作者：逸庐书院

书法的本质是写意的，关健是“此意”不是“彼意”。书法的意，大都是心意、心画，是内心情感的表露。但是这种写意的根基，在于扎实的书法基本功、学识与品格，是书者沉浸在微妙的情感和意念之中，不刻意字形，不刻意形式，任情思在笔端流淌化为墨迹。

纵观书坛，误解写意书法，大多存在着三个误区。

误区之一：把写形当作写意。

写意书法是作者内心的写照，而不是刻意地写形，那种通过各种手段去制造夸张变形的文字形式，好好的文字任由他们捏来捏去，要方即方，想圆就圆，写得字不是字，画不是画，并不知道为什么要这样写，这样写的目的是表达什么？

误区之二：把写古人意当作已意。

纵观现在书法大赛作品，绝大部分都是在写别人的意，而并不是写自己的意，也许自己本来就没有什么意可写，如是也就照着古人的意依葫芦画瓢。运笔书写已意是书法的灵魂，当运笔不能书已意时，抄写古人就成了唯一的出路，于是书法国展上也完全抄古人便可堂而皇之的展出，当书法家不是写已意而完全是写古人意，书法也就不再写自己的真性情，退离了书法精神的核心，而完全是以技法为旨归。我们看国展书法的评语，没有一句是说这书法的写意鲜明，大多是技法类的评语。

误区之二：把写古人意当作已意。

纵观现在书法大赛作品，绝大部分都是在写别人的意，而并不是写自己的意，也许自己本来就没有什么意可写，如是也就照着古人的意依葫芦画瓢。运笔书写已意是书法的灵魂，当运笔不能书已意时，抄写古人就成了唯一的出路，于是书法国展上也完全抄古人便可堂而皇之的展出，当书法家不是写已意而完全是写古人意，书法也就不再写自己的真性情，退离了书法精神的核心，而完全是以技法为旨归。我们看国展书法的评语，没有一句是说这书法的写意鲜明，大多是技法类的评语。

书法也即“舒发”，关健是要舒发自己内心的情感、爱憎，像鲁迅那样，拿起笔作刀枪。不过，在当今和谐社会中，也许已难得有如此之冲动。所以，很多人的所谓写意大多是借口，更多人还是先好好把字写好先。

在中国传统文化浩瀚的长河中，有着众多的吉祥民神，而钟馗则是一位非常特别的神祗人物。他沟通了天地人三界，奔走于人鬼神之间，既是神话的、传说的、梦魇般的人物，又是现实的、俗世间的人物。

徐悲鸿 《钟馗》 1938年作 

有人称他为“鬼雄”，也有人敬他为“馗神”。从社会学、民俗学的角度而论，钟馗所涉及到的中国文化、民间风俗和朝野的认识度，几乎是其他诸民神所无与伦比的。

《蒲觞钟馗》 陈洪绶

神话人物多半是幻中存真，往往随着时间的推移，渐渐趋向于人格化、具体化、现实化，甚至会俨然成为历史人物，这是古今中外神祗人物演绎的轨迹，也是民间造神史的规律。钟馗当然不能例外。唐代产生钟馗信仰，更是钟馗画诞生的年代。钟馗画的开山鼻祖就是当时被称为“画圣”的宫廷画家吴道子。

中国画不乏以著名历史、神话人物为题材进行创作的，而最富传奇色彩的，当首推钟馗题材。这个人物名声很大，除了源于他除鬼驱邪的能耐之外，他的神奇来历大概也是很重要的因素。这个人物的诞生，只是源于唐玄宗的一个梦。开元年间，有几日唐玄宗总是感觉身体不舒服，找来太医诊治，也不见什么起色。一天晚上，做了个梦，梦见一大一小两个鬼绕着大殿跑，跑来跑去大鬼抓住了小鬼，挖了小鬼的双眼，撕巴撕巴几口便装进了肚子。

梦里的唐玄中打量着这个生猛的大鬼，看他戴着一顶歪歪扭扭的帽子，穿着一件蓝袍子，还露着一只臂膀，络腮胡子铁丝一般支支扎扎。玄宗战战兢兢的问：“你是什么人呀？”大鬼言道：“我叫钟馗，考武举没中。发誓要替陛下铲尽人间妖孽恶鬼。”玄宗醒来之后，病就好了，而且还更健壮。玄宗找来画圣吴道子，将梦中所见讲给了吴道子，要吴道子画出来梦中的钟馗。听完皇上的讲述，吴道子感觉这钟馗似乎就在眼前一般，没过一会儿，便画了出来，玄宗看后大呼：“唉呀，你跟我做了一样的梦吧！怎么这么像呢？”

（唐）吴道子 钟馗抉目图

以上的故事最早见于北宋沈括的《梦溪补笔谈》。由此，这个来自于皇帝一个梦的人物，便走进了中国百姓的生活中，同时，也成为历代画家所热衷的人物画题材。和其他人物画相比较，钟馗画少有一本正经、正襟危坐的姿态，多是怪诞奇趣的风貌；少有工整精绘的细笔，多是随性乱墨的写意。这样的特点，与钟馗的来源关系密切。来自于梦境的人物，缺少现实的写生原型，于是，打吴道子开始，便干脆用潇洒的写意之法为之。画圣定了基调，后世便传承下来。而这一画风传统，无意间为历代画家提供了一个纵情挥洒，不拘陈规的绘画平台。在钟馗画的快意笔墨中，我们可以看到画家们的真性情、真个性和真想法。

古代文人，多有仕途不济、人生不顺的。怀着“天生我才”的抱负，而没有很好用武之地的，从钟馗的身上倒是可以找到一种共同的影子。钟馗不可谓无能，但却无缘登科，于是，难免流露出一种玩世不恭的外在表现。这从他的衣着外貌等都能都看得出来。但是，他却并不是真的消极，还是在用自己的方式实现着自己的价值，追求着一种更加纯粹内在的理想。所以，在历代钟馗题材画作中，有不少钟馗捧花的作品，且所捧多为梅、兰之类。而这捧花的钟馗，却往往是衣袍邋遢，虬髯四张，形象本就奇异，而这样的一个人手中，却捧着一瓶雅致高洁的花枝，更显怪诞。然而，正是这份怪诞，让后人看到了古代画家们（同时也是古代知识分子）的特殊的精神世界。

徐悲鸿 钟馗 设色纸本 立轴 甲申（1944年）作

题识：甲申端午正午，悲鸿写于嘉陵江上磐溪中国美术学院。

钤印：悲鸿之印、游于艺 101×61.5 cm

唐朝悠悠数百年间,宫廷画家及民间艺人，都以吴氏的“钟馗样”作为摹本。就这样，钟馗、钟馗画、钟馗信仰，经过史家附会、民间造神、皇帝梦呓、画圣神笔，而盛传千古、历久不衰。

罗聘 钟馗醉酒图

可以准确地说，钟馗画仅靠吴道子的神笔，而没有唐明皇的“颁显有司，乃告天下”，是无法形成旷世神话的。正如恩格斯所说：没有英明的君主，就决不会出现英明的神话。唐朝政通人和，五谷丰登，开元盛世，风流天子的梦幻和倡导,“画圣”吴道子的手迹，朝野大臣和黎民百姓的共鸣与习俗，方使钟馗画的发展在唐代达到了鼎盛时期。

（明）张宏 搔痒图

钟馗画发展的第二个高峰是五代到南北朝时期。随着李唐王朝的覆亡和绘事的不断发展，吴道子的“钟馗样”画风已渐被打破，《太平广记》黄筌条记云：“昔吴道子所绘钟馗，笔迹遒劲，时有唐之神妙收得者将献为蜀王（蜀后主王衍），甚爱重之，常悬于内寝。一日召黄筌，令看之，筌一见，称其绝妙。谢恩讫，昶谓曰:‘筌此钟馗若拇指掐鬼眼睛，则更较有力，试为吾改之’。筌请归私第，数日看之不足，别絣绢索，画一钟馗，以拇指掐鬼眼睛，并吴本一时进纳。

（清）高其佩 负手钟馗图

昶问曰：‘比令卿改之，何为别画？’筌曰：‘吴道子所画钟馗，一身之力，气色眼貌，俱在第二指，不在拇指！’昶甚悦，赏筌之能。”这段文字记述了蜀后主王衍令黄筌改画之事，也从另一个侧面说明五代黄筌对人物动作神韵的理解已十分考究，同时也表现了对前人画迹的珍重。事实上黄筌的新作钟馗，已经突破了吴道子“钟馗样”的束缚，树立了自家风貌，而这风貌也同属于那个时代的风貌，开创了钟馗画变异发展的先河。

同时代的画家王道求、周文矩，宋代的石恪、蒲生、孙知微、李公辚、梁楷、龚开、颜辉等人都对钟馗画情有独钟，他们不仅改革发展了钟馗画的表现技法，还大大丰富了钟馗画题材和内容。如王道求的《挟鬼钟馗图》、周文矩的《钟馗氏小妹图》、李公辚《钟馗嫁妹》、梁楷《簪花钟馗图》、龚开《钟山出游图》、颜辉《钟馗出猎图》等等。

溥 儒 钟馗巡山图-行书七言联

钤印：心畬书画、玉壶、长毋相忘、旧王孙

他们笔下的钟馗不仅限于捉鬼的情节，而扩展到了钟馗的家事和生活方面，钟馗形象从此被生活化、现实化了，也由“神性”到“人性”化了。换言之，离老百姓的希冀更贴近了，更可亲、可敬了。

溥儒 钟馗迎福图 纸本镜心 44×21 cm 

元代到清末民初，为钟馗发展的第三个阶段。这可概括为“寄情寓意”阶段。此间600余年，漫长的封建社会逐渐衰亡，社会长期处于动荡之中，正直的文人墨客，常常惨遭文字狱的迫害，他们不得不采取曲折方式抒情达意，于是钟馗画便成为他们寄寓惆怅、愤慨和希望的最佳题材。

丁聪 钟馗醉酒

清人郑绩在《梦幻居画学简明》中说：“画鬼神前辈名手多作之，俗眼视为奇怪，不思古人作画，并非以描摹悦事为能事，实借笔墨以写胸中怀抱耳。”且以元初龚开《钟山出游图》为例，该图现藏美国华盛顿弗里尔博物馆。

龚开《中山出游图》 元 纸本水墨 纵32.8厘米 横169.5厘米 美国弗利尔美术馆藏

画的是钟馗和小妹在鬼卒使女的前呼后拥下，乘舆出游中山的热闹场面（中山即终南山），画中钟馗俨然一副悠闲的文官打扮，小妹和使女也脂粉敷面，温情惬意。与前人钟馗的刀光剑影别有一番情致。值得提及的是，画中龚开以钟馗自居，把统治者视为小鬼，借以寄寓对封建王朝的不满情绪，有积极的意义。

《钟进士醉酒图》 齐白石

王蒙《钟馗寒林图》，戴进《红品钟馗图》、钱股《钟馗持笏图》和清诸大家如高其佩、金农、王素、黄慎、罗聘、闵贞、赵之谦、任熊、任伯年、吴昌硕等都是擅画钟馗的高手，其钟馗画作品所释放出来的意境和风格更是各有妙处。

到了近代如张大千、齐白石、徐悲鸿、徐燕荪、李可染的钟馗画也都是博古达今，奇葩纷呈，推动了钟馗画的发展更趋繁昌，钟馗画也成为了一个特别的画科，而对它的研究，自然也就成为一种专门的学问。

原创： 杨频

杨频

故宫博物院副研究馆员。北京师范大学博士，中国书法家协会会员。

书学论文获“第九届全国书学讨论会”一等奖，博士论文获北京师范大学“2015年度优秀博士论文”奖。

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首先非常感谢胡老师给大家提供这样一个交流的平台。我个人觉得这个学习交流的机会很难得，因为它涉及到三个不断提升的层面，一是文本的细读，二是各种观点的交流与碰撞，三是反思自我观点并整理成文。

听到前面大家提到很多对这本书的细读与赞誉，我就开始思考一个问题，就是这本书为什么会出来，它基于一个什么样的问题意识，然后它是不是正好承担了一定的使命。我觉得通读这本书的话，能够明显地感觉到，胡老师这本书是基于一个很明确的问题意识，就是对传统已有模式和理论的不满足，因此当下可以做点什么有价值的事情。

那么，什么样的人会对传统不满足呢？我觉得是那些感觉敏锐、功力精湛，思想深刻的人，每个时代的这种人对以往的传统肯定是不满足的。他们当然首先是尊重传统，重视已有的智慧，然后希望自己能够有所行动、添砖加瓦。如果没有这些人的行动和推动的话，一个门类可能会因为满足而慢慢地停滞、萎缩、消亡。正因为有这些不满足的人的推动，一个门类、一个领域不断焕发新的光彩。最近故宫博物院正在展出的明末清初的五家，都有各自的“新理异态”，他们就是对之前已有风格或路数的不满足，所以他们才会有新的东西出来。看《章法研究》这本书的架构、体系，包括他的前言、绪论、后记，我们会自然感受到胡老师文字中所体现出来的使命感，就是作为一个书法家，作为一个艺术家，活在当代，那我们应该做点什么事情？我们是不是重复古人的模式就可以？显然不是的。所以我觉得他是带有一种使命来做这个事情，就是要为当代的东西，包括理论思考、实践探索，做一点推动、做一点梳理、做一点贡献。优秀的学者、艺术家，其实都有这样的一个自觉意识，就是我们在当下，我们要做什么事情对得起当下这个阶段，我们要让后人感受到，我们对已有的传统有所拓展，有所贡献，哪怕只有一点点，也是值得欣慰的。这是我作为观察者的一个看法。

我们这个时代确确实实已经从文本逐渐进入到图像，这是一个无法逆转的历史潮流。一般而言，知识分子难得去翻永乐大典这样的类书了，也不太容易去从头到尾通读二十四史。这是没办法的事情，因为信息太多，要处理的事情太多，可能微博、微信就可以满足我们很多人空闲时的阅读需求。其中大量的图文信息，包括视频，差不多能够应付我们对世界的好奇。所以对于当代文化的走向和发展的趋势，我认为胡老师是站在前沿的，因为这本书立足于当代图像文化语境，秉持书法形式自律的现代立场，着眼于书法首先作为“观看”而非“阅读”的视觉性与艺术性，揭示出章法问题对于当代书法形式研究与开拓的首要的战略意义。在这个高度上，本书梳理了传统章法图式的嬗变，从哲学层面探究了章法构成的形式原理及其时空性质，细致讨论了章法的构成元素，并结合自身创作实践，展示了当代书法创作中章法探索的丰富可能性。

现在书籍的出版是海量的，选书和判断越来越重要。我在看书的时候，判断一本书它的经典性质，我会想这本书它出来之后，它会不会对这个领域造成一些改变或者改善，如果这本书有可能影响这个领域，促之改变或者改善，那这本书就可能是经典的，至少是重要的。现在《章法研究》这本书才刚出来两年，已经开始显露出它的某种经典属性了。奖项都是外在的。核心原因是因为书中有大量的干货，包括点画造型、结体造型、空白造型甚至墨色造型、区域造型等等，怎么认识，怎么操作，以及怎么处理组合与对比的关系，怎么起承转合，包括落款等等，都有很具体的讨论和示范，有一种教科书式的引导作用，这个当然是很可贵的。那么有这样一本书，我觉得，将来的书法的整体艺术状态就可能会有一些推进，因为很多人可以根据这些探索去感悟、去思索、去实验，这本书提供了一个很系统很全面的引导。

而且我在想，后之视今，再过五十年，再过一百年两百年，人们在谈到这个年代的书法理论和比较系统的探索，他们会提到哪些著作，又会提到哪些创作、作品。尽管后人比我们今天要挑剔百倍，但是两相比较，从系统的探索和引导这个角度来看的话，我感觉，有这本《中国书法章法研究》和没有这本书，对于今后的影响还是很不一样的。

我在这里想顺便提一下在章法研究领域做出重要贡献的另外两位代表学者及其著作。先说邱振中老师，和他的代表性著作《书法的形态与阐释》。邱老师对于书法理论的贡献可以说是全方位的，尤其对于很多以前模糊的现象、词汇、概念，进行了比较清晰的现代的术语表达，其意义不亚于一场学术话语与方法的革命。《书法的形态与阐释》初版于1993年，其中收入《章法的构成》一文写成于1985年，这个在当时绝对是超前的，很多人读完这篇文章兴奋的不得了，有人甚至手抄全文。后来像石开先生这样傲气的艺术家，也很动感情地谈到这篇文章带给他的震撼，认为这是20世纪最杰出的一篇，因为“邱先生用最独特的视角，来揭示一个大家都说不明白的问题，而且说得非常明白”，比如揭示甲骨文的奇异连接，“这个工作不是前人可以做的，哪怕孙过庭再世，康有为再世都无法胜任，这是要用一种特殊的眼睛去发现的”。他还感叹说：“用技术性的语言来阐述中国非常模糊的理论，看似很简单，但做起来非常不容易。我觉得中国艺术要是都能用技术性的手法来阐述的话，那我就觉得中国这个艺术就昭然若揭，但是艺术女神就会在暗地里哭泣、悲哀，因为她的神秘被人家揭示了，显得丧失了魅力。”

客观来看，这篇文章用严谨的逻辑和分类，将空间划分为字内空间、字间空间、行间空间，并用轴线原理与轴线图，将一系列空间进行模型化和定量分析，从而对表述神秘的“行气”等传统概念展开术语清晰的描述。在此坚实的基点上，文章对书法章法史作了纵贯式的考察，这样一来，我们对各时期代表书家章法处理的个性特征与时代贡献，就有了相对清晰的把握。当然，直到今天，他的轴线图模型与分析方法，你尽管也可以否认，可以批判或者争议，但是你已经没办法避开这种方法带给我们感知上的微妙影响了。

在上世纪八十年代，这篇文章已经开始从两个系统的层面讨论章法问题，一是线结构构成的历史发展，二是创作时线结构的建构过程。邱老师提出，从创作过程来看，一件作品的章法构成有这样一些环节：点画——单字结构——单字连缀——邻行承应。作品中，所有线段的形状、位置、尺度，都可以看作章法构成的基础。与之相应，作为章法构成的有机成分，任一线段的出现与变动，都应该照顾到其与作品整体各个环节之间的联系，而传统理论主要关照单字结构，在这一方面是有些局限的。

《书法的形态与阐释》一书的出版，既有对书法形式构成的系统研究，也有对书法有关现象的深刻阐释，最重要的是为书法的形式构成建立了一套新的分析工具，并运用它对笔法史、章法史、书法与绘画基本性质的比较等等重要课题进行深入剖析，因此可以看作当代书法章法研究的里程碑式著作。在这本书2005年再版的封底，正好有沃兴华先生的一句评语：“近二十年来关于书法本体研究最杰出的论著。”而接下来我要提到章法研究的第二位代表学者，就是沃兴华先生。

如果说邱老师研究章法主要讨论黑线（实）的空间规律的话，沃先生则更多发展了白空（虚）的各种变化与处理，传统书法中一直深藏未露的各种章法潜质、可能性，至此基本浮出水面，当代书法创作的空间感知由此日趋精微、深入和全面。

沃先生对章法的思考始终伴随着临古与创新的艺术探索过程，因此，他的章法研究体现出两个特点：一是相关理念不断演进、调整、深化，二是以吉光片羽为主，散见于多本著述中，服务于不同时期的书法创作主题。但其理论关怀的核心，似可以总结为“形式构成”四个字。

2002年沃先生出版《书法构成研究》，书中认为，“书法构成的关键是空间分割，核心是对比关系”，并将构成的形式分为两个大类：时间节奏和空间造形，其中，时间节奏注重笔势（连绵），空间造形注重体势（呼应），共同营造一种贯通音乐与绘画的艺术效果。这一追求，对于习惯于传统写字思维的书家而言，不仅显得前卫，而且更像是一种挑衅和反叛。也因此，那些与其学术理念血肉相连的创作探索，被很多人贴上“丑书”的标签，不堪者甚至谩骂诋毁，群而攻之。靠着学养积淀以及独立不迁的求索意志，沃先生在自己认定的方向上不断深入思考、调整、试验，并赢得了越来越多具有现代意识和共同艺术理想与追求的同道者。

2014年，《论书法的形式构成——书法创作论之四》出版，书中专门辟出一章讨论“形式构成的定义与发展的可能性”。作者相信，形式构成是一种正确的创作方法，在表现形式上与传统相同，包括各种阴阳对比关系以及形和势两大类型，属于继承；同时，因为强调组合关系，加强了组与组、行与行、笔墨与余白的构成，“大大突破了传统书法主要局限在点画和结体内的构成，使书法艺术从文本式的转变为图式的，提高了视觉效果，符合时代文化，属于是与时俱进的创新。”

在《形势衍——书法创作论之二》一书中，沃先生谈到传统文本式创作的局限，“它强调点画结体，对章法关心不够，没有将书法艺术的表现性充分展示出来”，相对而言，图式的创作“在点画结体之上，进一步强调章法，强调笔墨和余白的造形及其组合形式，将笔势内涵扩大为时间节奏，将体势内涵扩大为空间造形，丰富了书法的表现性，因此可以比较自由地写出各种不同的风格面貌，充分和灵活地表现各种书法内容，使之与文字内容相结合。”

这段自白式的总结，其实很好地回应了1985年邱老师《章法的构成》一文中的一段理想预设：“线结构方面的创造才能，是指通过对杰作的学习，建立内心感受与各种构成的联系，创作时再根据心境而创造出各种新的构成。从原则上来说，任何特定的心境，都必须以特定的运动节奏和特定的结构来表现。”“这种境界，只有在对章法构成所有环节的融会贯通之上才可能达到。”

在这个意义上，可以认为，“图式创作不仅没有否定文字内容，而且继承古人书文合一的传统，通过提高书法的表现性，更加有效地实现了这一传统。”对比那些处变不惊、风格雷同的抄书式书写，这本书结合丰富的创作实践，强调图式、章法、视觉效果的不同探索努力，确实对于文本式书写的传统有所超越，将汉字造形技法和文字内容的丰富风格表现能力，推向了一个新的时代高度。

沃先生书中提到的余白，就是点画黑墨之外的纸上空白，包括枯笔内、字、组、行、篇乃至纸边等多个层次，这种余白的理论也是很现代的。胡老师在这些吉光片羽的基础上梳理整合，增删改定，形成体系，他和沃先生就像并肩作战的战友，一起努力把这个领域不断推向前方，我觉得这点是挺让人感佩的。我看到的是他们坚持探索的精神，以及对于传统章法实践的超越信念。其实，传统不是不可能被超越的，如果没有超越，传统完全可能就在某个地方停止，没有办法发展下去了，说句玩笑话，可能我们今天还在慢悠悠地进行甲骨契刻，不知有汉，无论魏晋。当然在今天，或许这些讨论还有有争议的地方，但再过几十年，上百年，它也可能成为后人眼中更大传统的一部分。

就章法研究领域而言，三位先生前后积淀起来的贡献，对已有的传统已经是做到了一个拓展，如今我们对书法的理解，就不再仅仅是抄写几篇诗文那种文本式的理解，空间意识已经被拓展和深化了。我觉得这一点上，三位前辈他们的功劳是很大的，就是拓展了我们书法领域对空间的那种精微的感知。

因为时间原因，我再简单说几句对这本书出版印刷的感想。因为胡老师本人也研究哲学，所以他的文字很干净。我发现好的写作者似乎都少不了一个哲学的阅读背景，这样他思考的问题比较系统，逻辑很清楚，语言文字很中肯很干练。同时这本书的印刷很朴素，图片很精美。大概十多年前，包括更早，中国大陆本土艺术理论类图书，做的不够讲究，可能和印刷技术有关系，也可能是意识还没到位，图片的质量很不高。后来我看到巫鸿先生的几本书，还有高居翰的那一套书出来，他们每一张配图都非常的精美，可以看到清楚的细节并且加以讨论，当时真是非常感慨。这些年大陆情况慢慢好起来了，我看到胡老师这本书的每一张配图也都很精美，很用心。应该说这是我们艺术研究领域的一个进步，就是学术著作印刷的时候，图片的质量很高，对图片的使用很讲究，再不像八十年代九十年代，很多图片印得焦糊糊的，没有学术意义，也没有细节和美感可言。现在书里可以看到很多精微的细节，这个我觉得是非常棒的，无愧于这个图像时代的发达技术与学术水准，也看得出荣宝斋确实是在用心做书。

杨频君

久违清容，近来可好，感谢君对拙著的评论，

君对书法章法问题的深入思考读后获益良多。

祝创研双丰

万事顺遂

抗美

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篆书之道，重在规整统一、庄重典雅、古朴流畅、刚柔相济。

“篆书有三要：一曰圆，二曰瘦，三曰参差。圆乃劲，瘦乃腴，参差乃整齐，三者失其一，奴书耳。” 这是王澍对篆书理论的真知灼见。

“铁线”是因为它的笔画纤细却不纤弱得名，相反，它那筋骨强健的线条有如银钩铁画，以这种独特的手法来表现铁线篆的艺术魅力，使之个性鲜明、独树一帜。

书写：坚劲畅达 曲直相宜

铁线篆的书写难在笔力挺劲，中锋运笔，笔笔如刚丝受外力制约而转换形态，富有张力和弹性。所谓铁线，必当做到笔圆气畅。起笔藏头，收笔护尾，使起收之处呈现圆和之态，不露锋芒；起笔后的运笔稳行慢书，不轻不重，不提不按，线条始终保持着当直则直、当挺则挺、当婉则婉、当曲则曲的状态。骨力内蕴，气息通畅；明丽清朗，干净利落；运笔坚劲畅达，线条圆润瘦劲；点画粗细均匀，既具图案之美，又有飞动之势；其结构布置变化合度，曲直相宜。

由于铁线篆的线条十分匀细，起笔收笔做到藏头护尾很难，再则因为铁线篆的线条的超常匀细，字与字之间笔画多少而导致疏密相差悬殊，产生对立，更难体现出含蓄中庸、和谐统一的内涵。要做到通篇结构严谨疏朗，姿态优美飘逸，在书写用笔和线条表现力上要具有足够的创意。

铁线篆的书写，不但要学习古人，临习碑帖，更要对前人书写技巧和审美情趣进行深入研究，在此基础上注重创新，重视独立意识，这样才能给后世新书体的诞生提供可借鉴的经典范例，避免过于严谨而影响书法的发展。

结体：横如架梁 竖比立栋

在铁线篆的字形的设计上，取长方纵势，昂首垂尾，如洪钟稳立，呈均衡对等之形。然而洪钟毕竟是洪钟，不能机械照搬，导致铁线篆字形上窄下宽，脚宽腰细，这是常见的病态，一定要避免因为这种结字完全失去了铁线篆无宽宏大度之胸怀。

铁线篆的结体颇显辩证，长方纵势，上收下放；左右对称，字心中立，具装饰性。用笔似锥画沙，劲如屈铁，体态狭长，结构上紧下松，平稳端严，疏密匀停，雍容典雅，有庙堂之气概。

铁线篆横如架梁，竖比立栋，布白匀衡，守黑有度，犹如窈窕淑女，长裙曳地，自然飘动，缓缓前行。每根线条充满生命的活力，且有明确的审美追求，要体现出铁线篆独有的丰富的意蕴和超脱的精神。

布局：简约质朴 矜持端庄

写铁线篆作品选文章诗词或者自作诗文都很讲究，内容和字形选得恰当，写出来之后，字与字之间搭配妥切，通篇就很调顺。文章中常有重复字出现，但是写铁线篆作品时，一定注意通篇重复字要有变化，最好做到不雷同；

笔画多和笔画少的字避免碰在一起，否则会有拥挤或空旷之感；

字形相同或相近的字要多变化，参差却不杂乱，变化中要保持一致；

章法上要体现出大小统一、井然有序，笔画多的要小，笔画少的要大；

讲究布列成队，行气贯通。单独观看，个个如白描图案，清新淡雅；

整体欣赏，每一幅作品若精美织锦，飘逸柔美。

铁线篆有超越时代审美的情趣和独特的风格，无论是唐代或清代的铁线篆，都能体现出汉人着装，宽舒长垂，雍容优雅，简约质朴，矜持端庄的精神内质。

孙过庭在《书谱》中说“篆尚婉而通。”

屈曲流美乃是篆书的首要审美特征。铁线篆的线条更为纯净温婉、秀美端庄，它本身就能包蕴着情感和修为。

高清碑帖 | 张瑞图《论书卷》

张瑞图《行书论书卷》 绫本 纵25厘米 横274厘米 安徽省博物馆藏

 《行书论书卷》作于明天启四年甲子（一六二四），时瑞图五十四岁。基本上具备了他书法的特点，代表了他中年的水平。面对是卷，我们很难找与之风格相近的前人之作，但却可看出他对古人书法的研究至深。从中我们似乎能够窥见孙过庭《书谱》、《景福殿赋》、《草书千字文》和苏轼《醉翁亭记》的一丝痕迹，但他却已从古人的约束中挣脱了出来，如其结体奇崛的变化，虽横扁之形出于苏书，但却左颠右倒，不求平衡；变使转处为直快方折，点画之间，抵牾揖让，左错右浇，笔势劲挺，节奏明快，于流畅中寓直转，飞动中有停顿，强调激昂的动感，给人以笔调奇险，真气弥满的感觉。 
    在章法上紧压字距，疏空行间，使整幅书法的行气之间，呈现出一种有序的控制，不仅避免了散漫无章、眼花缭乱的现象，而且在 横向展开的长卷上造就了满纸烟云、一泻千里的气势，给观者在视觉上带来了很大的冲击，令人有荡气回畅之叹。 

  用笔上方峻刻峭，多使偏侧之锋，起笔以挫为主，落笔起止斩斫，翻折顿挫迅捷，提按起伏坚韧有力，横撑竖持跳跃使转，夸张多 变—奇险莫测。笔画伸展倾斜度颇大，才以轻捷的露锋落墨，随即铺锋重重带过，至折转处又突然翻折笔锋，用尖刻的锋颖与锐利的方 折及紧密至不透风的横画排列相结合，形成折带摇荡的鲜明节律。这种大翻大折、突出横向的动态，一变历代行草书以圆转取纵势的 笔法，代之以方峻峭刻取胜。 

    整卷作品非常和谐，其以方折之笔横斫，以连绵之势密布，以宽舒之阵排列，屈突又缓徐，硬辣又飘逸，局促又拓展，撑挫又连绵， 用众多的反常又合度的笔法组成一幅壮美的图画，这种“壮美”，既是在艰难跳荡中臻至和谐的美，也是在凛厉捕杀中寻求平和的美， 更是一种由悲怆激越转向平和放逸的美。此处其在挫与撑的变化和统一之主旋律中，还讲究墨韵的变化，笔墨丰满敦厚，气象淋漓酣 畅加之笔画实重，少见轻飘之笔，故而形成了有别于前人和时人的鲜明个人特点。此卷乃中年行草，比之晚年草书更见平和散淡，不 仅转折处多婉转而少侧锋偃笔，且结体虽奇崛，风格虽猛利，但并未失之狂诞。其书写的特征与当时的心态互为表里：在“禅味”的 书法中化解胸中的痛苦和无奈。由此也证明了他是一位善于进取、勇于创造的大师。他的进取曾使自己从一介寒士跃而跻身朝廷重 臣之列，他的创造又使自己从一个政治上的失败者锤炼成一个艺术的胜利者。

释文： 汉武帝好道凭 虚欲仙索靖书 如飘风忽举鸷 鸟乍飞梁鹄书 如太祖忘寝观者 丧目皇象书如歌 声绕 梁琴人舍徽 卫恒书如插花美 女舞笑镜台孟光 禄书如崩厓人见可 畏李斯书世为冠 冕不易施设张芝 经 奇锺繇特绝 逸少鼎能献之冠 世四贤共类洪芳 不灭羊真孔草萧 行范篆各一时绝妙右二十五人自古及 今皆善能书奉勅 遣臣评古今书臣既 愚短岂敢辄量江 海但圣旨委臣斟 酌是非谨品字法 如前伏愿照览谨 启普通四年二月五 日内侍中尚书令袁 昂启臣谓锺繇 书意气密丽若飞鸿戏海舞鹤游 天行间茂密实亦 难过萧思话书走 墨连绵笔势屈 强若龙跳天门虎 卧凤阁薄绍之书 字势蹉跎若舞 女低腰仙人啸树 乃 至挥毫振纸 有疾闪飞动之势 臣浅见无闻暗於 明灭宁敢谬量山海以圣命自天 不得不斟酌是非 过失如 获汤炭 天启甲子夏五书 於椰子书院 张长公瑞图

四位清末官员书二十四孝，台北故宮博物院藏。

二十四孝故事圖繪在北宋已經形成，萬曆晚期開始流行刊載於童蒙書刊《日記故事》的系統，包括虞舜、漢文帝、曾參、閔損、仲由、董永、剡子、江革、陸績、唐夫人（崔山南）、吳猛、王祥、郭巨、楊香、朱壽昌、庾黔婁、老萊子、蔡順、黃香、姜詩、王裒、丁蘭、孟宗、黃庭堅共二十四位孝子。

徐郙(1836-1907)，字寿蘅，号颂阁，江苏嘉定(今上海嘉定)人。同治元年(1862)状元，先后授翰林院修撰、南书房行走、安徽学政、江西学政、左都御史、兵部尚书、礼部尚书等职，拜协办大学士，世称徐相国。徐颂阁工诗，精于书法，擅画山水，入词馆，被召直南书房。慈禧常谕徐郙字有福气，晚年御笔作画，悉命徐郙题志，传世慈禧画作中多见徐郙行楷诗题。

陆宝忠(1850–1908) 字伯葵，城厢镇人。光绪二年(1876年)进士。历任少詹事、内阁学士兼礼部侍郎、兵部右侍郎等职。二十六年，出任顺天学政。他疏请整顿教育，广设学堂，被朝廷采纳并付诸实施。三十一年，又疏请设立文部，管理自京师大学堂、译学馆以下的各省学堂。他主张加强职业教育，多设商、农、工、蚕、林学等科目，使青少年学有一技之长。三十二年，任礼部尚书。三十三年9月，光绪帝下令禁烟，他奉旨离职戒烟，三年乃绝，复职后不久谢世，终年59岁。

张百熙(1847-1907)字野秋，一作冶秋，号潜斋，出生湖南长沙沙坪。同治十三年(1874年)进士，先后任山东乡试副考官、山东学政、四川乡试正考官、日讲起居注官、国子监祭酒、江西乡试正考官、广东学政、内阁学士兼礼部侍郎、礼部右侍郎、都察院左都御史、工部尚书、吏部尚书、京师大学堂管学大臣、户部尚书、邮传部尚书等职。

 

吴树梅(1845—1912)字燮臣，号毓春子。历城县人。1876年(光绪二年) 中进士，任翰林院编修9年。后任南书房行走、国子监司业、詹事府右春坊右中允、司经局洗马、翰林院侍讲侍读、国子监祭酒、内阁学士、户部左侍郎等。参与编纂《山东通志》。

——END——

 

居巢（1811—1865年）,中国清代画家。字梅生，号梅巢。今夕庵主,原籍为江苏扬州宝应县，先世来粤做官，落籍番禺河南隔山乡（今在广州市海珠区）。所绘山水、花卉多秀雅，草虫则活灵活现。绘画师承恽寿平。工诗词。

居巢的绘画以花鸟见长，在当时的岭南画坛独树一帜。居巢与其弟居廉所创立的居派花鸟画和以何翀为代表的小写意花鸟画是当时广东最主要的两大花鸟画流派，而居派画风影响地域之广和时间之长均为何翀一派所望尘莫及。

居巢在技法上主要延续明清两代逐渐发展起来的工写结合的新画风，并进一步发展了恽派的没骨法。工笔没骨画风和注重写生的习惯对居巢和居廉的画风有莫大影响。居巢居廉的绘画以写生为基，功底深厚。居巢在《含笑花图》扇面中毫不讳言：“予从事写生，颇尚形似。”

与居廉广收门徒不同，居巢一生几乎不收弟子，这情景颇似后来“岭南画派”的陈树人与“二高”，前者一生也不收徒弟，后者则广收。

居巢作品欣赏

 

回腕法是晋唐古法，有悠久的传承历史。从汉代至唐，书家多用此法，如索靖、张芝、李世民，都用回腕法。宋代黄庭坚也用此法。古代回腕法属于腕法，腕部微内卷，运用灵活，以增力及保持中锋。

清代何绍基在综合了北碑运力的基础上提出和运用了新的回腕法，把古代仅是运腕法的回腕法，拓展到了运肘，这是回腕法的力源性进步，以适应近代的书法艺术需要。

近现代的邓石如、吴昌硕、于右任、林散之，都运用了这种方法。

以前都只把回腕法当作一种执笔法，其实回腕法不是单纯的执笔法，而是运笔法。更重要的是一种力法，或笔力生成法。回腕法不是要故作姿态，而是培养正确的运笔方法的必经之路。如果仅仅把它看成单纯的执笔法，只会产生很多奇怪之处。何绍基这种新的回腕法，其技术特点是悬肘、平肘腕、立掌、张虎口和腕内旋。技术特点是不仅运腕运指，又运肘，也可以称为运肘法。回腕法在书法技法的力法系列里，属于高于腕运的一个力法或技术层次。

这种方法的力法特点有三个方面。一是回腕机制使得能够综合运用手部也包括肘臂的生理运动机能，产生最大限度的笔力，成为书法尤其是榜书最为需要的力量来源。二是回腕可以产生强大的旋转力，是运笔圆转或使转笔法的技术基础，尤其是成为更加依赖圆转或使转的草书的基本笔法。三是回腕导致的拇指中枢，能够最大程度的运转灵活，并保证中锋运笔的基本方法。回腕法综合具有的增大笔力，保持中锋，灵活圆转的三大优势，使其成为适应书法艺术性需要的基本笔法，其它方法与之相比仅仅是其枝节而已。这是几千年来运笔方法历史探索所积累的正确经验的宝贵结晶，是书法艺术的重要技术传统。

书法在超越实用的需要，而进入艺术境界时，必须有相应的艺术的技术方法来支持，这就是书法的艺术性笔法。回腕法就是专为这种艺术需要而产生的艺术性笔法，从而成为书法进入艺术殿堂的工具。如果仅仅是实用性书法，那么不一定要使用回腕法，但是如果是艺术性书法，则必须运用回腕法。回腕法是艺术书法的基本法。

回腕法能够产生和传承，不是个人的突发奇想，而是反映了书法艺术性所需要的书法技术演变的内在要求。这是艺术书法的笔力生成法，反映了艺术书法的技术规律性或笔法发展的历史规律性。回腕法属于高端技法或高端笔法，是在具有广泛而且扎实的实用性书法笔法的训练基础上，才能理解与把握的方法。不具备扎实的初级与中级基础或高级的实用性书法技法基础，都不可能理解这种笔法，反而会产生排斥性。 

由于中国书法古来不大重视技术解析，技术方法方面多不够具体与详尽，产生误解甚多。对于回腕法的主要误解是，仅仅把它作为执笔法。如果仅理解为执笔法，就会忽视回腕法的力法生成功能和性质。二是过于机械，如比喻为猪蹄法，手腕僵硬，不能两面起倒，及失去灵活性。其实正确运用回腕法，恰恰是从古以来最灵活的运笔方法。还有所谓悬绳练习法，仅仅是一种表面的模拟方法。还有所谓笔杆必须对鼻尖，都太过于机械和简单化。正是这些理解方面的偏差，使人对回腕法反对者甚多，认为不合手部生理规律，甚至感到恐惧。

深刻认识回腕法，具有的重要意义。回腕法以复杂的专门性的书法技术特征，充分展示书法艺术的技术性与科学性。以其严格的技术系统性和规律性，区分了书法与画法的界限，也表明了书法不是随心所欲的图画，和简单化的浮浅游戏。对于书法艺术，其艺术性要决定于技术性。这种新的回腕法具有的充分的技术性，可以克服宋明尚意尚态以来泛滥的书法随意性。更重要的是，书法艺术虽有个人禀赋的作用，以及书法强调个人的个性及自然运笔的艺术取象性，但这种复杂的严肃的和非自然的技术状态，决定它终究不是单纯个人性情出发的和自然书写状态的产物，而是有技术构成的艺术。最后，书法艺术的这种技法培养，也不是简单的率意的自然的生成过程，而是严格按照技法规律的环节和步骤一步步严格训练的结果，从而具有科学性。

何绍基的回腕法反映了书法技术发展的最新历史成就，也是近现代书法发展进入一个新的艺术历史阶段和标志。其具有的现实意义在于，那种渴涩内劲功力，及灵活而又强烈圆转的功夫，是解决楷书笔力单薄纤弱，及草书使转水平低下的对症良药，也是书法治俗的对症良药。

大家知道，青绿是大自然的本色，也是古代人们思想中应有的色彩。“青绿山水”是一种中国画的技法。系中国画中施用浓重的矿物颜料的石青和石绿颜料为主，宜表现色泽艳丽的丘壑林泉之类。

“青绿山水”的绘画方法是先以浓淡墨色勾出山石、林木、泉流等轮廊层次。树叶多为夹叶，也可点叶。行笔宜有虚实，山石要有凹凸块面。继以淡赭石染山石打底;磨细石绿调轻胶软笔轻染，稍干，用草绿分阴阳皴擦丘壑;再以重汁绿轻染棱角背向，使之苍润华滋。待干，复以石绿、石青重点加染，多为上重下轻逐层积旋。待干，再轻罩染石绿，使之和谐。树木、楼阁等按类似色同时渲染。最后以梢浓石青、石绿(重点地方或用墨)点染。

青绿山水又有大青绿、小青绿之分。前者多钩廓，皴笔少，着色浓重;后者是在水墨淡彩的基础上薄施青绿,在古代绘画艺术上占有重要地位，这种画以青绿颜色为主，用笔工整，细笔重彩，色彩浓烈，富有生气。在勾线内用石青石绿着色。色彩浓烈的叫大青绿山水，彩色浅淡些的叫小青绿山水。若加泥金勾勒山棱树廓，叫“金碧山水”(实际多泥金一色)。这类作品高贵华丽，视觉效果好，且延年耐久，自古以来深受人们的喜爱。

贺天健 1959年 《云开日郎》 立轴

记得民国时期许多画家在制定润格时，往往将青绿山水定得很高，比如陈佩秋画例：山水花鸟人物及仿明清各家名迹每方尺50元，双钩花鸟青绿山水及仿宋元各家名迹加倍，另加墨费二成。其他名家如张大千、吴湖帆、胡佩衡、等青绿山水也是加倍，那时就可看出青绿山水的价格明显比其它作品高。

九十年代国内艺术拍卖兴起后，古今名家青绿山水作品很受藏家的欢迎。如2005年广东保利拍卖会上，明代董其昌的《青绿山水》受到藏家的追逐，最后出人意料地以1375万元拍出。同年，在北京翰海拍卖会上，清代袁耀的《九成宫图12屏》获价1100万元。

同样，现代画家青绿山水作品也有不俗的表现，尤其是张大千、谢稚柳、李可染格外抢眼，如在2002年上海东方国际拍卖会上，张大千1947年用小青绿绘就的《仿赵大年湖山清夏图》受到了各路藏家的追捧，结果被一藏家以255.2万元收入囊中。时隔3年，当这件作品在北京中贸圣佳拍卖会上亮相时，再次受到青睐，经过藏家的激烈的竞争，最后以880万元的高价成交，三年价格翻了3倍多。2010年，当此件被中国嘉德再次推出时，引发各路藏家激烈竞争，最后以2800万元拍出，价格又翻了3倍。四年后，也就是2014年该作又被嘉德拍至4600万元，2011年张大千的青绿山水力作——《蜀山春晓》在苏富比获价5430.9万元，再次让人感受名家青绿山水的独特魅力。

张大千1947年作 《仿赵大年湖山清夏图》 镜心130×59厘米

除张大千外，谢稚柳的青绿山水也十分耀眼，如在2005年中贸圣佳拍卖会上，海派名家谢稚柳的精心之作《青绿山水通景八屏》格外引人注目，这件作品尺幅为165×82cm×8，约合98.4平方尺，比丈八匹的巨幅宣纸，还要大五分之一，这是我国有文物艺术品拍卖市场以来，出现的最大幅的中国画。

据有关人士透露：此画作于1951年，谢稚柳先生当时42岁，正值画家年富力强的最佳时期。因为当时受画室画案狭小的限制，八屏巨画无法平面展开，画家只能一屏一屏地绘制，整个工程完竣，历时半年有余。令人佩服的是，八屏画展出之时，竟然设色一致，山脉相连，河湖相通，舟渚布局合理，峰峦馆舍有序，甚至连每幅间的树木过枝，都安排得枝脉吻合，天衣无缝。尤其是全画完成后的最后一道工序——焦墨苔点，是全画的点睛之笔，最见画家功底，一点不慎，将前工尽弃。

此画苔点，轻重交错，疏密有致，实属不易。整个画面一片雨湿的江南，烟障的清溪，浓阴夏木的山谷，富丽堂皇的楼阁，暝色迷茫的山村，艳似春容的芙蓉花，茂密清幽的松柏，碧波荡漾的湖面，曲径通幽的小路，幽闲静谧的舟楫，好一派江南景色。

该作上拍时，不少买家你争我夺，互不相让，最后以1760万元的天价成交，不仅创下当时谢稚柳作品的市场最高价，而且也是当时青绿山水作品市场最高价。时隔6年，也就是2010年，当该作再次被北京保利推出时，成交价更是达到4592万元，6年涨了1.5倍。更有趣的是，此件作品改革开放初期谢稚柳曾以1万元的价格让给文物商店，不久文物商店又以30万元的价格售给境外人士。短短的20多年，此件作品价格能翻那么多倍，与青绿技法绘就是分不开的，也充分地展示了谢稚柳先生高超的画技，显示了谢稚柳先生超人式的统领祖国山河的能力和驾驭洪钟大吕的才能，堪称是中国美术史上的里程碑。

谢稚柳 1951年作 《江山多娇》 镜心165×656厘米×8

李可染七十年代以前几乎不画青绿山水题材作品，后在好友、收藏家陈英的建议下画一些青绿题材的山水作品，最典型的是井冈山系列，九十年代，李可染的井冈山系列作品每幅在百万元以上，步入21世纪后，价格攀升至千万元。2004年他的《井冈山》作品在北京翰海拍卖会上很受藏家欢迎，以1100万元成交;2007年《井冈山主峰图》在北京翰海获价1008万元;2010年他的另一幅《井冈山》在北京保利以1344万元拍出。2015年李可染巨幅《井冈山》在嘉德以1.256亿元拍出，轰动拍场。

李可染 1976年作 《井冈山》 镜心

那么，青绿山水为何受到藏家青睐，笔者以为，归根结底主要有以下三个原因：

一、青绿山水作品的视觉观赏效果好，历来受到人们的喜爱。画青绿山水大多用矿物质石青、石绿作为主色。画面都离不开一个“青”和“绿”字，有的山清水秀，绿郁葱葱;有的青山叠翠，花木葱茏，有的格局宏伟，堂皇华丽。这类作品往往视觉效果相当好，有的甚至有很强的冲击力和感染力。

二、创作青绿山水有相当难度。青绿山水始创于唐代。那时，唐代山水画家李思训、李昭道父子，在展子虔画风的影响下，不仅在形式上进一步发展了以山水为主体、人物为点景的格局，而且在笔调细密，设色浓重上，继承了六朝隋代以来初期山水画中以色彩为主的表现手段，采用青绿勾斫，并在山石坡脚勾以金线，开“青绿为质，金碧为纹”的“金碧山水”画先河，并进一步发挥了传统的绚丽灿烂的色彩表现形式。

吴湖帆 己丑(1949)年作 《峒关蒲雪图》 镜心95×41厘米

北宋的王希孟所画的《千里江山图》是中国古代青绿山水的代表之一。尽管青绿山水的基本是一种程式化的表现方法，但要画好难度很大，清“四王”之一王石谷说：“凡设青绿、体要严重，气要轻清，得力全在渲晕，余于青绿法静悟三十年始尽其妙。”换言之，画青绿没有水墨画功底是不行的，它的创作需要勾、皴、点、染;特别强调“笔彩”。所以，要画好青绿山水需要相当功力。

三、创作青绿山水成本大。由于所用矿物质石青、石绿材料昂贵，一般画家在制订润格时，青绿类作品润格是要加倍的，民国时，张大千、吴湖帆、贺天健、樊少云、吴子深、王季迁、胡若思、马企周、朱梅村、汪声远、陈佩秋等画家在润格中都表明青绿加倍，有的金碧再加倍。至于金碧山水一般在青绿的基础上在加倍，个别的更多，像朱梅村要在一般作品上加5倍。导致这一现状一方面是材料昂贵，绘画难度大。

所以，笔者有理由相信，凭借着创作的难度大，观赏性强等特点，名家青绿山水题材不会过时，后市仍将会受到海内外藏家的欢迎，拍卖迭创佳绩也是完全可以期待的。

 

杨家有女初长成

南宋  杨妹子  楷书薄薄残妆七绝页  23.2 x 24.4 cm 美国大都会艺术博物馆藏

上海博物馆举办的《翰墨荟萃——美国收藏中国五代宋元书画珍品展》上，一件署名“杨妹子”的书法团扇格外引人注目。

这件作品大约书于1225年前后，典型的宋代宫廷风格，上面有四句诗：薄薄残妆淡淡香，眼前犹得玩春光。公言一岁轻荣悴，肯厌繁华惜醉乡。这四句诗似乎不只是描写春光，字里行间隐含着对已逝青春的回忆和感慨。

展览标签上没有作者介绍。那么，这件流传千年的团扇之上的“杨妹子”究竟是谁？中国历史上又有谁敢于把“杨妹子”这样别致而又通俗到像村姑的名字直接署在书画作品之中？

它的署名是“杨妹子”——这是南宋皇后杨桂枝的作品。埃莉诺介绍，这是一张幸存的团扇页。在中国古代，画师会根据皇帝和皇后的题诗画出相应作品，将它们嵌进团扇。

杨桂枝出身低微，甚至连其生身父母的姓氏，正史都没有记载。南宋乾道年间，她随养母入宫当杂剧演员，因容貌出众，受到宁宗宠爱，被册封为贵妃。

为在深宫立足，她认同乡杨次山为兄，以“杨”为姓，自称“杨妹子”。她熟读史书，胆识过人，登上后位不久，便联合杨次山拟假圣旨，铲除了曾反对立她为后的权臣韩侂胄。杨桂枝历经血雨腥风，心狠手辣，不知道这幅有关情思的诗歌，是她为谁而写？

资料记载，杨桂枝的书法，落款多为“杨妹子”，她流传下来的作品有10幅左右。2013年，在香港的拍卖会上，她的团扇册页单页《清凉境界七绝》以2357.5万港币的价格成交。

宋 杨妹子 楷书清凉境界七绝 册页 绢本 嘉德香港2013秋拍 成交价2357.5万港元

对普通大众而言，“杨妹子”这三个字只有在乡间市井之中听到过，把这么俗气的名字和千年传世名画联系在一起实在是闻所未闻。但对于博物馆和鉴定大师而言，杨妹子却并不陌生。

因为这个名字并不是第一次出现。不仅是在美国大都会艺术博物馆，在北京故宫博物院和台北故宫博物院的许多宋代名画上，都曾经出现过这位“杨妹子”的题字。

南宋 马麟 层叠冰绡图 绢本设色 101.7×49.6cm 北京故宫博物院藏（另开）

杨妹子在南宋画家马麟的传世名画《层叠冰绡图》中题图名“层叠冰绡”，并题诗云：“浑如冷蝶宿花房，拥抱檀心忆旧香。开到寒梢尤可爱，此般必是汉宫妆。”

 马麟（公元13世纪），麟一作驎，钱塘（今浙江省杭州市）人。马世荣之孙，马远之子，生卒年不详。马远是宋光宗、宋宁宗两朝（1190-1224）画院待诏，马麟画承家学，擅画人物、山水、花鸟，用笔圆劲，轩昂洒落，画风秀润处过于乃父。《画史会要》谓：“麟不逮父。远爱其子，多于己画上题麟，盖欲其章也。”

宋 杨妹子 题马远 倚云仙杏图 台北故宫博物院藏

南宋马远《倚云仙杏图》描绘的是一枝杏花轻灵润秀、堆粉砌霜之姿。用笔精细工整，设色淡雅，气韵生动。右上角有杨妹子题“迎风呈巧媚，浥露逞红妍”。左下角是马远署款“臣马远画”。

事实上，关于杨妹子究竟是谁，杨妹子和杨娃、杨妹子和宋代的杨皇后究竟是不是一个人的讨论，很早以前就已经开始了。

明陶宗仪《书史会要》有记：“杨妹子，杨后之妹。书似宁宗。远画多其所题，语关情思，人或讥之。”清孙承泽《庚子消夏录》载：“马远，在画院中最知名，余有红梅一枝，蒨艳如生，杨妹子题一诗于上。按：杨妹子者，宁宗恭圣皇后之妹，书法类宁宗。凡御府马远画，多令题之。”明王世贞则谓：“凡远画进御，乃颁赐贵戚，皆命杨娃题署。”以上所云杨妹子，皆认为杨妹子乃杨皇后之妹。

清孙承泽《庚子消夏录》载：“马远，在画院中最知名，余有红梅一枝，蒨艳如生，杨妹子题一诗于上。按：杨妹子者，宁宗恭圣皇后之妹，书法类宁宗。凡御府马远画，多令题之。”

明王世贞谓：“凡远画进御，乃颁赐贵戚，皆命杨娃题署。”     

世传其书法类似宁宗，清代姜绍《韵石斋笔谈》评其书法“波撇秀颖，妍媚之态，映带漂湘”。今存诗六首，词一首。诗风清丽飘逸。

南宋 杨妹子 七言诗一首 美国普林斯顿大学附属图书馆藏 

启功《启功丛稿》中《谈南宋画上题字的“杨妹子”》，认为杨娃即杨姓之误，杨姓即杨后。徐邦达先生认为将杨后和杨妹子视作二人是明清学者的讹误。

理据有三：

一，周密的《齐东野语》及叶绍翁的《四朝见闻录》皆证明杨后是孤儿，并无兄弟姐妹，哥哥杨次山也是后来认的，并无血缘关系；

二，现存的杨氏书画题字，字体一致，只有早期、晚期的些许变化，并无出自二人之手的迹象，况且“坤宁宫翰墨”、“坤卦”、“坤宁殿”诸印，除皇后可以使用以外，非其他人可以擅用；

三，在元吴师道《吴礼部集》卷四中，题《仙坛秋月图》诗注，有这样的记载“宫扇，马远画，宋宁宗后杨氏题诗，自称杨妹子”。

南宋 杨妹子 蔷薇诗团扇 23.5 x 24.5 cm 美国纽约大都会博物馆藏

台北故宫博物院副院长江兆申的研究结果：

杨妹子(1162～1232)，即宋宁宗恭圣仁烈杨皇后。少以姿容选入宫中。忘其姓氏，或谓为会稽人。庆元元年(一一九五)，封为平乐夫人。三年四月，封婕妤。有杨次山者亦会稽人。后自谓其兄，遂姓杨氏。五年进婉仪，六年进贵妃。恭淑韩皇后去世，以贵妃颇涉书史，知古今，立为皇后。性颇机警，如诛杀权相韩侂胄便出杨后作主。杨妹子虽出身微贱，无骨肉之亲，幼年于戏班为杂剧。及长却能书善画，更擅诗词，偶于书画上自署名为杨妹子。

著作以宫词较多，编入二家宫词，四库提要曾着其目。题画诗词，散见于南宋院画录；善作花卉，真迹已不可见；书法真迹流传至今者，目前最少尚有八件：三件存故宫博物院，见于宋马远华灯侍宴图题诗、马远倚云仙杏题句，无款宋人桃花题句。另两件存于美国，两件存于日本京都天龙寺，一件陷大陆。

杨妹子书迹似宋宁宗，以其款署杨妹子，元明人误为杨皇后之妹。而以艺文供奉内廷。

宋 马远 王宏送酒图 美籍华人邓仕勋藏

《王宏送酒图》的作者是南宋的宫廷画家马远，杭州人，在画坛是“南宋四家”（其他三人分别是李唐、刘松年、夏圭）之一。

《王宏送酒图》除了体现马远的画风之外，右上端有宋宁宗皇后杨妹子意味深长的题诗：“人世难逢开口笑，黄花满目助清欢”。

杨皇后在南宋历史上是与慈禧太后有些类似的人物，她出身卑微，母亲张氏是宫中教坊的乐女，生父不详。公元1195年，宋宁宗27岁，杨妹子已33岁，被封平乐郡夫人。随后她一路受宋宁宗宠爱，一帆风顺，直至册封皇后。再后，她大展身手，内外勾结，杀害忠臣，拔除眼中钉，达到人生事业的顶峰。宋理宗

杨皇后虽然从政有争议，但刻苦好学，她被称为“宋代最杰出的女书法家之一”。而从“人世难逢开口笑，黄花满目助清欢”的题诗看，这应该也是她身在宫廷的心态写照。可惜的是，《王宏送酒图》画里的内容究竟是什么情节，已经无从考证了。

妙笔丹青，《百花图卷》等多幅作品名留青史

她的一生，犹如现在热播的《后宫甄嬛传》一样跌宕起伏，惊心动魄。经历了后宫中各种明枪暗箭，册封皇后、谋杀权臣、改立皇子、摄政去世等一系列政治事件，充分显示了她的睿智与机警，果敢与冷静。

关于这位杨皇后，民间有很多她的传说。和《甄嬛传》里的情节一样，传说，宁宗皇帝在御花园中散步时，被杨桂枝清丽深情的歌声所吸引，后循着歌声见到了杨桂枝，更是十分喜爱，眼神清澈，体态轻盈，长相清丽无比，当时杨桂枝还是婉仪的身份。

从此，宁宗皇帝就深深地爱上了这位出自淳安的秀丽婉仪，不久后就进封杨婉仪为贵妃。嘉泰二年（1202）十一月，恭淑皇后韩氏病逝，要立正宫皇后。宁宗皇帝不听众人劝谏，执意立心爱的杨贵妃为皇后。

杨皇后身为一国之母，体恤百姓。此外，她还家教严明。其兄杨次山虽显贵，但她从来不准兄长干预国政，时论称贤臣。

撇开皇后的身份不说，杨桂枝还是一位多才多艺的女性。她善书画，工诗词。其书法墨迹诗章传世较多，绘画作品到目前为止发现的除吉林省博物馆的《百花图卷》外，还有上海博物馆的《樱花黄鹂图》和天津博物馆的《月下把杯图》。