| “二王”行草书研修班开课已经有一个多月了，大部分书友进步都非常大。前几次作业要求大家边临习边创作，那么本次作业则是要求大家精准临摹，临的越像越好。本次要求临习的是王羲之的《何如帖》、《奉橘帖》。后续将会选出十名优秀作者，每人奖励一支工作室监制的兼毫毛笔一支。下面为各个小组的作品展示。 |
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—— 三组 ——
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—— 五组 ——
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毕云扬简介：
畢雲揚，号逸楚堂，湖北荆州人，现为中国书法家协会会员，创立逸楚书院。弘堂书社社员，南吴门书社社员，荆州市书法家协会副秘书长，墨池学院特聘导师，湖北省文联中青年优秀文艺人才库成员，被“书法报”评为全国优秀书法教师。书从篆隶入手，于峄山、礼器、石门、北碑等均有临习，行草用功于唐宋，上溯二王手札、《大观阁帖》，兼习小楷取其静气。以篆隶养笔，得其朴厚、方整。拓而为大，不规规于摹拟，得其风韵，散逸。偶有参展，只为一记。唯有久久为功之日课，为求索经典之上上法。
毕云扬老师逐字解析《兰亭集序》
毕云扬老师逐字解析智永《楷书千字文》
—— END ——
中国人一般都会写汉字。很多人想把字写漂亮，还有的想成为书法家，甚至是著名书法大家，那如何达到这个目的呢？必经之路就是临摹古代碑帖。把自己那些不好看的笔划抛掉，代之以藏锋、回锋、悬针、垂露、屋漏痕、锥画沙等等；把自己那些丑陋的结构抛掉，代之以二王体、颜体、柳体、欧体、褚体等等。我把这种调整改变自身书写行为的过程称之为“置换”。置换包括笔法、结构、章法、墨法、心态等的替换。从一个普通书法爱好者通过书法置换，最终成为一个书法家，这个过程相当长而且十分艰苦，当然，悟性好且又勤奋的人则要快得多。
置换由低级向高级渐进发展。初级的置换是随机和感性的。比如看到一副春联，一块匾额，觉得字好，就想把自己的字也写成那个样子。通过粗浅的摹仿，有几分相像，然后置之一旁。这种层次的人很少系统学习中国书法历史。什么碑帖、什么中锋侧锋、什么二王、什么苏黄米蔡、什么书论，他没有研究过。或只知一鳞半爪。凭兴趣和热情他也常写毛笔字，但都是写自己的“体”。初级置换大都为书法爱好者。
高级的置换是系统和理性的。他们对中国书法历史有个大致的轮廓，而对于其喜爱的书家、书派理解得较深，对各种笔墨技法比较了解。最重要的是能根据其自身的个性、好恶，长期地临摹某家某派。不仅置换笔法、结构、章法、墨法，还置换其精神实质（即字外功夫、修养），高级置换是无止境的。高级置换应该是专业的书法家或功力较深的业余书者。
王国维的《人间词话》中有描述做学问者三种境界之诗句：昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路；衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴；众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。以此形容书法置换中每个阶段的心理感受，十分贴切。
对字十分敏感，看到称意的字即产生置换冲动，通过努力，写出了那样的字即完成了置换，产生喜悦的快感。这样，一小轮的置换过程结束。接着又开始新一轮的置换。如此周而复始，每一轮置换都比前一轮有了一个提高。但到了一定程度，置换完成的难度越来越大。稍一懈怠即停止不前甚或倒退。在这个过程中，灰心、失望、沮丧、挣扎、徬徨、忍耐、坚持等等这些心绪时时围绕着你，折磨着你，使你痛苦不堪。置换当中这种状态最需要的是“坚持”，所谓坚持到底即是胜利也。
不知不觉中，写出的字的笔划、结构、章法、神采等等有了变化，慢慢地接近心中的目标，有时甚至于写出了“神来之笔”，这时，似乎有一种终于挺过来了的感觉，于是很激动，甚至于热泪盈眶。正所谓：山重水复疑无路，柳暗花明又一村。
完成高级置换的条件很苛刻，概括起来约有五点：一是要有不断进取向上的信念和毅力。二是科学的置换方法。三是相关艺术的渗透滋养。四是大自然的沐浴薰陶。五是笔不离手的勤学苦练。
置换过程中的主体意识并非不作为，而是蓄机待发，伺机而为。初级置换阶段应极力控制主体意识，让自己的原始的书写意识休眠。这样，初级置换的效果更显著。待到较高级置换阶段，才让主体意识苏醒，然后择机让主体意识一点一点地渗透到笔划、间架、章法、墨法当中，经过融会贯通，形成内涵丰富、个性特出、表现力强的书法作品。书法置换达到这种程度，就象一个人从胚胎、发育、分娩，逐渐成长为一个成年人，也就是完成了一个置换周期。
一个人书法作品的面貌不断衍变，其实就是一个不断置换的过程。置换的次数越多，置换的程度越深,其作品的内涵越丰富，其表现力也越强。一个优秀的书法家都是完成了多个置换周期才脱颖而出的。
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晋朝是书法艺术发展的一个颠峰期，艺术成就相当高，这是因为晋朝人离汉魏不远，有大量流传下来的墨迹可供他们临摹学习，师承上又是家族亲友间相传，如韦诞将书法传授给卫觊，卫觊传给卫恒和卫夫人，卫恒和卫夫人传给卫的中 表，也就是书圣王羲之的父亲王旷，王旷传给王羲之，王羲之传给王献之，王献之则传给了羊欣……他们都是口传手授，平时耳濡目染，转益多师又勤于用功，自然 也就容易有所成就，加上几种书体到了晋代都已相当成熟，他们又都是精通这几种书体的名家高手，因而也容易融会贯通而自成一体。再有晋代的人“丰神疏逸，姿 致萧朗，崇尚清谈，专心艺事，视名利如烟云，以自然为法则，不激不励，风规自远”。所以说，晋代的书法韵胜度高，这也是“风会所驱，势有必然”。
周朝的时候，史官以籀文来教童子；汉朝的时候，以书法来录用 官员；晋朝的时候，设置了书学博士（“博士”一词就是源于此），唐代则全面地采取这些措施，并且还设立了专门培养书法人材的“书学”，在唐代的最高学府 中，有六种学校，它们是国子学、太学、四门学、律学、书学和算学，第五是书学，铨选人材的条件，有四个方面：一是身，二是言，三是书，四是判，第三就是 书。可见书法在唐代，非常受重视。
唐太宗李世民崇尚二王书法，他叫王子都要学习二王书法，每帖 都要临写五百遍，他自己也非常酷爱王羲之的《兰亭序》，让赵模、冯承素等书法家临摹，然后作为奖赏，颁赐给权贵朝臣。还为王羲之作传，自古书家得帝王作 传，享此殊荣的仅此一人，一时士大夫都来宗法王右军。虞世南本是亲承智永禅师的传授，深得智永的笔法，智永又是王羲之的第七代孙，因此，虞世南也是王羲之 的嫡系书派，太宗也曾向他学习书法。就连出自北派书风的欧阳询、褚遂良，为了迎合太宗的意趣，也不能不旁习右军。弘福寺的和尚怀仁，受命遍搜王羲之的行书 字迹，集成了《圣教序》。就是到了武后时，她也曾向王方庆索求右军遗迹。由此可见，初唐崇尚王羲之的风气，是多么的盛行。由此还可见初唐书法与六朝和晋代 的书法有着密切的血缘关系，称得上是一脉相承。
后来的人学习晋代人的书法，认为要从初唐的书法学起，大体原因有两种：
一、是初唐的书法家，继承了六朝人的书法，他们以晋代人的书 法垂范作则，横直斜正、各尽其体、各尽其势，正如苏东坡所说“短长肥瘦各有态”，以自然为法，法外求法，所以说晋朝人的书法是包罗万象、变化神奇，没有穷 尽；而唐朝的书法1、是王朝新建、百废待兴，一切都要有法可依、有章可循，以保证有一个正常的秩序来发展社会的各项事业，书法自然也不能例外；2、是与帝 王的偏好和倡导有关。由此看来，唐代的书法以晋人为法也是理所当然。唐代的书法家将晋人的书法纳入到法则中来，从此也就有了横平竖直、点画工整、形体端正 等规矩，唐代的书法是法内求法，是在晋人的书法内求法，晋人的法已成“定法”，因此，唐代的书法也就受到了晋人的局限，这样也就少了天趣，而有了法则和规 矩。若是循着这样的路子写下去，也只能是重规叠矩，自然而然地就会使自己的天地越写越小。而初学书法的人，若是反其道而行之，先学规矩，后学变通，这又不 失其为一条由唐入晋的正确途径。
二、是初唐的书法家，如欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷，他们曾亲眼见到过晋人的墨迹，从中可以清楚地看到晋人的用笔、用墨以及神彩气韵，由于心摹手追的是 真迹，所以临摹学习也容易上手。初唐后，魏晋人的墨迹已渐入内府秘藏，外人已不容易见到。当时流传的双勾本，一些好的版本，又为人所宝爱，密不示人，还有 一些版本是一勾再勾，点画肥瘦也不免失真，差之毫厘，谬之千里。韩愈曾说“羲之书法呈姿媚”，很显然，韩愈所见的也许就是这些版本，所以才会有这样有失公 允的评论。还有一些伪迹本，不学尚可，一旦学了，积习反而难改。所以，黄庭坚说“学习晋代人的书法要从初唐入手”。说的也就是初唐书法家的书法，既有唐人 的规矩法度、又有晋人的风范遗韵，由此入门，学成规矩，自可登堂入室。正如赵孟頫所说“得古人真迹数行，用心学之，便可名家”，说的也就是这个道理。
很多家长都想让自己的孩子学习书法，还想着如果孩子能够快速的把字写好，那就更好了。不光很多家长这么想，还有许多的年轻人，从小没好好练字，大学毕业进入社会找工作，也发现自己的字简直丑得不行，羞于见人，因此也想着是否能够快速的把字写好。
现在的社会，有需求就有市场，于是林林总总的“书法速成班”应运而生了。“书法速成班”一般都是这样宣传的：我们这有一种独特的方法，保证你21天、15天、10天、5天、一个礼拜、24小时等等就能快速写出一笔好字！那么，我们就要问了，书法能“速成”吗？其实这个问题非常非常简单，比1+1=2还简单。如果一个人没病，通俗地说，如果一个人不是脑残、脑袋没被驴踢过，就都能想明白，就连一个基本不认识字的农村老头儿都清楚，书法绝不可能“速成”！
一个小孩子初学写字，或者一个年轻人写字很丑，在这个基础上，不管你用多么有效的方法，在10天8天时间内，别说写到很高的层次，就是能写到一般、还过得去、不算俊也不算丑、基本上不被人笑话的程度也是基本不可能的！就像小学6年的课程，如果用半个月就讲完，学生能学会吗？如果能够快速的、短时间的就能把字练好，估计所有中国人都成书法家了。书法能“速成”，连鬼都不信！
我们总说一句话：写字之前先学做人！人品有问题，字能好到哪里去？教学，首先想的是怎样把学生教好，这才是最主要的，至于通过传授知识收费也无可厚非，老师也要吃饭吗！但如果一个老师，学生学不学好跟我没关系，首先想的是怎样忽悠，不管通过什么手段把家长的钱弄到手，这样所谓的“老师”、这样的“书法速成班”，你还把孩子送过去吗？
学习书法，老师应该是把每个笔画、每个偏旁部首、每种结构的安排法则不厌其烦地、反复多次地示范、讲解，学生更是要通过反复的练习，逐渐地记住法则，最后把正确、美观的书写变成不自觉的、下意识的习惯，“字”才能一点一点的好起来。“字”是随着年龄的增长，悟性加勤奋逐渐叠加才能好起来的，这不是短时间内可以解决的。学习书法没有止境，没有最好，只有更好！因此，学习书法一定要全面的、系统的学习，跟老师的学习最低也要一年或者两年以上，后续脱离老师的学习将是终身的。最后告诫想学习书法的小学生、家长以及一些年轻人，不要再相信什么所谓的“书法速成班”，可以绝对确定地说：“书法速成班”的老师百分之一百都是骗子！
1. 清代陈炼在其《印说》中说：“圆朱文……如春花舞风，轻云出岫。”请您谈谈圆朱文印美在何处。
冯宝麟：气息：雍容典雅；品格：尊贵高洁。
鞠稚儒：圆朱之美，在结篆，在端凝，在婉通，在挺洁，平中见奇者尤难，诚大美也。
施晓峰：美在恬静、安雅、雍容、飘逸、散淡，犹如谦谦君子、俊雅才子、纯情少女和风韵少妇。如春兰秋菊各一时之秀也。
刘银鹏：工稳典雅，平和秀润。
李健：我认为圆朱文印的美在于其精工、典雅、温润、静穆，而且具有闲雅的书卷气。
2. 您认为圆朱文印的发展方向是工艺化、美术化、与书法结合、向上古探索、向宋元回归强调自身精纯还是别的？
冯宝麟：在维护其本质属性和审美特色的前提下，向更广的领域（包括美术、书法）汲取营养，以拓展发展的空间，丰富创作语汇。
鞠稚儒：力求五式兼融，精极或见工艺化，巧布或见美术化，而探索上古，回归宋元向为此道中人所崇，终不可悖弃书理，静雅之中方见笔情墨韵。此不变之理可应万变也。
施晓峰：发展方向我认为还应多元化，包括文字的取向与融合，其中与书法的结合是基础，向上古探索、宋元回归中主要是着力对静美、古雅气息的追求。当然其中的工艺化和美术化会不可避免，其既是特点，又是局限，如不适中应用则会影响到印的格调与境界，要慎重。
刘银鹏：向宋元回归，以书入印并突出个性特征。
李健：圆朱文印的发展方向应是与书法结合，以书法来引导篆刻，增强其书写意味；同时也要提炼技法技巧，强调自身的精纯。
3. 圆朱文印也有许多分支，如圆朱文、铁线篆，您更偏好哪一种，为什么？
冯宝麟：我更偏好圆朱文。因为它更多地保留了篆书的原生态及上古的文化信息，可塑性强，便于创作者想象力的自由展开。
鞠稚儒：所谓铁线篆，盖指其线条劲挺如铁，似金柚落地，而圆朱文与之同，尤见圆转恬静，似春花舞风，前者每以笔意取势，后者每以形貌传神，不可偏废，若是法手，俱见融通之趣。
施晓峰：二者各具其美，相对来说偏好前者，主要是圆朱文印空间结构更具变化，而二者各具优势与局限，关键取决于文字内容、气息的选择。
刘银鹏：尺有所短，寸有所长。圆朱、铁线各有千秋，余皆喜爱之，本人愚见要创新发展，贵在兼收并蓄，擅舍擅取。
李健：圆朱文和铁线篆中我更偏好铁线篆。
4. 有人认为刻圆朱文印要反复修饰，也有人反对修饰，请问：您的圆朱文印线条是一刀刻成，还是经过修饰？
冯宝麟：我在创作时以气驭刀、贴线而行，力求把人们的精神气息更直接地贯注印中，若有不尽意处，补刀以求完善。
鞠稚儒：余作圆朱，忌反复修饰，最服膺下刀狠辣而精准者，所以不伤气。而一印之成，其材质、字数、尺寸俱为骋刀所碍，在稳、准、狠之余，难免略加修整。
施晓峰：一般都经过修饰，因为修饰的过程也是局部调整的过程，是画龙点睛的过程，是创作的重要环节，这被众多印坛前辈所重视，最终一刀或修饰看的还是盖出来的艺术效果。
刘银鹏：圆朱文印的特点是：章法精巧、线条完美、字法古雅。为追求线条与结构的绝对完美，印人大多小心从事，由精至细，刀刀逼近，直至理想境界，吾治印亦如此。
李健：“修饰”是一个中性词，不含有任何贬义的意思，所以我毫不掩饰，我的印就是经过修饰的。为了让线条更加完美，修饰也是一种必要手段，所以我没有理由拒绝它。
5. 圆朱文印的发展自成体系，请说出您认为对圆朱文印发展影响最大的印人（限6位之内）。
冯宝麟：赵孟、汪关、林鹤田、赵叔孺、王福庵、陈巨来。
鞠稚儒：前有赵子昂（传）、文三桥（传）、林鹤田、汪尹子，后有赵叔孺、王福庵。
施晓峰：赵孟、汪关、邓石如、赵叔孺、王福庵、陈巨来。
刘银鹏：赵叔孺、陈巨来、王福庵、韩登安、吴朴堂。
李健：我认为对圆朱印发展影响大的印人有：赵孟、赵之谦、赵叔孺、王福庵、陈巨来、韩登安。
6.您的圆朱文创作的取法在哪里，创作中糅入了其他吗？
冯宝麟：古今贤者皆我师，尤其倾慕安持老人之纯粹、唯美，并从其不经意探得消息。另外，从大自然中攫取美的信息、美的资源，从姊妹艺术（如舞蹈、音乐）中获取创作的灵感。
鞠稚儒：前人妙制，皆为我法，使精尤精，趣尤趣，更参以金文、古钵、汉金等字形，淹贯迹化。规矩方圆，因取篆所限，尤难广被也。
施晓峰：取法乎众，青铜文字、玉箸篆、鸟虫文、古玺印文等都可以为我所用，此间关键在文字整合、整体协调、情趣的表现、格调把握与境界的追求上。
刘银鹏：以宋元古印为宗，汲取近人陈巨来、王福庵、韩登安等诸家精华，印从书出，印外求印，完善自我，努力锻造自己独具特色的审美语言。
李健：我的圆朱文印主要取法王福庵和陈巨来，结字上偏重于王，而线质则靠近陈。
7. 对于圆朱文印中的装饰意味与美术意味，今人强调得比较多，您对此有何看法？
冯宝麟：作为“大美术”家族的一员，旁涉诸艺是正常的，但应做到“蚕食桑而所吐者丝，非桑也；蜂采花而所酿者蜜，非花也”方为得法。
鞠稚儒：味正、神清、古艳、天成者为高，其余何足论哉。
施晓峰：有两点：一是功底，也就是对圆朱文篆法、文字协调性及看似单一的线感的理解、把握与锤炼。二是气息纯正、古雅、敦厚、庄严的印风需精心品味，而当今社会文化背景趋于浮躁，过度的装饰，美术意味则暗合了部分人的审美心理。
刘银鹏：圆朱文印应以古朴、典雅为上，虽然线条流畅完美、结构严谨对称、注意黄金分割，极具装饰意趣，但应有一个“度”的把握，决不能脱离书法本意，而流于单纯的美术图案。
李健：圆朱文印本身就强调一个精致、工整，其中就难免有装饰意味和美术意味，因此我们要以包容的胸怀接纳这一点，只是要注意一个度的问题，千万不要本末倒置，同时也要注入书写意味。
8. 请您展望一下未来圆朱文印的发展趋势。
冯宝麟：王福庵、陈巨来是20世纪圆朱文印高度繁荣的显性标志。他们的成功实践宣告了一个时代—圆朱文印形式探索时代的基本结束，也为另一个时代—圆朱文印风格化时代的到来奠定了基础。风格化将是今后的大势所趋。
鞠稚儒：规矩前人成法，拓展篆法取资。
施晓峰：发展是肯定的，当然是在继承的基础上，现已有不少青年印家在做不同尝试，且初具面目，其中有改良，也有突破，圆朱文印创作在全国已成气候，但热闹中还需存一份冷静。
刘银鹏：向宋元回归，与书法结合，追求高古、典雅、质朴的艺术风格，将成为未来圆朱文创作的主流。
李健：我相信通过当代圆朱文印人的共同努力，圆朱文印肯定会非常好地存在并发展下去，而且随着取法对象的不断丰富，圆朱文印的风格也会走向多元，呈现出百花齐放的局面。
9. 圆朱文印的兴盛和它的实用性有一定的关系，实用的需求，对它的艺术趣味产生了一定的影响。您认为在篆刻日益走向纯粹艺术创作的今天，这样的状况是否会持续下去？
冯宝麟：实用是印的原始功能之一，但随着圆朱文印的发展，它的审美功能将会得到加强，风格化也就会越来越明显。服务于实用的僵化、匠气、平庸、无个性等特征将会淡化。
鞠稚儒：否。
施晓峰：某种程度上说，实用需求也是任何艺术创作的动因，至于艺术趣味的高下、雅俗与印式的实用性关系不大，起作用的是篆刻家的修养，其中包括审美的情趣。
刘银鹏：许多事物的发展都具有“双刃剑”效应。从某种意义上讲，实用的需求对圆朱文的兴盛起到推波助澜的作用，但对充分发挥印人的性灵也起到了一定的制约作用，我认为篆刻在日益走向纯粹艺术的今天，圆朱文的发展还会受到实用功能的影响，但只要当代印人注意扬长避短，努力“扬弃”，必然会别有洞天。
李健：我相信圆朱文印的实用价值在相当长的一段时间内还会继续存在下去，同时，彰显艺术个性的圆朱文印作品也会越来越多。
10. 您认为圆朱文印中，彰显个性是不是一件很困难的事?
冯宝麟：有灵襟，无俗趣；有慧口，无俗韵。“胸中有灵丹一粒，方能点化俗情，摆脱世故”。思想境界的提高，能帮助印人解脱桎梏，在创作中彰显真个性。
鞠稚儒：圆朱文印，以端凝为本，向有“印从书出”之论，而个性能否得以彰显，除却偶运巧思之外，更见于书写（主要指篆书）功力之高下也。 施晓峰：确实不易，但也能有所作为，如在字法、刀法、空间感、线感表达上有所探究，只是不要刻意为之。
刘银鹏：圆朱文印配篆谨严合度，章法装饰而有序，线条光洁而流美，处处充满理性的光辉，其缜密设计、理性思考者多，偶然生发，妙手偶得者少，所以彰显个性自然不易。
李健：圆朱文印并非千篇一律，它依然能彰显出自己的个性来。我们看看当今的圆朱文印高手们，其作品风格还是有一定差异的，依然彰显出了自己的个性。
【墨池&中国书法网 全国中青年书家30人提名展】
之石云端篇
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石云端，中国书法家协会会员，南吴门书社社员，广西青年书法家协会副主席，中国硬笔书法协会广西工委会副主席，桂林市青年书法家协会主席。曾获“桂林市青年文艺奖”，被提名为“广西十大青年书法家。作品入展：全国第十届、第十一届书法篆刻作品展；第三届全国隶书大展；全国第三届行草书法大展；全国第三届、第四届草书作品展等。出版有《初中必背古诗文硬笔字帖》（漓江出版社）、《张黑女墓志实用技法与练习》（江西美术出版社）。 |
提起桂林大家都知道是个好地方，去过的人，这种感觉尤为强烈。没有去过的人，意念中的冥想更加曼妙。桂林的美在于它的自然山水名甲天下的与众不同，山峰独立处、清水萦绕间，初阳出山、气蒸云端颇有几分水墨意象之美！桂林对于云端来说是生活的家园，书法对于他来说便是精神的家园了。但是他又通过书法建设着自我的生活家园，那么，我想桂林又何尝不是云端的精神家园呢！
数年前，云端欲放下一切前往苏州从我游。听此，便觉此举不可，在我劝阻下终究未能成行。但云端学习书法那份坚定笃实、无限虔诚的心，深深地感动了我！我说你还是报中国书协书法培训中心我的工作室吧。工作室教学：“一是氛围好，二是系统性强，三是走出家门树立榜样。”在工作室的几年学习中云端异常刻苦，他学习的装备非常齐全，摄像机、照相机、手机、录音笔都用上了。他说：“他来学习是带着桂林书协同道的愿景来的。”作为广西十大青年书家、桂林市青年书协主席，他理应由此担当与引领。书法艺术有“大我”精神，方得“大乘”之境，方有“大千”笔墨！
云端深悟五体兼修的书写价值与笔墨意义。他是我学生中为数不多五种书体都上过国展的书家，他在五体笔墨元素韵养融合中，践行着自我的艺术风格与书法梦想！技之纯熟，气入逸格，韵之通会，提笔走刀，入纸闻蚕之际。漓江渔歌唱起，仿佛又听到来自云端嘹亮的歌声，在山水中回荡，可入画境方得化境也。
李双阳
2016年12月
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夏哲腾 按：良宽（1758-1831），新潟人，山本氏。十八岁随从玄乘五年，随从国仙，嗣其法。游方二十余年，四十三岁返乡。住庵十四年，又在山下庵居十年。七十五岁寂。良宽平生寡欲恬淡，超然于毁誉褒贬。常以翰墨作佛事。其诗作存有三隐布袋之遗韵，和歌带万叶风格，书风亦颇富雅趣，为世人所赏玩。著有《诗歌集》一卷。
据记载，良宽曾学习过二王、怀素、黄庭坚的草书以及小野道风的《秋荻帖》，同时从日本假名书法中得到灵感。良宽书法当时与寂严、慈云齐名。良宽最不喜欢“书家的字、厨师的菜与诗人的诗”，因为这里面只有技巧而没有自性，太多”表面文章而缺乏内蕴，过于一本正经而缺少自然而然的品质。良宽从中国、日本的古典书法着眼，在二者的融合中特立出自己的个性。
良宽“天上大风”这幅字最有名气，故事是这样的：一八三〇年春天，云水行脚来到新潟县一处大堤。许多孩童在放风筝，却苦无好风。一名小孩拿着一张大纸，要求良宽写字：“要做风筝的。”“写什么呢？”“让风大一点吧。”于是，良宽禅师了“天上大风”四个字。
良宽的书法与诗
贼子拂袖去，月光倚窗前，
纵然失世界，与君爱永存；
贼子乎，疾病乎，焉能令那爱意不复存，
我们的爱情是月亮
生涯懒立身，腾腾任天真。
囊中三升米，炉边一束薪。
谁问迷悟迹，何知名利尘。
夜雨草庵里，双脚等闲伸。
也与儿童斗百草， 斗来斗去转风流。
日暮寥寥人归去， 一轮明月凌素秋。
春日眺望，
群鸟嬉戏，
心最乐。
寒夜空斋里，幽烟时已迁。
户外竹数竿，床上书几篇。
月出半窗白，宛鸣四邻禅。
个中何限意，相对也无言。
浮云霞彩春光火，终日与子戏拍球。
习习清风明月夜，通宵共舞惜残年。
并非逃遁厌此世，只因独爱自逍遥。
静夜论文如昨日，风雪回首已两旬。
含翰可临瘗鹤铭，拥乞平叹老朽身。
家有猫与鼠，总是一蒙皮。
猫饱白昼眠，鼠饥玄夜之。
猫儿有何能，觑生屡中机。
鼠子有何失，穿器也太非。
器穿而可补，逝者不复归。
若问罪轻重，秤可倾猫儿。
川端康成在诺贝尔文学奖获奖演说《美丽的日本的我》（美しい日本の私）中对良宽有不少的描述，其中表达了他对良宽的推崇：
自古以来，日本人在春、夏、秋、冬的季节，将平常四种最心爱的自然景物的代表随便排列在一起，兴许再没有比这更普遍、更一般、更平凡，也可以说是不成其为歌的歌了。不过，我还想举出另一位古僧良宽所写的一首绝命歌，它也有类似的意境：“秋叶春花野杜鹃 ，安留他物在人间。”
这首诗同道元的诗一样，都是把寻常的事物和普通的语言，与其说不假思索，不如说特意堆砌在一起，以表达日本的精髓，何况这又是良宽的绝命歌呢？
“浮云霞彩春光火，终日与子戏拍球。习习清风明月夜 ，通宵共舞惜残年 。并非逃遁厌此世 ，只因独爱自逍遥。”
良宽的心境与生活，就像在这些歌里所反映的，住的是草庵，穿的是粗衣，漫步在田野道上，同儿童戏耍，同农夫闲聊。尽管谈的是深奥的宗教和文学，却不使用难懂的语言。那种“和颜蔼语”的无垢言行，同他的歌和书法风格，都摆脱了自江户后期，十八世纪末到十九世纪初的日本近代的习俗，达到古代的高雅境界。直到现代的日本，他的书法和歌仍然深受人们的敬重。他的绝命歌，反映了自己这种心情：自己没有什么可留作纪念，也不想留下什么，然而，自己死后大自然仍是美的，也许这种美的大自然，就成了自己留在人世间的惟一的纪念吧。这首歌，不仅充满了日本自古以来的传统精神，同时仿佛也可以听到良宽的宗教的心声。
“望断伊人来远处 ，如今相见无他思。”
良宽还写了这样一首爱情歌，也是我所喜欢的。衰老交加的六十八岁的良宽，偶遇二十九岁的年轻尼姑纯真的心，获得了崇高的爱情。这首诗，既流露了他偶遇终身伴侣的喜悦，也表现了他望眼欲穿的情人终于来到时的欢欣。“如今相见无他思”，的确是充满了纯真的朴素感情。
良宽七十四岁逝世。他出生在雪多越后，同我的小说《雪国》所描写的是同一个地方。就是说，那里是面对内日本的北国，即现在的新海县，寒风从西伯利亚越过日本海刮来。他的一生就是在这个国里度过的。他日益衰老，自知死期将至，而心境却清澈得像一面镜子。这位诗僧“临终的眼”，似乎仍然映现出他那首绝命歌里所描述的雪国大自然的美。我曾写过一篇随笔《临终的眼》，但在这里所用的“临终的眼”这句话，是从芥川龙之介自杀遗书中摘录下来的。在那封遗书里，这句话特别拨动了我的心弦。“所谓生活能力”，“动物本能”，大概“会逐渐消失的吧”。
良宽遗物
位于日本新潟县的良宽纪念馆
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1、书法学习需要时间的保证。虽然书法讲究悟性、天赋，这些先天的东西其实个人都差不了多少，最终还是落实到比耐心，比时间的投入上。耐心就是要做好长时间默默无闻的准备，深刻领会书法的精神，要对书法有感觉，或者说要“来电”。这个需要很多时间的投入，去不断的领会的。
2、学书法要深入传统，只有深入传统，真正领会了传统的精神，才会深切爱上书法。传统对于当代来说，不是枯涸的，它的资源仍然新鲜、活泼。对于传统的挖掘程度和理解的不同，可以开出不同的书法走向。
3、清代的碑学运动，传统的说法都认为在帖学系统之外建立了另外一个不同的审美世界。其实，碑学虽然讲究奇趣、古趣，他们的格调和品质仍然是在传统之中的，可以说仍然符合传统文人书法的审美的。我们看清末民初的碑学大家，如康有为、沈曾植、于右任等等，他们的书法突破了传统帖学，但是格调和品质仍然依归传统。我相信，书法同绘画一样，绘画强调所描绘对象的品格的塑造。比如说画松，就要具备松的品格。这个都是客观的对象所具有的基本品质。书法也是一样，我们写的汉字，每个字也都具有基本的品质，书法也是要把这种品质展现出来。而现代的一些学碑的书法家，认为奇趣就是变形，于是书法的取法对象走向民间化便成了众向所趋。这种对形式感的过分强调，其实是完全损害了书法的核心精神，即现代的书法丢掉了格调和品质。
4、书法的正脉乃是魏晋以来到明清书法名家构成的巨大的谱系，就是帖学系统，包括帖学的笔法以及帖学所崇尚的审美价值，即格调和品质。但是帖学在宋以后为什么衰弱了呢？具体原因有很多。
其一：范本的差异性太大。刻帖的流行一方面扩大书法群体，而一方面也引起了诸多误会和混乱。刻帖的不断翻刻，离原本会越来越远，后人学刻帖，难免有雾里看花的遗憾。这个是资料的限制，而我们现在的信息时代，完全可以突破古人资料匮乏的尴尬局面，这个可以说是我们学书法的有利条件。
其二：宋以后楷书的意识太强，可以说深刻影响了行草书的创作和审美。从唐代开始，中国的文字就在走规范化道路，这个大概和印刷术有关系。唐之前，文本的流传都是靠手工抄写来完成，对于每个阅读者来说，每一个文字都是新鲜的、不同的。但是在唐以后，印刷术的流行，带来了美术字在印刷行业的大量运用。
美术字就是规范字，如宋体，虽然刻工的不同会让规范字有所差异，但是总体来说，规范字确立了一个标准的书体形式。对于阅读者来说，天天接触的就是这些一模一样的标准形式，这种规范字的阅读，深刻影响了书法家对于书法创作的理解。这些规范的字体会逐渐在阅读者的心里造成一种心理定势——字的某种写法就是完美的，字的笔画安排符合某种规范就是完美的，等等等等。而这些心理定势在魏晋人那里根本没有。魏晋时代的书法远绍汉代。汉代到魏晋这几百年中，成熟的书体不是楷书，而是草书。也就是说，魏晋人学书法，面对的是一个成熟的草书系统，而不是如宋以后，面对的是一个成熟的唐楷系统。这样差距就出来了。草书对于楷书来说，更加自由开放，从草书化到行书，行书必定具有草书的品格。所谓古法，就是一套从草书中化出来的笔法系统。而宋以后，学书先学楷书的做法成了书法的常识，也可以说是偏见。我们一开始就被灌输规范化的审美。这种审美的最终结果就是馆阁体的出现。明清的帖学笼罩在馆阁体的阴影之下，奄奄一息。帖学的最后一位大家就是明代的董其昌。但是，我们看到董的书法结构平正（正是楷书影响的结果），笔法单调。唯一出色的就是墨法和格调。而到了清代，更没有帖学大家。对于我们来说，困难也许更大。我们面对的是极其规范的阅读文字，同时离魏晋时代有千年的距离。这些都给我们领会古法造成了困难。
5、那么如何领会古法呢？最重要的是资料一定要丰富。这个可以说是我们的优势。比如说，学习唐楷，必须废除清代对唐楷的歪曲。我们可以参看日本流传下来的诸多书法作品。比如说日本空海和尚的作品中更多的保留了颜真卿的笔法；在嵯峨天皇的书迹中，我们看到了经典的欧阳询笔法，比欧书《千字文》要活泼的多、精彩的多。这些书迹对于我们理解唐人的笔法有着重要的意义。又比如说《兰亭序》，冯承素的摹本现在流传最广，大家对《兰亭序》的误解也最深。冯的摹本解体固然潇洒，但是毕竟是钩摹出来的，不是写出来的，露锋太多，显得尖刻和做作。有些笔画明显是违反运笔规律的，是假的笔画。学习《兰亭》如果不能认识到这一点，那就很麻烦。所以，从某种意义上说，禇遂良、虞世南的临本远比冯摹本和定武本重要。尤其是禇遂良的临本，值得好好研究。因为它是书写的结果，保留了更多唐人的笔法。虽然结构风神不如冯本潇洒，但是线条更真实。
6、学书法一定要占有丰富的资料，可以互相比勘。我们占据的资料多于古人，这个是我们时代的优势。但是，我们的资料更多的是印刷品，于是问题又来了。印刷品说到底还是二手资料，虽然比刻帖要好的多，但是对于理解古人书法还是存在着一定的差距。所以要看真迹，这个非常重要。多比勘资料，多观摩真迹，我们就能发现原来被我们深刻误解的东西。比如说《伯远帖》，我们看印刷品觉得非常精彩。但是上次我去上博参观的时候，发现《伯远帖》的线条居然这么软弱，这个让我很吃惊。
7、接下来讲书法学习问题。要学好书法需要全面的训练，最基本的就是技巧的训练和积累。技巧说到底就是练笔性。这个需要手的灵活性和控制笔锋的能力。所谓全面的技巧训练，就是要拓宽手的敏感度。书法经过历史的积累，技巧非常多。但是真正能被书法家吸收和运用的也不过十多种。但是对于学习者来说，要扩大技巧训练的范围，不要局限于几种技巧的训练。广泛的接触、涉猎，最终找到适合自己生理和心理的技巧。而真正丰富的技巧在二王的书法体系中得到最全面的保留。
8、五种书体各有各的技巧要求，或多或少。论技巧的变化、复杂和难度，行草的技巧要求更多，也更难。但这个不是说技法相对简单的篆、隶、楷不重要。相反，这些静态书法的研习对于我们掌握动态书法（行、草）有着重要的意义。林散之先生是当代草书大家，他成功的基础是隶书。老先生每天悬腕写隶书，慢悠悠的。这种对笔的控制力和稳定性的学习对他的草书影响巨大。而相反，我们看到现代的一些书家，专好写草书，线条打滑，留不住笔，明显是静态书法的功力不够。所以说，技巧的训练要全面。五种书体的学习可以同时展开。即把静态书法和动态书法的学习结合起来。学会每种书体用不同的状态书写。美院那边还有一种方法，同样的一个内容，用同一种书体，尝试用不同的状态来表达，这种训练难度更高，但也更有效。
9、技巧和人文。记得前几年，国美和南艺的书法教学有过争论。在国美一方，讲究完全解剖技巧，“逼真模仿”，这种精微训练见效快。而南艺讲究长远的修为，见效慢。当然，对于我们来说，完全可以结合两种学习的方法。首先，学习书法一定要学会运用理性剖析作品。国美的方法很适合。其次要对书法作品保持新鲜感。如果一件书法作品换不起你的感觉，一是作品肯定没有深度，二是你自己缺少深度。比如对于二王尺牍，需要经常产生新意，就是新鲜感，才能不断深入。王字可以说大有文章可做。最后，当技巧掌握到一定程度，必然要加强人文、品格等等方面的修养。
10、学书法对于整个书法史发展脉络要有清晰的把握。我们之所以说晋、唐是中国书法史上的两座高峰，就是因为书写在那个时候保持了最自由、最本真的状态。前面说过，印刷术带来的美术规范字对宋以后的书写产生了重大影响。在晋、唐时代，书法家的书写思维和现代人完全不一样。我们学传统，尤其是学宋以前的书法，就是要打破自己对文字的“意象”，就是说要突破深藏在自己潜意识中的规范的美术字审美定势。如果我们带着这种潜意识去欣赏晋、唐人的作品，会发现很多奇怪的地方，也就是说超出了我们想象之外。这些奇怪的地方对于古人来说是顺理成章的，对我们来说却是不可理解的。原因就是我们被固定的规范框住了。学习传统，尤其是学习宋以前的传统，说到底就是要打破原来的思路、规范（打破单一的美术字结构），如此才能真正理解古人。
11、“逼真临摹”非常重要，就是要达到伪造的地步。很多人以为临摹只要抓住大概，他们自称是书法的“气韵”、“神”等等。其实，所有的气韵神采都是建立在笔墨的基础上的。如果笔墨无法达到或者接近古人，大谈“遗形取神”等等都是空洞无物的。所以，在临摹的开始，要无条件的服从古人。要抓住古代作品中丰富多彩的差异性来临摹。比如说，对于一些奇异的结构，很多人会认为是偶然的效果，不必在意。其实这些偶然也透露了一种必然。我建议都要临，临的越像越好。也许一开始觉得很难，难就对了，那是因为我们日常的规矩、定势在作怪。我们总是想把古人的作品在临摹中套入自己的规范体系中。这样就麻烦了。你越是重复，规范就越牢固。到最后，临摹只是加深了自己的偏见，而没有突破。精细临摹古人作品就是要突破我们被美术字深刻影响的规范意识。
12、二王的书法体系笔墨要素更完善。从中可以学到非常多的东西。说二王是中国书法的源头，是有道理的。深刻理解了二王，再学其以后的东西，会有“一览众山小”的畅快感。
13、要掌握“八面出锋”的运笔方法，就是要加强用笔的丰富性、灵活性。切忌笔锋偏在一边，这样字容易薄；也要忌讳把笔当作刷子一样使用，那会让线条变得单调乏味。
作者：陈忠康，1968年生于浙江永嘉。1991年毕业于浙江美术学院国画系书法专业。曾工作于温州博物馆、温州师范学院。2005年始在中央美术学院攻读博士学位，2008年毕业获博士学位，现工作于中国艺术研究院中国书法院，硕士研究生导师。中国书法家协会会员、行书委员会委员。
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五体兼擅的问题，许多书家更多地是在关注其形式上的差别，没有探明内在的笔法、体势的贯通性，这也是五体兼擅难度体现的另一方面，赵子昂的“用笔千古不易”，各种书体内在有很紧密的联系，特别在用笔上。用笔变化其实都是很表面化的东西。比如隶书的蚕头雁尾，是隶书变为一种规范化书体的时候人们赋予它后期的一种特点。我们现在看隶书的整个发展过程，这个东西实际上是很表面的现象。其实它内在的普通点画跟篆书的联系是非常紧密的。如果不写篆书就学习隶书，就容易写得很俗。
做到“诸体兼擅”是很难的。把一种书体创作好跟 “五体兼擅”是有内在关联的。从甲骨文开始，中国书法几千年间的前后演变都是有关联的。每一种书体最基本的笔法包括构成都有关联，如果都局限在某一种书体里，眼界不会太宽。在眼界不宽的情况下，要想提高、突破，这本身也会产生很多问题，而且非常困难。但是，多关注、多研究一下其他书体肯定比专注一两种书体更有裨益。在一种书体上既深入传统，又有新意、有个性，这已经很难了。再对其他各种书体分别下功夫，再把它们统一融合成一种比较统一的风格，这确实很难，能做到的确实不多。
魏启后曾说过这样一句话:“如果写楷书不懂草书的话，楷书是不可能真正写得好的。”但是我认为这句话值得商榷。把楷书当作草书、行书的基础，是有问题的。以前的观念认为先出现楷书，后出现行书、草书，这本身是不对的，草书的出现是很早的。我们现在看西汉的草书已经比较成熟了。从书法史上看，楷书是最后形成的一种书体，它是把草书、行书规范化的一种结果。所以把楷书当作基础，从书法史的角度看当然是本末倒置了。
但是，魏启后说的“不写草书，楷书也写不好”，从另外的角度说有﹂些道理。楷书往往容易写成过于规范、死板、了无生气的东西，跟印刷体差不多，这样的楷书就没有艺术性可言了。但是楷书生动的东西从哪来呢，.可能几种书体里草书是最生动、活泼的。从这点来说，魏启后先生的话是有道理的。
晋、唐、宋，包括元、明这几个朝代，他们的隶书基本上都是脱离了篆书的隶书，隶书那种根本的特征反而少了，表面的夸张多了，我认为这是书法在发展过程中出现的一个误区，变成了一种外在的东西。再比如，篆书和草书表面上离得好像很远，但像八大山人那样的草书，就属于充分地运用篆书的线条，基本上没有两头起笔收笔的修饰，而是自始至终基本上处于一种相对等粗细的篆书的那种线条在游走，并且草书使转的弧线本身也具备这些特征。因此说八大山人是绝顶聪明的，草书是最动态的一种书体，但反过来跟篆书衔接融合以后，给人的感觉又特别静，这非常非常高妙。因此，不同书体之间的关系是非常紧密的。
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周恩来｜1949年—1976年任总理
周恩来（1898～1976），字翔宇，曾用名伍豪等，原籍浙江绍兴，生于江苏淮安。伟大的马克思列宁主义者，中国无产阶级革命家、政治家、军事家、外交家，中国共产党和中华人民共和国的主要领导人，中国人民解放军主要创建人和领导人。他是以毛泽东同志为核心的党的第一代中央领导集体的重要成员，在国际上也享有很高威望。周恩来同志的卓著功勋、崇高品德、光辉人格，深深铭记在全国各族人民心中。
华国锋｜1976年—1980年任总理
华国锋（1921~2008），山西交城人。中国共产党的优秀党员，久经考验的忠诚的共产主义战士，无产阶级革命家，曾担任党和国家重要领导职务，1976年1月8日，周恩来同志逝世。2月，根据毛泽东同志提议，中央政治局通过，华国锋同志担任国务院代总理，主持中央日常工作。同年4月，根据毛泽东同志提议，中央政治局通过，华国锋同志任中共中央第一副主席、国务院总理。
赵紫阳｜1980年—1987年任总理
赵紫阳，1919年10月生于河南省滑县，1932年3月加入中国共产主义青年团，1937年参加革命工作，1938年2月加入中国共产党。在革命战争年代和社会主义建设时期，赵紫阳同志在地方先后担任过中共县委、地委、省委主要领导职务；在改革开放前期，赵紫阳同志先后担任过中央和国家重要领导职务，为党和人民的事业作出过有益的贡献。
李鹏｜1987年—1998年任总理
李鹏，男，汉族，1928年10月生，祖籍四川成都，生于上海。1945年11月加入中国共产党，1941年3月参加工作，前苏联莫斯科动力学院水力发电系毕业，大学文化，高级工程师。曾任国务院总理、第九届全国人大常委会委员长。
朱镕基｜1998年—2003年任总理
1928年10月生，湖南长沙人，1949年10月加入中国共产党，1948年12月参加工作，清华大学电机系电机制造专业毕业，大学文化，高级工程师。曾任第十四届、十五届中央政治局委员、常委，国务院总理。
▲朱镕基题字
温家宝｜2003年3月-2013年总理
温家宝，男，汉族，1942年9月生，天津市人，1965年4月加入中国共产党，1967年9月参加工作，北京地质学院地质构造专业毕业，研究生学历，工程师。
曾任国务院总理、党组书记，中央政治局常委。
李克强｜2013年3月-至今
李克强，男，汉族，1955年7月生，安徽定远人，1974年3月参加工作，1976年5月加入中国共产党，北京大学法律系和经济学院经济学专业毕业，在职研究生学历，法学学士、经济学博士学位。现任中共中央政治局常委，国务院总理、党组书记。
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