·墨池与中原书法网达成合作
合作内容如下：
中原书法网是由中原书法艺术馆创办，面向全国书画家和书画爱好者，以“弘扬传统文化，传播书法艺术为”主旨，以“立足中原，面向全国”为目标；“关注人文价值，典藏盛世风雅”为宗旨的专业书法网站，拥有广泛的书法资源。
为了共同创造更多书法学习机会，近期，中原书法网将协调全国书法家资源，联合墨池进行线上课程开发，共同丰富墨池学院线上书法课程。
墨池作为目前成长速度最快的书法社交平台，1年半时间累积用户20，0000+。目前已经拥有100多位导师线上开课，其中不乏李双阳、王增军、何志斌 、胡海峰、廖炳智、王堂兵等著名书法家，还有高少珂、傅绍尉、毕云扬、武盼龙等诸多国展高手,更涵盖了楷行篆隶草极其系统的书法教学体系，致力于为书法爱好者提供专业的学习平台。
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墨池与中原书法网强强联合，一大波导师即将来临
敬请期待！
2017届书法篆刻专业毕业作品展
展览前言
随着南州荔枝渐丹，夏日蝉声愈噪，我们亦将度过本科四年。在这段岁月里，吾人常有“恐修名之不立”的彷徨，但更多的是“人学始知道，不学非自然”的坚定；偶怀“自顾无长策，空知返旧林”的颓丧，但转眼便作“俱怀逸兴壮思飞”的豪情；在“三更灯火五更鸡”的努力之后，亦常持“万事须己运，他得非我贤”的清醒。
今天，我们将要交上四年学习的答卷，我们相信，毕业展不是一个句号，而是我们另一个新的起点。
本届19名本科生在祁小春、王忠勇、倪宽、谭文选诸位老师的带领下进行毕业作品展出，此次展览作品共涵括了五种书体与篆刻。秉承书法篆刻专业一直以来“以学养书，立品修身，活参艺理，入古出新”的教学理念，充分发挥了每个同学的个人优势，体现了他们对于书法的不同思考和理解。
本次展览也是我们对本科阶段学习的一个总结。四年来我们常记诸位老师的谆谆教诲，常念学校和学院领导的指导和关怀。感谢书法专业主任祁小春教授在学术和艺术上以高远的书学视角和学术眼光对我们进行引导，感谢王忠勇副教授在书法实践上以高超的创作水准和丰富的教学经验对我们的教导，感谢吴慧平教授、倪宽老师、谭文选老师、洪权老师、陈锴生老师等在多个学术领域对我们的辅导，使我们得以丰富专业素养；感谢关坚老师、林霖老师、赵春恒老师、陈水兴老师在国画专业上对我们艺术视野的引导，使我们的艺术修养更加丰富，视野更加广阔；感谢中山大学陈慧老师、赵铁锌老师，山东艺术学院姚宇亮老师倾心教授我们诗词、古汉语和古文字等课程，使我们具有了一定的中国古代文学与文字学的素养。
—— END ——
2017年5月全国书法展览征稿启事汇总
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1、全国征稿
第六届中国书法兰亭奖征稿启事（2017年8月31日截稿）
纪念王国维先生诞辰140周年一一全国古文字书法篆刻大展征稿启事（2017年8月31日截止）
全国第十一届书学讨论会征稿启事（2017年8月30日截稿）
第五届全国“康有为奖”书法评展征稿启事（2017年8月30日截稿）
第九届“观音山杯”全国书法艺术大展征稿启事（2017年7月31日截稿）
“百年西泠•金石弘源”西泠印社大型国际篆刻选拔赛暨第九届篆刻艺术评展征稿启事（2017年7月31日截稿）
全国社区第三届书法篆刻作品展征稿启事（2017年7月30日截稿）
第五届中国西安碑林书法大赛征稿启事（2017年7月15日截稿）
第五届“孤山证印”西泠印社国际印学峰会征稿启事（2017年7月15日截稿）
第二届岭南印学学术研讨会征稿启事（2017年7月15日截稿）
全国第四届青年书法篆刻作品展征稿启事（2017年7月10日截稿）
纪念胡问遂诞辰100周年国际书法大展征稿启事（2017年6月30日截稿）
第二届“陈介祺奖”国际篆刻大展征稿启事（2017年6月30日截稿）
全国第四届隶书作品展征稿启事（2017年6月20日截稿）
祈福雪窦——首届海峡两岸青年书法作品展征稿启事（2017年6月20日截稿）
2017年当代书法批评苏州论坛征稿启事（2017年6月15日截稿）
全国甲骨文书法篆刻展征稿启事（2017年5月30日截稿）
大美甘肃——国际绘画书法摄影大展征稿启事（2017年5月20日截稿）
全国第八届楹联书法作品展征稿启事（2017年5月20日截稿）
2、各省征稿
天津市第九届书法篆刻作品展览征稿启事（2017年8月31日截稿）
第十一届湖南省大学生书法作品展征稿启事（2017年8月30日截稿）
第六届浙江省刻字艺术大展征稿启事（2017年8月1日截稿）
贵州省第十届行草书大赛征稿启事（2017年7月31日截稿）
首届甘肃省青年书法篆刻作品展征稿启事（2017年7月30日截稿）
贵州省首届楷书作品展征稿启事（2017年7月20日截稿）
吉林省第五届书法临帖（碑）作品展征稿通知（2017年7月15日截稿）
湖南省第六届书坛新人新作展征稿启事（2017年6月30日截稿）
第二届“江苏书法奖”评选征稿启事（2017年6月20日截稿）
“泰源杯”甘肃省书法篆刻作品展征稿启事（2017年6月15日截稿）
贵州省第七届“茫父杯”书法双年展征稿启事（2017年5月31日截稿）
江苏省“国缘杯”书法篆刻作品展征稿启事（2017年5月30日截稿）
甘肃省首届写经书法作品展征稿启事（2017年5月30日截稿）
安徽省青年书法篆刻作品大展征稿启事（2017年5月20日截稿）
3、硬笔征稿
“滨河杯”全国首届大书法作品展征稿启事（2017年9月10日截稿）
“四方杯”四川省硬笔书法大赛征稿启事（2017年5月31日截稿）
第二届“笔墨先锋”杯全国硬笔书法大赛征稿启事（2017年5月25日截稿）
4、篆刻征稿
“百年西泠•金石弘源”西泠印社大型国际篆刻选拔赛暨第九届篆刻艺术评展征稿启事（2017年7月31日截稿）
第五届“孤山证印”西泠印社国际印学峰会征稿启事（2017年7月15日截稿）
第二届岭南印学学术研讨会征稿启事（2017年7月15日截稿）
第二届“陈介祺奖”国际篆刻大展征稿启事（2017年6月30日截稿）
全国甲骨文书法篆刻展征稿启事（2017年5月30日截稿）
5、少儿征稿
第四届上海奉贤“言子杯”国际学生书法大赛征稿启事（2017年9月15日截稿）
第四届全国中小学生廉洁书法创作邀请赛征稿启事（2017年7月15日截稿）
语文报社第三届“华夏万卷杯”少年书法家全国总动员大赛征稿启事（2017年6月15日截稿）
第七届江苏省少年儿童现场书画大赛征稿启事（2017年5月30日初赛截稿）
“中国梦·丝路情”全国青少年书法大赛征稿启事（2017年5月30日截稿）
“华夏万卷杯”第九届全国中小学生硬笔书写大赛征稿启事（2017年5月20日截稿）
6、其他征稿
连云港市第六届书坛新人新作展征稿启事（2017年6月30日截稿）
无锡市首届书法临帖作品展征稿启事（2017年5月31日截稿）
宿迁市第九届书法篆刻作品展览征稿启事（2017年5月30日截稿）
—— ＥＮＤ ——
徐悲鸿（1895年7月19日－1953年9月26日），原名徐寿康，江苏宜兴屺亭镇人，中国现代画家、美术教育家，中国现代美术的奠基者，与张书旗、柳子谷三人被称为画坛的“金陵三杰”。
作为康有为的入室弟子，他不仅在绘画方面取得了杰出的成就,而且在书法上也颇有建树，成绩卓然。徐悲鸿的书法从它的理念来源、审美内涵，精神取向，价值意义等多方面分析，对于我们今天的书家都是很有启迪意义的。
徐悲鸿先生对于书法艺术一向极为重视，他谈书法不同一般迂阔之论，他深入浅出、平易近人地将书法比作“音乐”之美、“金石”之声。
真名家之语总是言简意赅，只言片语便能点到事情的本质。徐悲鸿先生在《〈积玉桥字〉跋》中开篇即言：“天下有简单事，而为愚人制成复杂，愈远愈失去益远者，中国书法其一端已。”他的这句话就是具有这样的作用。在该文末尾，悲鸿先生还有一语也非常好，“古人并无‘笔’，更无今日之所谓‘法’”。不拘于法乃为至法，这句话很多学书法的人都知道，可在书法实践中能悟出个中玄机的恐不多见。但愿悲鸿先生短短的几句话，能对当代书法爱好者乃至书法家们产生积极的指导意义。
谈到徐悲鸿的书法艺术，当代著名美术评论家陈传席认为，徐书为近代第一。这也反映了徐悲鸿书法在当代很有研究的价值意义。陈认为其书有“篆籀气，很高古”。
徐先生在欣赏商周甲骨、钟鼎文字与汉魏碑志、造像字体的同时，还重视学习唐宋墨迹、阁帖及明人草书。他尤其喜欢倪元璐、王铎、傅山等人的行、草书。常称赞说“倪元璐字格调最高”，“王铎草书是怀素后第一人”。
在我们这个时代，很多书家画家都汲汲于拜师投门，而完全失去了艺术家本该有的独立的思想，踵人履辙，不以为耻。更有投得一门永不思出者，这是一个艺术失去独立人格的体现。
徐悲鸿在年轻的时候拜在康有为的门下，按理他的身上应该明显留下康有为的碑风痕迹，可我们检阅徐书，好像完全没有。这就是徐悲鸿，一个善于独立思考，意从己出的大师作风，这也是我们这个时代徐悲鸿的人格精神意义的价值所在！
别人看我是荒谬，我看自己是绝伦。
——徐悲鸿
学艺之道无它，锻炼意志第一。
——徐悲鸿
道在日新，艺亦须日新，新者生机也；不新则死。
——徐悲鸿
尽精微、致广大。
——徐悲鸿
每个人的一生都应该给后代留下一些高尚有益的东西。
——徐悲鸿
我的座右铭是：人不可有傲气，但不可无傲骨。
——徐悲鸿
—— ＥＮＤ ——
苏米谁第一，这里不讨论。一个无可辩驳的事实是，假如没有米芾，苏轼还是苏轼；但没有苏轼，米芾可能就不是米芾了。
苏轼比米芾大14岁，两人交往不多，但绝对算是知己。他们有两次重要的会面，后果都很严重：第一次见面，苏轼给米芾指出了一条光明的大道；最后一次见面，米芾让苏轼走向了一条死路。
第一次见面
米芾初见苏轼，在元丰五年（1082），这一年苏轼45岁，米芾31岁。当时苏轼刚刚被贬到黄州，米芾去看他。米芾在《画史》里说：“吾自湖南从事过黄州，初见公（苏轼）酒酣曰：‘君贴此纸壁上’。观音纸也，即起作两竹枝、一枯树、一怪石见与。”
和米芾同去的，还有董钺和绵竹道士杨世昌，初次见面就让米芾贴纸上墙，可见苏轼拿这个小兄弟并不见外。而米芾此时见苏轼，也可以证明米芾的人品，最起码，不势利。一个中央高官被贬为民兵连副连长，很多人恨不能离得远远的，米芾却上赶着，这人够朋友。 而苏轼这位老大哥也很对得起他，估计两人推心置腹讲了书法上的好多事，反正分手之后，米芾听了苏轼的话，“始专学晋人，其书大进”。
听君一席话，胜写十年字。从此，米芾走上了一条通向书法大家的光明道路。
米芾书法欣赏：
《参政帖》米芾书。纸本，纵30厘米，横12.2厘米，行书三行，27字，款署“芾记”。现藏上海博物馆。
米芾《临沂使君帖》，又称戎薛帖。行草书。纸本。本帖为信札一则，纵31．4厘米，横25．1厘米。台北故宫博物院藏。
米芾《清和帖》，亦称《致窦先生尺牍》。行书八行。纸本。信札一则。纵28．3厘米，横38．5厘米。约书于北宋徽宗崇宁二年（1103）五月。台北故宫博物院藏。
米芾《焚香帖》，草书，纵25.2厘米，横25.2厘米。日本大阪市立美术馆藏。
《元日帖》，高25.2厘米，宽40.5厘米，约书于宋元符二年（1099年）。现藏日本大阪市立美术馆。
最后一次见面
1101年，饱经磨难的苏轼从岭外回归，来到南京，见到了米芾。此时苏轼64岁，米芾50岁。
游览金山时，有人请苏轼题词。苏轼说：“有元章在。”米芾说：“某尝北面端明，某不敢。”苏轼拍拍他的背：“今则青出于蓝矣。”然后米芾开始自语，缓缓道：“端明真知我者也”。端明是苏轼的官职，端明殿学士。
这个故事告诉我们，在过去的20年里，米芾书法突飞猛进，而人也越发狂放了。这次会面后不久，苏轼开始闹肚子。米芾也曾送药，但是并不见效。六月，在江苏仪征的东园，苏轼再见米芾，两人彻夜交谈，喝了过量冷饮。两人在一起呆了十天时间，聊得十分痛快。然而苏轼的肚子始终不好，告别米芾后转往常州一个月后，苏轼客死此地。后人考证，苏轼得的是细菌性痢疾。
苏轼书法欣赏：
天际乌云帖 《天际乌云帖》又称《嵩阳帖》，苏轼诗文一章，行书，真迹曾由明代项元汴收藏，清归翁方纲，有翁氏题跋。共三十六行，计三百零七个字。
江上帖 《江上帖》又称《邂逅帖》，9行，58字。今藏台北故宫博物院。
《黄州寒食诗帖》 苏轼撰诗并书，墨迹素笺本，横34.2厘米，纵18.9厘米，行书十七行，129字，现藏台湾故宫博物院。
《人来得书帖》 纸本，纵29.5厘米，横45.1厘米。正文行书十六行，共192字，款署“轼再拜”，但未署发信年月。现藏故宫博物院。
《东武帖 》行书，台北故宫博物院藏。
墨印成双——李双阳、成军书画双个展在南京宣和美术馆隆重开幕！
2017年5月21日下午，由南京艺术学院美术学院、江苏省书法院、江苏宣和国艺主办，南京宣和美术馆、逸庐书院承办的“墨印成双——李双阳、成军书画双个展”在南京宣和美术馆隆重开幕。展览开幕当天，现场气氛极其热烈，人气爆满！
江苏省国画院常务副院长、书记刘云，江苏省书法家协会副主席黄正明，江苏省国画院院长助理崔见，江苏《画刊》总编靳卫红，南京艺术学院美术学院副院长束新水，南京书画院副院长赵名釜，江苏省书法院副院长白鹤，著名画家徐钢，江苏省国画院画家李金国，江苏省艺术研究院院长张超，江苏省书法院专职书法家、理论家陆衡，中国书协理事、江苏省书法院专职书法家张六弢，中国美术学院教师、著名书法家鲁大东，江苏现代美术馆副馆长潘永斯，杭州三尚当代艺术馆馆长张健，苏州三元美术馆馆长方向乐，著名画家张晓膺、熊岱平等，著名书法家张其凤、刘元堂、陈克年等，《精英汇》、《美术报》策展人苏晓晗，《大懿网》总编杨懿，杭州西湖艺术博览会负责人孙秋波女士，盛德拍卖负责人吕锋平，参展艺术家李双阳、成军，以及艺术爱好者数百人参加展览开幕式。成军、李双阳先后致辞，开幕式由南京电视台著名主持人周学主持。
此次展览是十年前两位艺术家的一次约定。十年间，两位都从自己的故乡淮安出发，一位从杭州到南京，辗转于国美和南艺之间，国画之外，涉猎视觉传达、篆刻诸多艺术门类，触类旁通；另一位则从淮安走出后，历经苏州、南京，并于秦淮河边创立逸庐书院，卓然当代书法帖学代表人物之一。“墨印成双”是两个艺术灵魂相遇时对于十年后的一次远眺，是同处一地，两人对对方艺术未来的共同期许。
本次展览将持续至5月31日。随展览开幕，还同步发行了以参展作品为主要内容的同名作品集：《墨印成双——李双阳、成军书画作品集》。
展厅实景
墨印成双
墨印成双——李双阳、成军书画双个展
主办：南京艺术学院美术学院
江苏省书法院
江苏宣和国艺
承办：南京宣和美术馆
逸庐书院
参展艺术家：李双阳、成 军
展期：2017年5月21日—5月31日
地点：南京宣和美术馆（江东北路197-1号，湘江路口）
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—— 李双阳作品展示 ——
—— 成军作品展示 ——
—— ＥＮＤ ——
书法的点画无论外貌形式如何变化，都要求符合以下共同的审美规范：
三、气势通达，畅而不滑，涩而不滞。
根据笔性及书法审美的要求，总结前贤的经验，书法运笔应遵循以下三个基本原则：
1
中锋用笔的原则
“能运中锋，虽败笔亦圆；不会中锋，即佳颖亦劣。”
“笔得中锋则肉在外而骨在内。”
中锋示意图
1、怎样才能做到中锋运笔呢？
关健是能够“立锋”运笔，笔锋立起，不专门倒向哪一边，“锋正则四面势全”，这
时无论走向哪个方向都得中锋。所以，凡顿笔后，(不管在起笔或在运行中段)均要尽力将倒下的笔锋撑立起来，要撑起笔锋，要领是两个字——“回顶”（古人著述中常见的回锋、挫锋、蹲锋、驻锋等，都是指把笔回顶一下，用劲的轻重深线有别而已），是运笔中最要紧的技术动作，是功力的标志，掌握之后，很多运笔问题都以此迎刃而解。
由于运笔顺逆用劲的不同，中锋有裹锋、铺毫的细微区别：
裹锋：
铺毫：
运笔时管是稍后倾的，笔毫被推着前进，因而被整齐地打开，呈万毫齐力状态行进，线条两边轮廓线特别有坚实感。魏碑方笔多为这运笔。
笔画方向改变的时候，要继续保持中锋就必须调换笔锋的方向，由于考虑到笔势连贯和行笔速度的需要，往往不是等锋完全调换过来了才继续行走，而是行进与调锋同步完成，即一边走笔一边转向，笔毛是由躺卧着渐渐站起来的，锋是由边侧渐渐收归中心线，这一段的运笔就称作“侧锋”。
侧锋写撇示意图
偏锋写撇示意图
侧锋运笔姿态变化生动，为中锋所不如，所以历来书家主张“中锋立骨，侧笔取妍”，中锋结合运用。但由于笔锋倾侧了，笔画迹象总不免略显削类扁薄，不如中锋的饱满厚实，一般重要的笔画，如主笔，都尽量使用中锋以显凝重稳住整个字势，侧锋用得过多，整体气格会弱。
褚遂良的中锋和侧锋
2
逆起逆收的原则
起笔时笔锋的方向正好和笔画行笔的方向相逆，所谓“欲右先左，欲下先下”的落笔方法。回锋收笔，是在收笔处反方向带回笔锋。
书法从篆、隶书开始，就是用逆锋来写的，东汉著名书家蔡邕《九势》里说：“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。护尾，画点势尽，力收之”。“书肇于自然”，逆锋运笔，符合自然运动的规律，拳师打拳，要先把臂肘回缩，才能强而有力地击出。
逆势起笔，从笔力上说，是力的孕育，力的创造，并表现出“藏头护尾”“力在字中”，藏筋抱骨的含蓄蕴籍之美。如果直顺下笔，必然锋芒浅露成薄弱之笔。
收笔也要逆收。北宋书家米芾有“无垂不缩，无往不收”的名言，每下一笔，无往不复，无垂而不回缩，都把力送到画的末梢，有回护流转之势。使收笔处饱满而凝炼。
中国书法以含蓄隽永为最高境界，起收的逆势使笔在画中不作单一方向的行进，而是“四面势全”，开端和结尾笔意丰富，形象丰满。
逆起逆收的原则也是笔性的要求。
逆锋起笔，锋尖反方向触纸成跪笔，跪笔时锋芒是曲而微张的，这是个重要的前秦，以此按下时，笔毫必然尽力铺张，各就其位，成万毫齐力之势，所以起笔的逆的作用即在行笔的铺毫中锋，既清包世臣所谓“递入平出，万毫齐力”的名言，他还说：“凡下笔须使笔毫平铺纸上，乃四面圆足，此少温（李阳冰）篆法，书家真秘密语也。”初学者的逆锋往往是不知其所以然，按章办事，依样葫芦，何尝细细体察过这一触纸的刹那间笔锋有这等微妙的变化？回锋收笔，须利用反作用力使笔锋回顶还原，“及其定也，若端引绳”，如同舔过笔一样，蘸一次笔可连写数字甚至一行，保持了笔势的连贯。
3
八面用锋的原则
“八面用锋”是由宋代书家米芾最先提出。“八面用锋”积极主动地运用了各个笔画，合理地发挥笔性，使笔毫顺齐，协调一致，势全笔圆，筋强骨健，无论在点画质地及形态变化上是反复调用两三面的笔法不能比拟的。
一支好的毛笔，应是饱满无缺的圆锥体，它垂直于纸面时，无论往前后左右哪一个方向按笔，都可以获得顺齐的中锋。
笔分八面示意图
八面用锋，指运笔转向时，随向换用相应的笔面着纸运行。
我们现以“心”钩为例，对比八面用锋和转笔调锋的不同。
2、连续捻管，笔锋易产生绞扭，不能各尽其力。八面用锋则各个面正逆互用，随机抵消理顺行将凌乱的锋笔。
3、遇上大曲度的弧度转向（如心钩），手指捻转范围难及，即便能捻成中锋，也十分勉强，用以写正书上尚可应付，写行书就忙不过来了，清代某书家善用捻管，写到劲急处每致毛笔脱手，可见一斑。而八面用锋者，指腕完全可以相对不动，无论作哪个方向的转向都不会增加难度。
其实，关于是否要捻管转指，历来书家争议颇多，有人说捻管转指是古法，非捻不可（沈曾植、曾熙、孙晓云）；有人说作书要用全身之力，指欲实，指头千万不能乱动，一动只有指力而无腕力乃至全身之力了（祝嘉、沈尹默），观点不同，可他们都同样成为优秀的书家，这恰恰也说明一个问题——捻也可，不捻也可。捻指的好处，是易于转锋，但你若能立锋用笔，不捻也一样可以转锋。但就算要捻指转锋，也不要老朝一个方向绕，老用一个笔面，也要正反顺逆地各个方向的使用笔锋，才能保持笔锋的弹性。真正善于捻指的，应更善于做到八面用锋。
看清楚上面的微妙笔势，不转指一样可以随时保持中锋。懂得这个道理，转不转指，最多算个人爱好个人作风问题，算不上原则问题。
另外，有人为八面出锋，就不是遵循中锋运笔的原则了，这是对八面出锋的误解和对中锋的片面理解。很明显，八面出锋有利于在笔画换向时保持中锋。
4
结论
以上几个用笔的原则是互为联系，互相生发的，笔毛柔是的。
同时又是方向顺着用的，力量分布均匀，线条饱满有立体感，立和顺，就是达到了中锋，中锋是运笔的核心，起笔的逆锋铺毫，是为了获得行笔的中锋，所谓“逆入平出，万毫齐力”；
收笔无往不收使笔锋还原，也是为了下一笔的中锋；
笔画路线转换了，就随势换用相应的锋画，八面都自如的得以运用，八面生势，也就保证了在任何方向角度保持中锋。
当然，中锋是相对的，锋不时有偏侧倒下的情况，但仍然是充满弹力，能一倒即起，由偏转正，势险而力劲，这叫侧锋。
这些就是古人所谓的“笔法”，归纳起来不过几句话，来得却艰辛，具有原则性和指导性的意义，弄通了，行、草、篆、隶用笔的诸般变化，自然能豁然开朗。
各位老师朋友们：
大家下午好！今天来了这么多嘉宾、朋友，尤其还有刘正成老师也在座，那么今天让我讲，其实我也有点忐忑。玉柱和玉虎跟我说，今天有这样一个展览，尽管他们的收藏有些我也看过，但是亲临现场一看，有这么大的量，这么多的精品，还是让我很吃惊。如果说有点遗憾的话，还是缺少一件作品，那就是“孙大炮”的作品。这在晚清明国是绕不过去的一个人物。因此，我想起了他的一句话：“世界潮流，浩浩荡荡，顺之者昌，逆之者亡。”那么，民国书法有什么特点呢？通常大家都认为民国书法延续了晚清碑派所呈现出的一个局面。我想说，如果只是延续的话，还不能勾勒出民国书法的特点。那么我想，借孙中山先生的这句话，就是民国呢其实它有自己的一种气息，我觉得这种气息，就是“生气以息相吹”，已经吹遍了整个民国的上空，那就是所谓的“民国范儿”，就是“世界风”。
孙中山
其实这个时代最重要的一点，我觉得是大家的眼界大开，真正的去观照了整个世界。比如说这些代表人物，想想康有为或者说沈增植他们，都是晚晴的人，但是他们也亲历了民国。康有为是一个革命先驱的先驱，如果说没有他们的“维新运动”，其实恐怕也没有孙中山的革命。所以说他的那个印章，“维新百日，出亡十六年”讲的是时间；“遍游四州，经三十一国，行六十万里”就是空间的拓展。民国整个这一代人其实是在时间上空间上都做了一个特别大的拓展，真正的就是普有四海，所以孙中山的“天下为公”其实就是由“天下”到“四海”。我读木心的时候，讲到沈德鸿（《塔下读书》记），他说民国时候流行“兄弟兄弟”的，这个兄弟，就是四海之内皆兄弟，所以具备了这种眼光，就给整个书法界带来了一个全新的气象，不是碑，也不是帖。如果仅仅是陷于碑帖之争，或者说谁优谁劣的话，那我觉得就是把书法看小了，也把整个民国这一时期的东西看小了。
沈增植
还是看看他们的自用印吧，比如沈增植的一方闲章是“知一念即千万劫”，世界的成、住、坏、空，是在一念之间的。吴昌硕他是海上“去住随缘堂”，罗振玉的斋号是“殷礼在斯堂”。孔子能梦到周公就已经感到很幸福了，但是在民国人的书斋里面，却可以演绎商殷的礼教。王国维的斋号是’观堂”……看看这些透露出一个什么样的消息？他们那一代人都不是把自己关起来，局限在一个小的圈子里,眼光都已经拓展到一个全新的世界上了。
弘一
中国的儒、道、释，这三个哲学思想，我想儒家的思想差不多是从心灵秩序到社会秩序的一个人伦社会的建立，它是“修齐治平”。那么道家的“人法地、地法天、天法道、道法自然”，是把人伦社会和整个自然社会纳入到一起，构成一个完整的世界。但是真正打开更大的一个世界的其实是佛学。佛学，它的轮回的思想，还有它的三十三重天的思想，其实是一个多重的世界，比多元的世界还多。整个民国时代，佛学也占了特别重要的一个份量。所以说这个时代，是用佛学重新审视了我们这个有限的世界，或者说一个静止的世界，而成为一个多元的、多重的世界。这一点很重要，弘一法师毫无疑问是佛学吧？那么马一浮是吧？章太炎注《庄子》其实完全是以他精熟的内典，用佛学注解了《庄子》。所以佛学在民国时期为什么会这么流行，比如还有熊十力、欧阳竟无……他们这些人为什么取得那么大的成就，其实就是在这个大开眼界的时候，重新用佛学审视了整个传统文化，这对于中国文化的贡献很大。我们可以设想，如果没有佛学，如果不是在民国这个节点上，恐怕也没有王国维伟大的“境界说”。所以我觉的民国书法最重要的其实是一种“世界观”，真正的是一种世界的眼光，一种风气在流动，这就是中山先生所说的’世界潮流”吧。
黄宾虹
黄宾虹先生在绘画上提出“民学”的概念，以反对“官学”，我想这同样适用于民国书法。官学是御用的，民学是个人的。所以民国书法既有它共同的特点，每个人又有他独立的价值，因而呈现出各自独特风格，这是一个充分彰显”自由之思想，独立之精神”的时代。预流于浩浩荡荡的世界潮流之中，民国精英们留下了这么多宝贵的书法作品，我觉得就是一个值得我们深思的文化现象。也许当时的人们并没有意识到这个东西有多么重要，为什么是书法，而不是别的。那一代人无论是游走过东洋还是游走过西洋，无论是保守还是激进，也无论是西装革履文明棍，还是长衫马褂线装书，他们都有一副好笔墨、真性情，都写得好一手中国字，这就是民国书法。古代书论中记载王羲之的老师传授了“笔阵图”，我认为笔阵或者书法，才是中国艺术或者中国文化坚实的阵脚。民国书法，没有什么所谓的“国粹派”、“西洋派”或”中西调合派”，书法就是书法。他们是用毛笔、用书法站住了中国文化的阵脚。今天，我们处在一个更加开放的世界，互联网把我们从现实空间带入虚拟空间，中国的汉字在这样一个世界里也仍然应付裕如。中国艺术的阵脚还是要看书法，绘画不行，绘画还没有这种资格。所以呢，我觉得只要汉字不亡，书法在新的时代里面就会永在。
谢谢大家
薛龙春，浙江大学文化遗产研究院教授
不知从什么时候开始，写字成了件了不起的事情，若起古人于地下，他们一定会感到大惑不解。在我们身边，但凡能写两笔的都被尊称为书法家，他们不停办展览，出集子，有一些就这样成了名人。于是身边就有许多人都拼了命学写字，各行各业的，包括一些现任官员，都希望捞一顶书法家的帽子戴戴，仿佛会写字就是有文化了。
要说过去，专门写字画画，地位并不高。借此糊口，更是难以启齿。所以，在中国古代，从未出现过扎堆抢着成家的局面。熹平年间，汉灵帝立鸿都门学，招揽能辞赋鸟篆的艺人，待以不次之位，立即遭到群儒的反对。至今，我们仍记得那位言辞激进的蔡邕，却没有人关心当时那些擅长鸟篆的姓甚名谁。虽然没有一件碑刻可以确认是蔡邕留下的，但唐代的笔法谱系却一直追溯到他。他无意当书家，却不小心进入了书史，其地位不是写字儿的人可以想见的。又如颜之推虽在《家训》中诫子弟勿学书，免得为人所役，不过他懂得字之可贵，是因为其中有人在，所谓“尺牍书疏，千里面目”，并不仅仅看上去悦目而已。唐人讲求书学，但也强调“先文而后墨”。可见，书法从来不被当作纯粹的形式来看待，它还和伦理、文字、文学等密切相关，所谓舞文弄墨，不能文，墨便没有价值。到了宋代，这个规定就更为严厉，不学无术的人，哪怕每天临《兰亭》一过，在苏东坡他们看来，都俗不可耐。雅俗的区别端在其人品性如何、学识如何，而一旦染了俗气，则谁都开不出药方。也就是说，字的好坏，并不单纯取决于形式，而取决于形式背后的那个人。这一宋代建立的书以人传的传统，影响深远。黄道周曾经说，作书是学问中第七、八乘事，切勿以此为关心。又说自己素不喜此业，只谓钓弋余能。如果你了解黄的生平，就会相信那是他的肺腑之言。他曾经为王羲之鸣不平，认为王的品格在王导、谢安之间，因为雅好临池，声实俱掩。我们今天仰慕黄的书法，一定是他觉得最不幸的事。
清代的碑学，往往被认为更加形式化，然而形式感最强的“扬州八怪”的字，在后来的评价中并不高。事实上，清代碑学虽然在取法的范围与方式上与传统帖学有很大差异，审美趣味也大不相同，但与学术的关系更为紧密。但凡了解六书原理，了解名物制度，了解历史文献的，大多不敢将篆隶书随意变形，读书先识字，在古人看来，满纸错讹字，越妖冶越是堕入恶道。乾嘉学者的字，大概可以用“规矩”来形容，虽然看上去没有惊人之处，却大多耐看，从中可以见得品行与学问的光芒。比如阮元的信札，熟练、率意而自信，所有的趣味都在不经意间灵光一闪，不像今天的展览体，连飞白都要事先设计好。自然还是做作，一旦分清楚了，也就摸到欣赏书法的门道了。
如此说来，字的好处，大多不是出于经营，而关乎长期书写所形成的手感。在古人看来，写字再寻常不过，就是熟能生巧。今天令我们把玩不置的信札，当时很少有人将之当作艺术来对待，而这恰恰是书法最迷人之处。它不是纯粹的形式狂欢，而是不同的手感所传递着不同人的信息。你可以不认识他，却能从中揣摩他的性格、他的志趣、他的高明，甚至他的调皮。看时人的展览，我们很少再能体会那种揣摩的乐趣。字的没趣，根本在于人的寡味与无聊。我每每看到那些拉开架势作写字状的人，就特别反胃，他们连最起码的自信都没有，要靠别的花招来吓唬外行。而当写字成为一个专门的行当时，这样的吓唬手段只会越来越多。好在中国人多，总有一群又一群人围在“大师”身边。我常为那些一脸崇拜感到难过，如果没有学会独立思考，就算王羲之来教你，你也不成。我也曾和朋友开玩笑，判断一个人书法行不行，你只要听他说的话，是不是比你有见识，或者，你看看他写字之外还会些什么，如果除了展览、获奖、学历或是书协名衔之外，啥都没有的话，你基本可以看轻他。
写字本身并不复杂，拿起毛笔，只要识字的都能写。我们说一个人写得好，是说他有驱遣毛笔的高度技巧，就像有人溜冰会摔跤，有人则潇洒自如，随心所欲。但写字也不是越潇洒越好，孙过庭说“能速不速，是谓淹留”，淹留既可能是技术上的要求，也可能是美学甚至伦理上的要求。含蓄最难，有十分，不经意间只展露两三分，读者就会想，这个人另外七八分是什么样子，于是就有了想象的快乐。今天写字儿的，猛人太多，不搅翻池水，生怕别人说他不够性情，于是蛮横粗陋，忽伸忽缩，那种一惊一乍，常让我想起项穆嘲笑当日南路体的一段话来：“瞽目丐人，烂手折足；绳穿老幼，恶状丑态；齐唱俚词，游行村市。”又有一种人，常常作势要展现技巧，说临帖能够如灯取影，惹得一干看客大呼小叫，以为“二王”再世。其实不过描头画角的小伎，如优孟之效孙叔敖，不仅神情悬隔，于古人佳处亦且心昏手迷。如果你不能用正常人的速度写出如灯取影，最好不要瞎吹牛。
因为学写字的人多，大学里的书法本科也应运而生，甚至还出现了以写字为主要课程的博士教育，培养出一堆博士书法家。然而，当写字从整个历史文化的脉络中被剥离出来，成为一个专门训练的技巧，其最大的危机就是书写的形式化，而书法恰恰不纯粹靠形式来餍足人心。事实上，四年青春期，整天与笔墨为伍是一种摧残，那种不明就里的反复劳作，很容易将学生训练成文字匠人，虽然他们的手艺未必如一个木匠来得皮实。若不是因为与文化的关系，写大字凭什么就比当木匠更有优越感？一个合格而负责任的老师，首先要做的，不是向学生描述当书法家的美好前景，尤其不能以自己能卖几张字为例，而是要向他们讲述先文而后墨的道理，趁着年轻多读点书，学会思考，即使学书不成，还能干别的。如果学得一身憎恨读书的习气，纵使有几分写字才能，终究泯然众人。过去三十年，我眼睁睁看着那么多有才华的人一个又一个堕落下去，没有学识与格调，冬练三九，夏练三伏，全是白搭。
最没格调的，当然是存在感越来越成问题的协会。这个协会除了基本的官员架构，还设立了各种极不专业的专业委员会，看起来人满为患。在过去很长一段时间里，协会掌握着谁是书法家、谁是好书法家的授予权。这个曾经起过积极作用的组织，早就完成了它的使命，如今剩下的，只有排坐坐吃果果的直白企图。说今天书法界乱象一片的，大多是在组织里有位置的，他们不希望出现任何变化，不希望既得利益被新来的人挑战与瓜分。在过去，要想挑战还真难，他们有组织、有展览、有媒体，大家都得挤上这座独木桥。但今天的自媒体平台，让人们有了更多展示、宣传与推销自己的渠道，书法的社群及其消费对象也在迅速细分，比如走画廊圈的、接近时尚圈的、混迹娱乐圈的，还有师生圈、私塾圈、博士圈、玩物圈、题跋圈，不一而足。玩得怎么样暂不评价，但目前的格局，一定比过去的一言堂要健康得多。
倘若借着这样的机缘，让写字重新成为生活中的一件寻常事，人们从写字中获得乐趣，也获得教益，也许我们可以对书法的未来仍然抱一份希望。如果大家的煞有介事，不过是想混成名利双收的书法家，这个时代的出息就太小了。
—— ＥＮＤ ——
| 先提出一个目标，叫做“字古式新”；怎么实现这个目标？修炼“文心艺质”。 为什么要“字古”？因为古人比我们写得好。这是个客观事实。不能说“今不如昔”，但在书法这一点上也确实“今不如昔”。书法不同于科学技术，不是用机器，而是肉身所为，用毛笔去写字。 |
| 那么，为什么今人写不过古人呢？因为古人从三岁、五岁发蒙就用毛笔，这叫童子功。而且只要一拿起毛笔，就一直用到死，天天用，这个叫作“毕生穷修之功”。“童子功”加“毕生穷修之功”，今人哪个能做到？没有一个人能做到！无论你是多大的官员，还是多大的学者，都做不到。还不仅仅是拿毛笔的时间长短，更关键是当代人和古代人生活的环境不一样，生活的状态不一样。 |
| 古代人生活的状态和环境用一个字概括，就是“慢“。当代人的生活状态和环境用一个字概括，就是“快”。慢的状态和慢的环境下，一定是读书细致、思想深入、心态安静。一个读书细致、思想深入、心态安静的人，加上“童子功”和“毕生穷修之功”，他们写出来的字是多么内敛，多么厚实，多么文气。 |
| 这些东西，是现在快节奏的人所不能企及的。干什么事都急急慌慌、风风火火的人，拿毛笔没有几天的人，想问题不深刻的人，基本不读书的人，天天拿着手机滑来翻去一目十行的人，书法能力怎么能够与古人相提并论呢？ 所以，客观事实就是，古人的字比今人写得好。无论是他的技巧还是他的韵味，他的气息，他的内涵，都比今人要好。所以，当代人要承认这个客观事实，写字要古，越古越好。 |
| “式新”是什么意思呢？就是表现形式要新！古代书法三千多年，实用功能是第一位的，审美功能只是实用功能的附加值。古代从来不搞展览，写张字并不是搞艺术创作，到了明清后才有那么一点意思。不搞创作、展览，说明什么呢？他们从来不会想作品艺术形式、外在的美感、作品整体面目、视觉冲击等等。 |
| 现在，毛笔字的实用价值几乎等于零了，我们生活中几乎不拿毛笔写字，不需要了。书法在这种情况下还要生存，还要延续，怎么办呢？摇身一变，从实用功能转变成艺术功能。一个工具性的东西变成一个艺术性的东西，成了一个专门的艺术品种。现代书法是以艺术的身份存在，中国书协1981年成立了，中国文学艺术界又增加了一个艺术新品种，叫书法艺术。 |
| 我们现在的书法，一拿毛笔写字就是搞创作，就是去参展，就是要挂在人家家里，到公共空间去展示。这个跟古代人写字完全不是一回事了。古代人写字就是写信、写奏章、写文章、写兵书、写经、写账本、写药簿，而我们写字是在搞创作。那么，一个艺术品，就不能随随便便，艺术品就要按艺术的规律来创作，艺术品是吸引观众的眼球。要让人耳目一新、为之一振，没有外在形式不行，没有内在形式也不行。所以，我们字要古，式又要新。形式感，空间分割，形式构成，疏密关系，前后呼应，左右关照，墨的使用等等，这些都是“式”。 |
| 当代人写字超越古人几乎没有可能性，小篆写得过秦人吗？隶书写得过汉人吗？楷书写得过唐人吗？行书写得过晋人、宋人吗？别看古代还没有一个时代性的草书盛世，但草书写得过张芝、王献之、怀素、张旭、黄庭坚吗？写不过啊！所以，一要“字古”，二要“式新”。所以，只要两者结合，当代书法才有可能创造有别于古人的新面目、新形象。 |
| 说是这么说，谈何容易！字又要古，式又要新，人的一辈子就这么长，怎么办呢？要实现这个目标，当代书法家就要做双重修炼。一个是要学习古代书法家文人的表达。所谓文人的表达，就是要有文心，是个文化人，学富五车，见多识广。其次，你又要符合当代人的审美，有艺术的表达。要符合美术馆的要求，要跟摄影、绘画、雕塑作品相媲美，不能让别的艺术作品比下去。所以书法家要有艺术创作思维、创作意识、创作方式、创作能力。所以，当代书法家特别不容易，一方面要做个文人，一方面又要做个艺术家。这就叫做“文艺兼修”、“文心艺质”。要实现“字古式新”的目标，就要进行“文心艺质“的修炼。只有这样，才能做好当代书法家。 |
| “式”分为字内形式和字外形式，简称字的内、外形式。内形式是书家自身要做的，就是章法、空间布构、字的结构等等。行列间的关系是式，墨的运用是式，毛笔的运用也是式，都是为“式”服务的。外形式就是作品如何装饰、装裱、装置，展览怎么设计，与展览相关的印刷品怎么设计，整个展览的形象怎么塑造。要让观众进入到展区就有美感，就有心灵的感应和共鸣，这就是形式的魅力。 |
| “内形式”和“外形式”都是“式”。我要强调一点，即“形式即内容”，“形式即文化”。如果没有文化的人去做这个形式，那完全是一个表面现象。比如说，我在作品上盖一串章：“逆坂斋联句”或“逆坂斋诗稿”。五个章，一串。人家搞不懂，盲目模仿，也盖一串章。但他没有这一套章，于是拿一个章盖五次，甚至拿一个章盖八次，重复地盖。这就是盲目模仿，这个“式”就是没文化的“式”，又比如写手卷，高高低低，一段一段，留空。文化人是非常讲究的，哪个地方另起一行，高抬一点，那是有说道的。写到伟人，写到长辈，可能就要另起一行，抬高一点。这就是“文化”，这里面有敬意，有礼数，有规矩。如果盲目模仿，不理解这个，不管写的什么文章，写着写着就不写了，留点空，另起一行，再高抬一点，这是胡乱断句，肢解诗文，误导读者，这就是没文化嘛！你说形式是不是内容？形式有没有文化？一个没文化的人搞形式，就是乱搞，就是形式主义，就是外在的、肤浅的、浅薄的，这样的例子太多了。 |
| 现在一个全国展览，这种没文化的形式太多了，什么染色啊，做旧啊，拼接啊，划线啊，打格啊，撕纸啊，什么都有。纸故意撕得像虫咬的一样，不自然，很俗气，很幼稚，这就是没文化的形式。“形式即内容”，“形式即文化”就是这个意思。不要我们一讲“式”，你就说我们做表面文章，不讲字内功夫，其实不是这个意思。我提出过，当代书法“尚式”，只是我的一种分析和判断，而不是一种定论。因为晋代“尚韵”，唐代“尚法”，宋代“尚意”，明清“尚态”，“韵”“法”“意”“态”都让前人“尚”完了，当代“尚”什么？不能盲目。 |
| 我们有我们的面目、风格和特征，我判断是“尚式”。后人看我们这个时代的书法，跟古人相比，整体感觉就是形式感更强，无论是内形式还是外形式，都比古人丰富多样。搞创作、搞艺术，搞展览，形式感就得强。这是一个非常突出的印象，所以我说“尚式”。但不要忽视了我前面说的“字古”，“字古”在前面，是前提，字若不古，式有何用？在“字古”的前提下，去寻找我们的突破口。古人把字写绝了，但古人没有把事（式）做绝。所以，我们既要写古人的字，又要做古人没做过的事（式）。 |
—— END ——
