辛弃疾是南宋著名爱过词人，很多人一定关心他的书法墨迹。很遗憾，辛弃疾存世书法，仅此一件：《去国帖》，如下：
辛弃疾书此时年36岁，纸本，册页，纵33.5cm，横21.5cm，行楷书，10行，110字。现藏北京故宫博物院。大图不明显？我们看细节：
此帖书法中锋用笔，点画尽合法度，书写流畅自如，浑厚沉婉，笔意略显苏黄遗规。虽无豪纵恣肆之态，亦不失方正挺拔之气，为辛弃疾仅见的墨迹珍品。
《去国帖》为酬应类信札，是《宋人手简册》中一页。末署”宣教郎新除秘阁修撰权江南西路提点刑狱公事辛弃疾札子”。中锋用笔，点画规矩，书写流畅自如，浑厚沉婉，笔意略显苏黄遗规。虽无豪纵恣肆之态，亦不失方正挺拔之气。
当代，是中国书法的一个展览的时代。
书法创作，绝对不是临了几个月字帖就可以的，很多人写了很多年，还是不会出帖之法。其实创作是有规律、有决窍的，理解了结构运用之法、整体布局之妙，创作起来会更得心应用。若是悟透了并熟练运用以下这16个字，，基本上就有很多机会入国展了！
一、疏、密、大、小字形的布势
1、疏
笔画少的字必疏，遇到撇捺的字，撇短捺长显示字的舒展。当疏则疏。“川”、“不”笔画少，应把笔画分布均匀。字形写得饱满、开朗、大方。
2、密
笔画繁多，结构复杂的字，点画应紧缩些，间距要匀称，更应注意部位之间的联系，要写得不局促又不松散。当密则密。
3、大
大的字也要在同一方块字内反映出来，它的间距要求适用，笔画注意各部位的位置，方能同字密一样，做到笔画紧缩、又能开阔方才能当大则大。
4、小
字形小的字，不能强制写小，只须把点画写得丰满些，太肥显得肿，笔画粗只要把字形，写得端正紧密，字就可以当小则小。字小笔画少也讲究字势。
二、长、短、偏、斜字形的布势
1、长
字形狭长的字，当长则长。汉字宁可长不可扁。更不能强制太长，更不能写得短，新格式观察：“具”、“食”两字都是长形字，“食”字更长。新格式在这方面不必担心，上下接近的边线一目了然。
2、短
字短的字就是扁，当扁则扁。字宽不能写得过宽。太宽显得过扁过大。新格式不可能犯这样的错误，这就是它的又一特点。要写窄它就窄、要宽就宽。要收拢、写开阔不受限制。
3、偏
字偏求正，完全要依靠格式的对称法解决。这是几千年没有解决的问题。“以”只要学会了部首的对称就不偏了。例：“方”字，的“亠”、掌握点、横的对称，下方起笔撇进中起、横折钩的横进中、钩进中。这些字就不会失去重心。
4、斜
一个字只有一撇的字斜，同样要注意重心的平稳。笔画的起笔支点以中为注意点。多撇的字更要把注意点放在起笔处。斜进中就是它的支点。这样就能保证它的平衡，这样它就能站得稳。
三、堆、插、重、并字形的布势
1、堆
三个相同的字组合成字叫堆(叠)。从几何上分歧要稳，上面的字大、下面两字左小右大。这是叠的写法最大特点，它们又相互照应，有大小之分，就有了疏密的变化，更有了三字部位的变化。
2、插
字中间有长竖或有两竖以上的字叫插。这类字的对称，对字的美起关键的作用。字的疏密、大小、偏倚、长短都应匀称、对称，插才美。
3、重
上下同形的字叫重。自然字下的字大才站得往稳妥。从笔势上着手变化其形，免得呆板单调。例：“昌”字，的横折，上的横折是一笔写成，下的横折是二笔写成。这就是它们的笔势。“出”从图示中一看就明白。
4、并
左右同形字叫并。左小右大。右占大存在借让关系。尽可能使笔势上作出就有的变化，才能使部位得以舒展。
四、向、背、孤、单字形的布势
1、向
两人脸对脸式的势称向。“向对式”见图示：要善于回避，做到障碍不犯碍。
2、背
同向对相反是背对背为背。就是背对背也要相近，也讲究呼应，不能使之分离。
3、孤
横竖只有三笔以下的字称孤。它的字如没俯仰的笔势，写得再厚重丰满，就没有书法的法。这类字要注意避免轻、浮、枯、瘦。
4、单
笔画不多而又没有偏旁的字称单。这类字注重字形写长。例：“王”、“月”两字笔画一样多，一个为小长、一个为大长。字就受看如写得粗重就重浊。
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（孙晓云，女，1955年8月生于江苏南京。国家一级美术师。中国书法家协会理事，中国书协培训中心特聘书法教授，江苏省书法家协会副主席，江苏省美术馆馆长，江苏省文联副主席，江苏省妇联副主席，南京市书协主席，南京书画院副院长）
谈临摹
临摹，对于学习书法来说，是一个艰辛的过程，更是一个不可缺少的过程。这好比钢琴中的练习曲，油画中的素描。临习，是为创作打基础，同时临习本身也是一门艺术，一项高超的技能。
书法的学习入门首先必从临摹开始，临摹好比是一块敲门砖。临习到什么水平，相对个人的书法创作便到什么水平。尤其是学习王字，对《圣教序》这种笔法森严、结构完美、变化无常、刻工精良的碑帖，临习时必须心平气和，细致周到。无论从气势、章法，还是从用笔、结体，都须注意观察，细细体验。
一、《圣教序》因为是集王字，字迹大小完全是按墨迹的原尺寸，多为一寸之内，也是当时晋代指的“八分”书大小。系用指，稍加掌功而得。初学者，不容易将字写到原大，可以先放宽尺寸，逐渐缩小恢复至原大。不宜写得过大，因为这要牵涉到用腕、用肘及用臂，便不得其本碑要领。
二、古人云：“工欲善其事，必先利其器。”书写工具的选择尤为重要。我们可以从古代书论中反复体察到“纸笔精良”的谆言。而今人往往不以为然，用极不相配的工具，花大量时间，欲得其效果，只能事倍功半，甚至事倍功无。久而久之，便丧失临习的兴趣，或自然地放弃，草草、急迫地进入“创作”，随意发挥，走不了几步便可能自食其果。因此，如何择纸、笔等工具，势必首当其冲。
就《圣教序》而言，那个时代属王字的鼎盛时期，工具极其考究。如果要实临得相像，工具当选用准确，或是比较贴近。那时，贵族、宫廷中大部分用绢、绫，或是质地柔绵、细腻的纸。生宣诞生在明末，《圣教序》时代是没有生宣的，因此如今实临也避免用这种渗水量过大的生宣。也不宜用杂质过多、颗粒过粗的纸张，否则王字的细微处便无法体现。我们如今在实临中当然不可能常用价格昂贵的绢、绫之类（如今绢与古代绢又有不同），可以选择一些质地细腻、绵柔的纸，吸水量要小些，譬如元书纸、报纸、仿古宣、熟宣、包装纸及一些书籍用纸均可。
笔的选择尤为重要。首先要选择新或较新的笔。古书论中常言口“池水尽墨，颓笔成冢”。
一是指古人用功程度，二也是指古人用笔之讲究，稍一颓毛，秃了，旧了，便弃之，不像今人一支笔会用上五年、十年，也不更换。
王字遒劲坚挺，且婀娜多姿，清利飒爽，且志气平和。虽羊毫、狼毫均可，但羊毫不宜过长过软，狼毫不宜过粗过硬，最好是中、小白云加健。笔锋一般在一寸之内。不宜长放于水中浸泡，过于胖大，使用不便。用后清水爽干。使用起来不顺手、不见效的笔不要勉强为之，多试几种为好。总之，笔是宜小不宜大，锋是宜短不宜长，笔杆是宜细不宜粗，毫是宜尖不宜秃。能够选择一支合适的笔，等于有了一个良好的开端。
再则是墨。古人研墨，故深浅，浓淡自如。今人研墨者已甚少，大多是墨汁加水。水加得多少，是一学问，过少粘厚枯滞，拖不动笔，过多则肥烂稀薄，字无筋骨。因此首先得调好墨的浓淡度，笔蘸上去要由尖至根，不要一下蘸得过多过饱。王字多在笔尖上做文章，墨的烂、枯皆不行，故临习者要重视这个问题。
三、由于《圣教序》不同于其他碑帖，其中二千多字是由楷、行、草间隔组成，因此临习中须全面地掌握楷、行、草三种字体的写法与规律，然后巧妙地搭配组合在一起。因此临习者同时要学习三种字体，相对来说，难度要大些。同时，学习的面也相对广些。初学者最好先具备楷书功底，或先临习些与王字相近的楷书，再涉及《圣教序》，或先将此碑中的楷字练熟，再沿及碑中的行、草字。没有一点书法基础常识，即临《圣教序》，不易见成效，更不易到位。
四、《圣教序》从章法上看，似无规律可言。字的大小排列随意自由，间隔也紧宽不等，似不可预测。一个极工整的楷字下面可以接上一狂草字，粗厚与纤细的用笔可以同时出现在上下二字中。间距的不等也是一大特征。因为拓本是把碑上的字拓好，再一条条连接成文的，因此《圣教序》可以随意拼接成任何一开本，仍不失其面目。这种无规律正是《圣教序》的规律。
在临习时，必须首先准确地把握其中无规律的规律，立足于把每一个单独的字写好，写标准，然后寻出各种偏旁部首，各种不同结构字的造型规律以及它们的各种变化。
王字素有“魔术师”的魅力，千变万化，出其不意，不是很快就能把握、认识的。再加之《圣教序》较长，达二千四百多字，四五十版面，临习者得耐下心来逐字逐句地做功夫。好在此碑中亦有多处重复造型的字，比如“福”、“教”、“生”、“贤”等，会写一处，遇他处便少临一字。待每个字都能写得标准，写到位时，一页的字便会自然畅通一气，自然成章法。实临《圣教序》易出现的问题：
一、结构不准。这是写实性临写需过的第一关。所谓王字、米字、颜字的区别，不外乎是字的结构与用笔二者不同。其中结构是关键。过这一关需要极大的细心与耐心。必须仔细研究每个字的每个布局的空间，笔画的左右长短、高低、斜度与角度，偏旁部首的搭配、大小、错让，都是很有讲究的。写一遍不准，可多重复多遍。这里，视觉的记忆与判断以及纠正起了决定性的作用，因此，大凡善于用眼的人，也善于做到结构准确。练习结构，可以用硬笔帮助解决。平日注意结构的记忆，留意观察，随时可用硬笔临写、背写结构，多在结构的微妙处下功夫。“功夫不负有心人”。
二、用笔迟滞。造成这个现象的主要原因是眼睛一面看帖，手里一边写，既要注意临写结构，又要注意笔画轻重安排，写写停停，在运笔时便滞涩、弯曲，不干脆果断，顾此失彼。初临习者易如此。这完全属正常现象。值得提醒的是王字的用笔是极其流畅、韧挺的，不允许出现抖滞、枯涩的笔画，所以临习者在实临中应该严格尊重原碑的本来面目。
要解决用笔迟滞问题的方法是要多临、多写，熟能生巧。可以边看边写第一个字，记住字的结构之后，再默写第二个字，一气呵成，便不会迟滞。如果不行可以多来一遍，到记住为止。只要能熟背字的结构和用笔时，抖滞、犹豫的现象就会随之解决。如果临习一段时间仍有抖滞现象，这表明临习者对毛笔的性能、驾驭能力本身尚存在问题，还需要再进行些其他用笔的基本训练。
当然，我们强调的是结构准确基础上的流畅，如果一味追求流畅、果断，而失其结构，这才是真正的本末倒置。
三、虚实不分。这里指的实是字本身应该有的笔画，而虚则是那些相连的引带笔画。在楷书中，虚的笔画几乎没有，而行书则实虚相间了。临习者往往虚实的分寸把握不当，实笔会过细、过飘，而虚笔则粗重结实。如果涉及到草字，虚实便要复杂得多。按照草书的写法与用笔规律，虚实也应十分明晰的。因此临习者首先要弄清楚何虚何实，何重何轻，不能依葫芦画瓢。
虚实还牵涉一个用笔问题。此帖有的字的笔画是重力在头，有的是先轻后重，有的是在转折处发力。比如“梦”字是整个笔的三分之二的毫锋着纸，粗放有力，而“趣”、“有”字都是笔尖一点点着纸，细如游丝。在此中虽没有特别明显的虚实，但临习者首先了解该字的写法之后，便可以自如地依照碑而处理手下的虚实问题。
四、作抄书对待。这是日常最常见到的一种临习毛病。他们临帖的是每次从头到尾地抄一遍，无论临好的或临不好的地方都视而不见，一遍走过。
临习的目的，首先要解决每个字的造型及用笔问题，写起来不是一遍便可以准确完美的，不能每次临写都似乎为了凑一张完整的临作，真要做功夫，是做给自己看，不成文，支离破碎，独个字临写，拣重点，无疑必须是对自己负责才是。应该是先临一字，及时总结优缺点，再纠正写一遍，如果不行可再写一遍。但至多不可超过三、四遍。有的临习者会把一个字写上十遍以上，最后感觉麻木，以数量凑质量，往往最后几个字还没有前几个的好。当然，如果能一、二遍就能准确把握便可放过关，隔日再重新复习一遍，留下较深刻的记忆。完全可以过关的字先置一边，不过关的重点临写，最后再整篇临写，如果作抄书对待，势必效果甚微，且失其真正的目的。
另外，执笔不当，工具不当，都会造成实临中的问题。总之，能够掌握一种正确的实临方法，这是书法学习的前提，也是必修课。
意临，也可称创造性临写。首先得搞清楚意临的概念。一般意临有三种含义：一种是建立在实临的基础上，多次的实临令临习者对碑帖的结构安排以及特点了如指掌。滚瓜烂熟后，脱开帖而自己去写，实际上是背临，创造性体现在其中给予较多的自由度，给予一些个性发挥的余地，不拘泥于每个字的每个具体部分。这种意临是不失本帖的原来面目，给以少量的创造空间。这往往是对于初学书法、初临习者而言的。可以实临与这种意临交替进行，随时可检验自己对此碑的把握程度如何。这种意临看上去比较保守，却是非常见功夫的，如果实临不过关的人，这种意临就绝对做不到。
第二种是长期对王字有所侵浸，王字的笔法、结构、章法已烂熟于心，呼之欲出，以自己对王字的理解、体会，主观地去临写。这里已不仅仅拘泥于本帖，而可以随意融入王字其他书迹的风格，得以融会贯通，自由发挥。这种意临不是初学、初临者所急于能为，因为它要有平素的王字的扎实基本功才行，或有书法方面较长久的临习经验的积累。
第三种是一些学者、专家及书法家，自身已经有良好的书法修养与体验，特别是具有除王字以外的其他碑帖的良好训练素质，本身早就自成一格，个性突出且鲜明，书风老练亦成熟。在这种情况下，他们来意临，往往是以王字以外的定了型的书风，主观地意临，虽自然距王字风格较远，却具有本身独到的特征，又在意临中或多或少地注意加入王字的某些东西，这可谓是真正创造性的“意临”。
在意临中易出现的主要问题：一些初学、初临者往往以“意临”为一条逃避实临的捷径，他们不肯下苦功，因为临不好，临不像，又不想放弃，也不想改观，于是便用“意临”来搪塞解释，或用“意临”来拔高和标榜自己。他们通常羡慕和摹仿专家书家的意临，以为有个性，有派头，反过来认为那些实临且卓有成效者为“没有创造性”，嗤那些老老实实做功夫者为“无个性”。
其实，这种“浅尝而止”的“意临”与专家的意临有绝然不同的质的区别。如果没有扎实的书法基本功做后盾，要想直接省事进入后一种意临状态，只能是自欺欺人，荒唐可笑。俗话说：“水到渠成。”任何事有他本身的规律，急不得。一分耕耘，一分收获。任何事总想走捷径，哪有不自食其果的。还有些临习者面对碑帖时，可以发挥得不错，一旦离开碑帖，灵感全无。问题一是出在临写时没有注意记忆，对整个碑帖的特征，精神未及时总结归纳，自然把握不住。二是因为太不留心，凡卧案临书时方为临，而平素日常生活中却不有心注意、反省与书法有关的事物，所谓字外功夫，便会出现上述状况。
毋庸置疑，即便是意临，目的也是为了创作。最佳临写效果应该是，临写时的感受在默写时能呼之欲出，而在创作时更能随时拈来便是。
青藤书屋位于府山东南面，在解放南路与环山河间，仓桥老街南端前观巷的大乘弄，是我国明代著名书画家、艺术家徐渭的诞生地与读书处，是我国绘画史上青藤画派的发祥地。
青藤书屋的特点是小而雅。青藤书屋连同庭园在内不足两亩，但内部庭园错落有致，房屋前还有小池点缀，环境闹中取静，不失幽雅，是一处不多见的明代民居。
青藤书屋一角-“自在岩”
庭园内侧的平屋是青藤园内的主体建筑，不大的平屋中间有一简易墙壁相隔，组成了前后两室。一进入平屋就是前室，此室正中上方悬挂的是徐渭画像，及明末清初绍兴另一著名书画家陈洪绶手书的“青藤书屋”匾额。画像两边的对联“几间东倒西歪屋，一个南腔北调人”，是徐渭生前以诙谐的手法对书屋状况及自身特点的写照，反映了徐渭的幽默性格，现挂的条幅为绍兴书画家冯亦摩先生所书。旁边另一幅“青藤书屋”匾额为当代书画大师潘天寿先生所写。后屋已辟为徐渭先生的文物陈列室，展出了徐渭生前许多书画作品，戏曲与诗文等，从中可以看到徐渭独特的艺术风格和他的文学成就。
前室
徐渭画像
后屋
书屋的南面是天池，天池东侧的门额上有“天汉分源”四字，是徐渭亲笔。
“天汉分源”
西首花坛上有一枝青藤，相传为徐渭亲手种植，书屋名为青藤与此有关，徐渭还以此为号。原青藤早已被毁，现在的青藤是“文革”以后补栽。天池中有一石柱，上书“砥柱中流”四字，也为徐渭亲书。
青藤
天池
徐渭（1521―1593），初字文清，改字文长，号天池山人、青藤道人，山阴（今浙江绍兴）人。他是我国明代杰出的文学艺术家，列为中国古代十大名画家之一。徐渭多才多艺，在书画、诗文、戏曲等领域均有很深造诣，且能独树一帜，给当世与后代都留下了深远的影响。但这样一个天才却极不得志，一生经历充满坎坷、险恶和痛苦，最终穷困潦倒而死。
徐渭生性聪敏才华，《明史?文苑传》说他“天才超轶”，十几岁即模仿杨雄《解嘲》作《释毁》的文章。二十岁考取山阴秀才，但以后的八次乡试都名落孙山，终身不得志。早年家难屡作，在婚姻上也数遭挫折。40岁左右，被兵部右侍郎兼佥都御史胡宗宪看中，当过一阶段的幕僚军师，对军政之事多有谋略，参预过东南沿海的抗倭斗争，这是他一生中活得最开心的时候了，后胡宗宪因严蒿奸党失势受牵连，徐渭深受刺激，精神失常，以至多次自杀，自杀方式听之令人毛骨悚然，用利斧击破头颅，“血流被面，头骨皆折，揉之有声”，又曾“以利锥锥入两耳，深入寸许，竟不得死”。后又一度发狂杀死继妻，下狱7年。经同乡张元汴竭力保救才得幸免一死。出狱时已五十三岁，这时他才真正抛开仕途，四处游历，开始写诗作画，卖书画为生。他的许多重要作品，都出现于这个时期。这整整二十年中他是在时而清醒时而反常的情况下度过的。
徐渭晚年几乎是闭门不出，凄凉孤独，穷困交加，他在“墨葡萄图”这幅作品上的题诗，正反应了他内心的倾诉：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”最后在“几间东倒西歪屋，一个南腔北调人” 的境遇中结束了一生。死前身边唯有一狗与之相伴，床上连一铺席子都没有，凄凄惨惨。徐渭悲剧的一生，愤懑、抑郁、孤独、凄凉的内心世界，加上天生不羁的艺术秉性，造就了艺术的奇人。中国古代佯狂的艺术家不少，可真正如梵高那样发疯，生时寂寞，死后并为后人顶礼膜拜的大家实在不多――徐渭就是这样一个“传奇”的人物。
徐渭死后，他的作品越来越为一些有识之士所赞赏。徐渭死后二十年，“公安派”领袖人物袁宏道偶于友人陶望龄家翻到一本徐渭的诗文稿，“恶楮毛书，烟煤败黑，微有字形”。但在灯下读了几篇，不禁拍案叫绝，惊问此人是今人？还是古人？竟拉起陶望龄一起彻夜阅之，“读复叫，叫复读”，以致把童仆惊醒。而后袁宏道不遗余力地搜罗徐渭的文稿，研究徐渭，大力宣扬徐渭。袁宏道还写下中国古代文学史上著名的人物小传――《徐文长传》。可以说他是徐渭第一个知音者，而后来追随者不计其数，其中有八大山人朱耷、扬州八怪中李宗扬、李方膺。清代郑板桥曾以五百金换天池（徐渭）石榴一枝，并刻有一方印章，称“青藤门下走狗”。近代齐白石也说自己“恨不生三百年前，为青藤磨墨理纸”。直到现代，徐渭的作品仍在不断地放射出耀人的光彩。
徐渭他写出了大量奇恣纵肆的诗文，并创作了一些短剧，杂剧。他的杂剧《四声猿》曾得到汤显祖等人的称赞，在戏曲史上也占有一席之地。他的诗文书画处处弥漫着一股郁勃的不平之气和苍茫之感。绘画以花鸟为主，还兼写山水。他发展了泼墨写意花鸟画法，用笔豪放恣纵，水墨淋漓，潇洒飘逸，名重一时，对于后世有极大影响。画史上把他与陈淳并称为“青藤”、“白阳”，并把他视为大写意画派的创始人。
徐渭多才多艺，诗文书画俱佳，但他对自己的书法极为自负，自谓“吾书第一，诗次之，文次之，画又次之”。 徐渭书法方圆兼济，轻重自如，笔墨纵横，貌似狂放不羁，其实暗含秩序，为后来书家效法。徐渭书法以行草为特佳，能以隶书笔法溶入行书，尤具独创。 其行草效苏、米之风。徐渭处于祝允明之后，他和祝允明一样学书的路子毫无例外是属于二王一脉，他倾慕王羲之的人品书艺，作为同乡人，他对王羲之的法帖心摹手追，但给他的影响最大的是宋人，其中取法最多的米芾。他在《书米南宫墨迹》一跋中激动地说：“阅米南宫书多矣，潇散爽逸，无过此帖，辟之朔漠万马，骅骝独见。”可见他对米芾的深悟透解。
他的草书，纯粹是个人内心情感的宣泄：笔墨恣肆，满纸狼藉，不计工拙，所有的才情、悲愤、苦闷都郁结在扭来扭曲的笔画中了。 徐渭的狂草，但很难为常人能接受，他自己曾在《题自书一枝堂帖》中说：“高书不入俗眼，入俗眼者非高书。然此言亦可与知者道，难与俗人言也。”这也难怪，“知者”又有几许？书法代表作有《青天歌卷》、《咏墨磁轴》、《题画诗》等。
徐渭《花卉人物图卷题诗》纵19厘米 横22厘米 中国国家博物馆藏。
徐渭《女芙馆十咏》卷 纸本，纵30.8厘米，横227.2厘米，上海博物馆藏。
徐渭《草书七律诗轴》 纸本，行草书，纵209.8厘米，横64.3厘米，北京故宫博物院藏。
释文：春园细雨暮泱泱，韭叶当篱作意长。旧约隔年留话久，新蔬一束出泥香。梁尘已觉飞江燕，帽影时移乱海棠。醉后推敲应不免，只愁别驾恼郎当。醉间经海棠树下，时夜禁欲尽。天池山人渭。
明徐渭与《行草应制咏剑轴》
（文/杨文涛）
墨池余香胜，扫长笺，狂花扑水，破云堆岭。云尽花空无一物，荡荡银河泻影。又略点，箕张鬼井。未敢披图容易玩，拨烟霞， 直上嵩华顶。与帝座，呼相近。
半生未挂朝衫领。恨秋风，青衿剥去，秃头光颈。只有文章书画笔，无古无今独逞。并无复，自家门径。拔取金刀眉目割，破头颅，血迸苔花冷。亦不是，人间病。
――《贺新郎徐青藤草书一卷》（《郑板桥全集》）
徐渭潦倒―生，虽有奇才，而屡试不第；于胡宗宪幕下虽屡献奇谋，颇受礼遇，却终又因胡倒台自杀而罹祸发狂，以至自戕、杀妻、系狱。其晚年《题墨葡萄图》诗云：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”可谓其晚境凄凉的写照。
人生的不幸固是痛楚而悲怆，但也正是如此，才造就了徐渭在艺术方面的卓绝表现及杰山成就。艺术作为徐渭情感宣泄及升华的载体，其不羁的性格、狂狷的才情及散漫而无所顾忌的人生道路，给了徐渭的最大的自由空间，故其诗、文、书、画皆匠心独运，直抒胸臆、追求性灵、表现真情。
徐渭自称：“吾书第一、诗二、文三、画四。”（陶望龄《徐文长传》）可见对其书法的自许及钟情。袁宏道云：“(徐)不论书法而论书神，诚八法之散圣，字林之侠客也。”诚然，作为一时才人、一时狂士的徐渭是绝不会为法所缚的，即使是学书道路的起点――临摹古人书法，徐渭也要有自我，不肯屈膝于古人。其《书季子微所藏摹本兰亭》云：“非特字也，世间事，凡临摹直寄兴耳，铢而较，才而合，忌真我面目哉?”并主张“取诸其意气而已”。徐渭学书，曾浸淫于宋黄庭坚、米芾、苏轼诸家，并上追钟繇、索靖、“二王”，而以流传徐渭书迹来看，何曾有一笔似古人?而玩其笔意，又何尝有一笔不是古人?此正是徐渭善取古人“书神”，而始终不失自家本色，故有英气生趣而“精奇伟杰”（陶望龄《歇庵集》）。
徐渭论书，还特讲“天成”，即人的内在素质。尝云“夫不学而天成者尚矣，其次则始于学，终于天成”，而“天成者非成于天也”，是“罔乎人而诡乎己之所出”（《徐文长佚草》卷二）。徐渭才学，三教九流无所不能，著述丰而杂，有《徐文长佚草》十卷，《徐文长全集》三十卷、《徐文长三集》二十五卷、《徐文长佚稿》二十四卷等诗文著述。戏曲方面有《四声猿》、《歌代啸》、《南词叙录》、《旧编南九宫月录》及《十三凋南曲音节谱》各一卷、《嘲妓》、《黄莺儿》等散曲；注释评校类有《李长吉诗注》、《庄子内篇注》、《分释古注参同契》、《黄帝素问注》、《楞严经解》、《淮海集》四十卷等；纂辑杂录者有《笔玄要旨》、《玄抄类摘》、《通俗云笺》、《茶经》、《酒史》等等。其画，笔墨纵恣，气势磅礴，与陈道复并称“青藤白阳”，开启了明、清以来水墨大写意的新途径。如此多端而博渊的才学，与其书法融会贯通，聚于笔底，正是“天成”之功。
徐渭《行草应制咏剑轴》，纸本，高352厘米，宽102.6厘米，丈八巨制，气势恢宏，以草书笔意写行书，点画纷披，率意驰骋，形章如卷，满纸云烟，摄人心魄，为其晚年书法代表作。
此轴今藏苏州博物馆，同时尚有《行草应制咏墨轴》与此轴相俦，成对巨制，洵为伟观。据记载，徐渭当另有《咏纸》、《咏笔》、《咏砚》等轴，皆调寄《凤凰台上忆吹箫》词牌，惜今已佚。
《咏剑》词曰：“欧治良工，风胡巧手，铸成射斗光芒。挂向床头，蛟鳞―片生凉。枕边凛雪，匣内飞霜，英雄此际肝肠。问猿公，家山何处，在越溪傍。见说，胡尘前几岁，秋高月黑，时犯边疆。近日称藩，一时解甲披怼＜戳畲缣?跋?玻?趾卫停??咛峤?９湃嗽疲?泊π敕溃??侨。?戎兵暇日，不用何妨。”亦是精伟奇杰，颇见才识。
明徐渭与《行草应制咏墨轴》
（文/唐建初）
徐渭(公元1521―1593年)，字文长，号天池山人，晚年号青藤道士，或署名田水月。山阴(今绍兴)人。年二十为邑诸生，屡应乡试不中， 曾客浙闽总督胡宗宪幕， 以草《献白鹿表》负盛名，于抗倭军事多所策划，知兵事，好奇计。后胡被弹劾为严嵩同党下狱死，徐渭被祸发狂， 自戕不死，遂杀其继室，系狱七年，同里张元忭力救得免。晚年潦倒困顿， 以诗文书画糊口。徐渭自幼聪颖过人，天才超逸而愤世疾俗，诗文绝出侪辈，谓其得李贺之奇、苏轼之辨，不落窠臼；所作戏曲、杂剧，颇有超出前人见解和打破陈规之处。擅绘事，特长花卉，用笔放纵恣肆，水墨淋漓酣畅，自创新意，与陈道复并称“青藤白阳”，于后世写意花卉影响甚著。自称“吾书第一、诗二、文三、画四”，其书擅行草，出自米芾、黄庭坚，笔势圆浑沉着，纵横奔放，不拘法度，为晚明书坛之大草代表。明袁宏道《中郎集》中评其书云：“文长喜作书，笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出，在王雅宜、文徵明之上；不论书法而论书神，诚八法之散圣，字林之侠客也。”著述既多又杂，有诗文《徐文长集》、《徐文长佚稿》、《徐文长佚草》， 戏曲论著《南词叙录》，杂剧《四声猿》、《歌代啸》等，于三教及方技书亦多有笺注。
苏州博物馆庋藏徐渭《行草应制咏墨轴》，纸本，高352厘米，宽102.6厘米，鸿篇巨制，骇人心魄，其书法棱角毕露，不避败锋，点画支离，结构破碎，布局散乱，而强心铁骨，其中一种磊落不平之气，宛然可见。此轴书法以法度而言，可讥为 “野狐禅”之类，而以“书如其人”、“书为心声”， 书法之所以解“尤物移人”的本体来看，此轴书作抒发震荡的心绪，激烈的情感，狂放的才情，洗刷胸中之碗磊， 这与其晚年“乐难顿段，得乐时零碎乐些；苦无尽头，到苦处休言苦极”之悲愤、压 抑、无奈的心境相合，故见情见性，真挚感人，允为神品。
与此轴成对的徐渭《行草应制咏剑轴》亦同藏苏州博物馆，当两轴同时悬张于壁间 时，只见满纸云烟，遍壁惊涛，令观者血脉贲张，不禁情绪激越、思绪狂奔，无不 有观止之叹。
《应制咏墨》调寄《凤凰台上忆吹箫》，词曰：“侯拜松滋，守兼楮郡，绛入品秩多般。龙剂犀胶，收来共伴灯烟因。炼修依法，印证随人，才成老氏之玄。是何年，逃却杨家，归向儒边。红丝玉版霜毫畔，苦分分寸寸，着意磨研。呵来滴水，幻成紫雾蛟蟠。有时化作苍蝇大，便改妆道士衣冠。向吾皇，山呼万岁，寿永同天。” 奇思伟构，入情见性。
徐渭《行书七言联》
徐渭行书《白燕诗轴》纸本，纵264.1、横73.5厘米 浙江天一阁博物馆藏
释文：一时伴侣自应非，海路空长遇亦稀。汉将玉门投老入，赵妃雪夜待人归。孤回夏日 摇寒色，渐下秋空见羽衣。已识朱门无可托，玉楼天上任高飞。 白燕三。大环。
行书白燕诗七律一首，原有四轴，此为第三轴，题曰“白燕三”，用羊毫书写，精力充足，结构平衡，字字行行有磊落之气，笔法如走龙蛇，融会贯通。明末张岱赞称：“昔人谓摩诘之诗，诗中有画，画中有诗，余亦谓，青藤之书，书中有画，青藤之画，画中有书。”款署“大环”， 钤有“天池山人”、“青藤道士”白文二方印。
徐渭《行书立轴》纸本 166×68cm
钤印：海笠、天池漱仙、文长
题识：病起，过守经、成颛，同酌，赋得夜雨剪春韭。徐渭。
贺天健（1900-1977）书签：徐文长行楷精品。风白先生法政。丁酉夏，贺天健署。 钤印：天健
释文：春园暮雨细泱泱，韭叶当篱任意长。旧约隔年留话久，新蔬一束出泥香。梁尘已觉飞江燕，帽影时移乱海棠。醉后推敲应不免，只愁别驾恼郎当。
徐渭草书《杜甫怀西郭茅舍诗轴》纸本 189.5×60.3cm 上海博物馆藏。
钤印：天池山人 青藤道士 漱仙（白文）
释文：幕府秋风入（日）夜清，淡云疏雨过高城。叶心朱实看时落，阶面青苔先自生。复有楼台含（衔）暮景，不劳钟鼓报新晴。浣花溪里花饶笑，肯信吾兼吏隐名。
徐渭《草书岑参诗轴》纸本，353cm×104cm 西泠印社藏。
释文：鸡鸣紫陌曙光寒，莺啭皇州春色阑。金阙晓钟开万户,玉阶仙仗拥千官。花迎剑佩星初落,柳拂旌旗露未干。 独有凤凰池上客,阳春一曲和皆难。
徐渭《墓表赋》纸本 163.7×43cm 北京故宫博物院藏。
徐渭《草书诗轴》纸本，行草书，纵123.4厘米，横59厘米，上海博物馆藏。
释文：一篙春水半溪烟，抱月怀中枕斗眠。说与旁人浑不识，英雄回首即神仙。
徐渭《草书诗轴》纸本，中国美术馆藏。
释文：幻有知花，践无尽波，一刹那间。坐见波罗。
《草书千字文卷》局部 纸本，高31.2厘米，横495厘米 荣宝斋藏。
徐渭《女芙馆十咏》卷（局部） 纸本，纵30.8厘米，横227.2厘米，上海博物馆藏。
徐渭《女芙馆十咏》卷（局部） 纸本，纵30.8厘米，横227.2厘米，上海博物馆藏。
徐渭《女芙馆十咏》卷（局部） 纸本，纵30.8厘米，横227.2厘米，上海博物馆藏。
徐渭《草书白燕诗卷》 纵30厘米，横420.5厘米。
绍兴市文物考古研究所藏，录自赋《白燕诗》四首。该诗卷为后三首。1984年初移交绍兴市文管会保管。
释文：白燕诗卷 西飞岁岁侯青阳。花发名园何处藏。天子郊睹呈瑞色。主人台榭有辉光。轻翰掠雨绡初剪。小尾流风练愈长。万里东归看 易没。海天元是白云乡。一时伴侣自应稀。海路空长遇亦非。汉 将玉门投老入。赵妃雪夜待人归。孤回夏日摇寒雪。渐下秋空见羽 衣。却说朱门无可托。玉楼天上任高飞。素壁红芳照苑墙。冲花 泛羽唼群芳。霜迷万瓦单栖渺。草绿千堤片影凉。云母屏深低缟袖。 水晶帘动拂流黄。西园蝴蝶浑无赖。暗粉飘尘上海棠。白燕四首。书似镇南朱内史一笑。天池徐渭。
徐渭 行草书杜甫《秋兴八首》册页 高25.3厘米 台北故宫博物院藏
玉露凋伤枫树林， 巫山巫峡气萧森。
江间波浪兼天涌， 塞上风去接地阴。
丛菊两开地（他）日泪， 孤舟一系故园心。
寒衣处处催刀尺， 白帝城高急暮砧。
夔府孤城落日斜， 每依北斗望京华。
听猿实下三声泪， 奉使虚随八月槎。
画省香炉违伏枕， 山楼粉堞隐悲笳。
请看石上藤萝月， 已映洲前芦荻花。
千家山郭静朝晖， 日日江楼坐翠微。
信宿渔人还泛泛， 清秋燕子故飞飞。
匡衡抗疏功名薄， 刘向传经心事违。
同学少年多不贱， 五陵衣马自轻肥。
闻道长安似弈棋， 百年世事不胜悲。
王侯第宅皆新主， 文武衣冠异昔时。
直北关山（车）金鼓振， 征西（羽）车马羽书迟。
鱼龙寂寞秋江冷， 故国平居有所思。
蓬莱宫阙对南山， 承露金茎霄汉间。
西望瑶池降王母， 东来紫气满函关。
云移雉尾开宫扇， 日绕龙鳞识圣颜。
一卧沧江惊岁晚， 几回青琐点朝班。
瞿塘峡口曲江头， 万里风烟接素秋。
花萼夹城通御气， 芙蓉小苑入边愁。
珠帘绣柱围黄鹄， 锦缆牙樯起白鸥。
回首可怜歌舞地， 秦中自古帝王州。
昆明池水汉时功， 武帝旌旗在眼中。
织女机丝虚夜月， 石鳞鲸甲动秋风。
波漂菰米沉云黑， 露冷莲房坠粉红。
关塞极天惟鸟道， 江湖满地一渔翁。
昆吾御宿自逶迤， 紫阁峰阴入?陂。
香稻啄余鹦鹉粒， 碧梧栖老凤凰枝。
佳人拾翠春相问， 仙侣同舟晚更移。
彩笔昔曾干气象， 白头吟望苦低垂。
天池道人 渭书
老碑帖系列《吴让之篆书唐宋诗》
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2012年，匡时拍卖“明遗民”书画作品专场中，傅山一绝小楷《金刚经》由1200万起拍，然后三位买家以百万元阶梯竞争至1700万，最后以1800万元落槌被后排买家收入囊中，加上佣金成交价为2070万元。
明末清初的傅山被时人尊为“清初第一写家”，傅山与顾炎武、黄宗羲、王夫之、李颙、颜元一起被梁启超称为“清初六大师”。
说起傅山的书法，人们常常会想到他论书的四宁四毋：“书宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”的美学观点，想到他那恣肆飞动的狂草。在他的大幅狂草立轴面前，我们会感受到他那金戈铁马、长枪大戟、狂风暴雨般的感情宣泄魅力。
但是傅山这册精致醇雅的小楷《金刚经》却使我们看到了书法家傅山的另一面。傅山把观赏者带到了清静的佛门圣地，听他向我们娓娓动听地朗读佛家经典，同样使我们屏住气息，体会他心灵的震撼。
其实，傅山不但善草书，同时也善楷书，并且对楷书有许多真知灼见，都能鞭辟入里，发人深省。
傅山说：
楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格。钟王之不可测也，全得自阿堵。
这里的“阿堵”是晋朝时的俗语，即“这个”的意思。这句话说钟繇、王羲之楷书之所以写得好，是得自“知篆隶之变”，使用篆隶之法来写楷书。他还说：
楷书不自篆隶八分来，即奴态不足观矣。
他反复强调楷书必须从篆隶中来，写楷书须先悟篆隶的笔法笔意，不然就是“俗格”、“奴态”，而不足观。楷书是从篆、隶书演化而来的，写楷书要了解楷书字的来龙去脉，增加楷书中篆隶的笔意，就可以具有厚重古朴的气息，避免柔弱飘忽的弊端。
傅山谈到写小楷时还说：
作小楷，须用大力柱笔著纸，如以千斤铁杖柱地，若谓小字无须重力，可以飘忽点缀而就，便于此技说梦。写《黄庭》数千过了，用圆锋笔，香象力（香象：佛教故事中一种大力的象），竭诚运腕，肩臂供筋骨之输，久久从右天柱涌起，然后可语奇正之变。
在这里，傅山提出了“作小楷须用大力”的概念。他说的力量不是一般的大，而是“如千斤铁杖柱地”的“香象力”。香象力为佛家语，香象是佛教故事中的一种大力的象，可以打败敌人的千军万马，香象力比喻非常大的力量。毛笔尖小而软，要把这么大的力量集中在小小的笔尖上，写出有力度的小楷，不经过艰苦的锻炼功夫是不可能达到的，所以傅山说“写《黄庭》数千过了”。要临写王羲之的《黄庭经》数千遍，这是傅山对后人练习小楷的要求，也是他少年时代苦练小楷的真实写照，这是何等惊人的功力。
他认为写小楷不但要“竭诚运腕”，使用指力和腕力细心地书写笔画，还要用肩力和臂力做腕力的后盾，可谓用全身之力著于笔尖。这样写出字来，怎么会飘忽、柔弱呢？有了这样的力度，方可谈得上在字法、结构和笔画上求变化。
这册小楷《金刚经》5000多字，写得笔笔精到，一丝不苟。其结体自然，不事安排，活泼生动。左右结构的字任其宽，写得宽放扁平；上下结构的字任其长，写得伸展瘦长。其笔画方圆并用，自然流畅。竖画较粗，正如他说小楷的“柱笔著纸”一样，力度很强；横画较细，有的微弓，富有弹性。整体上字呈横式，醇厚朴雅，可以明显地看出钟繇、王羲之、颜真卿、苏东坡的影响。
楷书这种形式和草书有很大的不同。草书可以尽情外露地抒发书家的情感，张扬放大喜怒哀乐等各种强烈的情绪。读者可以明显地从一幅好的草书作品中感觉到书家想要表现的东西。楷书则比较含蓄，但它同样可以表达书家各种不同的情感信息。同样是精到的小楷，黄道周就义前所书的《后死吟诗卷》表现出来的倔强不屈的正气和傅山这卷《金刚经》的醇雅和浓浓的禅意，其中包含的书法家的不同情感是人人都能感受到的。
楷书在表现书家思想感情和艺术风格上显然比草书困难一些，所以需要书家有更深的文化修养和艺术功力。楷书和其他字体一样都是中国书法艺术不可缺少的部分。这就是欣赏傅山小楷《金刚经》给我们的启示。
《谷朗碑》全称《吴九真太守谷朗碑》。三国吴碑刻。额题“吴故九真太守谷府君之碑”。吴凤凰元年（272年）立于湖南耒阳县。字体介乎隶、楷之间，是楷书初始时期的重要碑刻。碑纵176厘米，横72厘米。
碑原先在湖南耒阳城东谷府君祠内，清时移置县城杜甫祠中（现耒阳一中），后迁蔡侯祠（传为蔡伦故居，在城内蔡子池畔）内保存。碑之两侧原有谷氏后裔题名，清初尚存，后渐磨灭。
碑主谷朗（218～272），字义先，桂阳（今湖南耒阳县）人。三世仕吴为牧守，累官长沙刘阳令、立忠都尉尚书郎、广州督军校尉等，吴建衡三年迁九真太守（今越南河内）。凤凰元年四月乙未卒，终年五十四。其墓在今耒阳马水乡木村虎形山，嗣孙谷起凤、谷尚志等为之立碑。
《谷朗碑》书法端劲有致，尚多汉人书风。字虽称隶书，实则体势已非常接近楷书，故亦有定为楷书者。当然同后世魏碑、唐楷相比，它还带有较浓的隶味。其结体方整，笔画圆劲，书风浑朴古雅，与曹魏诸刻风格稍异，但同为开后世楷书法门的重要碑刻。
此碑在清代以前，惟见欧阳修、赵明诚二家著录。翁方纲《两汉金石记》云：“其字遒劲，亦有汉分隶法。”严可均谓其“隶法不恶，刻手极拙。”康有为称其古厚，为真楷之极。
传世拓本以碑两侧谷氏后人题名可见者为旧。故宫博物院藏有《谷朗碑》原石的明拓本，整幅装，纵 131.7厘米，横75厘米。纸墨醇古，拓工精良，为所见最旧拓本。
《谷朗碑》铭文：
府君讳朗字义先，桂阳耒阳人，豫章府君之曾孙，公府君之孙，朗中君之子也。其先世自颛顼益赐姓赢氏，至于扉子，封于秦谷，因而氏焉。君承洪源之清流，禀奕世之高洁，履道思顺，德行纯备，三岁丧母，十一亡父，独与弟居。承奉继亲，和颜悦色。孝友温恭，曾闵之操，君其蹈焉。弱冠仕郡，历右职为阳安长。淑问宣流，遂申王府，除郎中尚书令史大中正，迁长沙浏阳令，播惠渥以育民，垂仁恩以宣化，莅政末几，征于督尉尚书郎，靖密枢机，名冠众僚，迁部广州督军校尉，正身率下，不畏疆御，流清荡浊，万里肃齐。功成辞退，拜五官夕郎中，迁大中正，时交州窃邑叛囤，戌车屡驾，干戈未戢。帝咨俾公，以君往效南州，恩威素著，迁九贞大守。君禀明德，所历殊勋。南州遐纪，光赞皇家，如何不永，春秋五十有四，凤凰元年四月乙未疾卒，呜呼哀哉！凡百君子，莫大嗟痛，乃立石作颂，以显行迹。其辞曰：于烁府君，禀性玄通，积行如闺，九族睦雍，羽仪上京，德兴云从，入蹈丹墀，夙夜靖恭。出抚黎民，风移俗同，名噪约产，勋齐往踪，当永黄耆，翼佐帝庸，昊天弗吊，哲人其终，济济缙绅，靡瞻靡宗，勒兹立石，永光无穷。
张荣庆 1938年生，河北安国人。大学主修建筑学专业，1964年毕业，在北京从事建筑师工作多年。1979年至1984年，在中国大百科全书出版社文艺部任编辑。1984年，转入中国书法家协会，后负责研究部，直至1998年退休。 曾任中国书法家协会研究部副主任、主任，中国书法家协会三届、四届理事，中国书法家协会学术委员会秘书长，中国书法家协会教育委员会委员，中华海外联谊会第二届理事，中国美术馆专家委员会委员，中国美术馆“大家展·名家书法提名展·名家篆刻提名展”艺术委员会委员等。 现任中国艺术研究院博士研究生导师、清华大学美术学院客座教授等。 曾组织策划第二届、三届、四届、五届“全国书学讨论会”，“‘九五’国际书法史学术研讨会”等多次重大书法学术活动。长期致力于古代书史、书论研究，兼及书法评论等，勤于著述，著有文集《退楼丛稿》行世。 多次参加国内外重大书展。20世纪80年代末90年代初，获三次全国性书展大奖，2012年获第四届中国书法兰亭奖·艺术奖。2002年被评为北京市家庭藏书明星。 曾任中国书法兰亭奖·创作奖(2006)等多项大展评委。曾两次在中国美术馆举办个展（1989、2008）。出版有《张荣庆书法作品精选》《中国美术馆当代名家书法作品集·张荣庆卷》等。 |
时 间：2017年02月05日
地 点：北京
对话人：张荣庆 李世俊
中国书协从活动组织上，逐步带动了书法创作水平的提高。
李世俊：张老师您好，很高兴今天能采访到您。您是很早到中国书协工作的，请您简单谈一下您对近几十年中国书法发展的感受。
张荣庆：大学我学的是建筑专业，曾在设计院设计图版十多年。后来到中国大百科全书出版社当了几年编辑。我是1984年到中国书协工作的，在中国书协工作了十多年，直到1998年退休。我刚去时中国书协机关只有几个人，后来逐步扩大。中国书协对当代中国书法的发展起了很大的作用，包括书法创作、学术研究、教育推广以及对外交流等方方面面都做了大量的工作，培养推出了很多人才。
特别是中国书协举办的展览，“全国展”“中青展”以及一些“专项展”影响很大。那个时候在全国形成了“书法热”，几个创作实力比较强的省份也凸显出来了。比如河南、辽宁、山东、江浙一带，包括其他省份也都带动起来了。总的来讲，中国书协从活动组织上，逐步带动了书法创作水平的提高，书法作者的队伍也日益壮大，在全国来说普及程度也有很大的提高。
▲张荣庆作品
每一时代的书家们集体实践铸成的新局面、新风尚、新特点，这就是时代的发展、时代的创新。
李世俊：是的，当时很多省份都相继组织来北京展览，展示各省书法风采，包括河南的“墨海弄潮”、辽宁的“北苑进京”，等等。随着“书法热”的不断升温，书坛也出现了各种不同的书法创作研究理念，总而言之是围绕“创新”这一概念展开的。不知您对于“创新”是如何理解的？
张荣庆：创新，非常可贵。从宏观意义上说，中国书法艺术延续了几千年，今后还会延续下去。延续当中有发展，发展要靠不断创新，没有创新就不可能有发展。我个人理解，真正意义的创新，可分为集体的即时代的创新和书家个体的创新。纵观中国书法史，自先秦至当代，几乎每个时代都出现了不同于前代的新局面、新风尚、新特点。这是靠每一个时代的书家们集体实践铸成的，这就是时代的发展、时代的创新。
▲张荣庆作品
然而，真正的创新不易。当今中国书坛，中青年书家是最活跃的力量。中青年书家创新意识强，这是很好的。说老实话，现在如果能出上几位硬邦邦的创新大家，那是不得了的事情。然而，这些年大家折腾来折腾去，出了创新大家吗？恐怕很难说。当然背不住有人敢拍着胸脯说：“洒家就是！”可是别人买他的账吗？创新大家可不是吹出来的，小圈子乱捧，也不行。有创新的雄心很好，但创新断非简单“心想”就能“事成”，也断非玩些花活就能奏效的。其实，真正的创新是有前提的，前提是什么？继承。我把继承叫“入古”。只有下大力气老老实实地“入古”，站在前人肩膀上开辟新天地，舍此似无其他捷径可循。
▲张荣庆作品
立足于中国传统书法之继承与弘扬，注重人品，注重功力，注重学养，同时兼顾理论。
李世俊：您在艺术研究院组织了书法艺术工作室，您在书法教学当中的教学理念是怎么样的？
张荣庆：在教学过程中主要有五个方面要注意。
一是坚持教学理念和学书理念的统一。
对于传统书法中一切好的东西，要老老实实地继承、弘扬，而不是破坏、消解。这实际上也是我所坚持的关于学书的基本理念。对于这个问题，在班上跟学员们反复强调，大家也基本上达成了共识。
二是树立学书过程中不断调整的意识。
班上学员来自四面八方，学书情况各异。开学以后，会做一些摸底的工作，然后进行调整。调整的目的无非是为了少走弯路，寻求出一套切合自身书艺不断精进的有效办法来。其实不光是我们需要调整，书史上任何大家皆非固步自封，都是通过不断地调整完善才有所成就的。所以，树立不断调整的意识非常重要。每个学员都需要调整，需要调整的地方又各不一样。一旦摸清情况便随时更正，通过反复交流，大家均能心领神会，实施起来有所收获。办法理顺了，方向明确了，心里就亮堂了就更有奔头，不会迷茫无所适从了。说实在话，办这个班，能使学员们在学书上尽量调整得好一点，我是深感欣慰的。
▲张荣庆作品
三是关于书写技能即所谓基本功的操练和认识。
书写技能是书家的看家本领。对于书写技能的操练，不是一般的重视，应是极为重视。书写技能的锤炼，是通过临帖和创作实现的。大家对于临帖和创作的重视程度是毋庸置疑的。好多学员在临帖上花费的时间和精力，常令我钦佩和感叹。书写技能的锤炼，主要是法度的锤炼。结字是一大关，必须要高度重视，过好这一关。用笔乃是书法最核心的东西，其重要性更不必说。结字、用笔、用墨、形式，均须法度精微，高度熟练，还要善于灵活变通。变通就是在严守法度前提下的变化，用笔的变化，用墨的变化，形式的变化，四者加到一起，便是无穷尽的变化。所以，我认为，写字一途，主要是培养锻炼结字、用笔、用墨以及形式上的综合变通能力。能力出办法，能力越强，办法越多。这是我近来在写字技能的锤炼上所得的一点认识。
四是千万不要忽视増进学养对学书的作用。
我平时读书所用的时间大大地多于临帖和创作。我觉得增进学养对我学书之潜移默化的作用很大。光练字是不行的，最好的办法是练字和读书双管齐下。多读些书，对心态的调整也是有补益的。我会要求同学们结业之前写出一篇2000字以上的文章，也包含有促使大家多看些书的意思。
五是非常珍视跟同学们结下的深情厚谊。
教学当中跟学员们诚心以待相处得很好。学习氛围、风气很好。大家朝夕与共，亲密无间，互相关心、扶持，结下了深厚的友谊。
▲张荣庆作品
中国书法艺术是中华民族自己的艺术，是土生土长的。
李世俊：习近平总书记在“十次文代会、九次作代会”中强调，“文运同国运相牵，文脉同国脉相连”。您是如何理解这句话的？
张荣庆：习近平总书记的讲话含义深刻、鼓舞人心。“文运同国运相牵，文脉同国脉相连”，习近平总书记以凝练、鲜明的语言，阐释了文艺与国家的血肉联系。中国书法艺术是中华民族自己的艺术，是土生土长的。而我们书法人怎么去践行习总书记的讲话？这是我们当下所需要思考的。我认为这要通过我们书法人的艺术实践，把传统书法中最经典的、精髓的东西继承下来，并发扬光大。书法的发展会影响到社会的方方面面。书法写字已经深入到了老百姓的血液当中，孩子学着写一笔好字，家长们看了都高兴。我是从农村长大的，农村的父老乡亲们对写字写得好的人叫写家，这是发自内心的尊重。所以说继承、发扬传统文化不是空的，不能成为口号，要继续在人们日常生活中普及书法艺术，这是我们书法人的历史使命。
▲张荣庆作品
八大山人是谁？
首先，八大山人不是八个人，
而是一个人的别号。
传说中的八大山人，
其实是明末清初的一个艺术家，
真实的名字叫朱耷，
他还有个大的吓死人的背景：
明代开国皇帝朱元璋第十六子朱权的第十代孙。
就是下面这位
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《八大山人》 靳尚谊 布面油画 朱耷（1626—约1705），明末清初画家，中国画一代宗师。本名由桵，字雪个，号八大山人、个山 、人屋、道朗等，汉族，江西南昌人。他是明太祖朱元璋第十七子朱权的九世孙。明亡后削发为僧，后改信道教，住南昌青云谱道院。擅书画，花鸟以水墨写意为主，形象夸张奇特，笔墨凝炼沉毅，风格雄奇隽永；山水师法董其昌，笔致简洁，有静穆之趣，得疏旷之韵。擅书法，能诗文。 他的作品往往以象征手法抒写心意，如画鱼、鸭、鸟等，皆以白眼向天，充满倔强之气。笔墨特点以放任恣纵见长，苍劲圆秀，清逸横生，不论大幅或小品，都有浑朴酣畅又明朗秀健的风神。章法结构不落俗套，在不完整中求完整。存世作品有《水木清华图》、《荷花水鸟图》等。 他是与梵高齐名的中国艺术家
其实在中国的文化史上，
朱耷是一位亦僧亦道、亦画亦诗的人物，
他的名号三百多年来为世人惊叹不已。
他在中国艺术史上的地位，
就像梵高在西方艺术史上的地位一样。
为什么拿梵高来对比？
因为梵高与他确实有许多共同点，比如：
第一，他们都是划时代的伟大艺术家。
第二，他们对后世的艺术发展产生了深刻的影响。
第三，他们都被社会所排斥。
最关键的，他们都有精神病！
不过，虽说这二人都有精神病，
却是精神病中的两个极端。
梵高的作品中，感到扑面而来的是火一样的激情，
痛苦隐在激情的烈火之中。
而在八大山人的作品中，
感到扑面而来的是冷漠、孤独和痛苦，
感到在八大山人的内心深处，是一座冰山！
这画风到底是咋形成的呢，且慢慢往下看。
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明朝灭亡后，就在朱耷19岁时，李自成的大顺军攻破了北京城，崇祯皇帝亲手杀死了爱妃和女儿，在景山上吊死了。崇祯的死，标志着明朝的灭亡。这对于八大山人来说，是毕生的痛。崇祯死后，清兵入关，1645年，朱耷20岁，南昌陷落，朱耷家中90余口人全部被杀，只有他一个人幸运逃出。他在荒山野岭中避难。后来，被人救到一个庙里。 于是，23岁时，他剃发为僧。这个时期的绘画，主要是写生画。例如，《西瓜》、《石榴》、《水仙》、《草虫》等等，以写实为主。 |
八大有一首题画诗说：“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河。横流乱世杈椰树，留得文林细揣摹。”这第一句“墨点无多泪点多”，夫子自道，最言简意赅地说出了他绘画艺术特色和所寄寓的思想情感，只有沿着他所提示的这条线索，我们才能真正地理解和欣赏这位画家的伟大艺术作品。
《传綮写生册》
一个小虫，一片叶子，都画得栩栩如生。
《传綮写生册》
| 但是，对情感的表现是不够的。所以，他对这些作品是不满意的。他认为，太过于写实，影响了情感的表现。
1680年，八大在临川发病癫狂，哭笑无常，他疯了。最后，撕裂身上的僧衣，一把火把它烧了，然后步行回到了南昌，后来经过一年多的调养，才恢复正常，继续作书作画。
此时，他开始靠卖画维持生计，开始用“八大山人”这个名字。另外，他不说话了，他大书一个”哑”字贴在门上。最后，他对投靠清朝的官吏更仇视了。此时的绘画总的特点就是对情感十分露骨、率直的表现，过于直白。 鸟与情感 成熟期，八大山人画了许多禽鸟图，表达了蔑视，仇视，傲视，逼视，怒视等情感。总之，八大山人有多么复杂的情感，鸟儿就有多么复杂的情感。 |
《鱼鸭图》局部
《鱼鸭图》那些鸭子，睁着大大的白眼。
中国人说，青眼看人，是表示尊重；
而白眼看人，是表示仇视。
这只鸟，低着头，闭着眼，
虽然立在孤立的芦苇杆上，但怡然自得，
旁若无人，不管不顾，
气质比王菲还孤高清冽，
好像在养神，那是蔑视。
以下是八大山人近年来拍卖最贵的画，
看完他的坎坷经历，我们再来看下这些画，
也许就会明白这些画为啥这么贵了。
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清 八大山人 1697年作 岁寒三友图 立轴 纸本设色 成交价2128万元
清 八大山人 松鹿图 立轴 水墨纸本 成交价2243万元
清 八大山人 墨荷 立轴 水墨纸本 成交价1107万元
清 八大山人 黄雀图 草书合璧 立轴 纸本 成交价1207.5万元
清 八大山人 群雁鸣集图 水墨纸本 嘉德2010秋拍 估价4500万元
清 八大山人 竹石鸳鸯 立轴 水墨纸本 成交价1.187亿元
清 八大山人 荷石栖禽 四屏 纸本 成交价7475万元
清 八大山人 鹫梅花图 立轴 水墨纸本 成交价1150万元
清 八大山人 孤禽图 成交价6272万元
