上周李雪梅老师主讲的
王献之《玉版十三行》的公开课已经告一段落
还没听过瘾？
没关系！！！
墨池专栏 现邀请 李雪梅老师
为大家逐字讲解王献之《玉版十三行》
通过单个字的笔法、结构、线条的分析
让您更加细致入微的理解王献之《玉版十三行》的气韵之美
李雪梅
《玉版十三行》专栏
|
|
 李雪梅，女，1975年12月出生，中国书协会员（准会员），南吴门书社会员，山东省书协会员。1999年6月毕业于山东艺术学院，就职于烟台理工学校。2011年5月至2014年5月在中国书协培训中心李双阳导师工作室系统学习书法，近三年专注于小楷的学习。
作品入展： 2013年7月，入展首届“三苏奖”书法展 2016年12月，入展中国书坛第八届新人新作展 2017年3月入展第二届临帖展 |
王 堂 兵 1975年1月生，中国书法家协会理事，四川省书法家协会理事、行草书委员，四川省诗书画院特聘美术师，雅安市书法家协会副主席。 毛笔书法获全国“王安石奖”书法展优秀作品奖，生态大连全国书法篆刻作品展优秀作品奖，全国第四届西部书法篆刻展优秀作品奖，入展中国书法家协会主办的全国第九届、十届、十一届书法篆刻展，中国书法精品工程千人千作展、五百名家展，三届青年展、二届草书展、三届行草展、首届手卷展，以及“农行杯”全国电视书法大赛优秀奖、“瘗鹤铭奖”全国书法篆刻展、孔子艺术奖全国书法篆刻展、中华妈祖文化全国书法篆刻展、中国书坛兰亭雅集42人展等权威大展。北京水墨公益基金会提名“四川省十大青年书法家”。出版有《当代四川中青年书法名家系列丛书——王堂兵》。 |
因为书法
文丨王堂兵
从1991 年入雅安师范学习，因教师“基本功”要求学习“三笔字”始习字——仅仅只是为了掌握一项工作技能而已；三年后，在一所离县城最远的乡村小学开始了为期10年的教书生涯，那段时期，挥洒笔墨似乎是我最能消遣时光的方式，完全没有一丁点儿成为书法家的“远大理想”。在此后三年间，就换了四五家法帖，结果当然一无所获。然而，就是那么傻傻坚持的理由也是那么简单，甚至有些可笑：老了之后有个打发日子的爱好。
这样迷糊的学习，也不知道将来会是怎样的结果，就想着放弃。1997 年夏，到石棉拜访同学，巧遇神交多年的书友熊德锦——他正要外出打工。在他等车的间隙，我们有过简单的交谈，我谈到了学习的苦闷与迷茫，当然说起了放弃的念头。听了我的话，他说：“我一个为了生活奔波的人都在坚持，你好歹有工作，生活无忧，为啥要放弃？”他的话让我汗颜，也让我最终放弃了不再练书法的想法，而是依旧迷迷糊糊地坚持着。
在迷茫的学习中，转折的出现很是意外：当时学校修建，大家在乡上借住，我意外发现了一份书法报纸，上有北京李强先生书法工作室函授招生启事。试着报了名，收到李强老师寄来的教材（记得是一本王羲之行书学习字帖），当时正在临习张瑞图行书，并不喜“二王”一路，便提出了自己的想法，得到了足以改变我的书法之路的一句话：“不管学什么帖，非二三年功夫不可”。于是，已经开始厌倦张瑞图想着换个什么帖来写的时候，坚持了下来。虽然现在我的书法面貌已经远离了“张瑞图”，绕了一大圈后又重回到“二王”一路，但当时这种坚持，是从完全业余的打发时间涂写，向着真正书法的学习迈出的关键一步。
还记得，在此后的学习中，常常在周末别人睡懒觉时就一大早起来，坐七八个小时车往返于荥经、成都，参加四川省书协组织的看稿会，只为能在有限的作品点评时间里，得到老师们的精心指点——虽然可能只有那么短短几句话，却能为当下书法学习纠正迷途，指点迷津。
还记得，当考调进县城，换了工作，但工资少一截，加上孩子出生，老婆没了工作，似乎所有的经济压力都在那两年接踵而来。在那些熬着的日子里，家人依然支持着我，让我度过了最为困难的时光，也让书法学习有了希望之光。
更记得，在学习书法过程中，在不断出现新问题的之时，能得到何应辉、张景岳、戴跃、郭强、徐德松、刘新德、何开鑫、洪厚甜、林峤、钟显金、吕楠、贾志义等老师们的悉心指点，让我一点点进步着，一步步提高着，终于有了一些成绩。
因为书法，这个当初带着有些可笑的理由而坚持下来的“爱好”，最终为我带来了荣耀，带来了认可，带来了更多意想不到的收获，还让我多次走出四川，结识天南海北诸多师友，开阔了视野，增长了见识。
因为书法，让我幸运降临，得到了领导的厚爱，破例从县上一个部门调到了市级部门，从而让我这位农家子弟，从大山走出，走到了与爱好相关的工作岗位——这更让我对书法心存感恩，倍加珍惜。
如今，当书法已然是一种生活习惯之时，我也悄然“不惑”——除了对在我人生前行路上给予帮助的老师、领导、亲友表达感激之情，更当继续提高自身水平，提升自我修养，以不负与书法之缘。
是的，继续好好读书，好好写字，不为别的，只为书法。
☆
☆
☆
☆
☆
☆
☆
5月29日 19:00
墨池学院 王堂兵老师
和你一起
从宋人手札谈行书临创转化
详情如下
☟
☞ 第一节1元试听
扫码直接进入墨池公众号获取报名链接
如有疑问可咨询您的课程专员：小欧或麦嘉（微信：mochimaijia）
书法不等于写字，这是常识。艺术理论中有一句老生常谈，“艺术源于现实，又高于现实”，把这句式套用一下，似乎可以说：“书法源于写字，又高于写字。”常见到一些喜欢舞弄笔墨的家伙，刚刚写毛笔字没几天，就胆敢以“书法”自居;还有一些人，写了一辈子的字，还没有入书法之门，一辈子都只是个“书法爱好者”。由此看来，写字和书法的区别是明显的。比如，写字常常是实用性的，而书法则是非实用超功利的艺术作品、审美对象。这是我们通常都认可的观点。但是，我以为在书法与写字的关系问题上，并非简单的“高于”关系。书法未必都高于写字，准确的说法应当是：写字大于书法;写字是书法的根源。除了那种未能越过艺术门槛的写字，还有一种写字，甚至高于书法，比如弘一法师的写经。你当然也可以把弘一法师的写经视为书法，正如我们将原始人的巫术道具(如“威伦道夫的维纳斯”)视为艺术品一样，但弘一本人未必把它当书法，他只是抄经、写字而已，与其说是艺术创作，不如说是宗教行为。弘一的字，“技近乎道”，超越了书法艺术。
写字是书法的源头，是书法的根基。遗憾的是，现在的许多书法家常常忘记了这个源头或根基。书法是“书写汉字的艺术”，人们常常只关心“艺术”，却忘记了“书写”、“写字”。此举带来的后果，就像人们对文学作品的批评，“没有生活”。“写字”是什么?正如抄经是弘一法师宗教生活的有机组成部分，写字就是文人和书家一种生存方式，惟有在这种生存方式之上，才有书法艺术可言。忘记了写字，使书法陷入形式主义的或纯粹技法的追求，殚精竭虑，盲目创新，变得矫揉造作，或是无病呻吟。
因此我想，20世纪以来，我们把中国书法视为一种“艺术”，未必都是令人满意的。好处固然有，坏处其实也有。许多传统型书法家，比如孙晓云，质疑简单地把书法视为一种“视觉艺术”，以为西方视觉艺术理论未能恰如其分地处理书法问题、解释书法现象，这很有见地。但我以为，这种质疑并不彻底。真正彻底的质疑应当釜底抽薪，即质疑把书法作为现代意义上的艺术。古人并没有现代的艺术观念，但他们似乎是信手一挥的简牍、写经、书信、诗稿、题跋，如今都是无上的“艺术珍品”。王羲之的《兰亭序》、王献之的《鸭头丸帖》、颜真卿的《祭侄文稿》、王铎的诗草，是他们的生活方式的活生生的展示。依我个人的书法趣味，王铎的那些修修改改涂涂抹抹的小字诗稿，比他那些有意识地创造的大字条幅，要耐人寻味得多。我并非否认“书法是一种艺术”，但我以为，若要将书法纳入艺术，“艺术”这个概念有必要加以扩展。
刘彦湖书法给我的最深感受是，它从未脱离写字的根基。它是书法艺术，刘彦湖是以纯粹艺术家的态度搞书法的，但它同时又是写字。它是一种有根基的书法艺术，就像从未脱离大地母亲的安泰。或者用黑格尔式的三段式，刘彦湖书法超越了原始的写字，成为书法艺术，然后在更高的层次上回归写字。弄书法的人喜欢引用古人的言论，这里不妨从俗。古代禅师把禅境分为三段：“看山是山，看水是水;看山不是山，看水不是水;看山还是山，看水还是水。”刘彦湖书法达到了第三境：“看山还是山，看水还是水”。当然，达到第三境或最高境界，并不意味着，刘彦湖的艺术成就已经登峰造极了。我以为，艺术境界与艺术成就是两个概念，两个概念有所重叠，却并不一致。
刘彦湖的书法，简言之，写字而已。写得自由自在，写得才华横溢。自在，是非常难得的人生境界与艺术境界。禅宗大师穷毕生之力孜孜以求的，无非是“得大自在”四字罢了。文学创作达到自在之境，也是难得一见的，想来想去，大概惟有陶渊明当得，辛弃疾评价陶渊明：“千载后，百篇存，更无一字不清真。”写字写得自在，也是可遇而不可求的。刘彦湖算是其中的一个。刘彦湖诸体皆能，但他的的代表性成就，无疑是碑体行书。许多人写碑，一点一画都不肯好好地写，偏要增加好多动作，制造许多古怪的顿挫扭曲，明明像得了神经性的“帕金森”，像是非理性狂热宗教徒的“震颤舞”，却美其名曰“提按”、追求所谓“屋漏痕”效果。其实古人写碑，也就是写字而已，何尝有那么多不必要的动作和“笔法”?用毛笔去模仿碑刻已经不对了，还要企图用毛笔去仿造石碑的剥落破损效果，那简直已经走火入魔了。试看林散之临汉碑，便会发现这位书法大师是在写字，而不是在莫名其妙地震颤、抖动。参照汉简，即可了然：林散之的写法是正确的写法。刘彦湖写碑，也是如此。他的书风，约略近似赵之谦的碑体行书，但将两者对照一下便会发现，赵之谦的书写还是有些造作的，刘彦湖的书写则是顺畅的、舒展的、自在的。写字就是写字，并不是刻字，也不是造字，更不是画字。他写得舒畅，我也看得舒畅。当然，刘彦湖并非所有的作品都是如此，他的小楷，我就不大喜欢，且不说没有个人面目、无法脱颖而出，还写得过于紧凑、紧张兮兮、剑拔弩张的，也许那些小楷是他的早期作品吧。
不过，书写的自然和自在，不等于造型也是听其自然，毫不讲究。刘彦湖是相当讲究汉字造型和点画构成的，他对空间比较敏感。因此，他写得自在，也写得很有才华。才华不仅表现为他诸体皆能、诸体皆善，不仅表现为他每临必像、每临必精(例如刘彦湖临欧阳通《道因法师碑》，令我激赏)，而且表现为他可以把诸多碑帖的元素置入个人的体势与风格之中。比方说，根据多年前前读帖的印象，我看刘彦湖碑体行书，《郑文公碑》的姿态不断地朝我跳跃出来。但这些元素都被他融会贯通了。刘彦湖有个人的体势，这种体势在大量临习古人的基础上形成，又植根于他的空间意识。他的字形总的来说是方正的，不如王镛那般强调倚侧，但这并不能说明刘彦湖的空间意识不如王镛。这只能说明，王镛更侧重于处理汉字的外部空间，刘彦湖则更侧重于处理汉字的内部空间，匠心更多地出现在字体内部。
以前人们常拿“结体宽博”形容褚遂良楷书，如今我发现刘彦湖在行书中也实现了“结体宽博”。我看书法作品，有时会将自己置身于作品之中，让精神魂魄在字里行间游走，这时每一个字就是一间房屋。我们的精神活动也拒绝日本式的狭小压抑的“兔子窝”，要求宽敞开阔的空间。结体宽博才有活动余地，才能恣意舒展，舒展才能自在。为了达到这种效果，刘彦湖有意使字形横向扩展，这使他的行书书体颇有隶意。有一个细节，书法传统素有“口不宜大”之说，意即“口”和类似于“口”的偏旁部首应当写小一点，然而为了使字形的内部空间尽可能地增大，刘彦湖常常大胆挑战这一清规戒律。另外，偶尔增添几个篆书的元素，又使他的字体古意盎然。我有一个经验，在读繁体字比较费时，这并非不识字，而是由于繁体字由于笔画较多，因此我的视觉在上面停留、徘徊的时间也较长，同样内容的简化字则可以“一目十行”地读过去。刘彦湖偶尔增添篆隶、古字的写法入行书，也有繁体字胜于简化字的效果，即能额外增加或强化视觉张力。我发现王铎就已经使用这种手法了，刘彦湖似乎用得更频繁、更得心应手。在点画线条方面，刘彦湖特别擅长制造长短对比。有些字内的横画被缩短到最低限度，而足以使字体呈开张之势的撇捺和某些构建字形框架的横画，却被尽力延伸了。总之，汉字作为书法的构成材料，刘彦湖尽可能地利用得淋漓尽致。
如果要我选出当今中国书坛最重要、最具代表性的书法家，我或许会选择王镛，王镛属于这个时代，但如果要我选择一个最有才华、可能最有前途的书法家，我可能要选择刘彦湖了。在整体水平上，现在的刘彦湖还不及王镛，比方说，不如王镛成熟、老辣、厚重，此外，在外部空间上、在章法上，刘彦湖也远不如王镛考究。刘彦湖悟及书法的根源，他的书法探索令人耳目一新，然而尚未尽善尽美。不过，刘彦湖今年才五十岁，对于书法家，这个年龄还相当年轻。刘彦湖的书体也是年轻的，也就是说，具有可塑性的，我想它以后肯定还会有所变化，不像王镛书体已然定型。是不是当真“最有前途”、能否更上一层楼，把自己塑造为比肩王镛乃至超越王镛的书法家，这还是未定之数，端看此后刘彦湖的努力和修为了。
马未都：尊敬的各位来宾，大家好!（全场鼓掌）上海人很会说话，我有30多年没听人说我少兴了。 （全场大笑）一般都说我长得比我这岁数老。这话我很爱听，但是我回去不能说，一说人家会以为我吹牛。 （全场大笑）
到上海来，首先要跟上海人“套瓷”，北京话里的“套瓷”就是说我得跟上海搭上关系。我出生在北京，但是在上海诞生的。 （全场笑）这个说法听起来有点费解。我父母都是军人，我父亲抗战后参加革命，解放战争一直打到上海，我母亲到上海来当兵，跟我父亲相识，结婚以后有了我，然后怀着我进了京，所以我就跟上海套上了这个瓷：我诞生在上海，出生在北京。（全场大笑，鼓掌）这就是文化的快乐，因为我们都有地域文化的心理，中国人很愿意攀老乡，老乡见老乡，两眼泪汪汪，因为老乡一张嘴说乡音。可惜我说不了上海话，“我”要说“阿拉”，据说上海人现在也不怎么说“阿拉”了，说“阿拉”有点土，要说“吾”（用上海话发音），那个音我也发不太准。（全场大笑）小时候我们家的保姆是上海人，是从上海带过去的，我小时候老弄不懂她用上海话说的“谢谢侬”是什么意思。 （全场大笑）
中国人的地域文化就是我们文化中的一个典型的特征。昨天晚上到上海后我就讲，我最近要写一系列文章，要强调保护方言的重要意义。任何方言都是魅力无穷的，我们这代人一定要把方言很好地保护下来。今天，方言正在严重流失，上海这么大的孩子（用手示意小孩子的身高），可能都不能说纯正的上海话了，纯正地说上海话是一定要能表达语言之外的含义，而不是简单地发音。
收藏在很大程度上跟文化有关，收藏最终让人获得的快乐是文化的快乐。金钱固然能给你快乐，这点我们不回避，你便宜买来的东西突然特值钱，你肯定会在家里翻跟斗。 （全场笑）我第一次知道我收的东西值钱的时候，我也特高兴，当然出去的时候我也表现得很矜持。中国人都是这样，不管那东西值多少钱，都会说“钱对我不重要”。 （全场大笑）电视上都是这么说的。 （全场鼓掌）所以我们中国人做电视节目很困难，王刚老师是著名主持人，在电视上主持是很困难的，因为大家都不说心里话，得把他憋死。 （全场大笑）
日本有一个电视节目，内容是专家为文物估值。一位观众先上来自报文物值30万元，专家一估，说你这个东西值两千万元，然后那个日本人一愣，音乐一起，他就开心地跳起传统舞蹈“能”来（边说边模仿跳舞的样子），他高兴，特真实。中国人呢？他会说“钱对我不重要”。 （全场大笑）这就是中国人的文化心态。要是他自己报三千万元，上台后专家一鉴定，说你这东西是假的，不值钱，就值八万块，还是日元。 （全场大笑）日本人一下子就会表现出很沮丧。但中国人如果拿一个文物找专家鉴定，专家说这个不值钱，他依然会说“钱对我不重要”。 （全场大笑）值不值钱对他都不重要，其实对他特重要，但是在电视上就变得不重要了。 （全场大笑）
我们今天无论走到哪里，对你唯一有吸引力的是中国文化，外国文化只是一个乐趣
说收藏带来文化快乐，必须举例子，下面我来举两个极端的例子。我见过最穷的卖文物的人是在北京捡废品的一个老头。上世纪80年代，我那时候30来岁。北京的城南过去是比较穷的地方，就是棚户区。那里有一个捡破烂的张老头，老头有“老寒腿”，夏天无论多热，他上身光着膀子，下面穿一棉裤，还塞几个热水袋。上面热得直冒汗，但腿永远是凉的，全身都是馊味。他老跟我说：“你别在我这儿久待。 ”我心想，我还不是为了文物，否则谁爱在你这屋里待着。 （全场笑）老头还有点商业头脑，在拾破烂的时候发现有一些东西比较值钱，他就把这些东西分离出来单独卖。在这个过程中就形成了一部分买家群，他怕买家和卖家撞在一起，就在家里贴了一个告示，上面写：“最近流行肝炎，请来者不要久留。卖东西的都上午来，买东西的都下午来。 ” （全场大笑）
有一年他卖了我一把壶，这壶15块钱。他有一个动作、一句话，我记忆犹新。他在把壶给我之前，摸着那把壶说：“你看，多好的壶啊，归你了。 ”看，情感问题出来了。他卖废品，卖报纸，卖破烂，卖掉之前不可能说“多好的报纸，卖你了”。 （全场大笑）因为他对文物有情感，他就是一个没文化、不识字、捡破烂的老头，都会有这样的情感。
还有上层的例子，关于一位北大教授。你们现在现场网络直播，我有点害怕，怕北大的人找我（笑）。北大当年为大批老教授改善生活条件，把他们从平房搬到楼房里住。楼房生活便利，但是面积缩小了，所以家里有大量东西要处理掉。一位北大历史系教授的遗孀找到我，说家里有几十件家具请我去看看。我进去看了以后说：“行，你们家的家具都挺好的，一千块钱一件，一共29件，两万九千块，卖给我吧。 ”她说：“不行，太便宜了，我得打听打听去。 ”
我出门就后悔了，我觉得价给高了，因为当时不值这些钱。我在屋外后悔，她在屋里后悔。（全场大笑）这老太太特仔细，北京当时有三个国营的文物收购点，她到那些收购点都问了，把业务员都请到家里去估值。人家比我“黑”，（全场大笑）他们一进去说，您这点家具给三千块。老太太又换一家问，每家都给几千块，不多给钱。不仅不多给钱，还安慰你说，我们不会坑你。 （全场大笑）
隔了一年多，老太太又找我来了，问那个家具你还要不要。时间会把价钱的差给抹平，我就问她，您想卖多少钱？老太太说，就你说的那个价，两万九。都说好了，我就带着车、带着钱去他们家搬东西。我一进门，老太太变卦了，“昨晚，我在美国的女儿打了一个长途电话来说，小时候的事都记不住了，唯独记得那柜门上雕刻的山水画，能不能留下给我做一个纪念。 ”你们看，文化开始起作用了。老太太说：“你能不能把这个柜子留给我。 ”其实在那29件家具里，这件按商业价值来看是最没价值的，所以我就欣然同意。老太太又说了一句，“那价钱能不能就别动了。 ”（全场笑）我说行，价钱不动。
可老太太后来又出幺蛾子，北京话说幺蛾子，不知道上海话怎么表达，意思就是临时出一怪招。她说：“我们家还有件东西你得买去，是一件皇后穿过的灰鼠皮的大氅。”可这个东西我没法穿，我问她多少钱，她说得四千块。最后我一咬牙，一跺脚，就认了这个栽。我是一个很容易激动的人，尤其是一见文物就激动，一激动就坏了，让人给逮着了。（全场笑）最后一共三万三，我把那些东西都买下了。
我后来碰见一个人，他是老北京，很油，看到那件大氅，说这东西掉毛，问我多少钱。我说四千元，他说，你小子亏了，要不然我给你承担这亏。（全场笑）我就给了他了，就算解了套了。（全场大笑）那老太太的丈夫是北大历史系的著名教授，是社会上层的人，她的女儿我没见过，但他们对文物都有文化情感。
这么多年来，我买过很多东西都富有传奇，我也从来没有当众讲过，我再讲一件事来体现文化的作用。我买过这样一件东西，是一张纸，卖家说你给我买三件东西，冰箱、彩电、洗衣机，这纸上的东西就给你了。这张纸是查抄清单，他说不想看到这张清单，也不想看到这清单上的东西。因为这张清单，让他们家死过人，一看到这东西他会伤感。
刚才海岩老师一直讲文化价值，我们对文化的伤害不是从文化大革命才开始的，史上多少次运动，对文化是绞杀式的破坏。但是我们今天仍然可以看到，我们的文化有非常强大的生命力。
我们今天无论走到哪里，走到全世界任何一个地方，对你最有吸引力的还是中国文化，外国文化只是一个乐趣。当年，乾隆皇帝造圆明园的西洋楼也是为了乐趣。西洋楼在圆明园的东北角上，是最不重要的位置。乾隆60多岁以后就不再去西洋楼了，因为乐趣过去了。我们今天对西方文化的追求也很快就会过去。 20年前，各家各户的装修都是西洋味的。我的一个朋友分到一套房子，一共两居室，50多平方米，一进门，家里顶俩罗马柱。 （全场大笑）为什么呀？他不懂，就看那东西是西洋的，上面有花纹。
当时乾隆皇帝也是这样，很快就失去兴趣了。但是西洋楼为什么是我们对圆明园挥之不去的记忆，因为西洋楼主要是石质建筑，经过火烧以后残存了下来。其实，西洋楼的面积只占圆明园的1.5%，圆明园最重要的景全部被烧掉了，所以在我们的记忆中就被抹掉了。不要以为西洋楼是当年乾隆时期园林文化的重点，那只是一角而已，而且是非常不重要的一角。
文明发展到今天，有一个规律性的东西是各国统一的，叫文明趋同，文化求异
史上那些运动，对我们自己文化曾经的绞杀，是源于我们的文化过于厚重。你家里东西多了，你就会不在乎，过去纨绔子弟家里随便拿出一个杯子，卖了就卖了，他不在乎。我们当时就跟纨绔子弟似的，有多少文化财产，不珍惜。
昨天晚上我们聊天的时候还在说，对天安门广场曾有两次动议要拆。第一次是刚解放时，说要拆了造一条南北贯通的北京主干道，结果觉得拆起来太麻烦。第二次是“文革”前，要把天安门拆了变成人民的广场。为什么？因为我们的东西太多了，不在乎，想拆什么就拆什么。
对文化曾经的破坏，导致我们今天开始反思，提倡学国学等等。我觉得，我们作为中国人，掌握一点自己的文化是一个最为必要的生存手段。刚才海岩老师讲，我们国家是在全世界各种文明中一直不间断持续至今的唯一一个实例，我们的凝聚力来自于我们的文化，我们的文化就来源于我们的方块字，我听不懂上海话“谢谢侬”，但写出来就知道是“谢谢你”。因为中华文化的多异性和凝聚力，使我们的民族无论怎样，最终都可以凝聚在一起。秦始皇统一汉字，新中国成立后推广普通话，使今天中国人走到哪里都非常方便。但是不能因为过于方便而忽略了保护方言。
我们今天走到各地会忽然发现，在经济高速发展时期，我们的文化在严重消亡。最近新闻里说，我们国家有180多个地级城市“拟成为国际大都市”，（全场笑）这简直是个笑话。今天中国的不少地方，看着都一样。如果把一个人眼睛蒙着，空降到一个城市，把地域的文字一捂上，他根本分不清这是哪儿，这是非常可怕的事情。
文明发展到今天，有一个规律性的东西是各国统一的，叫文明趋同，文化求异。文明永远是趋同的，全世界都是，什么是野蛮，什么是文明。即便执行死刑，也应该以一种文明的方式。文化一定不是趋同的，它是在求异的，现在非常可怕的一件事就是，我觉得文化是在趋同。这个文化不仅包括我们所能看到的影视文化、媒体文化，也包括实体文化，比如说建筑，到哪儿看建筑都一样。
很多城市尽管一直在保护它的地域文化，但今天我们所要保护的地域文化已经变成了一个空壳，或者说变成了象征性的东西，想要纯粹地保护已经很难了。但就是在这种情况下，我们还是应该在内心坚守一块阵地。
文物不说话，但是你能通过它来证明历史，这就是我喜欢文物的初衷
我们国家目前是人口最多的国家，如果没有自己的文化特征，没有自己的文化特征所凝聚的力量，怎么向别的地方输出？这就是我们为什么要收藏。我们过去求证历史，无非就是通过两个途径，一个途径是看文献、看书。文献有一个问题，就是注入了记录者的主观意识。比如说，当时宋朝人深受辽国之苦，宋朝人写辽史写过两次，第一次写完，皇上说不行，这辽史写得太好，重写。一百年后重写了，皇上说还是写得太好，重写。直到元代，辽史才修完。在《二十四史》里，《辽史》是公认讹误最多的。所以文献留下的历史，我们只能从里面找到点蛛丝马迹。
我看到过一个电视广告，一个学者要讲课了，广告词是这样写的：“告诉你一个真实的曹操”。我一听就乐了，他怎么能告诉你一个真实的曹操？现在人们可能连一个真实的老婆都不一定全知道。 （全场大笑）我们强调，用物证来说话。为什么我一开始喜欢政治、历史，最后发现，要证明这些东西就是要靠实证，文物不说话，但是你能通过它来证明，这就是我喜欢文物的初衷。至于文物怎么变成商品，怎么变得让社会如此关注，如此值钱，那都是后来的事。
今天两位兄长带我来（转向王刚、海岩，笑），别看我头发白，其实我年龄最小，海岩老师比我大一岁。 （全场惊叹，海岩站起来向观众深鞠一躬）你们知道什么叫驻颜有术了吗？ （全场大笑）有没有什么上海的化妆品品牌，可以找他代言。 （全场大笑，鼓掌）
给你最大乐趣的文化一定是你熟悉的文化。为什么周立波在那里侃了半天，你们都特高兴，因为你们特别熟悉他说的那个文化。所以我们这么大的民族，应当要求各地都要保持各地的文化。我们今天的艺术创造也在趋同，这非常可怕，所有画家画的东西都一个路子，你分不清地域特征。在这点上，希望我们能给个性化生存留有一些空间。
我们国家去年的GDP（国内生产总值）是世界第二，老二是个很微妙的位置，这个事情很有意思。中国的GDP在清朝的前半期一直是世界老大，而且大大优于其他各国，我们为什么会跟英国打鸦片战争？就是因为大概在1820年的时候，英国的GDP开始跟我们发生逆转，就是他要超过我们了。逆转的时候，两国间的摩擦力最大，所以当时我们就打了贸易战争。
我跟很多搞经济的人聊天说，不要设想美国人会给我们任何好处，因为你是老二，他们所有的目标都会对着你，他们不可能让你超过他们。所以，对于这一代中国人来说，确实任重道远，我们怎么才能重新成为世界老大？我们可依赖的没有别的，只有我们自己的文化。当我们如果有一天能重新成为世界最强国，先说总量，就这总量成为世界最强国的时候，我们依赖的一定还是我们的文化，请大家记住这句话。谢谢大家！ （全场热烈鼓掌）
—— END ——
王增军，男，字秋元，1960年生。中国书法家协会会员，中书协培训中心教授、导师工作室导师，中书协“翰墨薪传”全国中小学师资培训“专家教师团”成员，北兰亭教授，河北省书协隶书委员会主任。创作以隶书、篆刻和篆书为主。 书法作品自上世纪九十年代始获奖，其中，2011年获中国书法年度佳作奖。2008年参加中国美术馆第二届当代书法名家提名展，2015年参加“翰墨承传”中国美术馆当代书法51人临创邀请展，作品并被收藏。 著作出版：《中小学书法教师 隶书指导》（合著，中书协主编）。论文：《蚕头雁尾》《论隶书的书写性》。提出汉隶蚕头雁尾基本笔法说，以及书法的书写性对于行为能力的程度要求是最基本的要求，书法传承中自身形成的文化体系、艺术理念、技法规律，以及与其相关联的文化、思想和情感的承载提升的能力，特别是这种能力的品质要求才是其核心诉求。 |
秋元“隶”苍茫
王增军“三公山房”隶书创作评析
文丨冉伟严
“三公多茅令，秋元立苍茫”，王增军字称秋元，其隶书自成一家。三年前，日夜厮守《祀三公山碑》，三年后自作诗《夜读祀三公山碑》，并以其隶书书之，末句即“三公多茅令，秋元立苍茫”，“立”“隶”同音，而王增军也的确是以“隶”立于苍茫，援引于此作题，表征其化境之书，倒也颇得其味。
这苍茫，似“天地玄黄，宇宙洪荒”，是天地的混沌之初。而于书写，王增军三年来的隶书创作，也仿佛还原到了书写的最初，接近于一个初学汉字的孩子写下自己的名字，有一些极其娴熟里的笨拙，有一些肯定中的不确定，有一点洒脱中的紧张，郑重、厚重又慎重，有京剧里“衰”派老生的味道，明明又是仓颉造字之时的“天雨粟，鬼夜哭”，这是最初的最初。
这些隶书创作的可贵正在于此，以呕心沥血的书写实践，直指根本，坚持不懈地探寻并回答关于当代隶书创作中一系列根本性的问题，汉隶之美究竟在哪里？当代人如何以现代的眼光、眼力和眼界重新审视这一古老的书法艺术？又当以何种方式表现汉隶之美，进而体现出现代与远古遥接的多种可能性？三年来，日夜厮守《祀三公山碑》是面壁的苦思，是左冲右突披荆斩棘的苦寻，更是于孤独纠结之后的豁然开朗。
这么多年的书写究竟要写出汉隶的什么？王增军在创作手记中一语道破：“汉隶不以人为本，以天为本，人处其下。汉代民风淳朴，生产生活应时顺天，自然的意志、社会的意志就是个人的意志。所以，汉代的艺术如诗歌、雕塑、书法等，才正大、淳朴、高古。”
今天“以人为本”言之凿凿，强调尊重人性，但同时忽略了一个最根本的前提，即人与自然原本相通，天性就是人性，真正的以人为本就是以天为本。中国文化的根源是天人合一，自然展演出人文，无论人文如何发展，终究不能违离于自然，最终还是要回归自然。而最自然的书写不正是回归到本原吗？朴素、深远、静穆、正大，去智守拙抱朴，返璞归真的高古气象，这样的隶书创作无论是从理论上还是从实践上，都矫正并引导了一种审美趋向。
高古，隶书者无不追求之境界。但今天书人的高古，又不可能是汉隶的翻版，其一，纯粹的还原根本无法做到，技法上做到了，内涵与容量也永不可能回归；其二，即使做到了纯粹的翻版，于今天何益？秦汉之后，有“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚态”之说，可以让我们清淅地看到书法与中国社会的发展同步，强烈地反映每个时代的精神特质；但同时，我们也看到，时至当代，书法原先的秩序早已瓦解，总体性特征消失，书坛呈现着多元、多变、混乱，充斥的是无限的可能性，身处当下的书法家，究竟以什么样的观念进行关照、考量和把握，已经没有明确的坐标系，只能取决于一个书法家探求的广度与深度，取决于理解力、认知力和表达力。同时越是在如此多元、多变、无序的转型期，越需要一个书法家拥有相对稳定的观念。
当然，这里强调的“相对稳定性”，不是固化、单一和割裂，而是以成熟度、丰富性和包容度为容量的相对稳定，涵盖了历史、哲学、世界观以及时代命运的复杂性。例如，如何看待过去的书法，不是“是与否”的简单判断，更不是非此及彼的二元判断，一味持守或一味否定，是最容易也是最懒惰的一种判断。毫无疑问，相对稳定的观念的形成，和一个人的阅历、见识、修为和学养紧密相关。王增军隶书的意义，就在于他始终勇敢地行进在这种艰难探索中，在他的书法创作中，从来看不到简单判断，看到的是包含了他的体悟、探求、分析和一种无处不在的思辨状态。
他永远在追寻自己心目中最理想的一种汉隶状态，最钟爱的古诗之一是北朝民歌《敕勒川》，汉隶书法若能近于此诗之意，于他，是快意。而此诗正是“自然而不着人迹”，自然而不着人迹，在远古本是常态，也是本质，于处处人满为患、人为刻意的今天，要于艺术中表现这根本，其对心智与涵养的要求，当是如何？一个书法家在追寻中的挑战，挑战中的沉静追求，或许正是现代性的表达吧。这是他于汉隶在今天的意境探索。
“蚕头燕尾是隶书的标签，是汉隶成熟的标志。但是，蚕头燕尾不是汉隶。”每个时代的书法艺术创作都需要这种质询和批判，尤其在今天，更显其力量。蚕头燕尾不是汉隶，那么蚕头燕尾是什么？“蚕头燕尾本是书写过程中律动的呈现，即节奏。好比生命体的呼吸，随着运动特别是情绪变化或强或弱，或急或缓，或隐或现，是自然现象。蚕头燕尾作为技术表现，必定远离汉隶的本质。”于否定之后给出一个回答，不仅需要勇气，更需要溯根求源的积淀和积淀之后智慧性的思考。而这样的回答可以厘清现代人对于汉隶基本性认识上的误区。
积淀、传承、质疑、厘清、建构……王增军的隶书创作历程像一棵大树的生长，根毫不犹豫地扎向中国传统文化的本源，枝叶繁茂自然清新地生长，呼吸在当下的天空。我不想就此简括地归于中国传统艺术寻找自己的现代之路，但在今天这样一个社会历史转型期，书法家理当如此，立足于传统基石，秉持一种主动与开放的操守，思考并创作属于这个时代的高古之美。
2011-11-30于廊坊
♢ 作品欣赏 ♢
※
※
※
※
※
※
6月11日 10:00
冯错 特邀 当代隶书大家王增军老师
联合执教
《汉隶解析——以张迁碑为例》
你期待吗
☟
※ 第一节1元试听 ※
【报名方式】
扫码直接进入墨池公众号获取报名链接
{墨池学院 还有覆盖 真草篆隶行 共60余套课程}
首先，必须认识到怀仁集王羲之《圣教序》，无疑、绝对、肯定是一部极好的碑帖！但是，她有一个很大的缺点，就是太完美，完美到不近人情。书法太完美了不见得是好事，如果你认识不到这个问题，就容易写入歧途。
怀仁当初集王羲之字的时候，大多作品是借来翻刻的（有点像美声翻唱），所以经过了很多次摹写，丢掉了很多细节，也或根据唐人的思维进行“优化”。
大家参考下图，对比一下《圣教序》和《兰亭序》中的同一个字，你便会看出身为“天下第一行书”的《兰亭序》其实并不够完美，也能看见更完美的《圣教序》，丢了多少东西？
细节是非常重要的，它的重要性就在于使我们可以从中追寻出书写的痕迹，所以放大镜是学书必备。而《圣教序》呢，细节丢失太多，使得临习者注意力不知不觉就集中到了结字上面。当然这也是因为它的结字太经典，结构易学，稍微模仿一下就效果可观，很有成就感。而书法里的“易学”，本身就是个误区。
本文观点绝对不是在否认《圣教序》，她的学习养分和历史地位，不可动摇。但是我们作为学习者，一定要高度注意我们的学习方法，规避完美结构带来的误导。因为单纯模仿结字用处不大，即便是记忆力特别好，能在创作时快速重复原帖结字也不成（应付展览倒是可以）。
如果想真正吸收王羲之的神韵，必须得了解原作的运笔方式，这才是关键。千万不要陷入舍本逐末的困境，抓住了结字，而忽略了运笔。
《圣教序》的运笔要注意什么？那就是从细节性的游丝、小钩入手观察加速，从重墨、粗笔观察刹车，这就是所谓的“躜捉”。然后把这些笔画的躜捉连贯起来，就是正确的套路打法了。
临学《圣教序》先一个字一个字吃透，不要通临，通临只是好看而已，没用的。那些吃透《圣教序》有所成就的人，绝对是在运笔上下过大功夫。
END
楷书四大家是对书法史上以楷书著称的四位书法家的合称，也称四大楷书。他们分别指是：唐朝欧阳询（欧体）、唐朝颜真卿（颜体）、唐朝柳公权（柳体）、元朝赵孟頫（赵体）。四大楷书，在森严细微与俊朗大气中见分晓。今天，我们分别为大家着重聊聊四大字体的区别和特点比较。
1、欧阳询（557一641），字信本，潭州临湘（今湖南长沙）人。楷书法度严谨，笔力险峻，世称“唐人楷书第一”，代表作《九成宫醴泉铭》。
欧阳询《九成宫醴泉铭》
欧体：字体以“二王”为基础，融和了汉隶魏晋书法余韵，吸收诸家之长，于平正中求见险绝，自创新意，独树一帜。在用笔上和点画上基本上以方笔为主，间用圆笔，落笔轻松自然，干净利落，行笔缓慢含蓄，有顿无蹲，收笔不苟。点画讲究呼应连贯之气，笔画追求变化，点像三角形，横竖起笔多用方笔，撇奈多用圆笔，笔势灵活生动。钩画取法于隶，仪态饱满，气势开展，转折又多是方中带圆势，既显方劲，又见浑厚。在结构上取修长，四面均匀停当，严紧欹侧，峰棱比较突出，左收紧，右舒展，竖为主干，横成图案，法度森严，于平正中求见险劲。中间匀集紧密（中宫较紧），大都向右扩展，而字的中心一般多见稍偏左，险劲奇巧，沉稳严谨，无懈可击。
2、颜真卿（709–785），字清臣，京兆万年人，祖籍唐琅琊临沂，是继二王之后成就最高，影响最大的书法家。一变古法，反初唐书风，化瘦硬为丰腴雄浑，结体宽博而气势恢宏，与他高尚的人格契合，是书法美与人格美完美结合的典例。代表作《多宝塔碑》、《颜勤礼碑》等。
颜真卿《勤礼碑》
颜体：广泛吸纳六朝、隋、唐书家的技法，兼收并蓄融为一炉，法前人而愚新意，开创新的风格，笔画劲挺肥厚，间架平整茂密，气势磅礴多变，上密下疏，似泰岳之高耸。行笔雄健，起笔藏锋圆转，笔笔中锋，用墨横轻竖重，奈笔有“蚕头燕尾”之态，转笔多长用提法，圆转直下，而不取折笔。转折处多呈现内方外圆。钩笔笔法多成鸟嘴状，字形结构宽博方正饱满，左右基本对称，端庄平稳，表现出雍荣度大、开阔雄伟的气概。颜楷特别加强了运笔用腕的作用，更多地运用藏锋，形成雄厚、丰润、劲健的特征。颜体的笔画一般对称，但是竖画大有向内环保之势，略呈弧形。造型隶书笔意十足，是整个字外观圆深，内含雄强，具有深厚的艺术效果。
3、柳公权(778-865)，字诚悬，唐朝京兆华原人，官至太子太师，世称柳少师。书法结体遒劲，而且字字严谨，一丝不苟。楷书体势劲媚，骨力道健，以行书和楷书最为精妙。代表作《玄秘塔碑》和《神策军碑》。
柳公权《神策军碑》
柳体：晚唐著名书法。初学“二王”，后习隋唐各家笔法，后进一步把变用颜体，另辟蹊径创新独树一帜。书体结构严谨，疏朗开阔，格局方正，劲健挺拔，骨力洞达，神采俊发，因此成为后世楷模。其点画遒劲刚健，富有弹性，横竖撇奈笔势都向四面伸展，大局势开阔，“竖钩”“斜戈”，往往采用适当的上伸和下延的写法，使字显得昂首屹立，雄资磅礴。横画多采用方起园收，竖画多用逆峰起笔，顿笔之后引峰下行，收笔多采用悬针或者垂露法书。撇奈多有一定的弧度，虽然出锋挺拔，但有着内部的骨力。用笔行驻提按精悍出神。以颜体为基础，结字紧凑疏朗豪放，中宫收紧，四面开张，紧而不拘，疏而不散，规整中富有变化，平正中偶出险奇。
4、赵孟頫（1254—1322）字子昂，号松雪，松雪道人，今浙江吴兴人。他善篆、隶、真、行、草书，书风遒媚、秀逸，结体严整、笔法圆熟。楷书圆润清秀，端正严谨，又不失行书之飘逸娟秀，世称“赵体”，代表作《玄妙观重修三门记》。
赵孟頫《胆巴碑》
赵体：以楷书艺术成就最高。所做楷书，中锋用笔，平顺和畅。结构匀称，从而得妍媚丰满，婉转秀劲，之美，大与欧、颜、柳子的风格显然不同，其代表作《胆巴碑》。赵字特点是姿态繁多，圆活生动，顾盼呼应，其实连贯，横画竖下笔，中间稍提笔行走，收笔回锋，整个运笔沉稳果断，一般都是向右上取势。竖画大多垂直常常根据结体的需要微带左弧状，弧形向着字的中心环抱。折法在横竖交接处，稍顿一下，就势顺笔一拓直下，既不显棱角也不流于圆滑，绝无抛筋露骨之弊端。这和颜柳提笔另起，蓄势外拓的写法不一样。撇奈行笔较快，笔画犀利，大都锋不外露。结体匀称舒适，笔画疏密合度，边旁部件配合融和。但是应该着重注意，赵体字流畅圆润，但是行笔较快，书写时切忌浮滑笔力软弱，锋芒显露，不可只求外观圆润甜美，不查骨力内涵。
齐白石早年主学丁敬、黄易，多见“浙派”碎刀短切法，40岁以后学赵之谦，改用冲切结合。赵之谦较之丁、黄，不但取材更广，而且强调笔意，“古印有墨尤有笔，今人但有刀与石”。齐白石55岁左右形成个人风格，用刀上具有小刀、锐利、深刻等三个特征，至死未变。单刀侧锋直冲为其要旨，一是汉凿印的启示，二是赵之谦的单刀直切法。单刀古已有之，不是齐白石的发明，但他将单刀发挥到极致，演绎成一个完备的系统。
《白石老人自述》中有阐述：“我刻印，同写字一样。写字，下笔不重描，刻印，一刀下去，决不回刀。我的刻法，纵横各一刀，只有两个方向，不同一般人所刻的，去一刀，回一刀，纵横来回各一刀，要有四个方向，篆刻高雅不高雅，刀法健全不健全，懂得刻印的人，自能看得明白。”齐白石选择和推崇单刀法，既契合其个人优势，也符合个人艺术理念，最终呈现出鲜明的个性风貌特征：一是善以“斜笔”入印，注意弧度和倾斜度；二是简单、直接的“农民意识”主导，反做作、反修饰。但对齐白石刀法的理解切忌固化，必须留心三类特殊的用刀法：
轻刀。单刀并不一定都非常猛烈、剧烈，也有柔秀、柔和的一面，尤其注重行刀方向和角度的细微变化，细腻才能耐看、耐品。这在白石印章中不在少数，如“心耿耿”“中和”“小盐”“大津泽一郎”等。
并刀。通过刀法残破来改变章法，进而重塑分朱布白，如“石泉居士”篆字的并笔粘连，“泉”字乃点睛之笔，用刀淋漓之妙，果非虚言。“淡容轩”一印中，“淡”字的“三点水”旁的处理，技法已是炉火纯青。
复刀和补刀。理解这一点尤为关键。对于《白石老人自述》的表白，有些地方需要设身处地去看待。喜用单刀直冲并不是永远不复刀，只是尽量不修饰弥补，降到“最低限度”。有些粗笔画不可能一刀完成，需要两次甚至三次的复刀或补刀，视情况而定。从“白石老年赏鉴”和“牵牛不饮洗耳水”二印来看，字形端庄，笔画浑厚洁净，全无单薄之弊，很明显地有复刀，增加了厚重感。因为修补手段非常高明巧妙，看不到痕迹，故而隐藏不露。但有时也会留下踪迹，甚至是刻意留下玄机，让后人一观。“大匠之门”印面中“大”字第三笔竖画，可以看出明显地补了一刀。也就是说，齐白石篆刻并不是一任自然，而是妙造自然。齐白石喜欢用石质疏松的青田石，利用章料的自然迸裂来因势利导。有时对笔画控制崩裂并加以修饰，为的是取得类似中锋的效果，避免浮滑单薄。若一味追求刀痕爆破，任意崩裂来显摆，就达不到所需要的艺术效果，而且极易走入误区。要做到有效控制崩裂，必须对刀法和石料有洞察和把握，关键在于行刀的力度和方向，甚至包括印泥的化解作用，去掉火气。有些学齐印者一知半解，徒袭其貌，单刀直入，肆意妄为，盲目追求锯齿燕尾的外形，无疑是舍本逐末，以至于很多人模仿齐白石印风，单刀变得千篇一律，实为南辕北辙。
深谙灵活性的齐白石曾说“凡苦言中锋使笔者，实无才气之流也”，“下刀如写草书，惟我与汝有是”。用刀和用笔同理。单刀的洗练、直接、痛快、壮观，这些优点在齐白石印章中一一具备，但弊病也随之而来，过于乖张而不够雅致，抛筋露骨，粗野失范，略无含蓄等。所谓成也单刀，败也单刀，原因在于：一是单刀具有不稳定性，二是单刀强调即时性，石质、心境、环境等因素的配合，甚至与印文内容偶然组合出效果也息息相关。刀法存在的不足可以通过一些具体的印例来加以审视和反思：
累赘者如“沙园”，笔画杂乱、堆砌。善用“简”意的齐白石，于此印却一反常态，致使印面失去序列。失范者如“不可居无竹”，其中“无”字斜笔过长，“竹”字粗糙，令人难以卒读。生硬者如“余年离乱”，用刀少含蓄，特别是“乱”字，极其刺目。单薄者如“杨氏”，一冲而过，缺少回味。粗糙者如“心内成灰”“今来古往”，少了必要的收拾。乏力者如“王文焘印”，笔画圆滑而少风骨。花哨者如“天花满衣”“王家本书画章”“山姬带病相扶持”等，与篆法组合的不匹配也有一定关系，遗憾在于没有进一步推敲。
当然，以上这些印章都属于瑕不掩瑜，但一定要分清瑕和瑜。
齐印因为过于强调直接、痛快而导致一些印章出现诸多不足。另外要强调一点，很多赝品滥竽充数，败坏了齐白石的名声。白石有印文云“吾画遍行天下伪造居多”，印章亦然。即使一些正规的出版物和知名的藏家也不能幸免。必须以一些公认的精品力作为标准，就篆法和刀法的特征入手做出分析、判断，而不能被所谓的“新见”和“遗珠”之类的噱头蒙蔽，以免鱼目混珠、谬种流传。
—— END ——
朱天曙：中国篆刻源远流长，从秦汉到明清乃至当代，艺人们勇猛精进，创造出一部流光溢彩的篆刻风格史、创新史，特别是丁敬、邓石如之后，篆刻的流派特色更加明显。到了现当代，齐白石又以猛利痛快的单刀开创了强悍激越的新面貌，来楚生以朴质老辣、雄劲苍古的鲜明风格独树印坛等等。总之，无数印人都在前贤的基础上求索。你是当代最具有代表的篆刻家之一，全面了解你九十年代之前的作品还是1990年上海书店出版的《石开印存》。你在印谱后记中，谈到你的艺术观点。你认为艺术风格应尽早地定型，定型之后再在这个模式下尽力去求得无限的丰富和变化，这种看法很有独到之处。
石开：这就要牵扯到艺术的终极追求问题。艺术到底是为了什么？当然这问题不是两句话就能说清楚的，各门类的艺术及艺术家个人的终极追求可能是千差万别的。概括起来大概不外三个方面，即艺术表现社会、人生和性灵。从艺术门类来看，文学主要表现社会与人生，当然也表现性灵，音乐则侧重表现性灵，绘画可同时表现三者，但落实到画派及画家个人则有所区别。书法、篆刻从所表现的领域看，我以为它可深入性灵，涉及人生，但很难表现社会。书法篆刻作为一门艺术，折射出的是社会人的追求，而具体到每个人来说，体现的则是个人的性情。韩天衡先生追求多面貌的表现形式，有反映人生的倾向，我的倾向则是性灵。表现个人性灵，面貌就不能不单纯化，如内向、沉稳的人就适宜选择工整、严谨一路的艺术风格。总之，若你将艺术的终极追求定位在性灵上，你的艺术风格就很自然，不会朝三暮四。
朱天曙：从艺术风格看，赵之谦是多样性的，齐白石、黄牧甫是单一型的。赵之谦能够把权量诏版、砖瓦碑刻、帛布镜铭的文字都巧妙地运用到篆刻中来，作多姿多彩的字体，开一代风气。而且在边款上也做了极大的创造，魏书入款，阳刻形式、人物走兽等使边款具有相对独立的丰富的表现力。前一段时间见到书店有钱君匋先生专门刻边款的集子，恐怕也受赵之谦影响的呢。
石开：赵之谦的风格多样性正体现了他对艺术性灵化的藐视，对他来说也许艺术本身就是玩玩而已，是一种正业之外的游戏。既然是游戏，则自然要花样百出，变化无穷才好。看过赵之谦的手札、文章就知道，艺术之道非其本意，他是希望以道德文章名世的。但这种愿望在后来的生活中不断受到挫折，而作为书画篆刻家却声誉日浓。赵之谦在篆刻史上最大的贡献是“印外求印”，开拓了篆刻取材的思路。当然，他本人的作品也极为精到。但我只喜欢他，不崇拜他，原因就在于他的艺术精而不专。相比之下，我更喜欢吴让之和稍晚于赵的吴昌硕和黄牧甫。
朱天曙：我记得赵之谦有一方“丁文蔚”印，用单刀直冲的猛利刀法，大刀阔斧，开齐白石大气淋漓的印风之先。还有他的“灵寿花馆”一印，用错落参差的线条和平直巧妙的章法给黄牧甫的启示，使黄氏能在平正中求变化，独树一帜。
石开：是的，从这一角度看，赵是了不起的，也许没有赵，也就不会有黄和齐了。
朱天曙：艺术有“道”与“技”之别，传统的说法比较含糊。我是主张“道”“技”并重，你怎么看？
石开：体现人类精神的理性方面有哲学，体现精神的游戏有艺术。艺术作品不是板着面孔说话，艺术应当是轻松的，给人以愉悦的。但许多艺术作品也是体现“理”的。我不赞成艺术是一种教化，也不赞成仅是一种趣味的，而应该既有比较深沉思想的一面，又有让人轻松接受的一面。所谓“道”，即是艺术思想的一面，而“技”应该以轻松自然为好，“技”是艺术形式，“道”是艺术灵魂，或者说是艺术的“内容”。没有“内容”的形式是一副面具，没有“形式”的内容是一堆剥了皮的骨肉。
朱天曙：现代篆刻是传统的延伸，发展了传统，前贤创造出的文化传统我们不能抛弃。
石开：我们今天从事的各类艺术活动，其实绝大部分都是在延续文化而不是在创造文化，是不断用新的方式、智慧来呵护优秀文化。要割断延续，自起炉灶，实际上是极难形成气候的。
朱天曙：这就使人想起扬州八怪。在不少人的心目中，他们是激烈的、反传统的，其实种“怪”，只是打破旧有的某种形式。而其内核仍然是民族艺术的优良传统。我觉得你近几年的篆刻作品有一个明显的特征是“做”印，“做”的成分很多，而且“做”的很诡秘、很朦胧。
石开：我近来的篆刻风格与以前的不大一样，以前的干净利索，现在的粘粘糊糊。李刚田在一篇文章中说我的印章有“做”的痕迹。我不知他所说的“做”是什么意思，如果是指一种深加工，那显然是他没有看到我刻印。其实我刻印是一次性的，虽然不很干净利落，更不一挥而就，但也绝没有任何“加工”的工序。
—— END ——
诸子2017—书生•书道——新生代书法作品展
| 展览时间：2017年5月27日~6月8日 展览地点：江苏省南京市鼓楼区江东北路111号东宝大厦.诸子艺术馆 |
| 开幕式时间：2017年5月27日15:00 主办单位：诸子艺术馆、南京艺术学院艺术市场实验中心 参展艺术家：魏晋、张星星、文爽、刘建、陈泓凌、张飞、孙径舟、贾明哲、程娇龙、孙乐 |
陈泓凌
別署燕堂，室名文心书屋
毕业于空军航空大学，
空军十大“文艺之星”
中国书法家协会会员
南京市青年联合会委员
南京市青年书法家协会副主席
中国楹联学会会员
江苏省青年书法家协会理事
南京印社理事
作品发表于《解放军报》、《空军报》、《解放军画报》、《中国书法》、《书法》、《书法报》、《篆刻》、《青少年书法》等。
2016.海岳风华–《中国书画》杂志社2016书法邀请展（《中国书画》杂志社）
2016.纪念红军长征胜利八十周年全军书法作品展优秀作品（最高）奖（军委政治工作部、中书协）
2015.纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年全军书法作品展优秀作品（最高）奖（总政治部、中书协）
2014.空军蓝天文艺创作奖银翼奖（空军政治部）
2013.第七届全国书法新人新作展（中书协）
2013.第二届全国篆书作品展（中书协）
2013.纪念毛泽东诞辰120周年全军书法展三等奖（总政治部、中书协）
2013.“恒铭实业杯”江苏省第六届青年篆刻展优秀作品（最高）奖（江苏省青书协）
2013.南京篆刻艺术展（南京市书协）
2013.“墨彩青奥”南京市青年书画家精品展（共青团南京市委、市青书协）
2013.长三角三省一市十印社篆刻精品联展（上海书法节组委会）
2012.江苏省第八届新人书法篆刻展优秀作品（最高）奖（江苏省书协）
2012.苏州市首届军旅书法大展优秀作品（最高）奖（苏州市书协）
2012.“百年西泠、翰墨春秋”西泠印社诗书画印大型选拔活动（西泠印社）
2012.江苏省第七届青年书法篆刻展（江苏省青书协）
2011.第五届全军书法作品展（总政治部、中书协）
2011.第三届福建省书法篆刻展（福建省书协）
2010.第二届吉林省篆刻展（吉林省书协）
2010.纪念刘亚楼将军诞辰100周年百名将军暨书画名家作品展（空军政治部）
2010.第二届全军军营廉政文化优秀书画作品展优秀奖（总政治部、军委纪委）
2008.第四届全军书法作品展（总政治部、中书协）
2008.“庆祝改革开放三十周年”吉林省书法大展（吉林省书协）
师友评论
●空军十大“文艺之星”《星语》
在空军文化的星空中闪烁，必须先有自己的亮度与热度。他的亮度在于，以一砚墨香托举起空军文艺战士的鸿鹄之心，书法创作在全国全军取得的成绩令人瞩目；他的热度在于，以方寸印田镌刻出基层文化的凌云之势，站在部队文化工作筹划组织第一线贡献卓著。亮度与热度兼备的陈泓凌，成为空军十大文艺之星当之无愧。
●蒋金明（中国书法家协会会员、空军美术书法研究院艺术委员）
燕堂泓凌，年尚轻，印见老。虽吾校友师弟，实乃篆刻学兄。篆法醇雅，刀法圆劲，承阳冰、汪元先贤之古法，流厂庵、安持老人之余韵。圆中寓方，刚柔相济，阴阳冲和，温文尔雅，婉丽劲秀之下透轩朗怡然之气，精密严谨之中有纤云弄巧之思，苟日新，勇精进，清水芙蓉之景可望矣。
●苏金海（中国书协篆刻委员会委员、南京印社副社长、南京市书协顾问）
空军的陈泓凌是我近年结识的本省最年轻的印人之一。他给我的最初印象—-印风严整、清秀；为人诚朴、文雅。作为一个80后的印章作者，泓凌镌刻多字印，能做到字法灵动、运刀精准，实不多见。更令我称羡的是，泓凌具有邓（完白）吴（让之）风貌的篆隶书法也相当出色。我对他目前的篆刻创作取向和书印并重的治学方略，深表认同与赞赏。
●陈身道（西泠印社社员、中国书法家协会会员、上海市书法家协会理事）
空军军人陈君泓凌好书法篆刻，成绩斐然。品读他的作品，可用二个字概括：清爽。清，就是清气弥漫，而无俗韵；爽，即干净利落、赏心悦目。他的印章，有学战国古玺一脈的，也有仿秦汉、明清印风的，均有自家面貌。他的书法，尤以篆书出色，无论学吴让之、徐三庚，还是参以楚简元素的作品，都面目清新。犹如云层上的蓝天，纤尘不染，又如受检阅的战士，英姿飒爽。这在书法篆刻界被雾霾笼罩的今天，尤为难得。
●黄正明（教授、南京大学艺术中心主任、硕导，江苏省书法家协会副主席）
泓凌其印其书若其人，干净干练中透着纯净。
古人云：学印者不宗秦汉，非俗則诬。80末生人的 泓凌，学印亦自此始，故其印一曰：古。古意盎然，然仅此尚不够，因为，识得明清，亦为印人所必需。当耐得寂寞去面对冰冷的刀与石，这位后生体会到的是极致的快乐！我以为，泓凌是悟到真奥的年轻印家，我们可以从他的篆刻作品中读到，无论朱，白，古玺，他表达的是纯正、是儒雅、是文气。泓淩的篆刻，在岁月的经久打磨后，定可成大器的。
泓凌懂得“印从书出”的道理，刻印的同时一直浸淫翰墨，习篆尤精。玉筋的质感，线性的变化，似驾驭日进，待假以时日，其书印将互补互惠，得大境界也。
●周建国（西泠印社社员，中国书法家协会会员）
燕堂篆刻以整饬典雅为基调，于汉铸、切玉、铁线等皆有研究，时见心曲，且收获颇丰。又于明清前贤各种流派心慕手追，择其精要，为己所用。前人论及丁敬时曰：“盖先生精于篆隶，益以书卷，故其所作，辄与古人有合焉”。这里道出了篆刻与书法、读书之关系。即欲求印高，须精书善读。燕堂篆印儒雅，就是基于其一手有师承有己意的大小篆之上的，有了这般书法功底，故有这般篆刻成就。
●薛元明（书法评论家、中国书协会员）
泓凌老弟以书印见长，近年在南京青年印人中脱颖而出。篆书宗法赵之谦、赵叔孺等清雅流丽一路，严谨中见妩媚，端庄中见奔放，得天真烂漫之趣。印章专攻工稳雅致一路，精严重见性情，不染时风，书印风格渐渐统一，殊为不易。在这个物欲横流的红尘世界中，书法篆刻作为一种精神盛宴，值得用一生来追寻。期待泓凌老弟有更多的精品力作问世。
—— END ——
