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 圣人者，古来指品格极高尚、智慧极超群之人，亦称在某方面有极高成就、造诣之人。春秋有“圣哲老子”、“圣人孔子”，晋有“书圣王羲之”，唐有“诗圣杜甫”等。而纵观书坛，堪称“千古草圣”者，唯于先生一人也！

于右任作品

右老生处晚清民国，时局混乱、政体腐败，外强横行、民生涂炭，中华民族正值生死存亡之际。少年于右任将一腔热血献给救国救民的革命运动，誓言“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”。因倡言革命遭清庭通缉，亡命天涯。后追随国父孙中山先生，加入同盟会。

于右任作品

右老先后创办“神州”、“民呼”、“民吁”、“民立”等报，成为革命的号角先锋。护法运动时期，出任陕西靖国军总司令，致力西北革命，历尽艰辛，功勋卓著。其有诗曰：“柳下爱祖国，仲连耻帝秦，子房报国难，椎秦气无伦。报仇侠儿志，报国烈士身。寰宇独立史，读之泪盈巾。逝者如斯夫，哀此亡国民。”可窥先生早年思想一斑。

 

于右任作品

中晚年的右老久居政府要职，地位显赫，却以一身正气、两袖清风闻名于世。常为子女学费生活费而举债；竞选“副总统”因囊中羞涩而败北；更甚者病危之住院费也由“蒋总统”垫付。有一无二，终因贻误，病发而终。

 

于右任作品

老留给后人的只有几箱书及借条。还有那首情悲意哀，以泪为墨的千古绝唱《国殇》：“葬我于高山之上兮，望我故乡。故乡不可见兮，永不能忘。葬我于高山之上兮，望我大陆。大陆不可见兮，只有痛哭！天苍苍，野茫茫，山之上，国有殇！”此种情怀，古今几人？立功、立德、立言为三不朽，人生得一，已属不易，右老则一身兼之，世所难能，道德情操，何其高尚！

 

于右任作品

于右任生于关中大地，自幼随太夫子汉诗先生学习王羲之《十七鹅》帖，寝馈金石碑版之学。访碑、临摹毫不懈怠，深得碑书之精髓，二十五岁即被誉为“西北奇才”。他的草书亦由篆、隶、北碑脱化而出，博综诸家、陶铸万象；雍容大雅、变化雄奇。尽运用之精熟，开胸襟于规矩。所谓“胡马依北风”，先生字里行间更透出西北人特有的大道雄强，磅礴无极。

于右任作品

上世纪七十年代日本世博会上，中国馆的“文字之墙”罗列了王羲之、褚遂良、颜真卿、怀素、苏轼、米芾、赵孟頫、董其昌、于右任等历代大师作品，而真正能承前启后，推陈出新且形塑自我风格的，宗伯之后唯右老一人，其在中国书法史上之地位不言而喻。日本首相佐藤精于书道，一生崇拜的只有苏轼与于右任。右老学生及门人至今遍布海内外，可谓清誉满天下。

于右任作品

先生留给后世最珍贵的遗产，是他毕生致力修订推广的《标准草书》。自古草书家均以博变为能，追求美艺而远离实用。作者自赏而观者瞠然，难以深入民间。三十年代右老邀集书道同仁，成立标准草书社，在研究古代三百多种《千字文》和历代书家大草书作品的基础上，提出“易识、易写、标准、美丽”四大法则，确立草书系统，契合草书部首符号，表例条贯、晤一通百。在极紊乱复杂中整出清晰严整的演变规则，为草书历史作了总结，为后世发展开辟了新路。右老在《标准草书》序言中写道：“吾国草书之兴，远在汉初，先哲立旨，为其‘爱曰省力’也。今时之足珍，千百倍于往昔，广草书于天下，以利制作而新国运，此其时也。”

于右任作品

《标准草书》是中国文字史上划时代的一大贡献。影响深远及至世界范围内汉字覆盖区。综右老一生，出入险阻，冒犯锋镝，或秉春秋之笔，或挥鲁阳之戈，个人安危，置之度外，献身国家之民主自由斗争。其于革命，为开国元勋；于新闻事业，为开山前辈；于兴学，为大教育家；于文则为大文豪；于诗为诗宗；于书为草圣。

于右任作品

今时，亿万华夏子孙为其无以伦比的人格魅力所感动激发，为他纯粹的民族主义爱国精神所凝聚。先生功业、道德、文章、艺术之伟大成就，史上罕有。千古草圣，属之无愧。有诗曰：“先生忧乐关天下，余事诗书夺化工。鹤发银须飘素雪，兰台玉露挹清风。牧羊自昔多奇迹，谋国从来不计功。薄海嵩呼春意满，拈髯微笑更谦冲。”

愿右老之功业千秋万代、右老之精神万古长青。

于右任作品

历史地看，上海有着丰富的文化资源和深厚的艺术积淀。而作为上海之根的松江在这方面是得天独厚的，出生于明末的董其昌是一个文化标志性人物。近年来，在美国、英国、法国、日本、德国、意大利、俄罗斯乃至罗马尼亚都有人在研究他，“董其昌研究”已成为一门国际性的显学。

董其昌(1555—1636)，字玄宰，号思白、香光居士，华亭(今上海松江)人。明代后期著名书画家、艺术理论家。他在艺术史上的贡献主要有两方面,一是开华亭画派,二是创南北宗画论。对于华亭画派的艺术成就早有定评，然而对于南北宗画论，在近代却有不少异议，对此有必要加以梳理和辨析。本文试从董其昌本人的思想发展和他与友人的交往两方面，来探讨其南北宗画论形成的过程。

“南北宗说”与董其昌的思想

中国山水画艺术源远流长、名家辈出、流派纷呈，但由于习惯于一种“述而不作”的思维模式，对山水画的研究缺少一种系统的论述及流派的归纳，而“南北宗说”却在这方面迈出了第一步，标志着中国美术上第一个画派论的发轫。尽管“南北宗说”在理论上还不精确、在逻辑上还不严密，但作为一种新的理伦，它带有思想方法上的拓展与美学观念上的更新。因此，此说一出，在当时的文人画家中引起了强烈的反响。但随着历史的演变，董其昌此说开始“背运”了，特别是近代研究者大多加以否定或贬低。如俞剑华先生在《中国山水画南北宗论》中认为是出于伪造。伍蠡甫先生在《中国画论研究·董其昌论》中认为“只是造成种种矛盾，难以言之成理的”。徐复观先生在《中国艺术精神》中认为：“南北宗之论，只是他暮年不负责任的‘漫兴’之谈。但因他的声名地位之高，遂使吠声逐影之徒，奉为金科玉律，不仅平地增加三百余年的纠葛，并发生了非常不良的影响。”

从“伪造说”到“漫兴谈”，遂使“南北宗说”蒙上了扑朔迷离而又甚为灰暗的色彩。对于任何理论学说的考查与研究，都不能背离当时特定的历史条件与文化氛围。董其昌的“南北宗说”也应如此。《明史·董其昌传》说他“性和易，通禅理，萧闲咄纳，终日无俗语”。《佩文斋书画谱·书家传》说他：“天才俊逸，善谈名理”。无论是官方的史料还是艺术的传统，都肯定了他对禅学的喜好与研究。其好友陈继儒也在《容台别集叙》中说他：“独好参曹洞禅，批阅永明《宗镜录》一百卷，大有奇怪。”而在董昌大量的诗文题跋、理论著述中都渗透了禅宗观念。

当我们从董其昌所处的历史条件及文化氛围来透视他参禅的思想成因后，再来具体地探寻其“南北宗说”形成发展的轨迹，或许更有说服力。1585年，他31岁。乘舟过嘉兴武塘时，“余始参《竹篦子话》，久未有契。一日于舟中卧念香岩击竹因缘，以手敲舟中张布帆竹，瞥然有省，自此不疑”。是年秋天，他参加乡试于南京，名落孙山，在归舟中再参禅宗之悟境，信王阳明心学，“其年秋，自金陵下第归，忽视一念三世境界，意识不行，凡两日半而复，乃知《大学》所云：‘心不在焉，视而不见，听而不闻’正是悟境，不可作谜解也”(《画禅室随笔·卷四》)。1586年，他读《曹洞语录》，遂悟文章之趣，以诗抒怀。1587年，仲秋八月，他绘浅设色山水《山居图》赠予与他一起落第而裂衣冠、绝出仕念的陈继儒，题款为：“余尝欲画一丘一壑，可置身其间者。往岁平湖作数十小帧，题之曰‘意中象’，时捡之，欲弃去一景俱不可，乃知方内名胜其不能尽释，又不能尽得，自非分作千百身，竟为造物所限耳。”(《寓意录·卷四》)此段题跋禅宗气息颇浓，而其时，董其昌本人也十分落魄，在浙江平湖一带寄人篱下，教私塾度日。为维持生计，他欲以书法作品出售，终因位卑艺贱，无人问津。于是，他更执信禅宗，放浪形骸，狂饮狂歌，与失意文人一起结为“陶白斋社”，以仿效陶渊明与白香山，时人呼其为“狂生”(见《容台文集·陶白斋稿》)。由此可见，董其昌是在而立之年后开始对禅宗发生兴趣。

1588年，他34岁。此年是董其昌人生道路上的转折点。秋天他再次去金陵参加乡试，及第。第二年春天，他去北京参加会试，为二甲第一名进士。董其昌虽荣登仕途，但对禅宗之迷恋并没有因地位改变而改变，他先后与达观禅师会于松江积庆寺，探究禅理。并与同时入举的焦竑、朱国桢谈禅论宗，尤为醉心于禅悦之旨。1594年，已入不惑之年的董其昌出任皇长子的讲官，在京都与王图、陶望龄、袁宗道交往，共探禅学。据他的《画禅室随笔·卷四》载：“袁伯修见李卓吾后自谓大彻。甲午入都，为余复为禅悦之会。时袁氏兄弟，萧玄圃，王衷白，陶周望数相过从，余重举前义，伯修竟犹溟涬余言也。”1595年冬，他应冯梦桢之请，跋《王维江山雪霁图》，认为王维的笔墨构图有如禅宗可分门庭，“如禅灯五家宗派，使人闻片语单词，可定其为何派儿孙。”(《珊瑚网·名画题跋》)1599年，董其昌离京还乡养病，途经山东，为女画家李道坤的《林下风画》题跋：“彼如北宗卧轮偈，此如南宗慧能偈;或对镜心不起，或对镜心数起，皆菩提增长，求女人相了不得。”(《容台别集·卷四》)由此可见，董其昌在不惑之年，对禅宗已有了较深层的认识与领悟，从而使他较自觉地把禅理渗透进他的艺术创作与理论评述之中，并为他在日后提出“南北宗说”作了心理上的积淀与思想上的准备。

后人仿之者得其工，不能得其雅。若元之丁野夫、钱舜举是已。盖五百年而有仇实父。在昔文太史亟相推服，太史于此一家画不能不逊仇氏，固非以赏誉增价也。实父作画时，耳不闻鼓吹阗骈之声宛如隔壁，钗钏戒顾，其术亦近苦矣。行年五十，方知此一派画殊不可习。譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也。”(《画禅室随笔·卷二·画源》)请注意：董其昌是在“行年五十”时，方才知“精工之极”一派不可习，而肯定董源、巨然、米芾三家，而前者正是他日后“南北宗说”中所分的北宗，后者正是南宗。从而证明董其昌已为“南北宗说”的提出作了奠基。

1613年，年已59岁的董其昌在出任湖广提学副使和福建副使后正闲居江南，早春二月，他为任履康作《岩居图》。烟花三月，他观摩研赏他所十分崇拜的董源及范宽诸山水大家的作品，于笔墨构图、烟霞雨霁极有领悟，于是写画论几则，“禅宗有南北二宗，唐时始分。画有南北二宗，亦唐时分也……”“南北宗说”即出于此。由此可见，董其昌明确提出中国山水画的“南北宗说”，已在他年近花甲之时。

通过以上简略的考察，可见董其昌“南北宗说”的提出，有一条十分清晰的发展轨迹，即而立之年后始参禅，不惑之年后运用禅学论画评艺，知天命之年后扬南贬北，年迈花甲时正式提出“南北宗说”。这正是他长期究心于禅理，深思于禅境的思维逻辑结果。因此，认为董其昌“南北宗说”是出于“伪造”或一时“漫兴”的说法，是缺乏历史分析与逻辑论证的。

“南北宗说”的群体效应

董其昌的“南北宗说”见《容台别集·卷四·画旨》，而与他同时代的莫是龙在其《画说》中也有一段基本相似的论述，这就为董其昌再次带来麻烦，不少美史论者认为“南北宗说”的首创者应是莫是龙，如童书业在《中国山水画南北分宗说新考》、俞剑华在《中国山水画的南北宗论》、葛路在《中国古代绘画理论发展史》中都持此说。事实究竟如何?让我们来对史料作一番探幽抉微的梳理吧。

董其昌、莫是龙、陈继儒同是华亭人，以“华亭三名士”闻世。莫是龙是贡生，擅长诗文书画，他是著名书法家莫如忠的儿子，山水画典雅秀逸，行草则潇洒酣畅，著有《画说》、《石秀斋集》。陈继儒亦精于诗文书画，并收藏宏富，著有《妮古录》、《眉公全集》。他们三人关系非同一般。董其昌18岁时从学于莫如忠，据《容台文集·卷二·戏鸿堂稿自序》载：“仆与举子业本无深解，徒从曩时读书莫中江(如忠之号)先生家塾。”即董其昌的仕途经济之学发蒙于莫如忠。而董与陈则从青年时代就极友善，并同赴南京参加乡试，后来陈虽落第而布衣终身，但他们的友谊至老不辍。董其昌与莫是龙、陈继儒常诗文唱和、书画相赠、互论禅理。但一个值得注意的史实是莫是龙于1587年(明万历十五年)即去世了(参见冯梦桢《快雪堂集·47卷·日记·丁亥》)。莫是龙是得“幽疾以死，享年不满五秩”(参见姜绍书《无声诗史·卷三》)。而此时董才33岁，陈只有29岁。如此时莫是龙已提出山水南北宗说，扬南而贬北，那么凭藉他们“气谊声调甚合”的关系，不会不影响董其昌(而此时董才始参曹洞禅)，他为什么要经历那么漫长的时间去认识、把握禅宗与艺术的关系，以形成他自己对于“南北宗说”的思想发展轨迹?同时，他也不会再去学习北派山水，直至年届五十时才发出此派不可学的感叹。另一个不可忽视的史实是董其昌的“南北宗说”出于《容台别集·画旨》，而此集是《容台集》的一个分集。《容台集》于1603年编集而成，其中分为《容台诗集》、《容台文集》、《容台别集》，系辑录董其昌诗文题跋画论等之作。其年董已年届76岁，并成为当时的艺坛泰斗，在这种情况下，他再去抄袭或剽窃四十多年前老友的旧说，有这个必要吗?而且董其昌的个性甚强，颇为自负，据陈继儒在《容台集序》中说，他曾讲过“神仙自能拔宅，何事旁人门户间”。唯其如此，莫是龙首创“南宗说”似很难成立。那么，莫是龙在《画说》中的“南北宗说”何来?在很大程度上可能是后人的误传或仿效董其昌之说，由此而酿成数百年来艺苑的一桩悬案。

而陈继儒参与创立“南北宗说”却是可信的。董其昌与陈相交至老，他们在不少诗文交往中都论及禅理画学。董其昌在76岁时由其长孙编《容台集》时，特请一生未仕的陈继儒作序，除了对友情的珍视外，亦有共的艺术追求之故。特别是董其昌在82岁高龄之际，依然热情地为陈继儒的《白石樵真稿》作序：“余与眉公少同学，公小余三岁，性敏心通，多闻而博识。”落款是“丙子暮春楔日友弟董其昌。”言辞间情真意笃，并以“友弟”相称。也就在这一年的八月，董其昌便逝世了。可见董与陈作为禅友与艺友，其关系是维系终生的。唯其如此，董与陈共同创立“南北宗说”是符合历史事实的。

陈继儒的“南北宗说”见其《偃曝余谈》。董其昌的“南北宗说”与陈说在观点上是基本相同的，而董说侧重于从画法上区分，北宗系“著色山水”，南宗系“始用渲淡，一变钩斫之法”;而陈说侧重于从画风上区分;“李派极细无士气，王派虚和萧散”。而其后的沈颢亦有“南北宗说”，沈说与董、陈亦大同小异，而侧重于从画格上区分：王维“裁构淳秀，出韵幽淡”，李思训“风骨奇峭，挥扫燥硬”。

综上所述，不是硬要为董其昌的“南北宗说”争首创的专利权，而是强调“南北宗说”所特有的群体效应。一个理论观点被群体所认同，使之带有社会化的特征，正是从不同程度上证明了这个理论所拥有的自身价值及美学内涵，由此而产生理论的引力及审美走向，也就是社会学中所称的“我们感”。这种“我们感”，既是本群体思想、意识、观念的参照，又是本群体行为、活动、交往的依据。因此，董其昌的“南北宗说”，正是通过群体的阐说，不仅扩大了社会影响，而且丰富了理论内容。

所以，如果说“南北宗说”是中国美术史上第一个画派理论学说，那么提出“南北宗说”的董其昌诸人则是中国美术史上第一个画派理论群体。切莫小看这种群体，它是中国绘画艺术及理论发展到一定历史阶段后才产生的。唯其如此，“南北宗说”的群体效应才具有如此长久的理论辐射作用及美学启迪价值。(本文源于网络)

1604年，他已年届50岁，进入了“知天命”之年，经过几十年的艺术创作与理论探索，他深刻地感悟到：“李昭道一派，为赵伯驹、伯骕精工之极，又有士气。

 

初学书法，临帖时有人以为单字攻克，有人则是通临，这有什么区别吗?

其实，临帖的技巧不多，只要用点心，总是都可以实验出来的。

个人并不提倡单字攻克

因为单字局限性太大，一个字写十天半个月，以初学的水平都未必能写的像样。

如果是有书法基础，学单字也并不能带来什么实质性的提升，毕竟笔法的规律不是一个字就能表现出来的，还是要多临，才能体会其规律。

如若是通临则太多了，一篇楷书碑帖，少则几百字，多则千余字，说实话，至今为止，这类长篇作品，我从未通临过一次。

如二三百字的《告身帖》《竹山堂连句》我以前倒是常通临。

练字，千万不能“疲”

一定要趁状态最好的时候，多学一些东西。

其实不需单字，也不需通临。

可摘取部分来进行短时期内的攻克。

这个“部分”可以随便一点，比如，在全篇字里找一篇，十几二十个字，然后短时期内就练习这些字，练几天就换。

可以专业一点，比如，把这篇字里所有的“单人旁”“提手旁”“上下结构“”半包围结构”等等，拿出来，做一个短时期的攻克。

目的就是为了灵活。

其实各个字的处理方式，偏旁部首的组合，呼应，点画之间的向背取势，多是有区别的。

统一拿出来对比一下，则很快能发现其中的规律。

比如“单人旁”撇的长短，取横势，竖式，在不同字体，不同字中都是有区别的。

多拿出来看一看，对比一下，是非常有帮助的。

方折

该笔画为横画和竖画的组合，转折处稍提起，调整笔锋后于远处入纸向下徐行。

上角折

此种类型的折法，在书写时笔锋至转弯处微提，向右上方换向转笔向左下运行。

右折角

将笔行至转角处，即向左下方换锋运笔，右角明显外突。

圆折

转折时笔锋稍转，宜圆润灵活，切记顿挫粗重运行。

竖折

行笔至转折处，将笔锋调整后向右运行，竖与横及转角要连接自然，和谐统一。

下斜折

书写至转角处，即转笔向左下斜势徐行，使折角一下的竖画向内收。

上斜折

逆入向左下运笔，至适当处即转锋向右，使折角以上的画成斜势，转折处宜大些。

绞丝折

由于该笔画的折角较多，在书写时要注意它们之间的参差错落，力求生动多变，形容各异。

赵朴初（1907-2000）是著名的社会活动家，宗教领袖，诗人，书法家，佛教居士。

斯人已逝，但他当年活动过的地方，题写过的牌匾、校名都端然还在，那些字变化不大，却端庄稳重，有着不同凡俗的气场。

赵朴初的字里面，有颜柳的筋骨，有苏东坡的娟秀，还有李北海及魏碑的桀骜不驯，这些风格杂糅在一起，大字雄强厚重，小字秀美雅致，有人说，那些字一看就是赵朴初的，有佛家气象。

赵朴初的行书书法有“韵”和“力”、“意”和“法”，字形流畅秀逸，结构严谨缜密，笔墨洗炼疏朗。

而今天我们展示的是赵朴初老师1994年所书小楷《心经》，却是另有一番别致美感。

1、一件成功的书法作品展现的是一个人的书法综合能力，既要在用笔、结体的临古上下苦功，还要在墨法、章法上学习积累经验，还要多读帖、多思考；

2、书法线条要有力而雄劲。线是力和势的组合，行笔要沉着痛快，做到稳健、轻便，重笔势（即趋向），根据字形大小安排布局；

3、书法结要奇而稳，不能一味求奇，也不可一味偏稳，要注意欹侧、擒纵、疏密、高低；

4、字与字之间要有呼应，上承下启，左映右带，行距和字距不能相等；

5、写字要有亮点，就是“书眼”，宜放中央，可稍大些，字与周边气贯。初学者容易忽略这一点，导致通篇僵死，没有韵味；

6、在墨法上，整体而言，展出（或其他公共场合）适合墨迹浓重的作品，挂家中适合疏淡的作品。无论墨色浓淡，笔画要交代清楚；

7、作品中一定不能出现错别字，创作之前最好通过查字典、百度等方式，把每个字都搞准确。千万别以为古人也会写错字或以为写错字是人之常情甚至认为是创作的真性情，就可以写错字，这些都是借口，能写对为什么要写错呢？

8、创作时，如果要使用到异体字，特别是欧楷喜用体字，但不能过于冷僻，要有权威的出处，千万别自创；

9、品鉴作品的好坏，主要看总体视觉效果：节奏、墨色、用笔。美学是有根据的，视觉效果非常重要。如果是书房自赏，那就素雅点；

10、三三两两，似散还续，气脉一贯，此布局之妙也。

11、长线条字很重要，收笔时要谨慎，一般笔势结束时用干笔；线条忌直，尤其是长竖线条，悬针僵直必俗；

12、墨干时速度稍慢，湿时略快，粗时略慢，细时略快；

13、行草有楷意，楷书要行写；

14、讲究提按：齐而不齐，直而不直，曲中含直，直中含曲。要“提着笔向下按”；

15、线条越是细处，越要用中锋，才能有韧性；而敦厚处，宜用侧锋，才不显得粗笨；

16、落款署名是正文字一半以下大小。落款不能留空过多，要注意轻重比例；

17、如是两行落款，要左低右高，正文和落款最好别换笔。

20年代的李苦禅与齐白石合影

画画能画出声音来？也许你会说这纯粹是瞎掰！

先别急着下结论，往下看。

李苦禅年轻照

李苦禅（1899－1983），1923年拜齐白石为师学国画，是齐白石的第一位入室弟子。原名李英杰、李英。

一天，李苦禅非常用心地画了一张酣畅淋漓的《高山激流》图，兴致勃勃地跑来向老师讨教。齐白石认真端详了许久不住点头赞赏，最后却脸色一沉，语重心长说：“你的画画得相高水平，只可惜……”齐白石顿了一下。

李苦禅与齐白石合影

“可惜什么？请老师直说。”求艺若渴的李苦禅着急请教。齐白石说：“你这画美中不足的是，没能够画出激流冲撞岩石的声音。”

“声音只能耳听，看不见摸不着，怎么画？”李苦禅心里不免疑惑，但转念一想，老师既然提出来，肯定有他的道理。于是对齐白石说：“容弟子回去好好想想。”

李苦禅年轻照

回去以后，李苦禅闭门苦练，可他画了十多幅却没有一幅让自已满意的，尽管想疼了脑袋但也想不出如何画出激流的声音，只得又来找老师指点。

李苦禅与齐白石合影

“我本想让你自己去补画，既然你实在画不出来，我只好替你画。”说罢，拿起画笔醮满浓墨，在激流水边添画了两个渔夫，一个在嘴边卷起双手作大声呼喊状，另一个伸长项颈用手护耳作努力细听状。李苦禅茅塞顿开。

齐白石 《蛙声十里出山泉》1951年

《蛙声十里出山泉》是齐白石91岁时为老舍先生画的一幅水墨画。《蛙声十里出山泉》画上面没有蛙，而观众有如闻蛙声之感，这是绝妙之至的构思。

蛙声如何画？据说老人整整想了两夜，后来从“出山泉”三字得到启示，就在“泉”上作文章。但是老人没有画蛙，而是在那四尺长的立轴上，画两山峡谷间泉水汩汩地流向远处来，几只活泼的小蝌蚪在湍急的水流中有欢快地游动着。人们见到有鳃有尾巴的蝌蚪离开了水的源头，告别了它们的妈妈，自然会想到蛙和蛙的叫声，似乎那蛙声随着水声由远而近……

 按：《文徵明致吴愈尺牍十通》，又称《致吴参政十札册》。此十通尺牍均系文征明写给其外舅父吴愈的函札，为文征明35岁至55岁间书写。外舅者，岳丈大人也。书法人之所以喜欢书家信札，一方面，信札是个人私物，最能体现一个人的情性、品德；另一方面，信札乃日常随手所书，不为技法所囿，真可谓“情之所至、笔之所到”，更能体现一位书家的艺术水准。观徵明此笺，其本为小，俊逸流美、秀色可餐，但因为日常随手所书，故其中多出夹杂着行草书，读来更觉随性活泼真实。无意于法，而无不尊法，技法至此境界已为书家之本能，于是下笔时全不需考虑技法之事，这才见得艺术。

 

 

元代中后期，黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙四人，在山水画创作方面做出了重要贡献，在绘画史上得到了很高的评价，被称为“元季四大家”。

“元四家”在吸收五代、北宋水墨山水画的基础上，深受元初书画家赵孟頫的影响，把笔墨韵味在绘画中的作用提到了一个新的高度。

突出了山水画的文学趣味，使诗、书、画有意识地融为一体，各具风貌，开创了一代新风，形成了以“文人画”为主流的山水画派，把中国山水画发展推向了一个新的高峰，对明清两代画坛影响极大。

黄公望

元四家中，以黄公望年齿最长，并直接聆受赵孟頫的教导，又开始寄画以乐的门径，故列为四家之冠。

黄公望，字子久，号大痴、大痴道人、一峰道人，平江路常熟州人，元朝画家。本姓陆，名坚，幼年父母双亡，族人将其过继给永嘉黄氏为养子，这位黄公年已九十，膝下无子，得子万分欣喜，笑道：“黄公望子久矣!”因改姓名，叫黄公望，字子久。

其山水画宗法董源、巨然，由此生发，自创一格；创浅绛山水，画风雄秀、简逸、明快，对明清山水画影响甚大，为“元四家”之首。

黄公望的山水画从技法面貌上而言，有两种风格类型，明张丑《清河书画舫》中说：“大痴画格有二：一种作浅绛色者，山头多岩石，笔势雄伟；一种作水墨者，皴纹极少，笔意尤为简远”。 

《天池石壁图》和《丹崖玉树图》是他浅降山水的代表作，两图手法略同，均为重峰叠岭，高松层崖，山峦树木的造型和勾勒法源自董、巨，笔法变繁复为简疏，多用干笔皴擦，化宋人的实质为虚灵。

再皴染后再用清淡的赭石花青渲染，即所谓“浅绛法”。赭石和花青具有温暖和沉静的视觉色感，很适宜表现江南青丽明洁的山光树色也符合元人清逸的审美观。由黄公望所创立的浅绛山水，很快在元代流行，并为后世所崇尚和发扬。

元 黄公望 天池石壁图 故宫博物院藏

此图描写江苏常熟虞山名胜天池石壁的秀丽风光。画中层峦叠嶂，千岩万壑，长松杂树，纵横有序，错纵多姿，显示了天池石壁的雄秀美资。天池在画面右上部，池上有水榭，岸石壁对峙。

山下林木茂密，数间房舍散落其间，左下两株高松耸立。山涧泉水，汇成一潭。潭水之上置水榭小桥。构图繁而用笔简，笔墨浑厚华滋。设色多用淡赭，染以墨青墨绿，展示出山中的幽趣。全图烟云流润，气势雄伟，系黄公望晚年浅绛山水杰作。

元 黄公望 丹崖玉树图 故宫博物院藏

此图是黄公望代表性作品之一，整幅画面体现出黄公望山水风格的特点。画面高山耸立，树木葱郁，展现出“丹崖玉树”的景象。远处高山之上云雾迷蒙，萦绕山峰，峰石之间植被丛生，山腰上树木茂盛，蓬勃的松树在岩石间顽强求生。

万树遮蔽下的殿阁半隐半露，前景左侧一颗松树盘曲而上，高耸参天;右侧小桥横卧，一隐士策仗寻幽。用笔简劲洗练，笔法苍秀，设色淡雅，正如清代吴修所说：“赭色微黄画里春，墨青墨绿染精神。”

元 黄公望 九峰雪霁图 故宫博物院藏

图绘高岭竞力，层岩蜂起，丘壑峣峥，冻树萧瑟，表现隆冬腊月，气候严寒的山区景象。图中山峦纯用笔墨空勾，淡墨渍染。水和天空用浓墨渲染，烘托出白雪皑皑大雪初霁的山峰景色。

山中小树用细笔勾描，树干如“竹根”，树枝如“花鬍”。用笔洗练，构图新颖，平中寓险，层次分明，虚实相生，风格雄奇。为黄公望晚年水墨山水画之作。（选自元四家画集）

吴镇

吴镇（1280年—1354年），中国元代画家，字仲圭，号梅花道人、梅沙弥等，嘉兴魏塘桥（今嘉善县魏塘街道）人。

吴镇性孤介，一生清贫，曾在村塾教书、并卖卜于武林等地。但他博学多识，工书法，善草书，能诗文，绘画善水墨山水画，师法巨然，用长披麻皴，兼以斧劈，笔力劲爽，墨气淋漓，写出山川林木峥嵘鬱茂之景，改变了巨然“淡墨轻岚”的风格。也画松竹，亦挺拔有致。尤其重视画面题咏书法与绘画风格的协调统一。

他的画善用老笔湿墨，笔力雄劲，墨气沉厚，题咏诗文较多。画墨竹笔意豪宕，生意满纸；画古木、怪石挺劲有力。明清两代书画家均受他很大影响。

元 吴镇 渔父图轴

此图取景于江南一带水乡。高树两株耸立湖畔，树下置一毛棚，有小径穿越敞棚可达湖边，湖沿蒲草萋萋，随风摇拂，对江平沙曲岸，远岫遥岑，更远处一峦秀起，山色入湖，扁舟一叶，水波涟漪之中，生动地描绘出“放歌荡漾芦花风”的情意。

笔法圆润，意境幽深。画风师法巨然而又有变化。此图是吴镇63岁时的作品，已形成其代表作的风格，是一帧风情闲逸、清光宜人的佳作。

吴镇 溪山高隐图

倪瓒

倪瓒，元代画家、诗人。初名珽，字泰宇，后字元镇，号云林子、荆蛮民、幻霞子等。江苏无锡人。倪瓒家富，博学好古，四方名士常至其门。元顺帝至正初忽散尽家财，浪迹太湖一带。

倪瓒擅画山水、墨竹，师法董源，受赵孟頫影响。早年画风清润，晚年变法，平淡天真。疏林坡岸，幽秀旷逸，笔简意远，惜墨如金。

以侧锋干笔作皴，名为“折带皴”。墨竹偃仰有姿，寥寥数笔，逸气横生。书法从隶入，有晋人风度，亦擅诗文。

元 倪瓒 虞山林壑图  水墨纸本  美国大都会艺术博物馆藏

《虞山林壑图》是倪瓒晚期山水画作品。构图平远，景物极简，作疏林坡岸，浅水遥岑，是“淡墨笔画，林亭树石，并远峰一角”的典型体现。取“一河两岸”模式，构图较为繁密。远山近坡，河水横隔其间。画中笔变中锋为侧锋，用折带皴画山石，枯笔干墨，层峦叠嶂，润泽华滋，淡雅松秀，意境荒寒空寂。 

此图以三段式为基础进行布阵，画面表现平林远岫的景象。水中有五道洲渚及一组杂树，淡墨皴染较多。全图墨气浓郁，枯、湿、浓、淡相互渗透，给人一种远岗寥旷、湖水清凉的感觉。 

此图在空间布局上与以往《六君子》《渔庄秋霁》等相异，不以较单纯的近举丛木、远山合拢来结构画面，而是中部两边各伸出一抹滩渚，以沙洲、杂树等景物，充实画面，增加了曲折婉转的意味，使整个构图有所变化。可见倪瓒至暮年仍不断追求“图式结构”的变革。

元 倪瓒 松亭山色图

倪瓒崇尚淡逸的生活，由此形成了天真幽淡的画风。此图写坡岸平地，长松修竹，空亭无人，一奇石立于岸边，远山遥遥在望。画山石用笔秀俏而有力，画树则用笔轻淡而圆劲。淡墨皴染，力求简洁。构图是典型的三段式，恬静幽远。

王蒙

王蒙（1308年—1385年，一作1298年—1385年），字叔明（一作叔铭），号香光居士，浙江湖州人。元末明初画家，元四家中最年轻者。

王蒙于元朝末年曾入仕，后来弃官隐居于今浙江馀杭黄鹤山达30年，自号黄鹤山。明初出任山东泰安知州，由于曾在当时宰相胡惟庸家观画，胡被捕时受牵连入狱，死于狱中。

王蒙自幼受外祖父赵孟頫的影响，喜好绘画，后来得到黄公望的指教，又常与倪瓒等人切磋，对山水画有独到的创新，发明了解索皴画法，善用渴墨苔点，所画山水景色稠密，山重水複，布局繁密，苍鬱深秀；用解索皴和渴墨点苔，表现林峦鬱茂苍茫的气氛，为他的独到处。

夏山高隐图 故宫博物院藏 

此图设色绘重山叠翠，瀑布孤悬，林阴繁荟，流泉下注。

山间梵宇茅舍落错，屋堂内有高士侍童。笔墨湿润山峦披麻皴、解索皴并用，浓墨点苔，繁复厚重。

树木用积墨法，局部以焦墨皴擦，苍郁烟润。构图虽繁密，但画家巧妙地运用了实中求虚、疏密对比之法，画面雄奇苍浑，无迫塞之感画风仿董、巨而有所创新，为王蒙细密中见秀润明净的山水画精品。

葛稚川移居图 故宫博物院藏

黄庭坚（1045年—1105年），字鲁直，号山谷道人。洪州分宁（今江西修水）人，治平元年举进士，碉叶县尉，历官校书郎，《神宗实录》检讨官，迁著书郎，加集贤校理。《实录》作成以后升为起居舍人。并曾兼为国史编修官，绍圣初出知宣州，又改鄂州，后因章敦、蔡卞及其党羽论《实录》多诬，被贬为涪州别驾、黔州安置。徽宗即位后，召其为吏部员外郎，他辞而不就，得知太平州，后又遭谗除名，羁管宣州。三年，徙永州，未闻命而卒。像许多优秀的大文人一样，他在官场上的命运多不佳，然而其文章书法才华却很高。

黄庭坚草书《杜甫诗三首》（下同）

黄庭坚学识渊博，诗文书法俱佳，其书法师法颜真、怀素、杨凝式。值得说明的是，自张旭、颜真卿复兴中锋用笔的古法以来，宋代书家中有许多都在力图复兴中锋笔法，以改二王的侧锋取妍的笔法。然而，杨凝式师法欧阳询、颜真卿；东坡用笔又多出颜真卿、徐浩、蔡襄的书法，是典型的“王书”风格序列，故均无大的突破，而只有黄庭坚，主张高腕执笔，笔笔中锋，行笔从容有度，所以尽管黄书总体上是奇崛宕逸，但我们依然能从中找到清雅爽利、意态万千的艺术美丽。

对于用笔，黄庭坚的观点是独特的。他认为“古人工书无他异，但能用笔耳”、“锋在笔中、意在笔前”、“心能转腕、手能转笔”，只有这样才能有“落笔奇伟，丰劲多力”的艺术效果。

黄庭坚曾说：“余不饮酒，忽五十年，虽欲善其事，而器不利，行笔处，时时蹇蹶，计遂不得复如醉时书也。”张旭、怀素作草皆以醉酒进入非理性忘我迷狂状态，纵笼挥洒，往往变幻莫测、出神入化。

黄庭坚不饮酒，其作草全在心悟，以意使笔。然其参禅妙悟，虽多理性使笔，也能大开大合，聚散收放，进入挥洒之境。而其用笔，相形之下更显从容娴雅，虽纵横跌宕，亦能行处皆留，留处皆行。也正由此，黄庭坚开创出了中国草书的又一新境。