“镂象于木，印之素纸”的传统木版水印技法，源于中国古老的雕版印刷术。朵云轩自1900年创立之日起，就传承了木版水印这一传统手工技艺。
勾 描
根据原作用笔的干湿浓淡和设色的微妙变化，分组分版用毛笔分别勾描在雁皮纸上。
雕 版
将刻稿反贴于梨木板、黄杨木板上，运用各种刀法精雕细镂，刻制成包含各种不同形态的“饾版”或“拱花版”。
水 印
选用原画所用的材料和颜料，将墨和颜色掸刷在已刻好的木版上，再按次序把所有的分版套印在宣纸或画绢上。经过成百上千此反复重叠套印，遂成为“下真迹一等”的木版水印艺术品。
朵云轩木版水印技艺工艺流程总览
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朵云轩木版水印精品赏析
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赵佶 《瑞鹤图》
蝴蝶装《十竹斋书画谱》
任伯年 《群仙祝寿图》
《洛神赋 》手卷
赵昌《写生蛱蝶图》 手卷
《萝轩变古笺谱》
徐渭《杂花图卷》手卷
墨池与朵云轩达成合作，将开发收藏级仿古名笺，耐心等待吧！
汉简书法实在是一个烂漫鲜活的世界。这个世界是由一个叫斯文赫定的瑞典人于光绪25年(1899年)首先在新疆塔里木河下游的楼兰遗址中发掘到120余枚晋代木简而拉开序幕的，此后这个领域奇迹不断：
1901年在新疆于阗遗址、楼兰遗址
1906-1908年在甘肃敦煌
1930在内蒙古额济纳河流域(古居延)、新疆罗布淖尔
1959-1972在甘肃武威
1972年在山东临沂银雀山
1973年在甘肃甘谷、河北定县、湖北江陵凤凰山
1972-1974年在古居延海
1977年在安徽阜阳双古堆
1978年在青海大通
1983-1986年在湖北江陵张家山
1986年在江苏仪征胥
……
以上这些地方陆续发现出土了数万计的竹木简牍，从成书时间上看，主要集中在西汉到东汉时期、且以西汉为多，故统称“西汉简牍书法”。竹木简牍书法的出土改写了历史。
西汉时期隶书已经普遍应用于社会生活的方方面面。而这种隶书的普遍应用肯定有一段时间的演变过渡，即由秦篆到隶书的“隶变”。重大的文字变革——“隶变”能在短期内完成起码说明两个问题：
一是在秦篆通行之际，下层民间已经孕育了隶书的萌芽。从出土汉简上看、西汉早期(文帝、景帝及之前)的简牍(帛)书——“古隶”，乃篆书的俗写体的简化，然从中已经可以看出、字体较前又有进化，成熟隶书的许多因素在这个时段日趋活跃。二是隶书书写的便捷使其在民间有着旺盛的生命力。
西汉中晚期隶书已经十分成熟，敦煌，居延等地汉简(书于武帝、宜帝、元帝、成帝时期)向我们昭示了隶书逐渐成熟的过程卜一般把书于宜帝时期的河北定县木简作为隶书成熟即“八分书”的标志)，其特点是；用笔逆入平出，主笔呈“蚕头雁尾”之势，线条波磔明显；左下斜向，右下斜向的笔画收笔多上挑。结构横向取势，方阔平整，左右背分(背靠背，里对称状，八分即背分)。
线条的一波三折和体势的左右分展是八分书最明显的标志。浩瀚辉煌的汉碑体系——东汉隶书碑版(甚至包括具有鲜明个格特征的摩崖)也不过是西汉民间书体的进一步法则化、规范化而已，两者之间并无本质上的区别。《乙瑛碑》、《礼器碑》、《曹全碑》、孔氏诸碑等都是八分成熟的有力表现。
二、“西汉简牍书法”的笔法流变展现了新书体笔法的初露端倪。其一是章草笔法。字势还是横向取势、但自然地削去了起笔的顿头，中途笔多为“滑”行，波磔明显减少(一些捺画收尾、长竖收尾、钩除外)，点画的简省、连带开始出现。其二是行书、楷书、今草笔法。在一些字例中已能见到相对的行书、楷书笔法，笔画组合开始讲究粗细、形态的变化。有些字因速度较快，字内的笔画呼应和穿插避让、上下字之间的贯气等今草特征也有一定的规模。
“西汉简牍书法”中，《居延汉简》是一典型代表。
这一批简牍书法诞生在西汉晚期，有两万余枚，内容均为张掖郡居延都尉和肩水都尉管辖区内的屯戍文书。这个地方古代属居延(今内蒙古额济纳河流域)，居延汉简的名称由此而来。
相对于正规的刻石书，汉简隶书无疑显得草率，它不需要正规，需要的是时间和效率。从居延汉简的内容上看，无所不记：大到军务的传命交涉，贸易往来，小到被告的口供，甚至马匹管理…… 事无巨细，应有尽有。而且作为这些文书的书写者——军队中的下级官吏、甚至普通将士，常年在大漠风沙的吹打下，在落日长河的余晖里，他不会有文人雅士的优游和闲适，他只有粗犷和率真，在这无遮拦的世界中，却更能显露出人的本真和天性。
汉简隶书是草率的，但《居延汉简》中许多笔迹更草率，然而，它却带来了另一种书体的将要辉煌，那就是章草。
书写《居延汉简》类章草简牍书法，首先要明其理，晓其来源，即脱胎于篆书，所以线条的内质还是以圆浑遒劲为上。今人写简牍，只求其形，线条偏扁单薄，了无深趣。另外夸大突出笔道，如捺面的收尾、长竖、竖弯钩等，以为此类特征笔阃小深入，表现不了汉简的神韵，实乃恶俗至极，品质顿失。
“明理”之后，先深挖汉简书法的线性特征。《居延汉简》类简牍书法用意多在即兴而为，对于成熟隶书的法理，不是十分计较。所以其”性”大于“法”，即线条的起笔、行笔、收笔等有规律的“藏锋护尾”，在汉简中不作过多的考虑，故常见起笔中侧多样；平势运行却含轻重缓急之变；收笔没有顿势雁尾，却具弹性美感。
再深究其章法布局之巧妙。汉简书法布局上不计疏密安排的既定规则，常常“犯界”——字与字之间的碰撞，这是后世书法布局的大忌，特别是成熟的草书类作品，然汉简却因此获得了黑白空间对比的另一层神韵。
另外一个问题，即过于潦草。须知草书不等于“潦草”，它有一定的法则，这种法则在汉代人看来也许不是一种技巧上的规定，只是随性而至，然而到了后来，在书体演变的漫漫旅途上又有新的征象，“相对于汉简隶书(如古隶)而言，章草又是更草率、更不正规的；而汉简隶书却摇身一变而成为正规者，其间所包含的正草关系及互相间的转换，是否可以帮助我们更深人地思考书法史上的种种现象呢?”
—— END ——
学习书法应该有次序，由浅入深，由近及远，不管什么学问都是这样的。但什么是次序？什么是浅，到什么程度是提高、是深？说法就很不一样了。
许多人看见古代的字是先有篆，到汉朝有隶，魏晋以后有楷、有草、有行，于是有两种误说：
一种认为凡是古代的字的风格、形体就是高的，就是雅的。后来发展的那个字就是低的、俗的，就是近的，甚至不高的、不雅的、没价值的。
有人就说学写字你必须先有根底，先学篆，篆字好看再学隶，隶学好了再学楷。我这一辈子总共才活几十年，有人一辈子篆还没写好，那是不是到临死时也没有写隶书的资格？
同是篆这一种字体，又有人给它定出来差别了，说你要学篆书，得先学某一个铜器。周朝的铜器，比如毛公鼎、散氏盘。其实在铜器里头，那个散氏盘的字是最不规范、最不规则的。那个毛公鼎字数最多，是周朝铜器里头很有价值的，问题是价值并不在字的样子，而在于它记录了许多古代的历史。
我小时候有一位老先生，他专写篆隶，写得好。他自己发愤宣布，说我要临一百遍毛公鼎、散氏盘——他认为这是基础，熟悉了毛公鼎再写其他篆书就都可以通了。可后来我看见这位老先生写秦朝的秦刻石，就不如他临毛公鼎的好。可见以为临某一个帖、某一个碑作基础，就可以提高到写一切碑、一切的字，是不正确的说法。
比如古代篆书的石刻石鼓文，很正规，也很整齐，笔道都很匀实。但是你写石鼓文，石鼓文里的字是很有限的，石鼓文之前的字，比如《说文解字》里的九千多字，那决不是石鼓文所包括得了的。并且《说文解字》是小篆，石鼓文与《说文》中的籀书很相似，所以也不能是写了石鼓文别的就都懂得了。
篆书是这样，隶书也如此。很多人说写汉碑须先写《张迁碑》，《张迁碑》写好了，再写其他的碑就行了。而在我看来，清末专临《张迁碑》的何绍基，所临众多《张迁碑》版本中，越到后来写得越不好。为什么呢？他自己也腻了，他是自己给自己交差。
我有一个老同学，工作几年后，三十多岁又回来跟老师来学书，我也跟那个老师学。这同学每天要临几页《张迁碑》。他写的字用绳子捆了在屋角摞起来，跟书架子一般高，两大摞，临的都是《张迁碑》。我是熟人了，我把上头的拿下来看，是最近临的，我越往下翻越比上头的好，越新的越坏，因为他已经厌倦了，这样写只是为给自己交差事，并不是去研究这个碑书法的高低，笔法，结体，与这些毫不相干了。
我看过商务印书馆印的何绍基临的十种汉碑，那真有好的，可临的《史晨碑》、《礼器碑》为什么就那么便宜呢？没有人买，一大摞一大摞的。
所以有人说你临某一个碑，把这个碑写好了，打下基础，然后再临别的碑。我想这个人临这个碑还没临好呢，他脑子里已经厌烦写字了，没有兴趣了，他还能写好别的？
比如说，何绍基后来晚年写的字，那真叫不知是什么，哆里哆嗦的全都是画圈，那个时候他已经手也胀了，肿了，也没有精力再往好里写了。所以他那些个《张迁碑》的基础究竟起了正面作用还是起了反面作用，我真是很怀疑。
可见说哪一个碑、哪一个帖作基础，你这个基础会了别的都会了，这是不可能的。
这一章里我还有一点补充。就是有人对于这个字体也有说法，说是欧阳询在唐初，虞世南更早一些，颜真卿和柳公权晚一些，说你应该先学欧，再学褚，再学颜，再学柳。
这个次序是他们这几人(欧阳询、褚遂良、颜真卿、柳公权)生存时间的先后，我们学他们，没有法子按他们生活年代、生活年龄来学。因为我们毕竟比他们差一千多年，也不可能按这个次序去学。
从前还有人说，柳字出于欧，“出于”两个字实在可怕得很。说欧阳通出于欧阳询这我信，欧阳通是欧阳询的儿子，他儿子出于父亲那是真的，说颜真卿的字、柳公权的字就出于欧阳询，他出不来，他离欧阳询远得很哪。欧阳询想要生出柳公权来，他够不着，中间差着很多年，不能欧阳询先生一个欧阳通，过了多少百年又生出一个柳公权来，没有这个事情。
所以凡是这种说法，谁在先，谁在后，谁出于谁，你要先学会谁然后你才能再学谁，这种理论我觉得都是胡说八道。
—— END ——
昔人屡云“宋人尚意”，严格来讲，这是就欧阳修和苏黄米三家而言的。《中国书法史》宋辽金卷评述说：“在欧阳修之前的宋人文集中，论及书法的内容寥若晨星，显示出整个社会对书法超乎寻常的冷漠。只有欧阳修出现，我们才读到了较多关于书法方面的论述。
欧阳修力图振兴书法，他撰写了许多有关书法的零篇短语，较为集中在收录在《集古录跋尾》和《欧阳公试笔》之中，发表了许多颇具真知卓见的书法史论见解，声称写字为“人生一乐”，突破了写字的实用功能，转而进入了艺术的层面。同时，他深感当时书学不振：“自唐末干戈之乱，儒学文章扫地而尽。宋兴百年之间，雄文硕儒比肩而出，独字学久而不振，未能比踪唐之人，余每以为恨。”这种想法，与他感慨文学之弊进尔倡导古文运动相似。借助他的政治地位和文坛领袖的双重身份，很快获得了极大的认同。北宋书法的高峰就是在欧阳修身后形成的，出现了“苏、黄、米”三大书家，不仅在书法创作方面彪炳史册，而且，他们的书法理论的贡献，虽然各有侧重，但同样与欧阳公的见解，一起构成了宋代尚意书风的各个方面。欧阳公领风气之先，但是，真正具有时代特色的书法美学思想当数“苏、黄、米”三家。
一、我书意造本无法：苏东坡的书意论
所谓“尚意书风”，大概源自东坡《石苍舒醉墨堂》诗，“我书意造本无法，点画信手烦推求”，“不须临池更苦学，完取绢素充衾裯”。其时，东坡三十四五岁。所谓“意造”，当即“臆造”，凭主观意想制造，据“不须临池更苦学”可知，东坡之书意在自成一局，不必从古法中来，这与他29岁所说的“常谓不学可”一致，说明他的书学观念是一以贯之的。东坡在《评草书》中坦率地声明：“吾书虽不佳，然自出新意，不践古人，是一快也。
东坡还有这样的诗句：“诗不求工字不奇，天真烂漫是吾师。”“自言其中有至乐，适意我异逍遥游。”倘用“适意烂漫”来评论东坡的书法，在《洞庭春色赋》《中山松醪赋》《李白仙诗卷》《黄州寒食帖》等作品，都有很好的体现，能把闲适与雍容融为一体的作品在传统书法史上是不多见的。进一步说，这又何尝不是“尚意”之“意”的真谛呢？
东坡同时，黄山谷是“江西诗派”的宗祖，尚格律，喜典故，矻矻于字词之工，不遗余力，其书虽以长枪大戟的清瘦著称于世，但不免稍紧，较之东坡的无意求工的雍容，气局不免稍逊。米海岳集古字，晚岁始成家，人不知所出，以八面出锋的刷字自喜。其书虽沉着痛快，姿态横生，却不免驰马叫嚣之讥。东坡29岁在凤翔时就高呼“苟能通其意，常谓不学可”，而这时的米芾似乎对书法还不得其门而入，从少量的早期书迹中实在看不出有过人的天赋，幸喜积古而化，人不知所出，成就了米海岳，他是苦学派的杰出榜样。东坡评蔡襄的“天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷”，以此观点来比较三大家，东坡可谓“天资既高”，山谷的天资与积学相当，海岳则“积学深至”，至于“心手相应，变态无穷”则三大家都丝毫不愧。至于蔡襄，反而是不能不有愧受东坡之评的。因此，我们只说“三大家”，而不提“四大家”。天资与学力的讨论是北宋以来一直讨论不休的话题，并由此衍生了许多有个性化的美学观念。虽然“苏、黄、米”三家在天资和学力方面微有差异，但都是他人难以并肩跂望的。三大家互有交往，在师友之间，艺术上互有影响，而东坡的长者宗师风范无可动摇。他们的书学观念虽各有所长，终究不出东坡划定的尚意格局。
[北宋]苏轼 获见帖(局部)
27.7cm×38.4cm
纸本 台北故宫博物院藏
二、书画以韵为主：黄山谷的书韵论
黄山谷（1045—1105）也有过人的文学才能，但他作诗主张无一字无来历，喜用僻典奇字，造拗句，押险语，作硬语，诗意生涩奇怪，以此定苏黄优劣。黄山谷论书的名言：“随人作计终后人，自成一家始逼真。”自成一家的愿望与东坡是何等的相似乃尔，但山谷多半是建立在师古妙悟的基础上的，自称“予学草书三十余年，初以周越为师，故二十年抖薮俗气不脱。晚得苏才翁子美书，观之，乃得古人笔意。其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙”，虽不能说与他的诗一样，字字都有来历，但总归是有明确渊源的。不仅在格辙法度上渐追上乘，在体悟认识上也是如同登山般的一步一进的。山谷还会说把笔如何，结字如何等，很具体的形而下的，东坡恐怕是不屑深论的。套用禅家语，山谷是渐修，而东坡却有着天骨带来的洞明。这不是菲薄山谷，没有任何一门艺术像书法这样强调师古。我们只想提醒：山谷首先是一个诗人，又耻居人后，只有他这样的富有文艺才情的，才能在师古中幻化出如此般的奇伟境界。
以韵论书，其实也是当时书法界（甚至是诗文书画界）的一个普遍的话题。蔡君谟说“晋人书法惟风神难及”，苏东坡与蔡君谟书，也说写字的妙境是“神气完实而有余韵”，甚至认为李杜诗歌不及陶渊明的原因在于“韵而已”。特别是把“余”与“韵”联成一语，实具深意，实际上已经提出了范温“有余意谓之韵”的见解。苏黄相知颇深，他们之间未必没有就“韵”有过交流。只是，动辄以“韵”论书，仍首推黄山谷。黄山谷似乎无意指出什么叫“韵”，也没有说清楚如何才能“韵”，如何才能不韵，只是指出无论如何都绝不能“俗”。
[北宋]黄庭坚 花气薰人帖(局部)
30.7cm×43.2cm
纸本 台北故宫博物院藏
三、放笔皆一戏：米海岳的书戏论
“北宋三大家”之中，只有米芾（1051—1107）很少涉及文化修养的话题。米芾自称有《山林集》百卷，欲与东坡争胜，但只是争强好胜的一时赌气罢了。尽管他的诗文不俗，亦有可观之处，但自古以来，谁也没有把米芾的诗文放在苏黄的层面上。米芾只是一个纯粹的任情适性的艺术家，有些见解，如“要之皆一戏，不当问拙工。意足我后足，放笔一戏空”，与六一、东坡、山谷岂不有着惊人的相似吗？但要知道，米芾在诗文上没有过人之处，他的艺术天分也不足以让人羡慕，“放笔一戏空”是建立在高度纯熟的笔法的基础上的。他是典型的“技进于道”，甚至在大年初一举家欢悦的时候也没有放下手中的毛笔，这份执着、这份勤苦，令人敬佩。
真性情使得米海岳不期然而然地达到了庄子“与道逍遥”、禅宗“本心流露”的艺术精神。米芾自诩“放笔皆一戏”，依仗的正是几十年练就的真本领，他的书论，一个“戏”字可谓精髓。他的书法也是如此，自称“刷字”，后人多称道恣肆奔纵，与其“戏”的心态互作表里，但不若拈出“戏”独得本真。米友仁的书法有愧家声，但他的云山画却轶出乃翁，屡屡题写的“元晖墨戏”四字，可谓独得米芾的真精神。
[北宋]米芾 紫金研帖(局部)
28.2cm×39.7cm
纸本 台北故宫博物院藏
结语
“北宋三大家”书论，东坡尚意，山谷尚韵，海岳尚戏，既有共同之处，又无妨各自彰扬自我，共同构成北宋后期书法艺术高峰的内在理路。苏黄富有文人书卷气，米颠富有才子风流气，俱不失文士本色。唐人书法的最杰出的代表当数颜真卿、张旭，颜真宏阔整穆，张草奔放奇逸，宋人想要建立自已的书法风规，欲与唐人争衡，就不能不放弃颜真张草，转而建立一种“以意为之”书法审美观念。尚意、尚韵、尚戏，这三者虽然有各自特有的内涵，却都是北宋后期书法创作和理论的组成部分，从不同的维度建构了后世心目中的北宋书法形象。
—— END ——
据《扬州晚报》2016年9月3日文章，清代的阮元曾藏三名碑于阮氏祠堂，其中三碑刻为秦代《泰山碑》、东汉《华山碑》、三国吴《天发神谶碑》。此三碑被阮元列入“金石十件”之中。又有人称为“阮氏三宝”。据资料记载，阮元还曾摹刻过先秦时期的《石鼓文》，书法界称此为籀文的代表。
篆书（甲骨文和象形文字）也是汉字的肇始。至今发现的先秦刻石文字遗存，最早的要属《石鼓文》，在书法史上属于大篆，也称“籀文”。该刻石于唐初被发现。原石作鼓形，共十石，分别刻有四言诗一首，径约三尺余。内容记述秦国君田猎之事，故又称“猎碣”。曾被弃于陈仓云野，故又称“陈仓十碣”。原石在天兴(今陕西宝鸡)三畤原，历经辗转，今石藏北京故宫博物院。后以拓本行世。阮元曾就《石鼓文》拓本摹刻，置于扬州。
嘉庆二年（1797）夏，阮元细审天一阁藏北宋《石鼓文》拓本。“（阮）元于嘉庆二年夏，细审天一阁本，复参议明初诸本，推究字体，摹以书意，刻为十石，除重文不计，凡可辨识者四百七十二字……”（《杭州—扬州重摹天一阁北宋石鼓文跋》）。
阮元记曰：“天下乐石以岐阳石鼓文为最古，石鼓文拓本以浙东天一阁所藏松雪斋（赵孟頫）北宋本为最古。海盐张芑堂（张燕昌）曾双钩刻石于家。余细审天一阁本，并参以明初诸本，属芑堂以油素书丹，被之十碣，命海盐吴厚生刻之。至于刀凿所施，运以意匠，精神形迹，混而愈全，则扬州江墨君德地所为也。”据此可知，后摹刻时，刻工之一有扬州人江德地，而且刻工尤其精湛。江德地，字墨君，仪征人。善隶古，工篆刻。吴隐《广印人传》有传。又载：“天一阁北宋石鼓拓本，凡四百七十二字，余摹刻为二，一置之杭州府明伦堂，一置扬州府学明伦堂。”（《金石十记》）可知是年， 扬州当有摹刻的“石鼓”十石，“置于扬州府学明伦堂”，但今以无从考。
嘉庆十一年（1806）六月。扬州太守伊秉绶嘱重刻石鼓十石于扬州学府。并有文《扬州府学重刻石鼓跋》云：“岐阳石鼓文，惟宁波天一阁藏北宋拓较今本完好之字为多，阮中丞芸台学生视学浙江时曾刻置杭州学府。今重摹十石，置之扬州府学。大儒好古，嘉惠艺林，洵盛世也。”以此表明，扬州确实藏有摹刻的“石鼓” 十石。
嘉庆十二年（1807）六月。阮元又摹刻《石鼓文》于扬州明伦堂。
至今著述与研究《石鼓文》者凡百十余家。该刻石文字多残损，至北宋欧阳修所录时，已仅存“四百六十五”字。明代范钦“天一阁”藏宋拓本仅存“四百二十二”字，清时扬州府学所置之石，则是以“天一阁”所藏为底本所摹刻。
据《扬州晚报》2016年09月03日刊文称，“然而天一阁《石鼓文》宋代拓本已毁于火，另有宋拓本藏于日本。今天在扬州竟见不到所摹‘石鼓’十石之一，亦未见早期拓本留存于此，不能不说是个遗憾。”
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近日，有书友分享一份《仪徵阮氏重抚天一阁北宋石鼓文本》文件，原本藏于美国哈佛大学哈佛燕京图书馆。
字口清晰，摹刻精良
特此分享，以补遗憾
仪徵阮氏重抚天一阁北宋石鼓文本.清.张燕昌书丹.吴厚生、江德地摹勒.美国哈佛大学哈佛燕京图书馆藏。清嘉庆2年（1797）阮元原刻经摺装初拓本。
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——END——
甲骨文、大篆、小篆都属于篆书。有关殷商甲骨文至秦小篆这一阶段的书法资料，仅仅局限于铸凿的金文和石刻文字。与由毛笔直接书写这一形式存在着很大差距。这里并没有对金文先秦时代使用毛笔与否作出讨论，只是说到现在还没有找到保存下来的、当时由毛笔直接书写的篆书资料。
由于篆书是早期的文字，其基本笔画和用笔方法，还没有达到以后出现的隶书、楷书那么丰富复杂。就大篆小篆而言，只有点、直、弧三种笔法。我们以邓石如作品为例，介绍篆书的基本笔画写法如下：
一、篆书的基本点画和用笔方法
1、点
篆书用点的地方较少，往往和其他笔画连在一起，作为其他笔画的一个部分，或者延长成短横或短竖。单独的点较少，其写法是：从点的中心落笔，由左向右旋转，边转边运笔，直到转成圆后收笔。但邓石如的点极富变化，同一件作品中相同字的点处理各不相同。见（图一）中三个“太”字中点的不同写法。
2、直
直包括或长或短的横、竖。其基本写法都要逆入驻收；就是藏头护尾，两头圆，中间部位粗细一致。也有少数横或竖是逆入平出而露锋的。如（图一）“太”字。邓石如篆书的横和竖并不全是一条笔直的线，除位于中心的竖用直线外，其横往往呈微微的弧形。很有动感。其笔法，可以从（图二）中的“上”字的横画以及“十”字中的横画上看出。
3、弧
篆书中的弧可分为角弧、半圆弧、圆弧、方弧以及不规则弧。除部分不规则弧外，弧都是由两笔写成的，以圆弧为例；落笔同横或竖的用笔方法基本相同，从要写的圆的上方中部落笔，先向左写半圆，再从上方笔画的头部落笔向右写半圆，在圆的下方会合，会合的搭接处不留痕迹。（图三）中“大”字上部的两弧及“朱”下部的两弧均是分两笔写成。（图四）“月”字上方的弧二笔写成，“月”字的下部不规则弧，以及“多”字弧为一笔写成。
▲围四的“围”和“四”字外框，可以分成二笔，也可三笔。虽然是外框，也是呈弧线。
二、邓石如篆书的起笔和收笔的方法：
逆起驻收，讲究内敛含蓄；或逆入平出，轻松流畅。逆起驻收，画的两端浑圆，如（图六）“公”字上部两画。逆入平出，起笔圆厚，而收笔微尖，如（图六）“太”。不过篆书收笔仍是以藏为主，偶尔露锋，以显精神。
三、运笔的方法：
在行笔中，弯曲之处，或用提转之法，而见圆畅：或用先停后转之法，而见外圆内方；或用顿折之法，而见方劲。（图七）“背”字上部弯曲之画，是用先停后转之法；下部曲画，则是用提转之法。（图七）“己”字的曲画，则多用顿折之法。不过一字之中往往多种方法并用。
四、线条关系的处理方法：
1、平行关系：篆书中直线条的处理通常是用平行的方法，如（图八）“义”字的各个横画，这些横画也不是真正的直横，也是呈弧形的横。篆书中曲线条的处理有时也多采用平行的方法，如（图八）“道”字的左上部和右上部的曲线。
2、相抱和相背关系：篆书中的曲线多用相抱和相背来处理。如（图九）“来”字，中直线左右的曲线都是用相抱关系来处理的；而（图九）“空”字左右的曲线，则是用相背来安排的，一字当中往往相抱相背同时使用，以起到相辅相承的效果。如（图十）“而”字的外两条曲线相抱，内两条曲线相背，而左两条曲线和右两条曲线又分别构成相抱的关系。（图十）“篆”字下部的诸曲线又分别构成相背和相抱之妙。
3、参差关系：篆书下垂的线条有两条或两条以上的时候，应当讲究垂脚的参差变化。如（图十一）“白”字，虽只两条垂脚，但也有高低的不同。再如（图十一）“雁”字四条垂脚的参差变化。
4、对称关系：线条的对称处理，是篆书的一个重要特点。如（图十二）“不”字、“去”字；（图三）“大”字、“朱”字。虽然是对称，并不是两侧绝对一样的。我们仍能从中可以看出变化而又动态的对称。
五、布白的方法
1、均匀：均匀是篆书布白之中着力追求的。线条之中平行、对称之法，与此是紧密相关的。如（图十三）“量”字诸横之间的空白，及中直线左右的空白几乎都是差不多的。而（图十三）“乃”字上部横画之间，下部上下左右的空白几乎是相同的。
2、上密下疏：篆书除讲究线条之间留白的均匀外，还很讲究疏密的变化。小篆多数情况下采用上密下疏的安排方法。如（图十四）“心”、“荒”等字，都是上密下疏。
3、上疏下密：篆书中有一些字的笔画是向上伸展的，这种情况下，除了向上伸展之画要讲究参差变化外，而布白的处理，则都是用上疏下密的方法。如（图十五）“之”字、“世”字。
六、结构的方法：
1、让就：（图十六）“恶”和“愚”为上下结构，处理不好，容易有上下分离的感觉。处理结构时，上部向外扩展，让下部进入，如此上下就可浑然一体。
2、左高右低：左部只有可向上伸展之画，右部下伸展之笔画，如（图十七）“蝉”字；或左部有向上下伸展之画，但左部只有可向下伸展之画，如“好”字。在这种情况，左右位置通常都处理为左高而右低。
3、左低右高：左部只有可向下伸展之线条，右部只有可向上伸展之线条，如（图十八）“照”字，或左部有可向上下伸展之线条，而右部只可向上伸展之线条，如（图十八）“物”字。通常可以将左右位置安排为左低而右高。
4、左居中：左部无上下伸展之画，右部有上下伸展之画，如（图十九）“醉”字；或左右都上下伸展之画，但左部稍小于右部，如（图十九）“精”字。这种情况通常将左右位置处理为左居中部。
5、上平：左部小而下无垂脚，右部大且下有垂脚，则多采用左与上齐的位置，如（图二十）“谓”、“明”字。
如果碰到左中右结构的字，则要灵活运用位置的安排方法。如（图二十一）“倾”字，左部和中部，采取左居的方法，中部和右部则采取上平方法。而（图二十一）“避”字，左部与中右部，则采取左高右低的位置，中部和右部采取上平的位置。
6、四角形全包围：（图五）中的“围”字，繁多的横画对空间作了整齐的分割，使空白舒畅明快起来，这在篆书结构上也是极为重要的。（图五）中“四”字内的两竖，向外弯曲呈背势，与外侧竖画形成对照，由下部的横画加以收拢，笔致优美而又生动活泼。
综上所介绍的篆书笔法，既是篆书的普遍规则，其中也是邓石如篆书发展了的篆书笔法。只有通过对各体篆书的了解后，才会体会到邓石如对篆书发展真正贡献。
—— ＥＮＤ ——
—— 陈泓凌 ——
| 陈泓凌，別署燕堂，室名文心书屋，毕业于空军航空大学，空军十大“文艺之星”，中国书法家协会会员，南京市青年联合会委员，南京市青年书法家协会副主席，中国楹联学会会员，江苏省青年书法家协会理事，南京印社理事。 |
| 作品发表于《解放军报》、《空军报》、《解放军画报》、《中国书法》、《书法》、《书法报》、《篆刻》、《青少年书法》等。 |
2016.海岳风华–《中国书画》杂志社2016书法邀请展（《中国书画》杂志社）
2016.纪念红军长征胜利八十周年全军书法作品展优秀作品（最高）奖（军委政治工作部、中书协）
2015.纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年全军书法作品展优秀作品（最高）奖（总政治部、中书协）
2014.空军蓝天文艺创作奖银翼奖（空军政治部）
2013.第七届全国书法新人新作展（中书协）
2013.第二届全国篆书作品展（中书协）
2013.纪念毛泽东诞辰120周年全军书法展三等奖（总政治部、中书协）
2013.“恒铭实业杯”江苏省第六届青年篆刻展优秀作品（最高）奖（江苏省青书协）
2013.南京篆刻艺术展（南京市书协）
2013.“墨彩青奥”南京市青年书画家精品展（共青团南京市委、市青书协）
2013.长三角三省一市十印社篆刻精品联展（上海书法节组委会）
2012.江苏省第八届新人书法篆刻展优秀作品（最高）奖（江苏省书协）
2012.苏州市首届军旅书法大展优秀作品（最高）奖（苏州市书协）
2012.“百年西泠、翰墨春秋”西泠印社诗书画印大型选拔活动（西泠印社）
2012.江苏省第七届青年书法篆刻展（江苏省青书协）
2011.第五届全军书法作品展（总政治部、中书协）
2011.第三届福建省书法篆刻展（福建省书协）
2010.第二届吉林省篆刻展（吉林省书协）
2010.纪念刘亚楼将军诞辰100周年百名将军暨书画名家作品展（空军政治部）
2010.第二届全军军营廉政文化优秀书画作品展优秀奖（总政治部、军委纪委）
2008.第四届全军书法作品展（总政治部、中书协）
2008.“庆祝改革开放三十周年”吉林省书法大展（吉林省书协）
……
泓潭一鉴凌清波
——陈泓凌书法篆刻漫议
初识陈泓凌，是在2015年8月，纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年全军书法展开幕式上，他的一件六尺篆书作品参展并获奖，内容写的是南京大屠杀纪念馆国家公祭祭文，这样悲壮沉痛的文字，用庄严肃穆的篆书写出，使得一张薄薄的宣纸，有了不同寻常的分量，也让我对年轻的书写者留下了深深的印象。不久，收到泓凌寄来的与同在南京空军部队服役的道友刘昕、陈克年书法篆刻作品合集《墨舞云天》，虽然三分天下他只占了26个页码，却也刀痕墨迹，周鼎秦篆，阔幅小品，各致其趣，使我读出了他的才情与功力。2016年，泓凌喜得千金，这应当是他们夫妇最得意的杰作，泓凌以自己的斋号“文心”为心爱的女儿命名，并在女儿百日的时候，把自己舞墨弄刀的“雕龙”之作集锦付梓，取名《弄瓦之憘》。书名由朱培尔先生题写，作品首页，是在一张西泠印社的印笺上留下的新生儿朱砂足迹，活脱脱一枚珍贵的“肖形印”，泓凌用精致的秦篆和金文分别书写了上下款识。这幅别具匠心的“作品”，引我端详良久，仿佛看到了泓凌在学习书法篆刻的道路上起步的脚印……
泓凌出生于上世纪八十年代后期，正是中国大地上这场滚滚滔滔波飞浪卷的书法热潮风生水起方兴未艾之时，山阴道上，接踵摩顶，脚步杂沓。有人想走捷径误入歧途，有人迷失方向原地徘徊，而泓凌有幸选择了一条正确的路径——追根溯源，直扑经典，取法乎上，锐意创新，二三十年扎扎实实一步一个脚印地走了过来。
在中国篆刻两千多年的发展史上，秦汉与明清，是横亘在历史长河上遥相呼应的两座高峰。胎息秦汉，浸淫明清，是学习篆刻特别是走工稳一路者无可争议的不二法门。秦汉官玺私印琳琅满目，明清流派纷呈各具其态，如何依据各自的性情爱好，理出脉络，确定方向，是习艺者在前进道路上至关重要的选择。“摸着石头过河”的陈泓凌在苦苦地思索和追寻着。“圆朱入印始赵宋，怀宁布衣人所师。一灯不灭传薪火，赖有扬州吴让之”（西泠丁辅之诗），在篆刻艺术的长廊里，在奔腾的时代激流中，他找到了与自己心灵的契合点。
陈泓凌 独持偏见、一意孤行 137cm-35cm-2 2017年 (1)
怀宁邓石如是篆刻史上一座醒目的里程碑。他师承秦汉，借鉴元明，又能大胆创新，独树一帜，以“国朝第一”的精湛书艺与“刚健婀娜”的篆刻新貌，开创以书入印、书印相参的印坛新风，影响和引领了一代代卓有建树的书法篆刻大家，吴让之、徐三庚、赵之谦、黄士陵、吴昌硕、齐白石……都以刚柔相济、书印并重享誉天下、继往开来。
仰望着这些大师们遥远而高大的身影，追寻着他们的步履，泓凌开始了自己艰辛而愉悦的跋涉。
篆书是篆刻的基础。写篆首先要识篆。一个真正的篆书家，首先应当是古文字学问家，通晓六书之义，谙熟变通之据，伏案挥毫，方如庖丁解牛，游刃有余。泓凌在古文字的学习与掌握上，是下了番苦功夫真功夫的。他对书法篆刻有一种与生俱来的爱好与痴迷，儿时家对面就是一家刻印店，耳濡目染，小小年纪便开始握管习书、操刀刊石，从那时的“童子功”练起，二十多年锲而不舍。精研说文，寻根而上，《毛公鼎》、《散氏盘》自不用说，殷墟甲骨，商鼎周彝，秦碑楚简，广为涉猎；“朝秦暮楚”，晴耕雨读，目追手摹，心领神会。“腹有诗书气自华”，过了文字关，写起篆书来，自是成竹在胸，厚积薄发，可以突破形而下的“象形”藩篱，进入形而上的“意会”层面了。
古代篆字的现代书写，最难也是最高的境界，当是古老的历史气息与时代的审美追求及个人的独特风格，完美地融合在一起。泓凌一直在朝着这个目标孜孜不倦地努力，并且已经取得令人认可和赞许的成绩。他的大篆作品，苍茫浑厚而又气韵生动，章法稳健，笔法精严，探寻金石铸刻向毛笔语言的转换，以生动流畅的帖派用笔去表现刀刻铁铸的金甲文字，古朴肃穆之中平添几许潇洒。他的《金文临习六帧》，把禽簋、利簋、折觥、爯簋、小臣宅簋、免簋铭文写在六张不同颜色的云纹宣上，风格统一，形态各具，像一幅色彩斑斓的历史画卷，又像一首用现代乐器演绎的古典乐曲，即使读不懂那些难以辨识的远古文字，也给人一种赏心悦目的审美享受。泓凌为这六帧作品写下一段话：“我觉得金文线质力量是磅礴的，如何以精微见磅礴，是金文临习的关键。同时金文完美表现出工艺美与艺术美的无缝衔接，这种理性思维下的‘和而不同’，是金文临习不可缺的思考。”泓凌不仅是用手在书写，更是用脑在思考，并在实践中为自己的设问寻求答案。他在一幅扇面上临写七种金文，丰厚朴茂，“以精微见磅礴”之谓，庶几近之。
泓凌的篆书作品中，数量多的还是小篆，这不仅赓续着研习大篆的累积，而且得益于明清诸家的滋养。泓凌的一手小篆，娴熟，精准，刚健，儒雅，广为大众及书法爱好者欣赏，也深得同道与方家赞许。从他的作品中，可以读出邓石如、吴让之、赵叔孺、王福庵以及其他一些大家，可以看出他转益多师、博采众长，但更令人佩服的是他的取精用宏、消化吸收。聪明的泓凌讨来诸贤百家米，煮出的是自家一锅粥。看他写篆是一种享受。展纸濡墨，心平气和，逆锋入笔，中锋行进，不疾不缓，沉着果断，提按分明，使转自如，顺畅连贯，一气呵成。通篇端庄清爽，行行列列，像英姿飒爽的军阵，却又不僵硬，而是微取斜势，巧蕴动感——当过兵的人都知道，立正的动作要领，是“上体正直，微向前倾”，看来，多年的军旅生涯，对于泓凌的书法创作也不无裨益。泓凌篆书最为难能可贵之处，是精致潇洒的笔墨中隐隐传递出的一股金石气书卷气，这是他的才情、气质、勤奋、功力浑然一体的整体呈现。读他的《兰亭集序》，好像字里行间“天朗气清，惠风和畅”，读他的《将进酒》，也似乎感受到太白举杯豪饮的浪漫情怀。泓凌写篆，形制多样，小大由之，精致的小幅作品数量多些，也不乏气势磅礴的擘窠大字。对联“志于道，时乃功”，单幅纸即半米多宽两米多长，六个大字，墨色淋漓，笔力苍劲，仅落“泓凌篆”三字穷款，干净利落，极具视觉冲击力。说到泓凌篆书作品的款识，可以烘云托月、锦上添花评之。穷款居多，不喧宾夺主；居位皆宜，得通篇和谐；偶作变化，收灵动之趣；有的长卷或阔幅楹联，留有较大的余地，也绝不率意信手，而是认真谋划经营，句之长短，字之大小，相得益彰。泓凌虽以篆书得名，却不是单打一，其款识或行或楷，或意或工，清秀刚健，法度谨严，单把款字拿出来，亦属上乘之作。自完白引隶入篆，习篆识隶，当属题中应有之义，读泓凌隶书，亦觉与其行楷篆书风格一致，高雅古朴。他曾在一幅扇面上用隶书写下朱熹的《观书有感》：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊，问渠哪得清如许，为有源头活水来”，清新疏朗，拙朴率真，隶书中掺入篆法，兼得行草意趣。泓凌是福建人，晦翁当是他景仰的乡贤，这首脍炙人口的诗篇讲的是读书习艺的哲理，书写此诗，泓凌抑或心迹自况？
深汲了传统经典源头活水的泓凌，水到渠成地成就了自家的金石之貌。他自金甲秦汉一路走来，深得明清乃至近代诸家的浸润熏陶，师法邓完白，直取吴让之，尤对王福庵情有独钟，于持默老人用力最勤、得益最多，旁及赵叔孺、陈巨来，广为吸附，融铸一炉。当今印坛，觅新写意者众，抱持工稳者稀，年轻印人中走工稳一路的为数更少，泓凌咬定青山不移其志，当与其澄怀观道之心境相合。他曾刻一白文印“一意孤行”，“一”字中间微微一折，僵直既破，奇趣顿生，揣摸泓凌心态，是否暗喻求艺之路虽非坦途也不动摇？类此匠心，随处可见，同是“一”字，在朱文“能饮一杯无”中，巧妙地兼作边框，工稳和谐。泓凌的圆朱文印，深得持默老人精髓，章法周密精巧，用刀光洁整饬，线条处理纤细简洁，起伏宛转。 “无为”、“天行健”，古意盎然；“一鹤晴空”，轻云出岫；“子渔”中隐隐窥得徐三庚“吴带当风”之趣，泓凌巧取百家，或见一斑。泓凌的白文印主要是满白文一路，刀笔之间，汉风雅韵，工稳平实，浑穆清灵。“万里云山入画图”，端庄流丽；“手捻梅花何处”，错落有致；“姑苏城外”，飘逸儒雅；“壮志凌云”，器宇轩昂。泓凌的古玺印创作，直追战国秦汉，多为宽边细字，“游于艺”、“皆大欢喜”、殳篆“延年”，苍茫秀劲。他在网上晒出袖珍印“要与梅花作伴来”的蝇头边款，让人们在欣赏他的精巧工细的同时，更感受到他青春年华的火热激情。2012年，25岁的陈泓凌以一组朱白互见、意趣各殊的印蜕，在江苏省第八届新人书法篆刻展中，以唯一的评委全票通过，拔得最高奖的头筹，谓之艺坛新秀，不为过也。
“泓潭此日藏龙气，凌汉明朝听凤声”，这是友人撰赠泓凌的一副冠名联，数十位书坛同道用龙飞凤舞的笔墨书写此联，表示对他的祝贺与期许。泓凌今年三十而立。回望来路，筚路蓝缕，他用自己的聪颖与勤奋，在书坛和印坛呈现出清新的面目；展望前程，山高水长，进一步在实践中走向成熟，形成个人独特的风格，尚需不懈地跋涉与攀登。泓凌坚守工稳一路，如何在远古的气息中吹进时代的春风，在凝固的方寸间融入沸腾的生活，需要灵动辩证的艺术思维。窃以为，毛主席当年为延安抗大题词的“严肃活泼”，不无启迪。传统经典是源头活水，时代发展充满活力，能把一个“活”字激活用活，不囿旧貌，当有新颜。我与泓凌谊结同道，交称忘年，与许多朋友一样，对他寄以厚望，喜看“此日藏龙气”，期待“明朝听凤声”。
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“年轻的人想着30年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪球，陈旧而迷糊。”
这是张爱玲小说名篇《金锁记》开头的一段描写。细腻的文字不仅流淌出淡淡的海派情结与风雅韵味，更让人记住了“朵云轩”这个名字。“朵云”是书信的雅称，自光绪26年创立算起，以制作信笺、画笺闻名于世的朵云轩，其木版水印技艺，已有100多年的历史。
▲朵云轩以木版水印传统技艺重新付梓，原汁原味重现了明刻套色《西厢记》图册的神采，并由辽宁省博物馆馆长徐秉琨先生为图册写序。
一门绝技 再现国画神韵
在上海的延安路上，书画出版社后院有一座不起眼的小楼，墙壁的一块木头牌子上镂了一行沉水般的阴文隶字：木版水印。旁边则是亮锃锃的“工人先锋号”铭牌。工作室里数十人或坐或立，日复一日地从事着这项古老的技艺。
100多年前，“朵云轩”的笺扇商号在上海河南路开张。当时，江浙一带义和团运动风起云涌，许多文人逃难至上海，因为频繁与亲友通信往来，信笺需求量加大。一位叫孙吉甫的文化生意人应势创办了“朵云轩”。“朵云”二字，源出《新唐书·韦陟传》：韦陟常以五彩笺纸书信，落款字仿若五朵云。后人将“朵云”引为对书信的雅称。不出几年，“朵云轩”手工印制的信笺和扇面声名鹊起，深受上海文人雅士的喜爱。
▲饾版工艺
▲拱花工艺
木版水印源于雕版印刷术，可以追溯到隋唐时代，宋元时多用于书籍插图印刷，明末时期创造出“饾版”“拱花”等复杂工艺。“饾”为堆叠之意，“饾版”术即彩色套版套印技艺，按画稿上的不同色彩雕制成不同模版，再给各块版上色依次进行套印或叠印。利用“饾版”术复制水墨画可以达到乱真的境界，木版水印作品也收获了“次真迹一等”的高评价。这项技艺不仅保存了传世名作，也让普通人可以欣赏和收藏国画大师的杰作。
木版水印的基本工具仍由技师亲自制作，并通过口传心授，代代相传。譬如水印所用的棕刷、棕耙，雕版所用的拳刀、圆刀等皆是如此。但作为一门技艺，木版水印又从诞生之始就有着顺应时俗的韧性。
▲宋代赵佶《瑞鹤图》是朵云轩复制的众多画卷中水平最高的作品，被后世誉为“朵云轩木板水印的四大巅峰之作之一”
“画须大雅，又入时眸”，朵云轩在复制画作时，都会选择艺术造诣突出，又符合当代人审美的作品。2008 年6月14日，上海朵云轩木版水印技术继北京荣宝斋木版水印后，列入“国家级非物质文化遗产名录”。至此，传统木版水印制作工艺的保护传承项目终于变得完整起来。
珍贵技艺 望珍视之
不想这门古老的技艺，“掌门人”竟是年轻的70后郑名川。当年就读中国美院国画系时，郑名川被称为“难得之材”，很有希望成长为一位国画家。然而在他毕业前，朵云轩木版水印手艺面临后继无人的局面，郑名川毅然决然地选择了这项寂寞的职业。
▲朵云轩木版水印运用刻刀、木版、 宣纸、颜料、笔砚、棕耙等传统工具，通过“勾描” “雕版”和“水印”三道工艺，将上至晋唐下至明清以及近现代名家作品完美再现出来。
郑名川介绍说，木版水印有四步工艺，根据原作笔触设色用毛笔依样分版“勾描”，用刀具刀法进行“刻版”，在宣纸或画绢上“水印”，最后“装裱”。这是手口相传的技术活，有其独门秘笈，经验无比重要，背后是木版水印技师们经年累月磨砺出的手艺和耐心。正如傅雷在1960年写给傅聪的家书中说：“木刻水印在一切复制技术中最接近原作，工本浩大，望珍视之。”
▲《宋人消夏图》木版水印雕版
林玉晴是现在水印室资历最长的师傅，也是“朵云轩木版水印技艺”的非遗传承人，做水印已经40多个年头，2008年退休后被返聘回来带徒弟。在印制张大千的写意画《泼彩山水》时，她采用高丽纸，分60多块版，每一块版要重复印好几次，完成需要大半年的时间。
▲《宋人消夏图》木板水印作品
“这种厚重的色彩，画家是用一小碗的颜料直接倒在画纸上的。我们没法这样做，所以要一层一层反复地印，做出层次感，很费时。”她一边介绍，手上的动作却没有放慢。每印完一块版，还要用蘸水的毛笔将木版的轮廓留下的印口跟画面衔接起来。因为画幅大，需要从早到晚站着工作，但经过了40多年的水印生涯，她已经习以为常，并不感到十分吃力。
水印的技巧说起来似乎并不复杂，用棕刷、毛笔把水墨和颜色掸刷在刻好的木版上，将画纸覆盖其上，以棕耙砑印，如此往复成千上百次，最终叠印出酷似原画的作品。但实际上，看似简单的几个步骤中玄机密布：每一次套版时手工固定的位置都要非常精准，每一次拉开纸张时的力度和方向都要做到完全一致，任何的失误都是差之毫厘失之千里；掸色、砑印的手法、色彩的运用、水分的控制处处都是学问。因此，即使是刻得上佳的木版，不同的水印师傅印出来效果都不一样，这并不仅仅是熟练与否的差别。
“因为喜欢，也就做了一辈子。”林玉晴轻描淡写地总结了自己一生的工作，就像吃饭睡觉一样稀疏平常。
传统依然要走向市场
2006年秋季的一次拍卖会上，一幅署名“白石老人”的《荷花蜻蜓》图引起了大家的兴趣。从笔墨、线条、色彩上来看，这张用笔老辣、墨韵丰富的作品堪称齐白石晚年佳作。于是，鉴定师毫不犹豫地将此画估价18~22万元 ，并赫然印上了拍卖图录。
▲数十年来，朵云轩成功地运用木版水印技术，复制了大量精彩的书画作品，其中就有齐白石的《荷花蜻蜓》。
然而，短短几分钟后，一个电话竟让拍卖行大跌眼镜。原来，这张极为精彩的《荷花蜻蜓》，竟然是上世纪50年代朵云轩用木版水印技法复制而成，其制作成本仅800元！
正是这样“次真迹一等”的高超技艺，成就了朵云轩木刻水印技术的名声。然而在今天，木版水印的实用性功能已经基本消褪，只有它的文化价值、艺术价值始终凸显着。
▲洛神赋图卷
面对着印刷技术的不断进步，木版水印已经不再成为复制、保存、研究古画真迹的唯一方法。日本东京“二玄社”的精美复制技术更令美术界叹为观止，甚至连著名的美术史论家、画家谢稚柳、陈佩秋夫妇为了研究董源真迹，不惜高价从“二玄社”买来与原作最相仿的复制品加以研究。
对此，著名学者、画家卢辅圣却认为：“木版水印运用原作材料进行复制印刷，几乎做到原汁原味，以假乱真，更不会出现现代印刷的网点，绝对是现代印刷术无法做到和替代的。”
▲《明·胡正言十竹斋书画谱》
以朵云轩木版水印作品《明·胡正言十竹斋书画谱》为例，1989年，当这套佳作送往“莱比锡国际图书艺术展览会”展出时，组委会为此特设了历史上从未有过的最高奖项——国家大奖，以肯定其杰出的艺术成就。
▲任伯年群仙祝寿图
近年来，类似于木版水印被误认为真迹拍卖的例子不在少数，这一方面表明了技艺之精湛，但另一方面，也使朵云轩陷入了无奈与尴尬。“复制品”这顶“帽子”决定了水印版画的价格只能定在中国传统绘画作品原作之下，这也就是为什么水印版画始终打不开市场局面的原因之一。此外，高昂的人工费与偏低的市场价格始终很难协调，加之印刷周期漫长，注定木刻水印作品不能大量投放市场。
▲ 徐渭《杂花图卷》
根据数据显示，若以一个人计算，制作一幅《杂花图卷》，需勾、刻257块版，勾描者至少要勾勒520张刻稿，总共需花一年半左右时间；而刻版者刻这些版子，也需将近一年时间；印刷者以印一卷长卷计，需用13张宣纸组成，257块版子，上、下版子和套版对位770余次，叠色套印、翻动纸张至少达3340次。加起来一个人勾、刻、印，至少要花费8年半时间。而成品的市场价格约在120 000元左右，无论如何也不够人工成本费用。成本和周期制约了市场规模，使得其经济效益每况愈下。此外，从业队伍青黄不接，传统技艺如何保护、传承也是不可回避的问题。
▲赵昌《蛱蝶图手卷》
2008年非遗申请成功的时候，电视台曾为朵云轩木版水印拍摄了一部纪录片，郑名川始终记得里面的一句旁白：“木版水印看价格就像一群大厨辛辛苦苦做了一桌菜，最后卖了个盒饭价。”尽管如此，但郑名川并不灰心，毕竟在“工匠精神”越来越被强调与重视的今天，手工制造有着机器生产无法替代的价值与精神存在。正如翁同龢后人、著名收藏家翁万戈所说，现代印刷品印得再好也是印刷品，但木版水印的作品还是美术品。
▲20世纪60年代初，朵云轩辑选任伯年花鸟团扇小品《桃花白头翁》《玉兰蓝燕》《紫藤八哥》《绣球绶带》《海棠白头翁》《桃花蓝燕》《凤仙小鸟》和《海棠蓝燕》等八幅付梓，绢本画心。
木版水印的最大优点是水墨、色彩可以渗透到纸背，这是油墨浮于表面的机器印刷无法做到的，传统材料的采用使得木版水印作品能够保存的时间更久远。更重要的是，其中所包含的人的情感和温度，让水墨画难以捕捉的神韵得以灵动再现。
文化多元，科技发达，但越是传统的技艺，越显得珍贵而重要。木版水印在当下无法市场化的情况下，可以尝试参考西方艺术家原创版画的办法，使木刻水印技术成为一种创作手段，而不仅仅是复制品的制作。展览、现场表演、网络传播等，也不失为一个宣传和展示的渠道。传承需要保护，更需要创新和发展，这样才能让这门具有百年历史的传统技艺，走得更远、更好。
墨池与朵云轩达成合作，将开发收藏级仿古名笺，你期待吗？
