作者：逸庐书院

 

文 / 佚名

傅山一生跨越了两个朝代，其前半生是统治中国近300年的明王朝的最后37年。

对傅山而言，国破山河在，无疑是天崩地裂，他在《甲申集·甲申守岁》中写到：”三十八岁尽可死，栖不死复何年！”

傅山的后半生又赶上清王朝统治中国的最初40年，清军野蛮的镇压、屠杀和掠夺，汉人的反抗，抗清义军的顽强战斗，以及清廷对汉族知识分子的思想统治、文字狱和笼络收买……这段血腥而动荡的历史深深的影响了傅山的后半生，也影响了他的书法创作。

清  傅山《草书乾坤惟此事五言诗》上海博物馆藏

清  傅山《草书杜甫对雨书怀走邀许十一簿公诗》 天津博物馆藏

明末清初社会的动荡促使思想的活跃，在文学艺术领域掀起了一股以明遗民文人士大夫为代表，崇尚”高古奇逸”风格的浪潮，也出现了一批特立独行的书画家，被后世誉为”遗民画派”，傅山就是杰出的代表人物之一。

梁启超将傅山与顾炎武、黄宗羲、王夫之、李颙、颜元一同列为学问及思想界的”清初六大师”。

清 傅山 临王羲之《诸从帖》 山西博物院藏

在书史上，傅山主张书法拙则入古、巧则趋邪，故应重于正、贵于拙。他提出了著名的”宁四毋”的书学主张——即”宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”，集中体现了傅山的美学思想。傅山在中国书法美学理论探索与研究的道路上独辟蹊径，影响深远。

清 傅山 杜甫《赤霄行》 山西博物院藏

在书法创作上，傅山在20岁左右已”于先世所传晋唐楷书无所不临”。从书史来看，傅山的作品大致可以分成楷书、隶书、篆书和草书四个部分。傅山所处的时代讲究个性的书写，他的作品是恣意张扬。傅山楷隶行草诸体兼擅，楷书端庄遒劲，刚健有力。草书笔势雄浑，线条婉转飘逸，点画顿挫抑扬，富有浪漫色彩，被时人尊为”清初第一写家”。

清 傅山 杜甫《漫成二首》之二 山西博物院藏 

《傅山的世界》、《傅山的交往与应酬》作者、傅山研究权威学者白谦慎教授这样总结：”傅山是最能反映清初知识、学识、意识品位变革的人物。”在他看来，傅山是明末清初以后最后一个写草书的名书法家；同时他又是最早开始探索碑学书法的人，他的作品代表了一个非常自由开放的时代。

清 傅山 读宋南渡后诸史传 山西博物院藏

暨南大学艺术学院教授、书法研究所副所长陈志平认为，傅山是继颜真卿之后，在那个天崩地裂的时代，把书法的精神高度再次推向历史高峰的杰出人物。

傅山，清初一代大儒。他主张“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁真率毋安排”,力纠明晚期秀媚书风。此十二屏,书陶渊明《归去来辞》,远观不失气势之雄阔,近观倍见笔法之精变。通篇神完气足,力透纸背。《归去来辞》是晋代陶渊明所作抒情小赋,是脱离官场回归田园的宣言。

清  傅山《草书风磴吹阴雪五律诗》轴北京故宫博物院藏

清  傅山《行草足梦中句七言诗》北京故宫博物馆藏

清 傅山 青羊庵 山西博物院藏

清 傅山 临王羲之《伏想清和帖》 山西博物院藏

清 傅山 雨中画鸭图 山西博物院藏

清 傅山 上官昭容《游长宁公主流杯池二十五首》之十四 山西博物院藏

清 傅山 酒陈茶枪次第陈 山西博物院藏

清  傅山 《草书李白秋登宣城谢脁北楼诗》山西省博物院藏

清 傅山 李白《秋登宣城谢北楼》 山西博物院藏

清 傅山 上官昭容《驾幸新丰温泉宫献诗三首》之三 山西博物院藏

清 傅山 《不觉二首》之一 山西博物院藏

 

文 / 李可染

艺术家除了聪明以外，还要老实，市侩性格的人成不了大艺术家，因为他怀着投机取巧的侥幸心理，早上下了点功夫，晚上就想取利。好的艺术家，都具有朴实的品质。

李可染

潦草是最大的错误，没有比潦草更大的错误了。艺术创作不是“探囊取物”，要把整个生命力投进去，如“狮之搏象”，如“无鞍骑野马”、“赤手捉毒蛇”，必须全力以赴，精力高度集中。

李可染1954年作《颐和园后湖》

有的人一辈子精力从来没有集中过，因此做不好事。大科学家大艺术家都是能够高度集中经历的。古人云：“万物静中得”，静就是静下心来，思想高度集中。水分散了就浅，集中起来就深，聪明二字如何解释？聪是听的清，明是看的明。

李可染1972年作《北国风光》

有人认为大画家画画都是随随便便抹几笔，自己就漫不经心，以为从胡乱林中可以产生好画，创造奇迹，古人说：“若不经意”，我认为“若”字旁边应该打几个圈强调一下，或者更明确一点，在下面加上“经意之极”四个字，成为“经意之极，若不经意”。这和苏东坡所说：“始知真放在精微”是同样的意思。

李可染《雄关漫道·苍山如海》

过去我常看齐白石作画，和很多人的想法相反，他不是画得很快，而是很慢；不是随随便便，而是十分严肃。越是大笔墨的画，越需要小心经意，因为要在简单的几笔里、表现丰富的内容，这不是轻而易举的事情。大艺术家如此，何况初学！我虽然曾经画过几百幅山水画，但面对着新的对象，还干单刀惶悚，感到很吃力，很困难！

李可染1984年作《清漓帆影图》

怕画坏是没有出息的。只要用心画，画坏了没有关系。我有一颗图章，叫做“废画三千“，就是鼓励自己不要怕画坏的意思。因为怕画坏，就墨守成规，不敢突破，总在自己的圈子里转，这是一种堕性的表现，是很难进步的。

————

李可染（1907年3月26日—1989年12月5日），江苏徐州人。中国近代杰出画家、诗人，齐白石的弟子。72岁任中国美术家协会副主席、中国画研究院院长。

文 / 王镛

中国书法的历史告诉我们：书体的演变，总是出于人民群众在使用文字的实践中趋于简便的需要和美化的追求。

王镛

所以，民间书法能最直接地向我们展示这一衍化过程的各个断面。而砖文作为民间书法的重要组成部分，更具有其他方面所难以企及的地位，即砖文的兴盛时期—两汉至六朝，恰恰是书体与笔法演变最激烈的时期。

而且砖文数量之大，也是其他民间书迹不可望其项背的。如果说前一时期对于简牍的研究，已经引起了不小的狂热，那么时至今日，对于砖文的冷漠，就不能不引起我们的深思了。　

富贵昌，宜宫堂。意气阳，宜弟兄。长相思，毋相忘。爵禄尊，寿万年  –《二十四字汉砖》

砖文所包容的书体，也十分全面。举凡大篆、小篆、缪篆、虫书、八分、隶书、章草、今草、行书、楷书，可以说无所不有。同时，每一种书体的规范化与草率化两种倾向，在砖文中时有反映。　

篆

洛阳出土汉初八年的“西周砖郭”是罕见的大篆体刻画型砖文。其结字已向小篆演进，线条则毫无范铸金文的凝涩之感。其流畅飞动，可令人想见作者手挥利物，一气呵成的契刻过程，在这里，作为载体材料，恐怕对艺术风格的形成起了决定性作用。

因为相对松软的泥坯砖块，毕竟不同于坚硬的金属。前人称此砖书体为“草篆”，今天是否可以这样认为：在书体演变的时代，每种书体的草率化书写现象，都伴随着这种书体自诞生至成熟的全过程。

古砖砖文

篆书向隶书的演变，即“隶变”，其实是通过两条途径来实现的，一条是草率化的途径，即篆书通过草篆演进成草隶，经整理成隶书，这可以从战国至秦汉的竹木简牍中看得一清二楚。另一条是规整化的途径，即小篆变圆转为方折，演成缪篆，进而变为隶书。重要的是二者间又互相渗透，互相影响，才完成了书体笔法的最大变革—隶变。

隶

西汉的书法遗迹十分匮乏，尤其是石刻，宋人曾断言：“前汉无碑”。所以，近世出土的西汉砖文，对我们来说就显得更珍贵了。在书法史中，限于既有的资料，一般都将隶书的成熟断在东汉初期。

我们目前所能见到的隶书体势比较明显的石刻，时代最早的属“杨量买山地记”与“五凤二年刻石”。前者在公元前六十八年，后者在公元前五十六年，都处于西汉中晚期。二者虽隶意较浓，仍不能体现出成熟隶书的基本特征。　　

古砖砖文

所以康有为肯定地说：“西汉未有隶书”。但是，比上述书迹稍早的“元平元砖”的出现，却证实了，至少在公元前七十四年，隶书已经初步成熟。其后的西汉“凉廿八砖”和西汉“长乐未央砖”中的“乐未央”三字，都能说明隶书的出现，在当时并非孤立事件。

至于行书的踪迹，则往往出现于刻画或书写型砖文之中。这虽然是由于模印型砖文的制作不适于即兴式的挥写。“延熹七年纪雨砖”。

寥寥十余字，却告诉我们，早在东汉中晚期，行书已经流行于民间。无论结字还是笔法，此砖文已经脱尽了隶书的遗意：“九”字末笔既无波磔又无勾挑，“入”字一捺已处理为行书惯用的长点，“雨”字的横折笔也全是行书的意味了。

古砖砖文

从这里可以看出，行书是从隶书草率书写的过程中产生出来的新书体。上下连绵的快捷笔势必然要克服掉波磔的隶书笔法。无怪乎刘师培惊叹：“延熹七年纪雨砖与汉隶稍异，已开六朝瘗鹤铭之先！”　　

行

出于东汉桓、灵时代的安徽亳县曹操宗族墓中的砖文，也反映出当时行书已在民间流行的事实。如“平仓”二字，已经是相当熟练精到的行书了。据前人记载，行书正是桓、灵之时的刘德升所创。

“刘德升，字君嗣，颍川人。桓、灵之时，以造行书擅名。虽以草创，亦甚研美，风流婉约，独步当时。胡昭、锺繇并师其法。”

古砖砖文

曹操宗族墓中的行书砖文仅与记载中刘德升“造行书”的时间相吻合，而且出于同一地点。正如沈茹松、潘德熙先生所指出的，刘德升（包括锺、胡）是颍川人，曹操宗族墓出在亳县，与颍川相邻，同属古豫州。这恐怕不是巧合，古豫州一代可以说是行书的发祥地吧。

刘德升所造的行书是什么样子，谁也没有见到。但刘德升那个时代的几件砖文行书，却使我们目睹了彼时行书的真面目，这的确是极有价值的发现。

古砖砖文

事实上，行书作为　一种新书体，一开始并不为士大夫文人所重视。到了汉末三国之时，行书才被上层社会所承认并加以完善，至钟、胡形成风气，流行于士大夫之间。

草

民间书法正是文人书法的先导。模印型砖文上找不到草书的踪影，但是在刻画型砖文中，先民们仍然留下了不少的草书遗迹。

真正意义上的、即狭义的草书，在砖文中并不多见。但像曹操宗族墓中的“会稽曹君”四字，已是地道的章草了。

关于今草，张怀瓘在《书断》中认为：“草书者，后汉征士张伯英之所造也。”张伯英即张芝，卒于东汉献帝初平三年。可惜他的传世草书并非原迹。而值得庆幸的是，我们可以从砖文中欣赏到那个时代的今草！

同出于曹操宗族墓中的几件刻画砖文，如“为将奈何吾真愁怀”，无论是结体抑或用笔，都属于纯粹的今草了。百余年后的“草圣”王羲之，正是积前人一个多世纪的经验，才在技巧上将今草完善到一个空前的阶段。　

古砖砖文

弥足珍贵的是，曹操宗族墓中的这件砖文，大概是目前所见书法史上最早的今草原迹了。研究任何一个书体的形成，真正值得关注的是它的过程，而不是结果。尽管砖文中成熟的草书不多，但草书形成过程中的片断不少。尤其是东汉刻画砖文，包括大批的刑徒砖，恰恰为我们提供了这种机会。

从广义上说，在通行篆书的时代，作为相对于篆书的草体书法——草篆，就在手写过程中出现了。这一事实可以从战国及秦的简帛书中得到证明。草篆同时又促进了篆书向隶书的演变。

随着隶书逐渐取代篆书，隶书的草体书法——草隶，也一步步取代了草篆。而草隶经过长时期的简省蜕化，在结构与用笔两方面都到了相对稳定之时，章草作为一个独立的字体才得以确立。

古砖砖文

从“东汉公羊传砖”到西晋“咸宁四年七月吕氏砖”，不难看出这一过程。随着近世竹木简牍和砖文等民间书法的大量问世，我们可以确认：在隶书与章草之间，确实存在着草隶这一关键的过渡性书体。东汉的赵壹已有“隶草”之说：“盖秦之末，⋯⋯故为隶草，趋急速耳。”确切的说，没有草隶的过渡，便没有章草。　

砖文中新旧书体的并存现象

纵观汉魏六朝时期的砖文，我们还可以发现这样一个史实：即新的书体虽然已风行于世，但旧的书体仍然在一定范围内继续沿用。在反映新旧书体并存这一现象方面，同时期的其他书法遗迹，如石刻、金文、玺印、竹木简牍和墨迹，都远远比不上砖文。　

古砖砖文

据史书记载，秦时有八体。到了汉代，萧何所草拟的律法，无论“试学童”，或者取仕，仍“以六体试之”，“六体者：古文、奇字、篆书、隶书、缪篆、虫书”。　　

遗憾的是，无论八体还是六体，由于各类不同载书材料在某一时期有其惯用的书体，使我们很难同时获得一个全面的了解。而作为民间书法的砖文，因为实用所致，书法观念上的约束较少，所以在采用书体时十分宽泛自由。　

古砖砖文

通过对砖文的考察，我们知道：旧的书体通行之时，新书体已经萌生，并已在非正式场合中逐渐流行起来。而新书体成熟并被确认以至通行之后，旧的书体也未被取缔，仍在相当的范围内继续沿用。

更为复杂的是，古代文人书法家出于不同的实用目的，往往采用不同的书体书风。史载钟繇善三体书：一为铭石书，二为章程书，三为行押书。砖文作为民间书法，更在这三体之外。

所以我们可以肯定：在多种书体并存的时代，在不同的实用目的或不同的载书材料的书法作品之间，断不可轻易地互为佐证。

————

王镛，别署凸斋、鼎楼主人等。现任中央美术学院教授、中国书法家协会篆刻艺术委员会副主任、书法艺术研究室主任、全国中青年书法篆刻展评审委员会副主任。

 

这几天一部良心剧

“我不是药神”刷爆朋友圈，

看海报

“我不是药神”五个字

颇有碑版遗风

说到“药神”

也就是大夫

大家更多的印象应该是这样的：

俗话说“医者仁心”“不为良相当为良医”

但是

你的这“仁心

得让我们群众看懂啊

你瞧瞧

以前大夫

这才和“药神”更配哦

海盐名医任小田方

清代御医陈莲舫方

清昆山名医潘道根方

民国杭州名医何公旦方

民国杭州名医詹子翔方

清名医陈大堃方

浙江名医宋光济方

浙江名医马莲湘方

北京名医施今墨方

四川名医任应秋方

上海名医钱伯文方

江苏名医江育仁方

名医万友生方

《恽铁樵本人和他儿女处方手稿》

↓↓↓

恽铁樵，中医学家。早年从事编译工作，后弃文业医。对中医学术的发展有一定影响。估计写此手稿的人和恽铁樵平辈的，是很好的朋友（1932年恽铁樵先生在章太炎家养病），才有此尊称！此手稿可能是孙世扬抄录的，前封上已写謄录字样！此手稿中提说了恽铁樵中医学家的病情和状况和上海女子学校校长袁希澔生病，看病的情况，在当代非常有中医学史料和文学史料价值！此手稿书法精湛！很难得！

孙世扬手稿《甲戌论医日记》

↓↓↓

此手稿为民国中医大师孙世扬（是恽铁樵高徒之一）离现在已有87年。共137张纸，274页。

孙世扬（1895-1947）字鹰若，浙江海宁人，为黄季刚第子，更是博通经史书医的中医大师章太炎（章炳麟）再传弟子，医道系章太炎亲授，他既是章太炎得艺之徒，也是章太的家庭教师和秘书！著名语言文字学家黄侃是章太炎大弟子，孙世扬也是黄侃之徒！此手稿第1册前封写有丁卯立冬，1895-1947年应该只有1927年是丁卯年，他正是32岁，年青有为之时！1947年就去世了，年仅52岁！

民国中医孙世扬手稿《药盦医案》

↓↓↓

鉴赏书法作品的优劣，一般首要关注线条。不同质量的线条，直接产生于作者不同的用力方法。用力则笔死、偏僵，不用力则笔弱、显软，行笔快则笔空、呈浮，行笔慢则笔臃、乏神。余以为，书法之力不在于力，而在于意。

不在于力，不是绝对的。从事书法创作活动绝对不用力不行，起码要提得起笔来，才能作书。但一定要尽量少用力，越少越好。所谓在于意就是要多用思想。在日常生活中，很多事都是用手去做的，思想是在目的上。其用力方法是手部先动，肘、肩关节依次后动，这就是生活中的用力方法。书法的用力方法则完全相反，思想在身内，没有身外的目的。手伸出去时，要腰部先动，然后依肩、肘、腕、手指的先后次序动，用的力比在日常生活中小得多。这就要求学书者应彻底丢掉在日常生活中长期习惯了的本能的用力方法，来重新学习一种由内到外的、有先后顺序的用力方法，这个力还必须是最轻的。因此，我们为了靠近先贤法帖线条的质量，必须进行长期的自身的用力方法的革命。

有关书法之力的问题，书坛先贤多有论及。唐代书家林蕴在《拔镫序》中说：“用笔之力，不在于力；用于力，笔死矣。”清代书法大家何绍基说：“余廿岁时始读《说文》，写篆字。侍游山左，厌饫北碑，穷日夜之力，悬臂临摹，要使腰股之力，悉到指尖，务得生气。”民国书画大师黄虹在论述笔法要素中云：“指与腕平，腕与肘平，肘与臂平，全身之力，运之于臂，由臂使指，用力平均，……”二十世纪草圣林散之论书有言：“写字要在有力无力间。”余以为诸位先贤所言，皆为“用意不用力”之意也。书法篆刻,图片资料,字画交易 N/C X e5d6I#F y {9J

“用意不用力”这一提法，在武术的内家拳中被习拳者广泛认可、接受并应用之。以太极拳为例，武林先师在《太极拳论》中云：“一举动周身俱要轻灵，尤须贯穿。气宜鼓荡，神宜内敛”，“其根在脚，发于腿，主宰于腰，形于手指，由脚而腿而腰，总须完整一气”。习拳如此，习书又何尝不如此呢。因为内家拳与书法同根同脉，都是中华传统文化的精神结晶；都是以阴阳理论作为思想础；都是以儒释道禅学说作为审美理念；都是以中国功夫作为形态特征。

从书法创作的实践看。当我们用意不用力创作时，下笔前，清心静气，精神安舒，目光内敛，手臂虚悬，从头始逐步向下松沉，直至双脚，当产生脚充腰活感觉时，便进入了创作状态。这时身心静谧平和，情感自然外流，周身整力会从脚而生，通过腰际至脊背传导到臂、手、笔，最后作用在宣纸上，如此作为产生的线条，其线质具有柔中寓、刚中含柔的特点，且方圆并济、枯润相宜、厚重若轻、动中含静、无过不及，给人一种“内美”的感受。其结字和章法也一任自然，充分展现了书者的内在情感。在如此创作的整个过程中，书者本人身心及体内各器官均处在最佳的协调状态，这既是有效的养生，也是极佳的健身过程。书法家中多有长寿者，这便是直接原因之一。如果用力不用意创作，作者思想外露，难免想法太多，其情绪极容易出现不稳定状态：或者心神紧张、躁动不安；或者思绪散乱、杂念丛生。带着这种心态创作，往往对外界条件、环境产生依附或依赖。其作品自然带有极大的偶然性。要么神态拘谨、气韵不畅；要么软弱油滑、松散空泛；要么焦燥枯硬、离奇光怪。这些作品的生命力必是短暂的。因为它脱离了书法艺术以东方汉文化为底蕴的本质特征，所以它既不是传统的，也不是现代的。

纵观历代传世的墨迹，即使是二、三流书家的作品，其中都明显地透出了沉静、涵和的气息。余以为，其线质具有“内美”特征最典型的作品，当属唐代怀素书《小草千字文》；清代何绍基的行书；民国黄宾虹的篆书；近代林散之的草书。这些巨匠，除怀素外，都在执笔、用笔等方面给后人留下一些记载或本人的部分论述。何绍基用回腕法执笔作书；黄宾虹则提出了，理想笔法的五个要素：平、圆、留、重、变，并逐字加以说明和阐释。林散之论书诗云：“欲学庖丁力解牛，功夫深浅在刚柔，吾人用尽毛锥力，未入三分即罢休。”他们这些与众不同的思想和动态，和他们与众不同的行笔用力方法相关联，从而决定了他们能够创造出与众不同的书法艺术作品来。这些与众不同的动态，说到底，是为了把自己的身躯尽可能地锻炼得松柔并富有弹性。使书法创作的主要工具毛笔的松柔和弹性特征，能够在使用者的肢体上得到延伸和扩大。进而步入笔即是人、人即是笔的天人合一的境界。

我辈学书者中，多有感叹临古人法帖得其形易，得其质难。大家都在找原因，寻途径。余以为，难的原因很多，客观上有历史原因、社会原因、文化原因；主观上有自身心理的原因：今人大都存在心气浮躁、急功近利的不良情绪，还有就是用力方法与古人大相径庭的原因：热衷于下狠劲，一味弄险、肆意放开、狂热求新。医这些病的良方之一是在不断提高自身文化素质的基础上，按阴阳之理练功，使行笔由用外力而转为用内力；由用僵力而转为用柔力；由用局部力而转为用周身整力；最后达到纯以神形，用意不用力。

用意不用力，能写出遒劲的线条来吗？回答是肯定的。从理论上看，道家的重要典籍老子《道德经》里说：“以天下之至柔，驰骋天下之至坚”，“柔弱胜刚强”。从实践上看，太极拳特别强调“极柔软然后极坚刚”，并形成了“积柔成刚”的理论，在搏击中证明“英雄所向无敌，盖皆由此而及也。”（山右王宗岳太极拳论）书法的线条，也同样要阴柔而成阳刚的。实现积柔成刚的关键是“用意”。对用意的理解会很多，大至有二：一种在身外。认为“用意”就是在创作时，想到字法、章法、墨法，或者以为心怀风云变幻的大千世界、胸含世事沧桑的社会人生等等；一种在身内。认为“用意”就是在创作时，去追求松、稳、静、匀等等的不断进步。余认同后者的“用意”说。而这种“用意”是无止境的，它是一种无底的“技艺空筐”，可以没有穷尽地容纳我们的聪明才智与汗水。谁付出或者说投入的越多，用意用得更正确、更细致、更深刻、更全面，谁才可能成为经得起历史考验的书法艺术高手。进一步讲，习练书法，练的最终不是技法能力，而是头脑中、心灵中的功夫。是修养一种平和冲淡的人生境界。

书法之力既技的问题，也是道的问题。说是技，是因为书法之用意是可以通过教师的言表身示加以指导和传授的一种具有一定形象直观特征的能力。说是道，是因为要掌握这种能力，并非一朝一夕可以办到的，而是要在汉民族传统文化浸淫下，坚持长期身心同练，内外兼修。要通过静心养气、明志修道而逐日深化。

书法创作是主要用力还是主要用意不是一个认识问题，也不是一个技法问题，而是一个本质的差异。这是一个技与道的差异；是一个书写与书法的差异；是一个写字匠与艺术家的差异。这种差异的转化和提升，要以深厚的文化底蕴为依托。文化底蕴不等同于文化程度，而是对传统文化的认识、认可、崇拜及接受程度。有深厚的文化底蕴，就能主动接受博大的中华文明及悠久的传文化的熏陶和滋养，使心志由浮躁而转为沉静；气质由媚俗而转为雅逸；德行由刁滑而转为淳厚。只有这样，才能不被金钱所驱使，不为世俗所左右。才能义无反顾、清心静气，全身心地投入到书法艺术事业之中。

据此，对“书法”这一概念的表述，应该在其中大书一笔曰“中国功夫的一种”。其实质包含两个内容：其一是功夫。功夫的增长，要靠在厚德明志的前提下，通过较长时间的苦练、修磨和孕养。不是靠心眼快、靠胆子大、靠运气壮。“功夫吃工夫”，功夫的增长是绝对不可能速成的。其二是中国味。书法是中华大地几千年孕育出的艺术奇葩，从里到外都是中国的，即中国的文化、中国的哲学、中国的精神。固然，书法和其它一切事物一样，要随时代而不断地发展进，但其发展进步是需主要靠吸收中国这块土地上的营养而发展进步。中国这块古老文明的土壤十分丰厚，其养能远没有被开发、利用和吸收。为当今书法艺术的发展进步提供营养完全是绰绰有裕的。书法受外来艺术的影响是必然的，但书法对外来艺术只能作为营养加以吸收，而绝不能把外来思潮和理念当作至高和神圣的信条将中国传统的书法艺术进行脱胎换骨式的改造。

对书法之力的理解和把握，不仅适用于书法艺术创作本身，也同样适用于其它表现形式的用力的艺术创作和诸多人类用力的活动。因为它的道理植根于至今仍熠熠生辉的中国古代哲学思想。

世人总会对民国才子徐志摩与名媛陆小曼的爱情故事津津乐道，却鲜少有人知道，陆小曼对绘画也是极赋造诣。她的标签除了是“名媛”、“交际花”、“徐志摩太太”外，还是一位女画家。

陆小曼，1903年生与上海，江苏常州人。1918年就读于北京法国圣心学堂。她精通英文和法文，能诗善画，写一手蝇头小楷，能歌善舞能演戏，高华脱俗，清雅端庄，而且热情、大方、彬彬有礼，善于交际。

画家刘海粟这样评价说： 陆小曼的旧诗清新俏丽；文章蕴藉婉约；绘画颇见宋人院本的常规，是一代才女，旷世佳人。

今天我们就一起来看看这位民国才女的画作有没有惊艳到你:

陆小曼绘画功底深厚，幼年受母亲吴曼华的影响。吴曼华画得一手很好的工笔画，陆曼自幼耳濡目染，时有练习。据说，陆小曼十六七岁时，一次，有一个洋人到她就读的北京圣心学堂参观，看到一幅陆小曼的油画，当场支付200法郎买走了。从学校毕业后，陆小曼曾经拜刘海粟为师，画艺日精。

胡适说：陆小曼是一道不可不看的风景。

郁达夫说：小曼是一位曾振动20世纪20年代中国文艺界的普罗米修斯。

徐志摩说：她一双眼睛也在说话，睛光里荡起，心泉的秘密。

 

如果你大量观赏书圣王羲之的书法，无论是他的大量书信手札还是《兰亭序》等，普遍写得“歪歪斜斜”。1500年前的袁昂在他的书法理论著作《古今书评》中说：

“王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气。”

图/王羲之手札

爽爽有一种风气

不仅是二王，东晋人的书法因为不端正，形成了一种风气，这种风气就是一种书写感，这种书写感通过字体自然的左右摆动产生，这也是我们看很多古今书法家写的字很有动感的原因。

奇正相生历史上的书法名家很少把字写的很正，因为把字写正大部分人经过一定的训练都能够做到，而高明的书法家都在斜中取正，也就是我们说的“奇正”。

图/米芾手札

古人书论里的奇正相生就是这个道理，这种奇来自于看似非常的平正的字体下，不仅仅是行书，其它书体也能产生这种效果。

书势比如我们经常见到的柳公权的楷书，他的楷书没有一个笔画是水平的，我们今天练习用笔书法，第一天写横画，老师就会告诉你横画不是直的，一般会有5度的倾斜。

而这种倾斜，就能给人一种动感，就比如一根钢筋平平的放在地上是没有力量感的，而一旦把它折弯或者抬起一端就会给人一种力量感，给人一种势感，古代书法又叫“书势”就是从这里来的。

生理本能自然释放

行书里的斜势，很大一部分原因来自于人的手臂的动作幅度，因为我们大部分人用右手写字，手臂、手腕、手指的动作幅度是一个半弧形。所以你看很多书法家的字左边非常舒展，右边很紧张，就是由于这个原因，这一点苏东坡的书法表现的最明显。

尚意书风把齐整相生演绎到极致尚意书风本质上是对唐代以来的尚法精神的一次反叛，主要特点是注重性情的表达，少了几分唐代书法的严谨，以意取胜，主要代表书法家是宋四家里的米芾、苏东坡和黄庭坚，其中又以米芾最为突出，后世学习米芾书法的王铎，又更进一步，不仅在单个字上倾斜，在整个章法上都写出了斜势。

图/王铎书法

以意取胜

这种以意取胜的心法，直接解放了书法家的手和笔，“我书意造本无法，点画信手烦推求”，完全依靠手腕的自然运动来书写，由于手的活动范围的限制，自然字也就有了斜势。

初学分布，但求平正但是作为书法的初学者，仍然要克服手的生理限制，开始练习书法，要尽量把字写正，我们现在的水平，很难达到古人那种信手拈来的程度，需要进行大量的基础训练。

这种基础训练就要求书写者能够做到种情况的书写，不仅要能把字写正，还要能把字写斜，而写正的过程就是训练笔法和结构的过程。就像我们学车，不可能直接上路学习，而要先从压离合器、倒库、坡道、s弯开始，经历了这些就对开车有了基本的了解，然后再上路才会更简单一点，之前的这个铺垫就是基础。

总之，歪歪斜斜的“斜势”，一方面是书法家们的追求，另一方面也是由于人的手的生理结构的限制，斜的最高境界就是“奇正相生”，有斜的书体不一定就是行书，楷书和草书也会有，但是作为初学者，仍然需要首先把字写正。

 

在中国书画艺术中，扇面书画是一种特殊的形式。扇子的制作本身体现着各种工艺技术水平，扇面上的书画又为其增添艺术观赏性。因而书画扇成为集实用、工艺和艺术三重价值的物品。明清以来，书画扇尤其是出于著名书画家手笔的扇面，往往被人们视为艺术品加以珍藏，后来又出现了大量不装扇骨纯粹供艺术观赏的扇面。

今天，我们就给大家带来明清名家书法扇页，各有千秋！值得观赏与借鉴！慢慢加载慢慢看，记得收藏。

扇面书法作为欣赏和收藏之用，有其独到的艺术特色，给人以美的享受。扇面书法的章法比一般书法的创作更难些，主要是处理好扇骨与书写内容字数的关系，需周密计算字数，妥善安排在扇骨之间的空白处。总的原则是协调一致，不能前紧后松，或前松后紧。书写前最好打个草稿，有十分把握后再上扇书写。

扇面的书写，尤其上骨的扇面书写，很难写好，因高低不平，行笔难度很大，因此欲书写的字数不适宜太少。书写多字数时，可将扇面尽量展平，左、右、上需用镇纸压住，将字写在扇骨之间的空白处。裱好的扇面，因宣纸的效果失去一半，所以书写时不宜多蘸墨。另外，印章的选择不宜太大，需与扇面上字的大小相协调。扇面书法的书体一般不宜用狂草。

由于扇面上宽下窄的形状，使得折纹与拆纹之间也是上宽下窄。这种独特的样式，就要求我们在创作时，做出恰当地安排。

折扇的创作布局，可粗略分以下三类：

1、无行无距法。无行无距法写折扇，更适宜以孙过庭、祝枝山、黄慎等草书风格来写，日本片假名书法写扇面常用此法。此法在传统书法扇面创作中不常见，在当下已形成一种风格。

2、长短错落法。这种方法写折扇，要事先算好字数，把每一行的字数大体确定下来，并留出题款的部位。即一行长一行短，隔行错落，与折扇半圆弧上宽下窄形成自然协调之美。

3、弧顶法。此法所写内容较简，字体不宜太小，用以写篆、隶居多。即沿着扇面半圆弧顶部布字，下面全是空白，而弧顶有写一个字的，也有写两个字的，少有写三个字的。

除却以上三法，如写蝇头小楷，有的就是按扇面本身折叠形状从右至左，由上而下一写到底的;有的则是把顶端法与隔行错落法结合起来使用;如在折扇中央写两三个大字，类似于写册页。

三国时期，群雄并起，出现了很多大家耳熟闻详的人物，今天我们一起来欣赏一下诸葛亮、张飞以及曹操的书法。

诸葛亮

诸葛亮书法

《远涉帖》相传为王羲之临摹诸葛亮所书，《远涉帖》作为孔明翰墨，自北宋现世后历来被奉若拱璧，《宣和书谱》卷十三《草书叙论》曰：自汉晋宋以还，以草书得名者为多，姑以流传于今者凡得六十五人以其世次之。汉得张芝，蜀得诸葛亮。亮善画，亦喜作草字。虽不以书称，世得其遗迹必珍玩之。今御府所藏草书——《远涉帖》。

曹操

曹操书法

曹操所书《衮雪》——褒谷摩崖石刻十三品之第一品，书体为汉隶大字。刻石原在褒斜栈道南端重要的隘口——褒谷口，褒水中巨大的皛石上，摩崖石刻整体呈长方形，宽148厘米，高67厘米，字径35~46厘米。现为陕西汉中市博物馆藏。

从书法艺术上来评判，“衮”字一撇一捺挑起浪花，颇有动态之感；“雪”字安逸静谧，则有静态质感，形神兼具，寄寓了书家拨乱反正的雄心与豪情。其书法正展示出与《曹全碑》同时代的“字迹娟秀清丽，结体扁平匀称，舒展超逸，风致翩翩，笔画正行，长短兼备”风格特征外，有楷书方正的笔意，更显出少有的一种雄浑遒劲；动静有致的浩然英雄之气！

张飞

张飞书法

《八濛山铭》（传）拓本三种（后两种疑为清代、民国伪刻）

大约也在明代，四川流江县又发现了一个摩崖石刻。这便是所谓《张飞立马铭》，又叫做《八蒙摩崖》，明代陈继儒的《太平清话》等书早有记载这个铭文是：“汉将军飞，率精卒万人，大破贼首张合于八蒙，立马勒铭。”

在今天全球化的大时代，艺术不可避免地产业化和金融化，画家的饭碗与艺术的内容也发生本质的变化。而在中国两千年的艺术史当中，画家的饭碗一直取决于掌控政治与资本的权力之手。让我们一起来看看中国历朝历代画家的饭碗都掌握在谁手里。

唐代：温与饱的边缘

唐代，是所有中国人的骄傲。许多当代人在现实中碰壁、在爱与痛的边缘苦苦挣扎的时候，往往喜欢“梦回唐朝”，但事实上，唐朝人大多在温与饱的边缘苦苦挣扎。

▲唐代 周昉《簪花仕女图》（部分）

唐代所谓的繁荣强盛，只是相对于前朝或当时其他国家而言。一千多年前的唐代百姓，大多数在温饱线上浮浮沉沉。

一个唐代民间画工的工钱与泥瓦匠、木匠一样，每日十五文。

如果画匠家中有老父母、妻儿，一家五口，按照开元年间的米价，五口之家每日买米就需十三文钱的开销。

除了买米之后，只剩两文钱，还要买菜、衣裳、租、税……吃肉对他们来说，是一件奢侈的事情。如果碰到当天没有开工，那就连这十五文的收入都没有。

这就是所谓的唐代“开元盛世”的一个民间画家的真实生活。

▲唐代 阎立本《步辇图》（部分）

 唐朝不是一个自由、平等的社会，它极其讲究等级制。同样是艺术创造者，民间画家与宫廷画家的差距非常大，能否吃上皇家饭，决定了一个艺术家是天上云，还是脚底泥。

相比起民间画家的稀粥白饭，吴道子等有官衔的宫廷画家时常有皇帝的“赐宴”，官员间的“公宴”，作为统治阶层的一员，有着吃不完的宴席和领不完的红包。

▲唐代 张萱《捣练图》（部分）

但是我们要知道，虽然唐代的宫廷画家捧着金饭碗，他们绝不是只会溜须拍马的饭桶;虽然唐代的民间画家工钱低贱、衣食堪忧，但是他们也没有绘画上敷衍了事。

唐代涌现大批著名的画家，见于史册者就达200余人。捧着金饭碗的宫廷画家和捧着泥饭碗的民间画家，共同创作出瑰丽、宏大、明快、豪放的唐代绘画艺术，成就了中国绘画史上的一个高峰。

宋代：好饭碗，皇家造

 宋代的几位皇帝喜欢绘画，是全天下画家的运气。酷爱艺术而著称的宋徽宗设立了画学(艺术学院)和翰林书画院(宫廷画院)，把绘画正式纳入科举考试之中，使民间画家有机会捧上皇家饭碗。

▲宋代 赵佶《听琴图》 

 宋代宫廷美术全盛，画院规模齐备，名家辈出。考生进入“画学”之后，按分数分等级，等级不同，所供的饭菜也不一样。但是不管饭菜好不好，朝廷包吃包住，捧上皇家饭碗的画家的“恩格尔系数”降为零。

宋代并不是一个对画院画家有着优厚待遇的朝代。宋代等级最高的画家为“待诏”，年薪为：24贯。而当时百姓基本生活费为36贯/年。宰相基本年薪是6000贯，但另外还有数倍于年薪的各种收入。由此可见，如果没有额外的卖画等收入，宋代画家的年薪并不高。

今天的公共场所，能挂上一张文艺复兴时期的油画印刷品，算是难得的“有品位”。在宋代，几乎所有的娱乐场所、茶肆酒楼都挂有画院名家的真迹画。

当然，如果你在《射雕英雄传》的电视剧里，没有看到牛家村的酒家里悬挂着画作，那是因为那间酒家的档次实在太低。

▲宋代 王希孟《千里江山图》（部分）

据《梦梁录》记载：“汴京熟食店张挂名画，引观者流连。今杭城茶肆亦如之，插四时花，挂名人画，装点店前。”——所谓的“名人画”，就是宫廷画院的画家之作。

在皇家饭只能解决温饱的情况下，民间售画就是很好的副业。宋代生产力的提升，经济市场的活跃，让画家的稻粱谋成为Easyjob，对商家来说，花费少许，即可获得宫廷画家的作品，就能拥有接近皇家宗室、上层阶级的品味格调。

对画家来说，打一份包吃包住的政府工，加上私卖画，实在是一个好饭碗。

但是我们也要明白，老板一手递给你一只饭碗，另一只手就会递给你一本规章制度。画院制度提高了画家的社会地位，促进绘画的进步和繁荣，催生了更多画家的创作力，同时也对画家创作的意识形态起了约束和规范。

吃上皇家饭的画家形成了画院内外一种共同的文化归属感，也形成了共同的美学标准。没有进入画院的画家也逐渐被同化，个体画家必须改变自己的风格以适应画院风，这样才会被社会所容纳，才会被共同的审美认可。宋代的皇家饭决定了院体画的主流地位，画家要想捧上好饭碗，就必须认同院体画的审美。

元代：男人，应该瘦一点

 生物学告诉我们，一个男人征服另一个男人的时候，胜利者体内的雄性激素会急剧上升。

在元代，征服者和统治者的雄性激素猛涨，但是同时代的绘画却阴柔无比，这是历史对艺术开的玩笑。

古族的入侵，打破了画家的饭碗，也砸掉了无数文人的饭碗。元初，废除科举制度，万千学子失去了学而优则仕的梦想。

 文人的地位一落千丈，所谓：八娼九儒十丐。文人的地位甚至比娼妓还低。为了一抒胸中不平与怨气，也为了打发时光，文人以画作来寄托思想成为风尚。文人画由此兴起。

▲元代 黄公望 《富春山居图》

著名的元四家：黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙。只有黄公望早年间做过芝麻官，其余三人都不热衷仕途。元代的许多文人画家大多选择隐居山林，不愿做二臣。

他们都觉得男人应该瘦一点，侵略者的饭，不吃也罢。在饭碗与忠贞面前，大多数文人挑选了前者。画家没了饭碗，艺术史也由此改变。

元代统治者喜欢举办各种饭局，饭局是一种政治工具，掌权者用这个政治工具来唤起臣子的觉悟，把人群团结在共同价值周围。

 元代成就最大的艺术家，同时也是最著名的二臣：赵孟頫，就是统治者饭局的贵宾。

▲元代 倪瓒 《缘渔庄秋霁图》

元代国宴的菜谱以羊马肉为主，保留着浓郁的游牧风情真实的边疆容易打破，饮食的边疆却难以打破。

不同的文化意味着不同的菜谱，在菜谱的差异之间，其实是文明的碰撞。菜谱和艺术都是民族性的象征。元代统治者也许根本没有打算融入中原文明，因此他们的饭局也保留着浓郁的游牧风情。

▲元代  赵孟頫  《二羊图》

老子是一个对饭碗和饭局很有研究的人，他说：治大国，若烹小鲜。但是，弯弓射大雕的元代统治者既不会治大国，也不会烹小鲜，他们砸碎了许多人的饭碗。很快，他们连自己的饭碗也打碎了。

 大时代下个人的命运微不足道，元代画家的饭碗被打碎，三餐不继，人比黄花瘦。这是时代对人性最野蛮的蹂躏，这是历史对艺术最残忍的调戏。

但是奇妙之处在于，元代九十年的黯淡岁月里，艺术之光并没有消失，反而更加动人。这是文明的坚韧与艺术的伟大。

明代：吴门画派与江南style

如果说唐、宋是宫廷画家的黄金时代，那么明代就是江南style的天下。

元末画家的隐逸文化，与新朝代的恢弘气象格格不入。明朝初期，以朱元璋为首的皇家、贵族、宗室都出身于最贫困的下层社会，他们无法欣赏元代末期那种内敛、含蓄，带有个人哀愁的人画风格，马上得天下的皇帝和贵族都喜欢气势磅礴、猛气横发的绘画。

在皇室和贵族的支持下，雄浑大气、浓墨渲染、强劲雄健、恣意狂放的浙派绘画占据了画坛的主流地位。

这时，画家的饭碗主要来自宫廷与贵族。浙派的两位领军人物戴进与吴伟，都是在得到宫廷的赏识或者成为贵族的门客之后，捧上好饭碗。

▲明代  仇英 《 浔阳琵琶图》

到了明代中期，代表着皇室贵族品味的浙派开始走下坡路，随着领军人物的逝去，浙派的画风逐渐流于粗鄙。而沈周、文徵明为首的“江南style”逐渐兴起。

整个文化圈的审美意在吴门画派的江南style的影响下，发生了根本转变。浙派画家渐渐无法立足。

以文徵明为首的江南style的兴起，象征着江南文人品味的胜利。同时，画家饭碗的掌控者也皇室贵族，转向了民间的富豪。

明代中期，国泰民安和生产力的发展催生了一批新贵与富豪。传统的中国社会，以功名、官位和文采取决定个人的威望与地位高下。

尽管商贾腰缠万贯，依然被看成缺乏文化修养的暴发户。商人为了进入主流文化圈，提高社会地位。他们仿效文人举办各种风雅活动，广交文友，与书画家密切往来。

▲明代 唐伯虎 《骑驴归思图》

商贾开始为文人画家们提供饭碗。不少画家在富豪的私家园林里吃上了长期包饭。商人的地位由卑微，到与艺术家平起平坐，再到作为主人请客吃饭。商人与画家之间产生了微妙的等级差别。

如果说明代之前，画家的饭碗由皇室贵族决定，明代中期开始，巨贾豪富就成为画家饭碗的掌控者。民间资本开始掌控画家的饭碗，商贾的品味开始影响艺术史。

清代：个体户的春天

清代历朝的画家繁花齐放，有史可稽的画家多达近六千人。事实上，清代有能耐的画家，无论宫廷内外，大多能捧上一个好饭碗，过上吃肉的好日子。

 异族入侵，改朝换代之初，文人和画家通常对新政权持敌对的态度。清代建国之初也不例外，清初的著名画家中除了王原祁和王之外，“六大家”、“四僧”和 “金陵八家”中的大多数都选择了远离仕途。

他们有的生于明代的富豪宗室，家产丰厚;有的以占卜算命、私塾坐馆为生，大家都不愿意吃新朝代的皇家饭。

▲清代 金陵八家之一 龚贤《木叶丹黄图》

 比起在连绵不断的文字狱中遭受无妄之灾的清代文人，皇帝们对画家还算不错，历代皇帝都很重视绘画。到了清代中期的康乾年间，宫廷画家越来越多。

乾隆年间的宫廷画家分三等，月薪分别为：11两、9两、7两。当时一亩良田约售价10两。但是好待遇并非一成不变，工作是否勤勉，艺术水平有无提高，又或者皇帝品味的变化，都可以影响画家们的薪酬变化。如有退步，轻则降级，重则革职。

比起明代洪武年间，画家有违圣意，即可问斩，那是天壤之别了。

▲清代 郑板桥 《丛竹图》

 康乾盛世，不但宫廷画家的皇家饭吃得香，民间个体户画家同样吃得开。清初戏曲家、美学家李渔在谈美食的时候说：“蔬菜第一，谷物第二，肉食第三。”

 郑板桥等人肯定不同意李渔的说法，他们觉得还是吃肉比较好。郑板桥自述在1748年卖收入纹银1000两，而当时县官的基本年薪只有100两。彼时民间经济发达，以江南盐商为首的新贵巨贾给民间个体画家提供了新饭碗。

清代后期，道光至宣统年间，中国逐渐沦为半封建半殖民地的社会，画坛也发生了急剧变化。宫廷画家的皇家饭越来越不好吃，士大夫文人画也日见衰微。在对外开放的商业城市上海和广州，分别出现了“海上画派”和“岭南画派”，开启了近代和现代的画风。画家的饭碗逐渐向民间倾斜。

民国： 商业化的饭碗

随着清廷的灭亡，皇家审美体系的解体和新文化运动的兴起，民国画家一分为三：1、岭南派(高剑父、赵少昂、关山月)与江南画家(黄宾虹、张大千、吴湖帆、傅抱石、丰子恺);2、齐白石与京津画家;3、徐悲鸿、刘海粟等中西合璧留洋派。

前两类画家的饭碗来自明码标价，公开售画;后一种留洋画家则办学授徒居多。

清代之前，公开售画无疑是惊世骇俗;晚清时期，明码标价还属有失斯文之举。到了民国，已经没有人对公开售画有异议了。

▲民国 张大千《爱痕湖》

 民国时期的字画市场很发达，几乎所有画家都挂榜卖画。战乱频频的民国，经济混乱、通货膨胀，民间以收藏名家字画为保值手段。

因此，民国画家的饭碗还算丰裕。以1913年吴昌硕的润格为例：堂匾2两、斋匾8两、楹联三尺3两、四尺4两。而冯玉祥将军回忆他的20世纪初的河北农村生活：“我们在这里住了十余年，只吃过一次荤席，然而那所谓的荤席者，也不过每碗里盖了两三片飞薄的猪肉而己。”

民国字画市场商业化程度越来越高，意味着画家的饭碗更加多元化。除了传统小圈子中的流转、交易，民国字画市场还出现了美术社团、画铺、润格制度、书画中介人，以及报纸杂志的广告宣传，等等新兴的商业手法和宣传手段。

▲民国 徐悲鸿 《奔马图》

 民国画家的饭碗一是来自商业化程度越来越高的市场;二是来自商界和政界的赞助人，如严信厚、朱佩珍、黄金荣等人。

中国现代写实主义的奠基者徐悲鸿，就是由犹太大亨哈同的总管姬觉弥赞助日本留学。就在河北农村十年吃不上一回荤席的20世纪初，徐悲鸿和蒋碧薇在日本半年之内轻轻松松花光2000块大洋，扛着大批艺术书籍和艺术珍品欣然回国。

1928年国民党大佬吴稚晖赞助3000大洋，让徐悲鸿在南京买宅基地。当时商界、政界的赞助人对画家不可谓不慷慨。民国之后，中国少有不求回报的艺术赞助人。

50年代到70年代：我们的祖国是花园

49年之后美术学院和画院的专业画家捧上国家铁饭碗，除了领工资之外，还能私下卖画。50年代至那个特殊时期前，北京的琉璃厂、荣宝斋仍有字画出售，以京津画家为主。

据史国良的回忆：当时的齐白石和徐悲鸿不过几元、几十元，过百元就很高了。

在平均主义的分配制度之下，其实等级分明，各家的饭碗大小不一。大多数专业画家捧上铁饭碗，有的同志却很幸运地捧上金饭碗，例如齐白石老人。齐白石出任中国画院名誉院长一职，在周恩来同志的嘱咐下，每天由西单曲园酒楼给齐白石送两顿家乡风味的饭菜，想吃啥就做啥，国家付账。后来又改为每月发500元生活费，由家属代办伙食。

随之而来的，就是艺术形式和内容的剧变。

▲新中国 齐白石 《虾》

那个特殊时期期间，几乎所有著名画家都饭碗难保，他们能在牛棚和干校里平平安安混个两饱一倒，算是家山有福、祖荫庇佑同时，非专业的画家走到前台，大众成为艺术创作队伍的主流。工人、农民、战士、学生同样可以是画家，画家的饭碗被乌合之众抢走。

结束后，文化部给画家平反、摘帽。黄永玉、黄胄、李可染、吴作人等名家的画作再次摆进琉璃厂，大概二、三十元一平尺。70年代末期，史国良、范曾、崔如琢等年轻画家也开始卖画。史国良三元一尺，范曾五元，后来又升到七元，让众人很是羡慕。——他们之中想象力最疯狂的人也不知道，二、三十年后，他们的画作售价过百万、千万，他们一一成为捧着金饭碗的巨富。

80年代以后：饭碗的未来

星星美展、85新潮之后，中国画坛逐渐两分天下：体制内画家和当代艺术家。

90年代之前，体制内画家与大众一样，捧着铁饭碗，吃不饱饿不死。90年代开始，美院、画院的专业画家开始卖画。以F4为首的众多当代艺术家也开始卖画，艺术圈至今流传着无数当代画家的第一次卖画，无一例外地手颤抖着数钱，卖画之后请穷伙计们吃饭。

从90年到新世纪，体制外能够成功的当代艺术家还是少数，大多数圆明园、宋庄的画家都是三餐不继。马越在《长在宋庄的毛》里写道：“这家伙都好几天没见油腥了，天天吃馒头喝盐水，半个月拉不出屎来，眼珠都不转了。”这也许是不少北漂画家的写照。

▲张文斌 《荷塘月色》

进入新世纪，随着艺术品市场的份额越来越大，体制内外的许多画家都捧上了好饭碗。

今天的画坛三分天下：画院水墨、美院写实、当代艺术，各自有各自的饭局。艺术品市场前所未有地昌盛，画家过上了前所未有的好日子。但是与此同时，艺术对中国大众的影响却前所未有地小，大多数圈外人并不了解捧上金饭碗的画家;西方艺术标准对中国的影响却前所未有地大，除水墨画之外，大多数画家的饭碗要取决于西方的标准。

与以往所有朝代都不同，今天的画家饭碗已经不是一个人的事情，同时涉及到工作室的团队、画廊、拍卖行、保险业、运输业、经纪人、银行基金、美术馆。大腕画家跨界活动，使得他们的饭碗与更多人的饭碗联系在一起。在全球化的大时代，艺术也开始产业化和金融化，画家的饭碗与艺术的内容一起也发生了本质的变化。

中国两千年的艺术史当中，画家的饭碗一直取决于掌控政治与资本的权力之手，而今天的部分大腕画家开始成为权力之手的一部分，开始成为别人的饭碗的掌控者。

这对于艺术来说，意味着什么?这是明天的艺术史将要记载的内容。

来源：画理画外