分类：未分类

“扬州八怪”之一的郑板桥以“诗、书、画”“三绝”闻名于世。中国民间有很多关于郑板桥的故事，说他为官清廉为民请命，说他机智过人，还有说他艳遇不断…当然这里很多故事都是附会编造的。但郑板桥却当得起“怪才”之名。

《峭壁兰图》轴，清，郑板桥，纵157 厘米，横53 厘米，现藏潍坊市博物馆

郑板桥自称“酷好填词”，留存下来的诗词却极少仅80余首，却颇受好评。清末著名词家陈廷焯曾感慨自己的诗词水平“去板桥甚远。”

郑板桥书法《春风十里》

有人给郑板桥的诗、书、画排序：以诗文与书画比，则书画胜，如以书法与书画比，则书法高出一筹。板桥书法，最能体现其独树一帜的思想。

为了考功名，郑板桥早年也大力研习过唐人楷书，受赵孟頫的影响很深，但规规整整的蝇头小楷限制了天马行空的郑板桥。在考取功名后，老郑就在书法创作的道路上积极向“碑学”书法靠拢，并走上自创道路，彻底放飞自我。

郑板桥将中国已有的篆书、隶书、行书和草书铸成一炉，以秦汉时开创的“八分书”掺入到行楷书中，杂以草书、篆书，以绘画笔法书写，自创了一种“六分半书”，人称板桥体。这个名字源于板桥自己所说，“善书法，自号六分半书”。

在一幅典型的板桥体书法作品中，同一个字有多种写法，布局善用对立统一法则，字写得大大小小，长长短短，正正斜斜，参差错落，乱而有序，以书为画，以画为书，如乱石铺路，杂而不乱。《题兰竹图》是郑板桥去世前一年（72岁）的作品，其中的章法独树一帜，是其板桥体的代表作。

郑板桥《题兰竹图》

这样标新立异的独创自然遭到不少炮击，后人批评其独创书法，如“野狐禅也”，“不可以为训也。”启功说，郑板桥自创字体的根本原因是当时扬州高度发达的商品经济，为了标新立异卖得好价钱，才产生了他的书法之“怪”。

郑板桥这一生背离世俗，与众不同。徐悲鸿用一个“奇”概括出他的灵魂，他曾在一幅郑板桥的《兰竹石图》上跋曰：“板桥先生为中国近三百年来最卓绝人物之一，其思想奇，文奇，书画尤奇。”

郑燮 （款） 行书六言联 

郑燮 （款） 己巳（1749年）作 行书七言诗

郑燮 行书五言集句联

郑燮 行书五言集句联

郑燮 行书七言诗

郑燮 乾隆七年（1742年）作 隶书杂诗

郑燮 乾隆十四年（1749年）作 行书《桃花源记》

欢迎大家留言评论！

 

石鼓文被历代书家视为习篆书的重要范本，而几千年来，对《石鼓文》临习最多、最深且最有独到之处的当数吴昌硕。大家之所以成为大家，并不仅仅靠天分，而是比常人付出百倍的刻苦努力！被誉为“石鼓篆书第一人”的吴昌硕，30多岁才开始临摹学习石鼓文，从零基础到NO.1，吴昌硕的“石鼓篆书”是如何登峰造极的呢？

吴昌硕早年的篆书并没有受《石鼓文》的影响，此时他尚处于博采众长的学习阶段，个人面貌尚未形成。作于光绪四年（一八七八）春正月的七言篆书对联《司马名高文纪汉，隃麋光重字临王》，我们可看出其笔法还比较稚嫩。

光绪十年（1884）是吴昌硕篆书创作实践中的一次重要转折，吴昌硕开始接触《石鼓文》拓本，对其后来的书法产生重要影响。从此“一日有一日之境界”，终于炼成一代大师，成为“石鼓篆书第一人”。

1886年（43岁）

吴昌硕得好友潘瘦羊赠送《石鼓文》拓片，花十二分力气，整日挥毫临习。

1890年（47岁）

日日临摹，仍觉得自己无一笔是处。

1892年（49岁）

虽然刻苦努力，无奈还是摆脱不了早期影响。笔画细瘦，体态平板，略显软弱拘谨。

1894年（51岁）

杨沂孙的影响还是如影随形，怎么摆脱他是吴昌硕的一大难题。

1903年（60岁）

临阮翻天一阁本石鼓书，仍然觉得不够满意，吴昌硕在考虑如何兼顾虚实。

1908年（65岁）

临石鼓如临大敌，兵戈相接，如闻其声？握管时不敢放松一步，一放则气象逋矣！

1911年（68岁）

尽管与初期相比技术熟练，但吴昌硕对自己还是不满意，说自己笔力疲，未能虚实兼到，愧疚不已。

1915年（72岁）

已是古稀之年的吴昌硕，两年前被选为西泠印社社长，翌年写成大名鼎鼎的篆书《西泠印社记》。对于临摹石鼓，吴昌硕有了更多的感悟，宜重严而不滞，宜虚宕而不弱。

1916年（73岁）

这幅四条屏写得跌宕起伏，放达不羁。

1917年（74岁）

与友人饮酒谈笑，提起笔，信手拈来，件件都是精品。

1918年（75岁）

不再拘泥于原版石鼓，已自成吴昌硕之面貌。

1919年（76岁）

个人风格越来越鲜明，再无可与之争锋的敌手。

1920年（77岁）

虚实相生，朴茂雄强，渐入妙境。

1921年（78岁）

求字的人越来越多，本非心中所愿，但还是一遍又一遍写。

1925年（82岁）

得石鼓残拓，再临一过。

1926年（83岁）

老来书写仍不懈怠，送给沙孟海的字不错。

1927年（84岁）

再临石鼓，功夫已臻化境，登峰造极，“石鼓篆书第一人”，再无人出其右。

不管吴昌硕早年如何学习杨沂孙，晚年如何醉心于《散氏盘铭文》，《石鼓文》却自始至终都是他反复临摹、学习、体会的范本。《石鼓文》成就了吴昌硕，吴昌硕也让《石鼓文》得到传扬，可谓彼此相互成就！

 

文 / 沈从文

社会组织复杂时，所有事业就得“分工”。任何一种工作，必需要锲而不舍的从事多年，才能够有点成就。当行与玩票，造诣分别显然。兼有几种长处，所谓业余嗜好成就胜过本行专业的，自然有人。但这种人到底是少数。

特殊天才虽可以超越那个限度，用极少精力，极少时间，作成发明创造的奇迹。然而这种奇迹期之于一般人，无可希望。一般人对于某种专门事业，无具体了解难说创造；无较深认识，决不能产生奇迹。不特严谨的科学是这样，便是看来自由方便的艺术，其实也是这样。 

沈从文

多数人若肯承认在艺术上分工的事实，那就好多了。不幸得很，中国多数人大都忽略了这种事实。都以为一事精便百事精。

尤其是艺术，社会上许多人到某一时都欢喜附庸风雅，从事艺术。唯其倾心艺术，影响所及，恰好作成艺术进步的障碍，这个人若在社会有地位又有势力，且会招致艺术的堕落。最显著的一例就是写字。 

写字算不算得是艺术，本来是一个问题。原因是它在人与人间少共通性，在时间上又少固定性。但我们不妨从历史来考察一下，看看写字是不是有艺术价值。

就现存最的甲骨文字看来，可知道当时文字制作者，在点线明朗悦目便于记忆外，已经注重到它个别与群体的装饰美或图案美。到铜器文字，这种努力尤其显然（商器文字如画，周器文字极重组织）。

沈从文书法扇面

此后大小篆的雄秀，秦权量文字的整肃，汉碑碣的繁复变化，从而节省为章草，整齐成今隶，它那变革原因，虽重在讲求便利，切合实用，然而也就始终有一种造形美的意识存在，因为这种超实用的意识浸润流注，方促进其发展。我们若有了这点认识，就权且承认写字是一种艺术，似乎算不得如何冒失了。 

写字的艺术价值成为问题，倒恰好是文字被人承认为艺术一部门之时。史称熹平时蔡邕写石经成功，立于太学门外，观看的和摹写的车乘日千余辆，填塞街陌。到晋有王羲之作行草书，更奠定了字体在中国的艺术价值，不过同时也就凝固了文字艺术创造的精神。

从此写字重模仿，且渐重作者本人的事功，容易受人为风气所支配，在社会上它的地位与图画、音乐、雕刻比较起来，虽见得更贴近生活，于应用，令人注意，但与纯艺术也就越远了。 

到近来因此有人否认字在艺术上的价值，以为它虽有社会地位，却无艺术价值。郑振铎先生是否认它最力的一个人。 

沈从文草书

艺术，是不是还许可它在给人愉快意义上证明它的价值？我们是不是可以为艺术下个简单说，“艺术，它的作用就是能够给人一种正当无邪的愉快。”

艺术的价值自然很多，但据我个人看来，称引一种美丽的字体为艺术，大致是不会十分错误的。 

字的艺术价值动摇浮泛而无固定性，令人怀疑写字是否艺术，另外有个原因，不在它的本身，却在大多数人对于字的估价方法先有问题。

一部分人把它和图画、音乐、雕刻比较，便见得一切艺术都有所谓创造性，唯独写字拘束性大，无创造性可言，并且单独无道德或情感教化启示力量，故轻视它。这种轻视无损于字的地位，自然也无害于字的艺术真价值。

沈从文手迹

轻视它，不注意它，那就罢了。到记日用账目或给什么密友情人写信时，这轻视它的人总依然不肯十分疏忽它，明白一个文件看来顺眼有助于目的的获得。家中的卧房或客厅里，还是愿意挂一副写得极好的对联，或某种字体美丽的拓片，作为墙头上的装饰。

轻视字的艺术价值的人，其实不过是对于字的艺术效果要求太多而已。糟的倒是另外一种过分重视它而又莫名其妙的欣赏者。

这种人对于字的本身美恶照例毫无理解，正因其无理解，便把字附上另外人事的媒介，间接给他一种价值观。把字当成一种人格的象征，一种权力的符咒；换言之，欣赏它，只为的是崇拜它。

前年中国运故宫古物往伦敦展览时，英国委员选画的标准是见有乾隆皇帝题字的都一例带走。中国委员当时以为这种毛子精神十分可笑。 

其实中国艺术鉴赏者，何尝不是同样可笑。

沈从文草书

近年来南北美术展览会里，常常可以发现吴佩孚先生画的竹子，冯玉祥先生写的白话诗，注意的人可真不少。假石涛假八大的字画，定价相当的高，还是容易找到买主。几个比较风雅稍明绘事能涂抹两下的朝野要人，把鬻画作画当成副业收入，居然十分可观。凡此种种，就证明“毛子精神”原来在中国更普遍的存在。

几年来“艺术”两个字在社会上走了点运，被人常常提起，便正好仰赖到一群艺术欣赏者的糊涂势利精神，那点对于艺术隔膜，批判不苛刻，对于名公巨卿又特别容易油然发生景仰情绪作成的嗜好。

山东督办张宗昌虽不识字，某艺术杂志上还刊载过他一笔写成的虎字！多数人这么爱好艺术，无形中自然就奖励到庸俗与平凡。标准越低，充行家也越多。 

书画并列，尤其是写字，仿佛更容易玩票，无怪乎游山玩水时，每到一处名胜地方，当眼处总碰到一些名人题壁刻石。若无世俗对于这些名人的盲目崇拜，这些人一定羞于题壁刻石，把上好的一堵墙壁一块石头脏毁，来虐待游人的眼目了。 

所以说，“分工”应当是挽救这种艺术堕落可能办法之一 种。本来人人都有对于业余兴趣选择的自由，艺术玩票实在还值得加以提倡。因为与其要做官的兼营公债买卖，教书的玩麻雀牌，办党的唱京戏，倒还是让他们写写字画点画好些。 

沈从文草书条屏

然而必需认识分工的事实，真的专家行家方有抬头机会，这一门艺术也方有进步希望。这点认识不特当前的名人需要，当前几个名画家同样需要。画家欢喜写美术字，这种字给人视觉上的痛苦，是大家都知道的。

又譬如林风眠先生，可说是近代中国画家态度诚实用力勤苦的一个模范，他那有创造性的中国画，虽近于一种试验，成就尚有待于他的努力，至少他的试验我们得承认它是一条可能的新路。

不幸他还想把那点创造性转用在题画的文字上，因此一来，一幅好画也弄成不三不四了。记得他那绘画展览时，还有个批评家，特别称赞他题在画上的字，以为一部分用水冲淡，能给人一种新的印象。很显然，这种称赞是荒谬可笑的。林先生所写的字，所用的冲淡方法，都因为他对于写字并不当行。林先生若还有一个诤友，就应当劝他把那些美丽画上的文字尽可能的去掉。 

话说回来，在中国，一切专业者似乎都有机会抬头，唯独写字，它的希望真渺茫的很！

每个认字的人，照例都被动或自动临过几种字帖，刘石庵、邓石如、九成宫、多宝塔张黑女、董美人……是一串熟习的名字。有人欢喜玩它，谁能说这不是你的当行，不必玩？正因为是一种谁也知道一两手的玩意儿，因此在任何艺术展览会里，我们的眼福就只是看俗书劣书，别无希望了。

沈从文草书

专家何尝不多，但所谓专家，也不过是会写写字，多学几种帖，能模仿某种名迹的形似么一 种人吧。欣赏者不懂字，专家也不怎么懂字。必明白字的艺术，应有的限度，折衷古人，综合其长处，方能给人一点新的惊讶，新的启示。

欲独辟蹊径，必理解它在点线疏密分布间，如何一来方可以得到一种官感上的愉快，一种从视觉上给人雕塑、图画兼音乐的效果。这种专家当然不多。

另一种专家，就是有继往开来的野心，却无继往开来的能力，终日胡乱涂抹，自得其乐，批评鉴赏者不外僚属朋辈以及强充风雅的市侩，各以糊涂而兼阿谀口吻行为赞叹爱好，因此这人便成专家。

这种家在目前情形下，当然越来越多。这种专家一多，结果促成一种风气，便是以庸俗恶劣代替美丽的风气。专家不抬头，倒是“塞翁失马”，不至于使字的艺术十分堕落，专家抬头，也许更要不得了。 

沈从文手札

我们若在这方面还存下一点希望，似乎还有两种办法可以努力啊：一是把写字重新加以提倡，使它成为一种特殊的艺术，玩票的无由插手；二是索性把它看成一种一般的行业，让各种字体同工匠书记发生密切关系，以至于玩票的不屑于从事此道。如此一来，从装饰言，将来必可以看到许多点线悦目的字，从应用言，也可望多数人都写出一种便利流动的字。 

这种提倡值得大家关心，因为它若有了点效果，名流的俗字，艺术家的美术字，不至于到处散播，我们的眼目，就不必再忍受这两种虐待了。 

 

关于古人草书地位与排名，米芾在《论草书帖》中也阐述了一段看法：“…张旭俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者；怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古；高闲而下，但可悬之酒肆…”

米芾给出的排名：怀素、高闲、张旭。米芾认为张旭是“变乱古法”，持批评度。米芾对怀素评价最高，缺点仅提到了历史局限。“高闲而下，但可悬诸酒肆”，就是“勉强及格”。

之前咱们说过鲜于枢在《论草书帖》里很鲜明地表达了自己的草书观：“张长史、怀素、高闲皆名善草书。长史颠逸，时出法度之外。怀素守法特多古意。高闲用笔粗，十得六七耳，至山谷乃大坏，不可复理”。

▲鲜于枢《论草书帖》局部

从鲜于枢的评论中看出，他对草书诸家的排序是：怀素第一、张旭次之、高闲更次之，至于黄庭坚，已被划在线外了。其判标准是“法度”与“古意”，或者理解为“二王之法”与“晋唐古意”。张旭无可靠墨迹，暂不论。

▲米芾《论草书帖》局部

鲜于枢对草书诸家的排序是：怀素第一、张旭之、高闲更次之，至于黄庭坚，已被划在线外了。其判断标准是“法度”与“古意”，或者理解为“二王之法”与“晋唐古意”。张旭无可靠墨迹，暂不论。

站在传统角度，黄庭坚草书属于“大逆不道”巨大创新，被力主“复古”的鲜于枢划到线外，也可理解。从《千字文残卷》看高闲书法，确实存在用笔不连续和节奏性差的缺陷。

▲米芾《论草书帖》局部

以前有学者对鲜于枢这段草书论述理解不够透彻，导致一些不当的演绎。如王连起在《鲜于枢及其书法艺术》一文中说：“…论张旭、怀素、高闲，就用张旭、怀素、特别是高闲法为之，并能做到心手合一，可见其才学之高、功力之深。鲜于枢居杭州后，收藏渐多，除前面言及的那些名帖之外，高闲的《草书千字文》亦在其手。《论书帖》就与高闲的千字文结体用笔颇多相似。所以朱彝尊有’世所传高闲千文及张旭书，大约多出其手’的推测。”

且不论鲜于枢《论草书帖》与高闲《千字文残卷》风格的巨大差异，仅从文意看，既然鲜于枢认为高闲草书“十得六七”，属于刚及格，怎么会“特别以高闲法”为之，而且“心手合一”？抛开已经高度肯定的怀素，反而去向及格线上的高闲看齐，于情理上说不通，鲜于枢如果知道自己被如此“表扬”，一定会哭笑不得。

▲高闲《千字文残卷》

至于清代朱彝尊的推测，也无任何依据，我们根据米芾、鲜于枢的评价对照高闲《千字文残卷》，恰可证明这是真迹。朱彝尊文前面还有两句“元自赵子昂书法盛行，相率习妍媚之体。独鲜于伯几以古瘦见长…”（《曝书亭书画跋》），这一评价倒是准确的，而“古瘦”的特色来源正是怀素。

鲜于枢《论草书帖》在品评前人的同时，也是自己书艺的宣言，对于怀素的高度肯定也体现在其书法上。观其《魏将军歌》，无论是整体气势还是结字用笔，都模仿自怀素《自叙帖》，所达到的相似程度，在古人法书中可以说是仅见的。

近来有海外鉴赏家徐小虎的访谈，她说：“在唐代那个时期还不可能产生怀素《自叙帖》那样的草书”。《魏将军歌》这样怀素书风作品的存在，说明今天我们所能见到的《自叙帖》在宋元时代已经存在并广泛流传了，如果不是唐代已经产生，又能如何解释呢？

▲鲜于枢《魏将军歌》局部

《魏将军歌》与《论草书帖》模仿的痕迹都很明显，依然属于风格酝酿、试验性质的作品。《魏将军歌》行书落款，与正文风格节奏上形成极大的差距，从整体看很不协调，也是这种状态的一种证明。另外，落款已经是后期行书特点，因此综合以上理由，《魏将军歌》的书写时间应稍晚于《论草书帖》。

另按：吴斌指出，“此伯几真迹”正下钤有“河东司徒世家”印，可视为这五字书者。《论草书帖》后钤有元代道士薛羲的“薛玄卿印”，薛氏昔为河东望族，可推知“此伯几真迹”为薛羲题写；薛羲在米友仁《潇湘奇观图》后有一则题跋，结体略似“渔父词”三字，所以此三大字也可能是薛羲手笔，左端《渔父词》的正文已经裁去。

 

点画是构成字形结构最基本的元素，尽管点画在用笔的书写方法上，小楷与大楷并无多大的区别，但事实上小楷比大字要细微得多，如果没有一定的大楷基础，就很难体味到小楷用笔的精到和细微之处。小楷的点画在形态上是很富有变化的，相传钟繇小楷，点画各异，右军作字书，万字不同。为了便于初学者切实扼要的掌握此法，试图用比较通俗的语言作一些介绍。

一、点法

 点在笔法中占有很重要的地位，它起着画龙点睛的作用，若一点失所，则如美人之眇一目，势必就会坏字形的结构美，况其它七法，发笔时皆从点起，点失势则画易失误，此最关紧要，小楷作点，以露锋居多，这又是小楷用笔的特点。

作点之法，其势要重，所谓重即落笔的速度要快，但落点要轻，所谓“每作一点，如高峰之坠石，磕磕然实如崩也。”磕磕然是形容石头互相碰击的声音，言其势重，不是指下笔时实用力，凡作露锋之点，当于空中作逆势，尖锋入纸，顺势落笔，落笔后即迅速将笔毫铺开，此即王羲之所说“每作一点，皆悬管掉之，令其锋开，自然劲健也”。不可采用兜圈子的办法去填满笔形。

作点时笔力要深入，即收笔时用腕法轻提笔锋，然后借势向下顿挫一二下，再反揭收之，收笔的动作要快，这样水墨便能深入点内，力透纸背，《禁经》所谓点如利钻镂金是也。喻其有深入沉着之意。

二、横画

横画又称为勒，所谓勒有愈收愈紧之意，发笔时要逆入，收笔电动机回顾，行笔时要意有所顾，逆势涩进，《禁经》所谓“画如长锥之界石”喻其不可太光滑浮薄之意。

凡写长画，当于不平中求平，使其画势上平而下呈拱状，就象一只覆舟之样，切忌上平下亦平，则板刻之弊立见，柳宗元《八法颂》中说：“勒常患平”即是此意。

横画又要贵于变化，陈绎曾《翰林要诀》中说：“凡平画忌如算子，终篇展玩，不见横画，始是书法。”所谓不见横画即是指无平行齐头，板刻凝滞之笔。

三、竖画

凡写竖画，当于曲势中求挺拔，则见笔力。古人称竖画为努法，努有用力之意。李溥光《雪庵八法》中说：“努之为，用弯行曲扭，如挺千斤之力。”这是一种富有弹性和力度的曲线之美，或向、或背、或背中有向，或向中有背，或势直而局部曲，最不可板滞，故柳宗元《八法颂》中说：“努过直则力败。”就是这个意思。

四、长撇

长撇，古人称之谓掠。冯班《钝吟书要》中说：“掠如蓖之掠发，此乃斜悬针而末锋飞起，宜出锋处送笔力到而匀，不可半途击出，则无力而瘦弱。”故作掠之法，颈部要细，腰部势微婉曲，宜肥劲有力，颜真卿《八法颂》说：“掠仿佛以宜肥。

“出锋时当以腕送，饱满尖锐，万不可作虚尖斜拂之状，柳宗元《八法颂》说：”掠左出而锋轻。“如是则一笔之中有轻重粗细的变化，富有节奏感，由于收笔时势微曲而末锋飞起，故有回顾之势，李溥光《雪庵八法》中说：”掠始作者，用肥健悠扬，而宜乎舒畅。“极其生动地形容掠法的笔调。

五、短撇

古人谓之啄法，啄者，如鸟之啄物，锐而且速，喻其用笔当迅速捷、爽利、明快。陈绎曾《翰林要诀》中说点首撇尾，左出微仰，如鸟喙之啄物。

六、挑法

 挑法，古人称之谓“策法”，策者，鞭策之意，以鞭子策物，用力在策本，得力在策末，《法三昧》中说：“策法，仰笔厲锋，轻抬而进，有如鞭策之势。”所谓即侧行貌，喻作挑时当带侧势。柳宗元《八法颂》中说：“策仰收而暗揭。

”暗揭就是空中作收势，由于写挑法时侧锋点入，锋尖上仰，已带偏侧之势，运笔时当边走边顿挫，边挫边提，至收笔时，锋已收归画中，故行笔不宜太快，快则势必形成偏锋浮薄之弊，正如《雪庵八法》中所说：“策始作者，用仰锋上揭，而贵乎迟留。”迟留才能有时间将锋调正。

七、捺法

 作捺之法，一波三折，势宜开张。李溥光《雪庵八法》中说：“险横三过，而开揭其势力。”行笔宜抑扬顿挫，不徐不疾，从容不迫。收笔时，须笔战行右出，意即写捺角时笔画满捺，已带侧势，须用腕法带动笔锋，逐步衄挫，边走边提，将锋提到离纸之时。

唐太宗《笔法论》中说：“磔须战笔发，得意徐乃出之。”所谓“得意”即收笔时能将笔锋收归画中。

八、钩法

 钩法，古人谓之趯法，有跳跃之意，陈思《八法详说》中说：“趯须蹲锋得势而出，出则暗收。

”所谓蹲锋，即出钩之前先向下作一快速的按笔动作，如人跳高时跃起前的半蹲动作一样，所谓“得势而出”即指蹲锋后在恰到好处时迅速出钩，不可迟疑，若佇思稍息则神纵不坠矣，出钩时要力送到笔尖，钩要饱满，不可虚尖怯露。

历代书法评价中，书品和人品是一个血肉连的整体，人品历来高于书品，书法是人的学识、才能、品质高度融合的体现。司马光曾经说过：才胜德者，小人也。很多人认为把人品低下的书家的书法作品收藏家中，等于收藏了邪恶之气，不仅玷污了家风，也有损于自己的人品。因此，奸臣蔡京、秦桧虽堪称书法大家，但他们的书法作品留传下来的却极少，所谓因人废字。

尽管如此，我们也不妨拿出蔡京和秦桧书法作对比，试论高低。

蔡京

蔡京（1047－1126），字元长，仙游（今福建仙游）人。熙宁进士，官至太郎，是历史有名的权奸。靖康之变，天下罪蔡京为六贼之首。钦宗立，侍御史孙觌等极疏其奸，贬衡州安置，徙韶、儋二州，行至潭州死。然蔡京精工书法，尤擅行书，其书笔法姿媚豪健，结体开张，绍圣间，天下号能书，无出其右者。宋人所称的苏、黄、米、蔡中的“蔡”原指蔡京，但因其为人奸诈，为世人所鄙薄，故将其剔除而补之蔡襄。传世墨迹有《节夫帖》，《宫使帖》、《鹡鸰颂跋》等。

蔡京　徽宗十八学士图跋

整体看这幅作品，让人体会到王羲之潇散、妍雅的书风。字间起承有度、行脉整齐。观其点画可谓典雅峻爽，出锋犀利果断，骨肉停匀。从细节分析，更能清晰地看到蔡京学古功力之深。

蔡京　听琴图题诗

蔡京　节夫帖

释文：京再拜。昨日终日远劳同诣。下情悚感。不可胜言。大暑。不审还馆动静如何。想不失调护也。京缘热极。不能自持。疲顿殊甚。未果前造坐次。悚怍。谨启代面叙。不宣。京再拜。节夫亲契坐前。

《节夫帖》，全称《致节夫亲契尺牍》。册页。载宋人法书第三册之第四开。本幅纸本，墨迹。纵32.2厘米，宽42.3厘米。行书。此帖流传有绪，钤有鉴藏印记，有“神奇”、“墨妙”、“安氏仪周书画之章”、“王元美鉴赏”、“薛氏家藏”等。此帖书法近似北宋四家之一的米芾，笔力雄健，气势亦不同凡响。尽管他的书法似米芾，但从他那姿媚的笔法来看，还是从唐人书法入手，直溯“二王”，即从此帖能清楚地看出其精细的笔意与健丽的体态。

该作用笔挥洒自然，而不放纵的高雅格调；结字方面，字字笔划轻重不同，出自天然；起笔落笔呼应，创造出多样统一的字体；分行布白方面，每字每行，无不经过精心安排，做到左顾右盼之中求得前后呼应，达到了气韵生动的境地。

蔡京　跋赵佶雪江归棹图卷 行书 北京故宫博物院藏

蔡京　唐玄宗鹡鸰颂题跋，行书，

台北故宫博物院藏。

秦桧

秦桧（公元1090—1155年），字会之，江宁（今南京）人。北宋末任左司谏、御史中丞。靖康二年（公元1127年）被俘至金，后纵之使归，诈称逃回，为相于南宋19年，主张投降，一味求和，为高宗所宠幸。后秉高宗旨意，以“莫须有”之名杀抗金名将岳飞，力主对金人投降，为世人所唾弃，遗臭千年。秦桧是佞臣，却诗文天下，颇擅笔翰，陶宗仪《书史会要》云：“桧能篆，尝见金陵文庙中栏上刻其所书‘玉兔泉’三字，亦颇有可观。”有书辑入《风墅帖》。

秦桧《偈语帖》23行，行2—5字不等，计110字

首题“秦检书 偈语”尾落朱文“秦”、“桧”二印，另有鉴藏数枚，足见其真。用笔率意自然，松脱舒畅，结字顺势而就，不滞不板，其笔意结体与蔡京兄弟非常相似，但气势之开张稍不及之。

秦桧 深心帖

《深心帖》书于宋绍兴十二年（1142）之末。前一年秦桧用冤狱杀害了岳飞，是年向金纳币称臣，高宗竟被金封为“宋帝”。秦桧于书此帖前三月刚进太师魏国公，帖字所体现出的志满意得、飞扬跋扈之气，比蔡京有过之而无不及。此帖笔意在米芾和蔡京之间。

赵佶和赵构父子是中国历史上最出名的书画皇帝，蔡京和秦桧恰巧是他们身边臭名昭著的奸相。两个奸臣虽然人品低下，但艺术造诣深厚，或许正因为能写得一手好字，才能受到艺术皇帝的青睐吧。

 

中国有着五千年的文明史，曾经建立了一套独立的货币文化体系，传世和出土的古钱币，币材之多，数量之大，币形之丰富，都堪称世界之最。

其中，中国古钱币集书法艺术之大成，被考古学家誉为“微型字碑”。不同时期的不同书体，不同作者的不同手法，既有强烈的代感，又充满着变幻莫测的个性特征。

钱币上的书法均出自名家之手，很难模仿，为钱币的防伪提供了必要的保障。

我们先从秦代开始看起。

李斯 

秦代雅致的小篆“半两”钱

公元前221年，秦始皇接受丞相李斯“书同文字”的建议，命令禁用各诸侯国留下的古文字，一律以秦篆为统一书体。李斯便奉秦始皇之命制作这种标准字样，这便是小篆。

而关于小篆的由来，许慎在《说文解字·叙》中说：李斯等人在奉秦始皇之命制作标准字样时，“皆取史籀大篆或颇省改，所谓小篆者也”。

不久，秦代程邈将篆书改革为隶书，打破了篆书曲屈回环的形体结构，形成新的书体。蔡邕称其“ 删古立隶文”。成为新的古币铭文。

曹喜

刀币上冷峻古美的悬针篆

在西汉著名的“王莽改制”中，王莽在第四次货币改革（天凤元年暨公元14年）时，废大、小钱，另作货布、货泉两种。

王莽的十布、货布和货泉的文字都有悬针篆。除布泉外，悬针篆比较突出的是货布和大布黄千两种。这两种钱的悬针篆很具典型性。

悬针篆是小篆的一种，也叫垂针篆，是篆书的异体，悬针是指“竖画收笔出锋”，锋就像钢针倒悬一样。

南朝宋王愔的《文字志》说：“悬针，小篆体也，字必垂画细 末，细末纤直如悬针。”

宋朱长文《墨池篇》说：“悬针之书，亦出曹喜。”宋僧梦英《十八体书》说：“悬针、垂露曹喜所作。悬针篆，抽其势，有若针之悬锋 芒。”

看来，前人对悬针篆早有议论，而且上述二人肯定悬针篆是曹喜所创。

欧阳询

开元通宝

“开元通宝”为唐代货币。钱币在唐代始有“通宝”。唐初沿用隋五铢，轻小淆杂。唐高祖武德四年（公元621年），为整治混乱的币制，废隋钱，效仿西汉五铢的严格规范，开铸“开元通宝”，取代社会上遗存的五铢。

最初的“开元通宝”书法家欧阳询题写，形制仍沿用秦方孔圆钱，规定每十文重一两，每一文的重量称为一钱，而一千文则重六斤四两。    

赵祯

九叠篆“皇宋通宝”钱，九叠篆原是一种流行于宋代“国朝官印”字体，主要用于印章镌刻，其笔画折叠堆曲，均匀对称。

每一个字的折叠多少，则视笔画的繁简确定，有五叠、六叠、七叠、八叠、九叠、十叠之分。之所以称为“九叠”，则是因“九是数之终，言其多也”，将九叠篆用于钱文，“皇宋通宝”钱为第一例也是最后一例。

皇宋通宝，中国古代钱币之一。北宋仁宗赵祯，宝元二年至皇祐末年（公元1039年～公元1053年）铸，非年号钱。钱文有篆书，楷书对钱，光背。有小平、折二两种，有铁钱。篆书中另有九叠篆者，极其罕有，为古泉大珍。   

党怀英

金泰和

党怀英能属文，工篆籀，当时称为第一，学者宗之。大定二十九年，与凤翔府治中郝俣充《辽史》刊修官。怀英工书法，世称“独步金代”，尤爱玉箸篆书。泰和四年，书“泰和重宝”，铸于钱币之上，是为“金泰和”。

赵佶

大观通宝

北宋货币大观通宝，是由徽宗御题钱文。宋代与历朝有所不同，每换一种年号就开炉铸新币，若年号与宝文相重，则更铸非年号钱。

终宋三百年，通行以小平折二钱为主，其间也有大钱流通、钱币的轮廓，尺寸都有一定标准。因此宋钱版别极多，历代罕有，钱文除真、草、隶、篆，行外，还有便是北宋徽宗的“玉划银勾”瘦金体。

朱元璋

大中通宝

元楷书“大中通宝”钱。元末朱元璋为吴王时所铸，钱文端庄。元末社会动乱，纸币支持的经济体系严重破坏，元境内各地先后恢复了铜钱的流通。

六支反元军事集团先后发行了自己的铜币，如韩林儿的“龙凤通宝”钱，张士诚的“天佑通宝”钱，明玉珍的“天统通宝”钱，以及朱元璋“大中通宝”钱。

 

 

郑板桥的竹，齐白石的虾，黄胄的驴，李可染的牛，徐悲鸿的马…这是大家耳熟能详的说法。马是徐悲鸿的标签，一提起徐悲鸿就联系到他那“瘦骨铜声”的马。

但你知道吗？原来徐悲鸿画猪也是非常传神的！比起自由奔腾的马，猪又脏又懒，实在难入大家的笔端。然而徐悲鸿画的猪却并不比他的马逊色，他笔下的猪气韵生动，憨态可掬，融入了画家的生活情趣。

徐悲鸿《双猪图》

猪在家畜里排行第一，猪对人类来说是重要的肉食来源。所以猪是吉祥、丰收和财富的象征，画猪也能图个吉喜庆。

1935年作 《猪》

因此近现代如齐白石、黄胄、陆俨少、黄永玉等人都曾画过猪。比起他们，徐悲鸿画的猪还真不少。

徐悲鸿《旺财猪》

据说，早在1998年，徐悲鸿的《双猪图》就出现在香港佳士得的拍卖会上，成交价近37万元。在2003年的中国嘉德拍卖会上，徐悲鸿的《桑梓野猪图》又拍出了104.5万元。

1934年作 《桑梓野猪图》

“墨猪”一词，本是美术史上聚讼千年的书法审美术语，出自王羲之的老师卫夫人的《笔阵图》一文：

多骨微肉者，谓之筋书；

多肉微骨者，谓之墨猪。

“墨猪”用来形容书法线条笔画丰肥而无骨力。而悲鸿先生泼墨挥洒一幅《墨猪图》，图中活现一只满脸褶皱目光惊恐的黑猪步态蹒跚的滑稽样子。

《墨猪图》

此图既一变“墨猪”的书法病态美而为画面形象美，又以文人笔墨游戏的精神妙造黑猪一头，故徐悲鸿题跋曰“槐准先生一笑”。

此画创作于1941年，徐悲鸿为抗日募资客居星洲，与海南名士历史学家、考古学家兼种植专家的韩槐准雅集于“愚趣园”，倾力之作只为博韩一笑，映照出风雨名士间的一片赤诚。

1935年作 《墨猪图》

1935年这幅《墨猪图》上配了首诗：

少小也曾锥刺股，

不徒白手走江湖。

乞灵无着张皇甚，

沐浴熏香画墨猪。

浓淡分明的墨色、轻松的笔法构造了这只体态浑圆、憨态可掬的肥猪。猪的头部刻画入微，那两只大眼睛一刻不敢放松，警惕的注视着观者，趣味十足。

这幅画的题款中“乙亥岁始”几个字，已透露出其中的端倪。1935年，按中国年龄计算法，生于1895年的徐悲鸿已是虚岁四十一了，孔夫子说过“四十而不惑”，徐悲鸿在“乙亥岁始”之际想起了孔夫子的话，人到中年，回顾往昔，免不了会一番感慨“少小也曾锥刺股，不徒白手走江湖。”徐悲鸿有一方印“困而知之”，正是“锥刺股”的注脚。

《双猪图》

《双猪图》是徐悲鸿于1944年夏天画的，画面上方还有他亲笔题的一首有趣的诗：

白云覆青山，静观意自闲。

有人好肉食，喂猪于期间。

忽然我想起，闲哉回回也。

甲申夏日，悲鸿漫嘉庆陵江上磐溪。旁边钤印注明：悲鸿之画。

徐悲鸿《大头茱》

此幅《大头茱》笔墨腴润，以“大茱”谐“大头猪”音，画意鲜活，此猪身体浑圆，将猪的閣态和趣态表现得恰到好处。

徐悲鸿的动物画经常赋予人性，他一涉笔的墨猪，或借题发挥，或写其浑浑噩噩，看似托兴自嘲，实则讽刺社会的朽腐。

徐悲鸿《肥猪图》

徐悲鸿的这幅《肥猪图》用高丽宣纸画成，长105分，宽55公分。画面的下方，一头摇着尾巴、威风凛凛的水墨雄猪，黝黑而壮硕。这头肥猪的身后，优雅地点缀着牵牛花篱笆墙图案，绿叶红花缠绕着篱笆墙。

画的左上角题字：“悲鸿酒后成一猪，亚尘牵牛美人如，公展得之大欢呼。”下面还有署名为“谢公展”的阴刻阳刻两印章。

徐悲鸿 1945年作 《猪》

虽猪鲜入画，但看徐悲鸿用他那支挟雷霆万钧之力的笔，大笔淡墨、细笔勾画，将猪描绘得栩栩如生、气韵生动、匠心独具，或写意、或戏谑、或讽刺，皆有无尽的艺术价值。

素材来源于网络

沿袭数千年之久的中国书法艺术，对于传统的依赖性很强。这主要是因为书法所赖以表现的对象是文字符号。文字的符号六书而隶变，由隶变而楷则，基本上已经定型化，它给书家所留下的创造性余地是非常之小的。

一、书法的书写要在文字符号固定不变的条件下求创意

对于书法来说，继承传统的主要方式是临摹。临摹了上百遍的法书，即使不成书家，至少可以写得一手好字;“熟读唐诗三百首”，即使不成诗人，至少“不会做诗也会吟”。虽然，临摹、模仿不一定能出名家，但名家的个性独创，正从临摹、模仿的传统继承而来。临摹不要怕重复，其实每一次重复都是一次新生，犹如蜕皮，脱胎换骨。艺术有一句话叫做重复就是力量，贝多芬的命运，九个乐章一直在重复着一个旋律。

二、临摹的目的，主要在于技法、技巧的学习，但同时也有助于悟道的修养。

所谓“爱其书兼取其为人”，“学其书兼学其为人”。

由于书品与人品的统一性，所以，当我们日复一日，年复一年地临摹王羲之或颜真卿的书法，则不仅可以学到他们的笔法、结体和章法，同时也必然潜移默化、有意无意地为他们的风韵或道德所感染。临摹古人的书法，陶冶自己的气度。

三、临摹虽是学习书法的不二法门，但书法却未有学古而不变的。

不同的人临同一本帖，因临习者的不同个性而结果个个不同，即使同一个人临同一本帖，当临习时的着眼点不同，或取其势，或取其韵，或取其度，或取其体，或取其用笔，或取其行气，或取其结构分布，当其有所取，则临习时的精神也专注于某一端，所以结果不仅与原帖不会完全相同，而且也肯定个个不同。

四、临摹包括“读帖”（读帖又称“意临”）以及“背帖”（又称“背临”）

历史上的名家，如赵孟頫、董其昌，乃至近代的于右任、沈尹默等等，无不在临摹前人的传统方面铁砚为穿，然后得以登堂入室，既而破门而出，自立门户。黄庭坚说：“东坡道人少日学《兰亭》，故其书姿媚似徐季海，至酒酣放浪，意志工拙，字特瘦劲，乃似柳诚悬;中岁喜学颜鲁公、杨风子书，其合处不减李北海。至于笔圆韵胜，挟以文章妙天下，忠义贯日月之气，本朝善书，自当推为第一。”反之，南齐时的张融，他的草书，无视古法，师心独创，齐高帝批评他：“为什么不学二王的法规?”他放言说：“非恨臣无二王法，恨二王无臣法。”但历史是无情的，二王千古不灭，而张融又安在哉!

五、学习书法必须从临摹入手，所以不能不似古人，不似则失其所以为书法，这是传统艺术的特点。

凡是书法家则必须一半是文人，一般是匠人。他要有文人的妙悟，要有匠人的巧手，只有匠人的巧手而没有文人的妙悟，则不能有创作;只有文人的妙悟而没有匠人的巧手，虽有创作但又难尽善尽美。妙悟来自文人的修养和灵性，巧手可得于模仿和苦练。匠人虽看似平庸，但决不可少。什么是匠人，就是对某种书体临摹得得心应手，一旦让他脱开，抒发一点自己的理念，他们的面前则被一道墙阻隔，这道墙就是“文化”。

如二王，颜、柳、欧、赵、虞、王等。而有些书家的作品，如果也以法的角度入手，那将不得要领，东施效颦。所以只能以“意”的角度学习其思想、胆识，继而领略其以笔墨为载体的心灵和人格之美。学这种法帖切忌依样画葫芦，如张旭、苏轼、二大、徐渭、傅山等。这类似李杜两大诗人。胡应麟：“李、杜二家，其才本无优劣，但工部体裁明密，有法可寻；青莲兴会标举，非学可至。”通俗的说，学第一类书家的字有可操作性;而第二类书家的字，如李广用兵，神出鬼没，无迹可寻。所以要以气、以情、以意而不是靠“法”来驾驭手中之笔。

文章源自网络，版权归原作者所有

中国书协副主席、中国书协草书委员会主任、

国展评委刘洪彪（资料图片）

多次参加评审工作所发现的书法创作中一些带有普遍性的问题，觉得有必要说来与广大书友共酌。匆匆忙忙，未及细想，只罗列出条目，供读者参考。

1

文意不宜

主题性创作时不注意选书切合主题的诗文。例，参加国庆节的书展，写的是杜甫的《春望》诗：“国破山河在，城春草木深……”又如，参加纪念红军长征胜利的书展，写的是王维的《竹里馆》诗：“独坐幽篁里，弹琴复长啸……”这显然不合时宜，文不对题。

还有在写完诗词正文后，行款时采用“顿首”一词，这是并末真懂“顿首”含义所致。再有，行款时“节录”、“节选”、“节抄”与“某某某书”前后并用，亦显得重复。又有，在写完正文后，落穷款，署名时却有“并记”、“并识”字样，没有任何说明、注释文字，“记”啥“识”甚?另外，许多作品并无磅礴气势，未见墨色淋漓，却强说“一挥”、“挥汗”，也有矫情和失实之感。

2

形式主义

作品要张挂起来供人审视，形式确实很重要，但采用何种形式，必须合情入理，犯形式主义毛病的作品大致有如下几种：

一是小字大篇幅。密密麻麻的小字贯穿整张六尺、八尺宣纸，读一行都非常困难，何况全篇。

二是大字小篇幅。寥寥数字，疾行于短程的纸面上，兀立在狭小的尺牍间，极不协调。

三是狂草分段写。狂草一首诗，一段文，却切分为多块小纸组合成幅，无异于自断气息，自设障碍。

四是多色拼贴。将几种色宣拼成一纸，然后书写，或在不同色宣上各书一纸，合为一幅。制作感太强。

五是多体杂写。一件作品兼有多种书体，表现欲昭然，往往不谐和而显杂乱。

六是盲目铃印。有的写巨幅字，无大印章，用小印章叠加排列成大印形状或装饰条块，有的写长卷，册页或小幅字，字里行间到处盖章，均无道理。

七是做旧打蜡。用国画颜料，洗笔水、茶水、巩水、盐水之类将新纸染旧以求古色;也有在纸上打蜡使墨道粗涩斑驳以求“金石气”，还有先用排刷画出竹木简形状的色道再写简书，在纸下垫带有纹路肌理的木板、纸板、泡沫塑料板以求墨道飞白……弄巧反而成拙。

3

文字错误

这表现在四个方面：

其一，草法不当。不谙草法，想当然减省点画，任笔涂抹，不可识读。

其二，繁简并用。一件作品兼用繁体、简体字，记得起就繁，记不起就简，毫无规范意识。

其三，写错字别字。有的是繁体字，异体字和多义字的误用，如茶“几”写成几何之“幾”；“皇后”写成前后之“後”；搅“和”写成和平之“龢”；意我之“余”写成多余之“餘”；千万“里”写成里外之“裏”；说话之“云”写成云雾之“雲”；书“卷”写成卷动之“捲”；头“发”写成发展之“發”；不相“干”写成干部之“幹”……有的是错写繁体字，“闊”字门里门外都有“水”；“憂”字体内体外皆有“心”……有的是画蛇添足，“华”、“神”一类以长竖结尾的字和“海”，“难”一类草体字习惯性地多加一点。

其四，落字缺句。

4

摆字抄书

大致有四种情况。

一种情况是依赖格子写字，或画格，或叠格，离开格子就难以成行谋篇。长此下去，削弱了大局观和应变力，抑制了灵性和才情。

第二种情况是查字拼凑，从大字典或不同碑帖中查找所需的范字，凑成一篇，写就一文，纸上各行其是，形离神散。

第三种情况是拘泥于一画一字，一笔一笔地凑，一字一字地摆，点画间少关联，字与宇无呼应，气息不通。

第四种情况是打破书写顺序，不按传统书写方法自上而下、自右至左顺序书写，而是在打好格子的纸上用铅笔写好字样从上部开始，一格一格地充填，整体下移;或事先叠好格子，从左到右横写，自上而下行复一行……如此书写，看不到字间的前后呼应，书卷气荡然无存，墨色变化也毫无道理。

5

滥用工具

最多见的有四种类型：

一是小笔写大字，或点画细弱，线条绵软；或鼓弩为力、抛筋露骨。

二是生宣写正书，点线过于渗洇，时有墨猪，满纸疙瘩。

三是熟纸写大草，线条飘浮，墨色焦燥。

四是墨中加水多，水多必渗洇，渗洇行笔必快，快则草率，结字不成形，点画不精到，且墨淡伤神。