国。”但是，在当时的政治环境中，他很快就感到懊悔了。三十七岁的时，入京四年的他写下了“误落尘网中，四度京华春”的诗句。其后，他作“罪出”诗一首，他心中的悲伤之情更是溢于言表：

“在山为远志，出山为小草

古语己云然，见事苦不早。

平生独往愿，丘壑寄怀抱。

图书时自娱，野性期自保。

谁令坠尘网，婉转受缠绕。

昔为海上鸥，今如笼中鸟。

哀叹谁复顾，毛羽日催槁。”

在这首诗中，赵孟頫内心的矛盾与痛苦是十分明显的，这种痛苦的心情无法向人说出，于是乎他携妻管道升作了虔诚的佛门弟子了，他只能够从佛教中求得解脱了。

赵孟頫没有办法去改变现实，他只能够在诗中感慨人世艰难了。他还作了一首诗：

“功名亦何有？富贵安足计。

惟有百年后，文字可传世。

譬溪春水生，必志行可遂。

闲吟渊明诗，静学右军字。”

此时的赵孟頫能够静下心来，读一读古人的诗文，能够心摹手追魏晋书风，寄情于书法艺术，已经成为赵孟頫摆脱内心痛苦的精神寄托了。元贞元年，元世祖忽必烈去世，赵孟頫借口自己多病，终于返回了阔别多年的故乡吴兴。赵孟頫在江南闲居四年，无官一身轻，寄情山水，颇感自在。然而，当回顾自己的一生，不禁悲从中来，又作诗一首：

“齿豁童头六十三，一生事事总堪惭。

唯馀笔砚情犹在，留与人间作笑谈。”

牙齿和头发都掉光了，在自己六十三年的生命历程中，除了书画尚可聊以自慰以外，其他一事无成，他感到惭愧无比。他的夫人管道升填词劝他：

“人生贵极是王侯，浮名浮利不自由。

争得似，一扁舟，吟风弄月归去休。”

1322年，赵孟頫无疾而终，享年69岁。其书法文雅秀润是前无古人的，后人称其书法：“肉不没骨，筋不外。虽姿媚溢发，而波澜老成。譬之丰肌玉环，作霓裳舞，惟不心醉。”赵书是秀润之美的典型，如同王羲之书法的中和之美、颜真卿书法的气格之美一样，是无以伦比的。

赵孟頫在中国书法史上树起了一座丰碑。蒙古大军征服了南宋，而赵孟頫则以优秀的汉文化征服了大汗的子孙，做到了薪火不灭，古法不失。对于这样一位呕心沥血，把一个文人的微薄之力，发挥到极致的，人们还能够苟求什么呢？

可能傅山也如此这般地了解到赵孟頫的心理历程之故，或许他了解的更多，晚年的傅山，结合自己的亲身体悟，理解了赵孟頫。因此他才发出由衷的感叹来。才会“秉烛起长叹，” 才会想“其人”想得到了“断肠”的地步。才会认为赵书 “足奇”，甚至连管道升也是“非常”的。

《兰亭序》自唐代以来，一直是被作为王羲之的传世真迹而受到代代供奉的。虽然关于他的种种传说神乎其神，轶事秩闻不断出现，但在古代，也有少数书学家对它的真实性提出过质疑。当然，在《兰亭序》被钦定为真迹的情况下，历代文人对它无不大肆膜拜，奉若神明，则这种微弱的质疑没有也不可能引起多大反响。

冯承素摹《兰亭序》

表面上看，对《兰亭序》持怀疑态度的，是郭沫若。他的《由王谢墓志的出土论到兰亭序的真伪》发表于《文物》1965年第6期后，引起了轩然大波，导致了连续七八个回合的反复辩难，因此，学术界公认郭沫若是倡起兰亭论辩的第一人。

郭沫若作品

但对于《兰亭序》的杯疑，其实历来皆有之。唐代何延之、刘乡对《兰序序》流传途径的记载的不同，引出南宋姜夔怀疑“然考梁武收右军二百七十余轴,当时言《黄庭》，《乐毅》，《告誓》，何为不及《兰亭》?“这是较早的疑问。

郭沫若作品

至清代,李文田在《汪中本定武兰亭》时干脆否定《兰亭序》是王羲之所作，“是隋唐间人知晋人喜述老庄而妄增之”。“故世无右军之书则已。苟或有之，必其与《爨宝子》，《爨龙颜》相近而后可”。这是公开否定《兰亭序》为王羲之的第一篇明确的表态。

《爨宝子碑》

但令人困感的是，郭沫若的论文在书坛引起轩然大波。我想。这可能是基于以下几个原因：

第一，郭沫若在当代中国文艺界有着最高的成望；

第二，郭沫若又有较好的论述技巧；

第三，他的论文是发表在全国发行几十万份的《文物》杂志上。

然而，还应该有深层观念上的原因。

潘伯鹰作品

郭沫若提出《兰亭序》为唐人伪作之时，中国书坛正处在沈尹默时代的笼罩之下，南方有潘伯鹰、白蕉，北方有吴玉如，都是二王的忠实继承者。现在指《兰亭序》是伪作，岂不从根本上动摇了二王一系的信仰，破坏了书家们一直奉若神明的偶像？有趣的是，除了沈尹默有过几首诗之外，其他二王系统中人并未有文章参与论辩并为《兰亭序》辩护。以潘伯鹰、白蕉的理论，可以编史作述，但却不擅长辩论。特别是在面对郭沫若这样极有辩才又资格很老的对象时，他们都自觉不是对手。这是二王系统注重技巧不重理论的结果。

白蕉作品

辩论的对手不是二王系统中人，但他们认为传统的书法史定论不宜妄加推测与翻案。章士钊、高二适、商承祚作为主要的辩论对手，尤其是高二适作为主要的辩难者，简直成为一种微妙的象征。

高二适作品

关于兰亭论辩各家观点的交锋、驳难、发展的情况，因篇幅有限，我们不作太详细的介绍，只将一些最基本的观点略加排比，勾画出一个最简单的论辩轮廓，以作为我们对它评价的出发点。

1965年，东晋《王兴之夫妇墓志》、《谢鲲墓志》在南京附近出土。郭沫若得见之后，即以此为基点撰文指出，《兰亭序》不合这些地下出土文物在书风上的规定，因此它应该是伪作。并且进一步认为“《兰亭序》不仅在书法上来讲是有问题的，就是从文章上来讲也有问题”，肯定了“文章根本就是伪托的，墨迹就不用说也是假的了”。

郭沫若的论文在《光明日报》上记载之后，高二适第一个作出了反响。他的《兰亭序真伪驳议》发表于1965年7月23日《光明日报》，针对郭沫若引为依据的李文田跋进行了辩驳，并且兼及了康生与启功。

高二适作品

以后的讨论大致围绕文章与书法两个中心展开：一是文章的问题。不过辩难者认为王羲之思想本身就应该允许有矛盾、事实上也有矛盾的实例，不足为怪；二是书法的问题辩难者指出用一些边远或冷僻的民间墓志刻工的水平去衡量一代书圣王羲之的水平，显然是不妥当的。王羲之之所以伟大，正因为他超越了时代，提倡了新风气。因此这种否定也不合情理。

《三国志》残纸

1972年8月号《文物》杂志上，郭沫若又发表《新疆出土的晋人写本<三国志>残卷》，他认为，关于兰亭序的问题“七八年前曾经热烈地辩论过，在我看来，是已经解决了。不仅帖是伪造，连序文也是掺了假的”，这个结论其实并不正确，因为“兰亭论辩”并非是因为已经有了公认的结论才偃旗息鼓的，而是因为文化大革命运动的冲击。事实上，辩论的双方谁也没有说服谁，只不过郭沫若一派的观点掺入了某种政治背景，又有人多势众的优势，使人产生了这样的感觉而已。

——选自陈振濂《中国现代书法史》

谈艺录（选）

黄宾虹

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总论

中国艺术本是无不相通的。先有金石雕刻，后有绢纸笔墨。书与画亦是一本同源，理法一贯。虽音乐、博弈，亦有与图画相通之处。

观乎人品，画亦可知。是以画分三品：曰神、曰妙、曰能；三品之上逸品尤高。三品之中有学者为士夫画；浮薄入雅者为文人画；纤巧求工者为院体画；其他诡诞争奇，与夫谨愿近俗，皆江湖、朝市之亚，不足齿于艺林者也。

今人作画，不能食古不化，要出人头地，还要别开生面。我用积墨，意在墨中求层次，表现山川浑然之气。有人既以为墨黑一团，非人家不解，恐我的功力未到之故。积墨作画，实画道中的一个难关，多加议论，道理自明。

学术如树之根本，图画犹学艺之华。桃花能红，李能白，此能品也。桃李凡卉也，若野菊山梅，如隐逸高人，其超出于桃李，人共知之，而共赏爱之。画事品格，人不全知，近市荐绅，往往以清代文人画即中国上品画之代表，不知中国有士夫画为唐宋元明哲精神所系，非清代文人画之比。正以其用笔功力之深，又兼该各种学术涵其中，如菊与梅之犯霜雪而其花愈精神也。

画史、画理——画法论

魏、晋、六朝画尚内美，有法而不言法，观者可以自悟。吴道子有笔无墨，阎立本不识张僧繇画，李思训金碧楼台，画重外美，丹青炫耀，古法已失。王维、王宰、张、郑虔于诗与书法悟得其传。五代及宋，如荆、关、董、巨，始备六法。

周秦画言象形，唐以前重采色，北宋重法，元人写意，明人墨戏，至清道咸画学复兴。

山水画乃写自然之性，亦写吾人之心。山水与人以利益，人生息其间，应予美化之。

山水画家对于山水创作必然有着它的过程，这个过程有四：一是登山临水，二是坐望苦不足，三是山水我所有，四是三思而后…。此四者，缺一不可。

登山临水是画家第一步，接触自然，作全面观察体验。

坐望苦不足，则是深入细致地看，既与山川交朋友，又拜山川为师，要心里自自然然，与山川有着不忍分离的感情。

山水我所有，这不只是拜天地为师，还要画家心占天地，得其环中，做到能发山川的精微。

三思而后行，一是作画之前有所思，此即构思；二是笔笔有所思，此即笔无妄下；三是边画边思。此三思，也包中得心源的意思。

作画不可照抄对象。要在写实的基础上，去变化对象的状态，使其凸出动人。韩干、赵孟画马，生动有致，乃画家能把马的神态夺出来，取马的精华，而以简洁不乱的笔法把它表现了来。故画中之马，可以比真马更动人。此是化的方法。但要能化，便要求画家对于对象有更深切的观察和认识，不是随随便便能化的。

笔墨综论

笔墨之妙，尤在疏密，密不可针，疏可行舟。然要密中能疏，疏中有密，密不能犯，疏而不离，不黏不脱。是书家拨镫法。

书家拨镫法，言骑马两足跨镫，不即不离，若足黏马腹，则马不舒，而离开则足乏力。古人又谓担夫争道，争中有让，隘路彼此相让而行，自无拥挤之患。

画有笔墨章法三者，实处也；气韵生动，出于三者之中，虚处也；虚实兼美，美在其中，不重外观。艺合于道，是为精神。实者可言而喻，虚者由悟而通。实处易虚处。苟非致力于笔墨章法之实处，则虚处之气韵生动不易明。故浅人观画，往往误以设色细谨为气韵，落纸浮滑为生动；不于笔墨章法先明实处之美，安能明晓画中之内美尤在虚处乎？

作画知用笔之法，由分明而融洽；融洽之中，仍当分明。无法者不足观，而泥法者亦不足观；夫惟先求乎法之中，终超于法之外，不为物理所拘，即无往而非理。

作画全在用笔下苦功，力能压得住纸而后力透纸背。然用力不可过刚，过刚则枯硬。……刚柔得中方是好画。用笔之法，全在书诀中，有一波三折一语，最是金丹。欧人言曲线美，亦为得解。院体纵横习气，就是太刚。明代浙江人画，惟秀水项德新、孔彰叔侄，与邹衣白、恽道生最佳。

杂论

古人善书者，必善画，以画之墨法，通于书法。

昔董玄宰论画，称读万卷书，盖作画者当多读书；而鉴藏古画者，尤不可不读论画之书。

看画如看美人，其丰神骨相，有肌体之外者。今人看古迹，必先求形似，次及傅染，次及事实，殊非赏鉴之法。

古来大家者无不临摹，藏者尤多副本，真赝诚非易断。然观名大家笔，常有一种雄伟沉着之气在笔墨外，即南宋刘松年、赵千里，亦奇伟古厚，不落花流水纤谨迹象。书画同源，钱舜举谓赵子昂士夫画惟隶体，斯语可信；否则虎邱市上高手能面目如生，而精神不逮也。

学画无止境，全以用笔为重，刚柔得中，不悖古法，千变万化，出奇无穷可也。笔法必好学深思，朝夕静观。得名画佳品，玩其一点一画，起讫分明，即不蹈于魔障。软弱是清代通病，练习不懈，时时揣摩有得耳。

本文摘选自《黄宾虹谈艺录》

唐太宗为何要贬低王献之？

历史上往往以“二王”并称，又往往以大王概括小王，但王献之书艺自有其独立价值。王羲之至会稽后，书法艺术成就达到顶峰。但誓墓不仕后因笔札多为代笔人所书，乃有非议。王羲之逝世后到南朝梁初，约一个半世纪，在此期间王献之书因其媚趣研润、逸气洒脱，学其书者盛极一时。其间名家师法小王者，如《书断》所载，即有桓玄、宋文帝刘义隆、羊欣等。特别是羊欣，被称为“人于室者，唯独此公”，所以时人谓“买王得羊，不失所望”。另外还有薄绍之、谢灵运、孔琳、邱道护、齐高帝萧道成、萧思活、范晔等，也各具小王意趣。这是王献之声誉日隆的一个原因。羊欣书艺独步于王献之之后，传授门徒，使献之的影响更为扩大。

 

王献之小楷《玉版十三行》

那么，唐太宗为何要贬低王献之？有的学者认为，在初唐李世民要学书，必是从王献之人手，因为那时王献之的手迹比其父的容易得到。后来李世民才看到王羲之的墨迹。李世民也许不甘心居于王献之之下，便把其父抬了出来。由于李世民推崇大王、贬低小王，当时人士慑于皇帝的旨意，遂把有王献之署名的遗迹抹去其名字，或改为羊欣、薄绍之等人姓名。但是唐人学小王者很多，特别是“唐人草书，无不学大令者”（吴德旋浯）。欧阳询的真、行便既学大王，又学小王，而别成—体。近人沈曾植也说：“率更（指欧阳询）行草，实师大令而重变之。”虞世南和其他一些书家也学王献之，张怀瓘说：“虞书得大令之宏规，含五方之正色，姿荣秀出，智勇在焉。王绍宗，清鉴远识，才高书古，祖述子敬。孙过庭，博雅有文章，草书宪章二二王。”唐人对王献之的草书很重视，尤其是狂草。张旭的草书就从王献之化出。唐蔡希综《法书论》云：张草“雄逸气象，是为天纵”，“议者以为张公亦小王之再出”。怀素也皈依小王，其《圣母帖》“轻逸圆转，儿贯王氏之垒，而拔其赤帜矣”（见赵岫《石墨精华》）。由此可见，尽管李世民贬低小王，但终唐一代，还是有很多人向王献之学习的。

1、要想气韵贯通，先要熟记内容。

2、贯气的办法，蘸一次墨要多写几个字，以求连贯，上一字结束，要立即做下一字的承接。如果笔中无墨另行蘸墨时，或以空中复笔，继续写来，或将下一字第一笔落墨。

3、一个篇章若不是一笔书，字又多，可以分组完成之，但要注意折搭关系。分组或以墨尽而成之。字少的篇章，从落笔顺势而下，一气呵成。

4、要干湿相对，不能干对干，湿对湿；要大小相对，不能以大对大，或以小对小。

5、行距要疏密一致，初学章法时，不要时疏时密。

6、落款要与正文相协调，使人有整章感。

7、如果是草书，横不宜平，竖不宜太直，重复的字要变化。

8、写字要有胆略，胆略是搞好章法一个重要因素。下笔畏缩，行笔越“雷池”，有碍贯通。胆略何处来？从熟练技巧来，从学识来，从人的气质来。没有胆略则少奇险与奇趣，因而要求要注意读书做学问。要读的书一是书法理论，二是古典诗词与文章，三是广读博取。

9、章法的开始，要先求平正，再追险绝，复归平正。不险则能引人入胜，就像走路与走钢丝，端盘子与耍盘子，但险绝不能救应，使人看了担心受怕，便索然无味，如走钢丝掉下来，字之倾斜站不起来。

10、书法创作艺术的章法，要表达个性，抒发情怀，依原诗词的意境，进行二度创作。因此，必须在书前要研究所书的诗词文章所揭示的问题，如创作主旨，创作背景，写作年代，以及作者本人都要进行研究、理解。从中获得感情的激发糅合于笔墨技巧之中，此时提笔书之，其章法必然美而多变。

我们经常听到这样的话：“一幅字写得好不好要挂到墙上才知道。”或“写完字挂起来才能知道到底好不好。”

于是，我们在每次临习之后把自己的字挂到墙上，才发现坐着看没啥毛病的字怎么一上墙就显得如此别扭？无奈赶紧拿下来，免得被别人看到。

那么为什么从桌上挂到墙上能让本来顺眼的字变得不顺眼呢？原因就是：距离。从桌到墙人与纸面的距离变了，角度和感受自然也就变了。

说白了，一幅字能不能称得上好，其实就是看它能不能禁得起距离的考验。

考验一：笔画→结构

我们伏案而书的时候离字和帖都比较近，可以看的到更多的细节，所以我们在书写过程中对笔画形态的要求也就更高。往往功夫不到家的初学者就会专注于笔画而忽了结构，而近距离会把结构的不到位给掩盖过去。但字一上墙，距离拉远，笔画的细节看不到了，结构的不到位却被放大了，所以字也就别扭了。

考验二：细节→大局

上面也讲到了细节问题。我们写字时往往细节和大局难以兼顾，字一旦上墙，远观观的是大局，绝非细节。细节固然决着成败，但在伏案写字的时候过分专注于一点是我们的字上不了墙的主要原因。所以我们在写字时对于字周围空间的关系要做考量，要会协调字与周围“环境”的关系。

考验三：局部→整体

距离带来的最大改变就是由局部到整体的变化。坐着的时候因为视野有限，难以把握整体，而字挂到墙上就是对整体气息的考察。所以章法的训练就显得尤为重要，章法的训练能帮助我们更好地把握一幅字的整体气息。章法的水平上去了，不论我们写字时是坐着还是站着，字是放在桌上还是挂在墙上都能禁得起考验，成为一幅好作品。

 

隶书创新的方法很多，特别是在当代，由于多元化文化的发展，书法家们越来越注重个性的张扬，再加上出土文物的丰富，可以借鉴和取法的资料日益增加，具体来说，当代隶书创作的异变现象主要有篆隶结合、造型奇特、融入行草、金石趣味、碑简杂糅等五个方面。

1、篆隶融合

我们知道，隶书是在篆书的基础上发展变化而来的，所以经常有讲“篆隶分不家”，“篆中有隶，隶中有篆”。当代书家时常以篆书的笔法和隶书的结构来进行创作探索，取得了通常状态下所得不到的艺术效果，增加了意想不到的审美情趣。篆隶结合是指将隶书和篆书结合在一起写，在用笔上表现为线条的圆浑，多使用中锋。

2、造型造眼

隶书的造型具有突出的特点，或纵长取势，或宽扁见长，皆具风神。传统的隶书造型多取横扁之势，而当代隶书作品的造型则多纵长取势，这是当代隶书创作特别注重的一种变异方法，反其意而用之，却取得了一种特殊的造型效果。

3、融入行草

每一种字体的发展都是建立在实用书写的基础之上的，隶书也不例外，当人们在实用书写时为了追求便捷，便会加入一些行草书的笔意。隶书以汉隶为本，另潜心研究汉代帛书、简牍，并将其和行草书融入到传统的汉隶之中，便开辟了隶书的新的写法——草隶，也充分体现了书家的性灵之美。

4、金石趣味

当代书法家在篆书和隶书的创作中追求金石趣味，是清代以来书法家所进行的探索的继续，在隶书作品中融入一些金石气息，可以增加作品的视觉冲击力，使得原本就古朴厚重的隶书更添苍茫、浑厚的感觉，作品看起来也更加有质感。

5、碑帖杂糅

在隶书作品中融入简牍笔意和情趣，是当代隶书发展变化的又一特点。简牍帛书是隶发展和创作的一个宝贵的取法之源，并且也是隶书发展最为快速的载体。许多书家都潜心研究简牍帛书，从中寻求隶书创新的道路。

 

在古典书法中，转折是衡量书家水准的一个重要标准。古人也是书写的另一个难点，在魏晋墨迹中，转折都有以下几个特点：一是齐整，如同刀切；二是厚实，绝不单薄；三是有力，体现出骨骼强健之美。

下面，就以王羲之、苏轼为例，看看大师们如何写好转折。

一、王羲之的折笔（圆折）

首先，王羲之入笔是尖峰入纸，硬朗，细腻，变化丰富。书圣书法的起笔与折笔息息相关，在单字内两者存在紧密的呼应关系。

王羲之的折笔有三大特点：

一、内擫用笔，折笔向内（侧）收，右肩（转折处）呈平直切线；

二、硬朗，骨力强健；

三、干净利索，转折处不露圭角，不见笔锋。

就是对折笔的游刃有余的把握，让书圣书法高妙无比。

二、苏东坡书法折笔（方折）

东坡书法的高妙，尽在转折，能出宋代书坛脱颖而出，折笔的能量巨大。请看图：

苏轼书法的转折处方硬齐整，如“昆刀切玉”，又似“金刀之净割，玉尺之量齐”。苏轼书法折笔的主要特点：一是方，二是齐，三是硬。今人学东坡，但摹其形，发笔、转折混沌而邋遢，结果谬之千里。

写好折笔的关键在于在转折时是否能够保持中锋

折时出现侧锋是因为折笔时没有先提笔，或者没有调锋。这两种情况在初学时问题很大，还是笔法的问题没有解决。我们先来看看各种转折笔法的区别。

横折分“转”和“折”

①中“當”字宝盖，他的横折就是属于直转，没有任何多余动作，行笔中稍慢，行至横末端，自然下转。这种横折，宝盖外角是“圆”的，这种笔法和篆书的转笔外角差不多，这种“直接转”就是从篆书来的笔，演变成“帛书”“竹简”的笔法，统称“转”。

②中“停”里的秃宝盖，是“提笔转”，俗称“折”。明显看到宝盖外角是有一点凸起的地方，那是提笔再下按出来的。这种提笔下顿，就是“折”的笔法，是从隶书中发展过来笔法。提笔顿下去，就是为了中锋运笔。顿下去和重新起笔一样，可使中锋，这是折的作用。

如说转笔出现侧锋，一定是没运腕，或者没有捻管。这两种皆可能出现转笔之后笔力虚情况。所以现在一波人提倡初学先写“篆书”是有道理的。

篆隶功力深，就会有雄强的笔力，行笔收笔不虚，苍劲有力。上图中直转处也是中锋用笔，说明篆隶功底是有的。运腕和捻管，皆是调锋的动作，所以写转，一定要会调锋，使其中锋行笔。

转笔最快的笔法是“抹”，就是侧锋蹭一下纸面，学这种笔法需要一定功底，米芾董其昌能会其意。

还有一种“笔”，颜真卿楷书中笔法，不用提笔，不用调锋，直接顶一下，然后下拉。顶笔外角有方有圆，这是运笔所致，用那种都可以，皆能保证中锋。可做参考。

总结

笔法，一定是以中锋为主，侧锋为辅，用侧锋，需在不笔虚的情况下。一切有法皆无法，每个字体的笔法都没有硬性规定，却有规律，这是书法难点，也是临帖的必要处，不临或者少临，都不能掌握其规律。

所以笔法不玄乎，全国百分之八十的学书者都卡在这个环节，业余爱好和专业不是自己评的，不是证件评的，有些人写的专业却说自己是爱好，这是谦虚。大部分爱好者还弄不清笔法，这是难以走向专业的原因，其实也不多难，只在多临多看。

米芾，以行书、草书为王，楷书写不好，曾经骂柳公权为天下丑书第一人。当然，米芾心焦不能楷书，乱骂一通，并不正确，但在不正确的言论里，却突显出米芾为人狂放，天地唯我的气性。

正是因为米芾为人狂放，天地唯我，所以才能把草书和行书写行纵横川岳，天地流云一样美感大盛。

米芾书法，无论草书还是行书，虽然狂放有加，不事先规，自得一派。但是他对《兰亭序》的恭敬之心，是无以复加的精神膜尊，在临写兰亭序时，没有半点妄为妄言，规规矩矩，老实下笔，真诚施墨。

所以你看米芾临写的《兰亭序》是王羲之书法的“楷化版本”。笔画非常板正清明，没有一点造次胡来。

米芾为什么要把《兰亭序》这幅行书作品，在重新临写的过程中楷化呢？这与他崇尚王羲之的书意自由精神有关系。

米芾是一位书法自由大师，行书自由，草书自由。但是他的自由，是认定有师承的，即是承于先贤王羲之。在米芾的印象里，自己是没有“老师”的，除了王羲之！

因为自尊王羲之为师，所以王羲之的作品就是“师之教”，面对《兰亭序》自然就毕恭毕敬起来，生怕自己的放纵侮辱了师名。

看来，开骂柳公权为天下第一丑书鼻祖的米芾，如果遇到知音，也是收敛自己的见什么不服步责诉的坏毛病。

柳公权不是米芾书草书的知音，他们之间心意不合拍，技不同流，所以有“恨”。王羲之是米芾行书草书的先圣知音，让米芾服气，因服而尊敬，所以他临写《兰亭序》就不会朝向更加草书的方法发展，而是退为楷书形态，以端正表达尊敬。站在这个角度去看，行书狂人米芾，果然是有几份可爱和率真的。