作者：逸庐书院

人立于世，往往是放纵容易收束难。看一个人日后会不会有所作为，当在他疲惫困窘之时，看他能不能恪守本心，自内而外有一份定力镇住，即便蓬头垢面，也夺不去他的气度和神采。

▲苏轼小楷《滕王阁序》

苏轼对“草圣”张旭不是很感冒，有一次他说，“喝醉了写草书算什么本事，能写小楷那才称得上厉害。”这番话值得我们玩味再三。

酒可行气。喝过酒的人应该都有过体会，觉得身体中有一股气劲在涌动，喝得愈兴，这股气就愈猛，几乎不自觉地要大声说话，动辄豪言壮语，肢体动作夸张到不受控制，非得将这股气宣泄出来不可。

▲苏轼小楷《滕王阁序》

此时最艰难的，恐怕是节制自己了。即如东坡所说的，喝醉了，还能够写小楷。众所周知，小楷大如蝇头，字画纤细严谨，一丝不苟，要写好一副小楷的书法作品，本就必须平心静气，容不得乱来。当一个写字熟练的人，在他醉醺醺时仍能写出优秀的小楷作品，这已经不是平时的刻苦训练所能达到的了，他必然是个自律严谨，对自己要求极高的人。

▲苏轼小楷《滕王阁序》

人立于世，往往是放纵容易收束难。看一个人日后会不会有所作为，当在他疲惫困窘之时，看他能不能恪守本心，自内而外有一份定力镇住，即便蓬头垢面，也夺不去他的气度和神采。这样的人，即便一生时乖命蹇，也能立得定、站得稳。

苏轼便是这样一个人。

▲苏轼小楷《滕王阁序》

像苏轼这样的“天才型多面手”自古就很少，翻开一部中国史，自上而下，只要苏轼担起了这个称号，就休想把它戴到别的读书人头上。无论是谁，都觉得差点什么。

当苏轼出得眉山，考取进士后，皇太后曾对皇帝说，你要重视这个人，他是上天派来给你当宰相的。而他的诗文，更得到朝野上下推重，年纪轻轻，已被当时执文坛牛耳的欧阳修许为接班人。

▲苏轼小楷《滕王阁序》

然而世事总是不以人们揣度的正常轨迹运行，天才多遭困厄。但仔细一想又会觉得正常，高树多悲风，古今如此。苏轼一生，终不得其所。

宋神宗元丰二年，值苏轼知湖州时，不幸卷入了当时的新旧党争，一群小人捕风捉影，罗列罪名，以讪谤罪名把苏轼下狱。而后一度外贬，饱受风霜，过了将近十年的时光，才被召还朝。

▲苏轼小楷《滕王阁序》

但是他并没有因此得以施展读书人的抱负，还有更黯淡的前路的等着他。

时间过了八九年，苏轼再一次被弹劾，背上“讥斥先朝”这样的莫须有罪名，一贬再贬，从惠州到儋州，被赶到了当时还是蛮荒之地的海南。

▲苏轼小楷《滕王阁序》

后人喜欢研究他这个时期的诗文。认为其中有一股正气，虽志不得伸，却不可磨灭。尤其是著名的《六月二十日夜渡海》，末两句“九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生”直接体现了苏轼作为士大夫的昂藏，为人们所称道。

▲苏轼小楷《滕王阁序》

元符三年，时间又过了近五年。困顿南海的苏轼终于获赦，可以北归。在乘船横渡琼州海峡时，回首前尘，写下了这首诗。人们被这首诗折服，亦因为末两句的旷达及别样的幽默，其背后波澜不起，宠辱皆忘，世人能做到这一步的并不多。

▲苏轼小楷《滕王阁序》

近人程千帆先生曾将“苏门四学士”之一、大诗宗黄山谷遭贬七年，遇赦后写的《雨中登岳阳楼望君山》之“未到江南先一笑，岳阳楼上对君山”与上两句作对比。程先生觉得黄在投荒万死后幸而生还，在回望过去时，难忍悲欢交集，凄然一笑，与苏诗在相同处境下所流露出的浩然胸次相较，似乎仍不能忘怀得失。

▲苏轼小楷《滕王阁序》

都是磊落君子，后世典范。这已经足够了。苏轼本就有人之所以为人的自觉，无论逆境如何艰险，都能够立得住，不是世间的风波可以侵蚀的。他的卓群，不需要任何对比来抬高。

然而世途的艰涩，苏轼早已步履蹒跚。在写下这首诗不久，他一路北上，终于在常州倒下，溘然长逝。

——书法是了解中华文化的通道——

　　书法是中国传统文化的重要组成部分。流传下来的历代书法名作数目繁多，代表着各个时期所达到的艺术高度。在国际艺术品拍卖市场，名家书法作品也屡创天价。

　　北京语言大学留学生众多，在这里设立有中国高校唯一的一个中国书法篆刻研究所，钟情和喜爱中国书法的留学生聚集其中。该研究所所长朱天曙教授介绍说，中国的许多艺术形式都是从书法延伸出来的，如中国画、篆刻、碑帖等。所以，书法为留学生们提供了全面接触中国文化的钥匙。

　　书法作为中国文化的代表符号，受到众多外国人的青睐，有人甚至直接将二者画上等号。美国汉字书法教育学会主席屠新时主持的丹佛孔子课堂在海外推广中国书法十余年，他说，美国学生手握毛笔的那一刻，即开启了与中华文化沟通的通道。他的学生、科罗拉多大学生物专业的约罕娜在论文中写道：“学习中国书法的历史，使我领略了中国文化的博大精深。书写汉字，我由困惑变成一种愉悦、一种艺术欣赏，增加了学习中文的兴趣，为我开启了一道艺术之门。”

——书法教育应该及时跟进——

　　在互联网进入人们生活之前的很长历史时期，中国人把写得一手漂亮字作为判断一个人文化水平的标准。带齐砚台、毛笔、墨去学校上书法课(那时叫大字课)是许多“50后”、“60后”和部分“70后”的童年美好回忆，从描红模子开始，到临写字帖，他们或多或少地实践和了解了中国书法。

　　随着键盘和鼠标替代纸笔，大多数“80后”、“90后”已经不习惯提笔写字了，不少人写出的字歪歪咧咧，没款没型。常见到挺秀气漂亮的一个女孩子，写出的字却“惨不忍睹”，这是书法教育缺失的结果。

　　值得借鉴的是，日本中小学均开设书法课，小学三年级开始学书法，到初中毕业，6年时间足以打下坚实的书法基础知识和技法。竞聘小学教师，书法是必考的科目。除了学校的书法基础教育，日本遍布各地的书法教室也给书法爱好者提供了学习的机会。

　　中国人民大学文学院对外汉语教学中心主任李禄兴指出，科技进步与传统文化的继承之间没有矛盾，任何时代都需要欣赏和传承美的事物。学习书法对于审美观、艺术观的形成，对于传承中华文明都具有重要意义。

　　南开大学东方艺术系教授陈聿东则从另一个角度论述了普及书法教育的重要，他说，书法是“半气功”，写字时要排除杂念，让心沉静下来。在生活节奏不断加快、工作压力不断加大的今天，练习书法，不仅可以提高文化修养，还能达到放松身心的效果。

　　厦门大学新文学系的小柯是一名“90后”书法爱好者，他说，书法给我带来的最大影响是培养一种认真的态度，用心做事的状态。比如，我之前做事比较草率，耐不住性子。练习书法两三年后，不知不觉间，我的性子变得沉稳了许多。书法是治疗浮躁、毛糙的“特效药”。

——花钱学习书法值得——

　　2013年2月，教育部出台《中小学书法教育指导纲要》，一些学校及时跟进，陆续开设了书法课。但山东淄博的中学教师孙刚则坦陈书法课的尴尬：利用零星时间授课、没有专业教师、没有相对应的教材等。

　　学校的书法课开得不温不火，社会上的民办书法班却生意兴隆。崔兆颉是北京市中关村三小的一名3年级学生，从上学起，妈妈就送他去上书法课。兆颉活泼好动，但在书法课上却能安静下来，字也写得越来越好。春节时为家里写的春联得到了亲朋的夸奖，他的学习劲头更大了。尽管两小时150元的学费价格不菲，但他妈妈说，孩子在书法班上不仅练字，在悬腕书写的过程中，也磨练了性格。花钱让孩子学书法挺值得。

　　南开大学文学院东方艺术系教授、书画艺术与美学博士生导师尹沧海说，书法作为一项艺术实践，可以很好地培养少年儿童的精神气质，促进文化修养的提升，帮助他们更好地了解、感悟中华优秀传统文化。他呼吁有关部门尽快编写一部完善的中小学书法统编教材在全国中小学校推广，这是学生、老师及家长的共同期待。

　　近代著名书法家沈尹默先生曾这样评价书法：“世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它显示惊人的奇迹——无色而具图画的绚烂，无声而具音乐的和谐，引人欣赏，心畅神怡。”书法不应局限于书法家和书法爱好者中间，它可以以多种方式走近普通人的生活，给人以文化熏陶和享受，给人以凝神放松的时间，给成长中的青少年注入精神养分。每个人都参与其中的文化传承才是真正成功的有效之举。

写书法的人看帖，当然看字第一，看文第二。所以当苏轼这张手帖摆在面前的时候，我们一下子就被漂亮的字体和章法吸引了——

这张手帖，我们一般叫作《归安丘园》，因为帖中有此四字，而且此四字意境很美。此帖还有另外一个名字，叫《致子厚宫使正议》，平铺直叙，即苏轼致宫使正议子厚的一封信。这里的子厚，名叫章惇，是苏轼好友。

这封信写于元祐元年（1086年）十二月，此时的背景是，神宗驾崩，哲宗即位，皇太后临朝，很快将乌台诗案后贬官的苏轼召回重用，8个月内连升三次，直当到翰林学士，知制诰。   

而此时，章惇作为王安石一派，被贬到了汝州。        

苏轼写这封信，是为了安慰朋友。不过，此时两人身份悬殊，苏学士却仍是一副幽默诙谐的口吻，虽是善意的，却大大刺激了章惇。       

他说：“归安丘园，早岁共有此意，公独先获其渐，岂胜企羡。”大意是，早先咱俩都有隐居田园的梦想，没想到你先我一步实现了，可真让我羡慕嫉妒恨呀。       

这话被正在倒霉的人听了，该是多大的挖苦和嘲讽。       

章惇受不了了。

章惇比苏轼大一岁，两人早年相交，互相引为知己。几年前苏轼因乌台诗案坐牢，章惇曾加以营救。苏轼被贬黄州，朝中有人说坏话，章惇还站出来辩白。虽然政治阵营不同，但章惇这人还是够朋友的。    

然而这封信，却让两人彻底掰了。当然，掰的人是章惇，苏轼一味想跟章惇好，但是已经来不及了。不知道章惇为什么没有把这封信撕掉，还珍藏起来，难道他要时时提醒自己，不能放过苏东坡？       

这封信写完没几年，苏轼的后台垮了，而章惇东山再起，一直爬到了宰相的高位。他对苏轼的报复行动也开始了。      

我们都知道，苏轼在被贬途中，嘴是不软的。甚至不管日子多么艰难，他也要苦中作乐。被贬到遥远的惠州，他写诗道：“为报诗人春睡足，道人轻打五更钟”，章惇在京师听了，冷笑一声：姓苏的，你还这么快活呀？

冷笑过后，是接着贬。贬到哪里好呢？章惇想到了“象形”的办法。苏辙字子由，就到雷州吧；苏轼字子瞻，就到儋州吧。一竿子把苏东坡撩到了天涯海角。       

作为文人，章惇也写一笔清秀的好字。他的才华不及苏轼，但他的狠劲，却让苏东坡叹服。有个故事，说两人曾一起旅行，见到一处绝壁，惟独木桥相通。章惇让苏轼走过去，到对面悬崖题词。苏轼不敢，却见章惇面不改色走过去，在石壁写下：“章惇苏轼到此一游。”回来后，苏轼拍拍章惇的肩膀，说：“子厚必能杀人！”

苏轼有识人之能，看章惇看得很准。只是他没想到，章惇会把这狠劲发到自己身上，使得自己生命的最后十几年，一直在流放漂泊中度过。        

不过，苏轼并不记恨章惇，而对于那封不合时宜的信，他也没有反省之意。自乌台诗案贬到黄州之后，苏轼就想通了，爱咋咋地，大不了一蓑烟雨，了此平生嘛。      

苏章的恩怨，随着徽宗的上台而了结。苏轼被赦，1101年死于回程途中；章惇由于曾反对赵佶上位，被一贬再贬，于1105年在困顿中死去。       

在人物的评价上，历史站在了苏轼一边。《宋史》将章惇打入“奸臣传”，从此再没翻身。直到乾隆刻《三希堂法帖》，仍然没有放过他，如上图所示，紧随其后陪着他的，是大奸臣蔡京。

笔毫的末梢：锋，是笔力集中到达，墨水集中流注的地方。善用笔者，能使笔站起来以锋芒运使，这叫“立峰”，笔锋挺而健，有效得传达指腕的力量。在曲张之间“杀”入纸中，获得力透纸背，入木三分的效果，如不能发挥锋的用场，单以笔腹扫顿按，笔画必质感薄弱，墨象虚浮。

古人强调“用笔在用锋”，包含两个要求：

1、“立锋”行笔

作书是否有“笔力”全看一支笔在你手中能否提得起来，“立”着运使。清代蒋和说：“（用笔）如善舞竿者，神泛竿头，善用枪者，力在枪尖也。”笔锋立得起来而不是偃卧平拖，才杀得入纸，才有“涩势”，写出来的线条如铸如刻，凝重，沉着。古人所谓“锥画沙”，“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利镂金，长锥界石，仿兹用笔，坐进千里”（唐·张怀瑾）。明董其昌说：“予学书三十年，悟得书法，而不能实证者，在自起自倒，自收自倒，自处自束处耳”，又说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。”这些都是甘苦之言。

“立锋”关健在善于利用笔毫的弹性，因势利导，更关系到功力，功力到时，虽极柔长锋羊毫亦铮铮作弹。初学者可能开始时体会不到锋端的弹力，锋立不起来，可用薄长如竹蔑一类柔而有弹性之物，做用力压下又竭力撑起的动作，注意力放在尖端上，领会其运动的技巧，再运用到毛笔上，相信不难掌握。

2、“笔锋无处不到”

任何一点一画，从始至终，四面八方，都应是笔锋运走形成的。如写一点顿下后，须顿中有提，使笔锋走至原笔腹按下的位置，使笔力充分作用于纸面，如此方得收笔处坚实凝重的笔触。

刘熙载《书概》说：“张文史(张旭)书，微有点画处，意态自足，当知微有点画处，皆是笔锋实实到了。不然虽大有点画，笔心反而不到，何足之可云!”“大有点画”指简单的笔腹按下，能按不能提，提而锋不立，笔画再大，也是笔腹形成的虚浮呆滞形象，而非锋端真力贯注的坚实笔质，细审王羲之行书诸帖，欧阳询行书，褚遂良《阴符经》，赵孟頫、文征明行楷书墨迹，无不如此。

理论上所说的笔锋的顶端，实际运用上，锋指的是锋端及笔毫近的那一段，再远些就是笔腰，笔腰是笔毫产生弹性的部位，也有不少书家惯用笔腰，如颜真卿等，“力点”常不在锋而在笔腰，腰一触纸即能弹走，所以顿重而能清劲。可惜很多学他的人，一顿即倒腰软无力，外形相似而神情大异。近代康有为，笔腹腰也运用得很精彩。

从学书的进程来说，初学者一开始就应努力练习立锋的本领，尽量以锋端运使。练到笔锋什么情况下都能弹起来的程度，则无论笔锋，笔腰、笔根、笔侧，无不能力透纸背，就如武功高强之人，无论拳、肘、肩、臂，全身各处，无一不能发力伤敌。

隶书创新的方法很多，特别是在当代，由于多元化文化的发展，书法家们越来越注重个性的张扬，再加上出土文物的丰富，可以借鉴和取法的资料日益增加，人们不再满足于只从正统汉碑中吸取隶书的精华，而是更多地着眼于早期隶书（像简牍、帛书、摩崖、石刻等），例如《西汉武威仪礼汉简》、《开通褒斜道刻石》、《莱子侯刻石》、《马王堆汉墓帛书》等，包括西晋时期的《好大王碑》和前秦时期的《广武将军碑》等，从中寻求隶书创新的方法。
具体来说，当代隶书创作的异变现象主要有篆隶结合、造型奇特、融入行草、金石趣味、碑简杂糅等五个方面，以下结合书家及作品进行分析。

1、篆隶结合

我们知道，隶书是在篆书的基础上发展变化而来的，所以经常有讲“篆隶分不家”，“篆中有隶，隶中有篆”。当代书家时常以篆书的笔法和隶书的结构来进行创作探索，取得了通常状态下所得不到的艺术效果，增加了意想不到的审美情趣。篆隶结合是指将隶书和篆书结合在一起写，在用笔上表现为线条的圆浑，多使用中锋。

2、造型奇特

隶书的造型具有突出的特点，或纵长取势，或宽扁见长，皆具风神。传统的隶书造型多取横扁之势，而当代隶书作品的造型则多纵长取势，这是当代隶书创作特别注重的一种变异方法，反其意而用之，却取得了一种特殊的造型效果。

3、融入行草

每一种字体的发展都是建立在实用书写的基础之上的，隶书也不例外，当人们在实用书写时为了追求便捷，便会加入一些行草书的笔意。隶书以汉隶为本，另潜心研究汉代帛书、简牍，并将其和行草书融入到传统的汉隶之中，便开辟了隶书的新的写法——草隶，也充分体现了书家的性灵之美。

4、金石趣味

当代书法家在篆书和隶书的创作中追求金石趣味，是清代以来书法家所进行的探索的继续，在隶书作品中融入一些金石气息，可以增加作品的视觉冲击力，使得原本就古朴厚重的隶书更添苍茫、浑厚的感觉，作品看起来也更加有质感。

5、碑帖杂糅

在隶书作品中融入简牍笔意和情趣，是当代隶书发展变化的又一特点。简牍帛书是隶书发展和创作的一个宝贵的取法之源，并且也是隶书发展最为快速的载体。许多书家都潜心研究简牍帛书，从中寻求隶书创新的道路。

—— END ——

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董其昌50岁书法题跋陆机平复帖，明万历三十二年（1604）甲辰腊月初一，北京故宫博物院藏。

—— END ——

马远 《梅石溪凫图》
北京故宫博物院藏

对月图

马远的山并不以雄伟见长，而是以清新取胜。尤其是瘦削的远峰，宛如水石盆景，灵动轻盈。

松月图

马远善于大胆取舍剪裁，描绘山之一角水之一涯的局部，画面上留出大幅空白以突出景观。从他的画中，能最直观地感受到中国画中留白的妙趣。

洞山（良介）涉水图
现藏于东京国立博物馆

清凉法眼（文益）图
现藏于日本天龙寺

云门（文偃）大师图
现藏于日本天龙寺

马远轶闻
这副著名的叹词联据说是南宋画家马远的出句。马远幼时很顽皮，一天他偷出学馆，跑到池塘去洗澡，见邻家一丫头挑着两只水桶来打水，便游过去惊吓她，并吟联一句。那丫头见他捣乱，马上回敬了他下联。这幅叹词联把人物形象描绘得生动活泼，颇具韵味，具有很高的欣赏价值。

马远（约1140－约1225年后），南宋绘画大师，字遥父，号钦山，祖籍河中（今山西永济），生长在钱塘（今浙江杭州）。

举杯玩月图

马远擅画山水、人物、花鸟。山水笔力劲利阔略，皴法硬朗，树叶常用夹叶，树干浓重，多横斜之态。楼阁界画精工，且加衬染。人物勾描自然，花鸟常以山水为景，情意相交，生趣盎然。

马远在我国绘画史上享有盛誉，与李唐，刘松年，夏圭并称为“南宋四大家”。他的山水画成就最大，独树一帜，与夏圭齐名，时称“马夏”， 存世作品有《踏歌图》、《水图》、《梅石溪凫图》与《西园雅集图》等。

江亭望雁图

家学渊博

马远出身绘画世家，家学渊源，其曾祖、祖父、父亲、伯父、兄弟、儿子，一连五代都是画院画师。
其曾祖马贲善画花禽、人物、佛像，形成“马家”风格之后，为北宋徽宗朝宣和画院待诏。
祖父马兴祖是高宗绍兴年间的画师，精于鉴别古代文物，工花鸟，亦擅画人物。

岁寒三友图

叔父马公显与其父马世荣在人物、山水、花鸟画上无一不工，绍兴年间任职待诏，并获“赐金带”。
其兄马逵也长于山水、人物，尤工花鸟画，造诣颇深。
其子马麟工人物画、 山水、花卉，曾为画院祗侯。

梅花书屋

马远自幼习画，继承家学并吸收李唐画法， 形成了自己独特风格，曾任南宋光宗、宁宗两朝画院待诏。

“马一角”
在构图方面，马远长于以部分表现整体的艺术手法，画山，常画山之一角，画水，则常写水之一涯，使画面留有许多空白。

柳溪琴隐

他擅于截取自然中的片段小景，放在广阔空间的一角加以描绘，以峭拔简括见长，下笔遒劲严峻，设色清润，人称之为“马一角”。

这种新的构图形式，一扫过去重峦叠嶂、云烟满纸的画法，摒弃了北宋时的全景式构图，使景物变得简洁，主体鲜明突出，而意境却依旧完整，这也正是南宋院体山水的一大特点。

马远 《松寿图》 辽宁博物馆藏

对于马远的“边角之景”，有一种说法这样解释：由于南宋时期中原沦陷，南宋政府腐败无能，马远的“边角之景”是借“残山剩水”来讽刺朝廷，寄托爱国之志。
其实这种说法是不科学的。它把艺术的构图及技法方面的演变牵强附会地臆测为一种政治态度。且马远的画也不尽是“残山剩水”，也有大幅痛快淋漓的作品。
他的用笔则是刚柔相济，豪放中不失严谨，变化中体现和谐。他善用“水墨苍劲”的“大斧劈皴”来画山石，棱角方硬而富有质感，同时又增加了画面的空间与量感，与范宽、李成、李唐等画家的骨法用笔有着明显的区别。

艺术特色
马远的艺术才能是多方面的，山水、人物、花鸟各臻其妙，而以山水画最为出色。
从画作和史料上来分析，马远的画风主要受两条源流的影响：一是继承了“家传”，即“马家面貌”的绘画风格；二是师承李唐。

雪滩双鹭图

山水画师承范宽、李成、李唐刚劲的笔法，董源、巨然、“二米”的黑墨，再加之与江浙一带空气迷蒙、湿润的实景融会贯通，在构图和表现方法上都有创新。

但他并不拘泥于前人，能够独辟蹊径，自树一帜，因此有“独步画院”、“院中人独步”的美誉，在我国古代史上享有盛誉。

马远 《邀月就梅图》 大都会博物馆藏

他善于画平视和远视的构图，多取特写镜头式的近景。其远景简略轻淡，近景凝重精整，从而使主题更为突出和集中。
马远“残山剩水”风格特点表现在或峭蜂直上而不见顶；或绝壁直下而不见脚，或近山参天，远山则低，或四面全空，仅画一垂钓孤舟，使画面达到了强烈的空间感，突出近景的艺术效果，如现存的《寒江独钓图》，是马远构图技巧最成功的范例之一：一叶遍舟飘浮江面，渔翁独坐垂钓。除四周寥寥几笔微波外， 全为空白；有力地衬托出江天空旷，寒意萧条的气象。 江、河、 湖、海真实生动地绘入纸上，实为世间之珍宝，为历代书画鉴赏家所珍重。
马远的人物花鸟画，大多与山水紧密结合，加强了主题的生动性，尽可能地省略细微未节，专注刻画人物及花的神态和人物的心理活动，具有诗一般的意境。

马远 《山径春行》 台北故宫博物院藏

马远艺术上克承家学而超过了他的先辈，在当时影响极大，有独步画院之誉。

山水人物图

—— END ——

裱褙，古代又称作「装池」，是中国用来美化和保护书画的一项专门技艺~

立轴

中国书画装裱的一种式样。中称“画心”（一名“画身”，又名“蕊子”），上称“天头”，下称“地脚”）上下又有“隔水”。装裱尺寸有大有小，四尺以上的画幅，称“大轴”，俗称“中堂”，特大者称“大堂”或“大中堂”、三尺以下的画幅称“立轴”。有三色、两色、一色三种绫（或色纸）裱。也有绢裱的。上装天杆，下装轴。有的天头贴“惊燕带”（一名“绶带”），此种格式盛行于北宋宣和时，后从之。初“惊燕带”不贴实，能飘动，后贴实，纯为装钸。“画心”上下端可加镶锦条，称“锦眉”，亦称“锦牙”。

在装裱好的的书画作品上，上下个安一个木轴，这样悬挂起来平展，便于欣赏；卷起来便于存放，这就叫立轴。立轴是中国传统书画中最常见的装裱形式。

刺配镶料就是用已托好的花绫、狄绢、花纸，根据画面的大小，颜色的选择进行刺配。
先刺配天头、地头，一般比率是6:4，天头是6，地头为4。
刺配边幅，边幅为5厘米、8厘米、10厘米、13厘米不等，要根据画心的大小刺配。如是对联5厘米即可，条幅8至10厘米，中堂要刺配13厘米边幅。如果边幅太窄，画幅看上去不美观大方，在这方面不要为了省料而影响画的质量，这会得不偿失。整个裱幅的长短、大小也是要根据画心大小来刺配，一般长短为6.5至7.5尺为宜，或根据屋层的高低来决定裱幅的长短。

镶料颜色是为陪衬画心的，有时裱画师需要为它配色。颜色丰富的画心可以配淡雅一些的白色、米色、淡棕色。画心素净的可配深一些的棕色、普蓝色、灰色等。有些刺料没有理想的色彩，裱画师要用白色狄绢或夹纸根据所需要的颜色，进行烘染刺配。

手卷

国画装裱中横幅的一种体式。以能握在手中顺序展开阅览得名。因幅度特点为“长，故又称“长卷”。如宋人王希孟的“千里江山图”。用一匹整绢画成，长达一百多厘米。又因手卷为横幅，所以也称“横卷”。在卷轴画中，手卷的装裱工艺质量要求较高。各时代的手卷形制不尽相同，明清以来常见的格式，主要由“天头”、“引首”、“画心”、“尾纸”等四部分组成。除引首用宋锦或绢裱成外，其色都是用洁白的宣纸。

手卷就是把书画装裱成卷子，即书画横幅之长者，不适合悬挂，只可舒卷。卷子有大有小，手卷不仅便于案头展阅和临摹，而且适于保管、延长书画的寿命。

手卷的结构比较复杂，（自左向右）其排列顺序为“天头”、“副隔水”、 “正隔水”、“引首”、“正隔水”、“画心”、“正隔水”至“拖尾” 裱成。“天头”是用以装饰和保护画心的，—服用深色绫绢料镶成。“引首”是用来题写手卷名称的，过去—般用冷金笺，现在改用染色仿古笺纸镶成。“拖尾”选用有旧气的宣纸接成，是留给鉴赏者用来题词的，另一个作用是加大手卷的轴心圆周，所以，至少要长达二丈左右，一般要用三张宣纸托好后裁开粘连而成。因为轴心粗大，画心卷起弯度增大。这样就能有利于保护画心。为了使天头、引首、拖尾与画心分清眉目，不致紧接而又增加美观，又需要有一相隔的镶条，这就是 “副隔水”和“正隔水”，一般用淡色绫绢料镶成，但也要有深浅之分，方不致单调。这就是手卷的大致装潢方式。

包首：『包首』是指手卷在卷合后包在外面防止磨损的部分，具有装饰及保护的作用。包首部分通常用宋锦，这种锦缎特点是色彩丰富，一般是在五种颜色以上，使手卷的外观显得富丽堂皇，色彩丰富却不杂乱。做包首用的宋锦要选择图案花纹比较大，圆形图案的直径大约在三厘米左右，整体颜色偏重。

包首的宽度要根据手卷的粗细确定，只要包过来后重合一厘米就可以，不必太多；高度与手卷高度完全相等，不可以少于手卷的高度。

别子：『别子』是指用来别住手卷开口的裱画材料。在手卷天杆的顶端，即在『天头』和『包首』的衔接处缝有一条丝带，丝带末端有枚精巧的玉制或骨制的『别子』。标准『别子』的正反两面雕刻着精美的花纹，别子有一长一短回曲，不同于古书和印泥盒用的单一直型『别子』。古代手卷所用别子常常根据根据所用材料分别称为『玉别子』或『骨别子』。

玉别子

骨别子

木别子

丝带：『丝带』又称『八宝带』，是用来缠缚手卷的织有图案的锦带。『丝带』的长度要根据手卷的粗细确定，缠缚两圈后，『别子』恰好在『上杆』左侧一寸的位置，不要使『别子』在手卷的底部，影响手卷平放时不稳。

早在纪元前三世纪的战国时代，即已略具卷轴形式的雏型，但装池技术真正发展纯熟，则必须晚至唐朝以后。北宋晚期，宫廷裡甚至设置专司裱褙的机构，并订定书画装裱规格，影响所及，到明、清两代，犹持续被沿用。

手卷的装裱中，包首一般选用缂丝或宋锦。现在我们能见到的清内府所藏历代法帖的装裱，无不精美绝伦，一起来欣赏一下吧！

以上为二玄社复制品书影，仿原件题签，包首

书画作品的装裱，是不可或缺的传统工艺。就总体装裱水平而言，当代中国已远远落后于日本。当日本人还在坚持复杂的三色裱和考究的轴片骨别时，我们的装裱师很多竟只知道一色裱。国内甚至无法买到合用的装裱材料，精美的骨别，轴片，只有日本才有，令人深感痛心，希望随着民用手工业的进步，可以慢慢变好。

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