赵之谦的花鸟画把恽南田的没骨画法与“扬州八怪”的写意画法相结合。特别是汲取李复堂（鳝）小写意的手法，以“南田”设色出之。将清代两大花鸟画流派合而为一，创造出新的风格。由于他书法功力深厚，线条把握精到，以这种富有金石气的笔法勾勒，粗放厚重而妙趣横生。运用各体字体题款，长于诗文韵语，这也是他高出其他清末画家，成为绘画巨匠的一个重要因素。他是诗书画印有机结合的典范。以上海为中心的艺术家们，特别是吴昌硕等新一代受赵之谦影响，逐渐形成了崭新的流派—海派绘画。潘天寿在《中国绘画史》中这样写道:“会稽撝叔赵之谦，以金石书画之趣作花卉，宏肆古丽，开前海派之先河。”事实上，赵之谦的影响不只限于海上，肖俊贤、陈师曾等北派巨匠们也一样受过他的影响。
难得一见 唐代褚遂良小楷双钩墨迹本《褚中令书哀册》，严道澈先生钩本，海虞翁氏藏。褚登善书文皇哀册并附翁同和书法题记。传为褚遂良贞观二十三年（649）书。宋代米友仁以为褚遂良晚年书。又传为米芾临古佳作。
临古，是任何一位学书者都无法绕开的课题，无论是学书伊始，还是学书有成，临古无疑是支撑书艺不断发展的重要途径与养料来源。
1.临古不厌
何绍基出身于世代书香门第，自幼得到了良好的家庭教育。其父何凌汉官至户部尚书，逝后特旨赠太子太保，赐祭葬，谥文安。何凌汉不仅身居显要，仕途畅达，其书法也为时所称，其在殿试中得探花及第，擅书是其中一个重要的原因。何凌汉深知书法在以后科举中的重要性，十分重视对何绍基在书法上的教导。秉承家学，年幼的何绍基开始接触唐碑，其尝称：“余少年亦习摹勒，彼时习平原书。”由于何绍基的勤奋好学，他生前即享盛名，片纸只字人争宝之，其赝品在市场上也广为流行。用今天流行的话来说，何绍基已成为著名书法家，他的作品已经可以卖钱了，但他在临古上仍坚持不懈，晚年更有过之而无不及。
何绍基一生无间临古，于楷、行、草、篆、隶诸体无所不涉。在楷书方面，他最初植根于颜真卿，从小便对颜字下了很深的工夫，由此广涉唐碑，对欧阳询、欧阳通父子特别是小欧亦情有独钟。后痴于《张黑女墓志》、《瘗鹤铭》。小楷从《小字麻姑仙坛记》入手，后属意《黄庭》、《乐毅》。在行书方面，何绍基根底鲁公《争座位》与北海《麓山寺碑》，对王羲之的《兰亭序》、《圣教序》也时时把玩临写。在草书方面，何绍基虽“生平未用功也”，然也不乏兴致，今有节临怀素《自叙帖》传世。在篆书方面，何绍基“廿岁时，始读《说文》，写篆字”。对《说文》的学习，或许是出于治学的需要，然同时却增强了他对文字演变与篆法的了解。其后，特别是晚年，他先后临习过《石鼓文》、《毛公鼎》、《楚公鼎》、《宗周钟》、《叔邦父簠》等多种金文。在隶书方面，何绍基下的功夫最大，马宗霍尝曰：“蝯叟于分书博览兼姿，自得之勤，并世无偶。”何绍基仅流传至今的临本就有十余种之多，如《张迁碑》、《礼器碑》、《衡方碑》、《曹全碑》、《乙瑛碑》、《西狭颂》、《史晨碑》、《华山碑》、《石门颂》、《武荣碑》等。
2.临古有法
临古的重要性对于书法学习而言毋庸多说，然临什么、怎么临等诸多问题，又是仁者见仁、智者见智。在此方面，何绍基既体现出了对一些固有规律的遵循，又在深入实践的基础上不断尝试，开拓出不同寻常的处理方法。
在临古时首先要面临的问题便是临什么的问题，这种选择的做出与临者的识见、审美、书学思想及其所处的时代等密切相关。何绍基的取法之广突破了当时书坛盛行的书分南北与碑帖之争的思想笼罩，对被划为南派与帖派的王羲之的《兰亭序》、《圣教序》与《黄庭经》等临习有加，显示出了超凡的胆识与眼光，马宗霍尝叹服其临作曰：“然余尝见其临《怀仁集圣教序》，风化韵流，直造山阴堂奥，始知大家无施不可。”
从各种书体来看，何绍基临古中用功最多的当数篆分两种，特别是到晚年，更把临习各种金文、汉碑作为自己的日课。何绍基为何如此偏好篆分呢？这与其一贯秉持的书法观是相辅相成的。在其师阮元《南北书派论》与《北碑南帖论》中，有几个关键词被屡屡提及，即“篆隶遗法”、“篆隶、八分、草书遗法”、“隶古遗意”、“古人遗法”。与之大同小异，何绍基也把古意作为考量自己书法的标准。具体地说，他心目中的古意即篆分之意。在不断的探索中，何绍基越来越深刻地体会到篆分乃书法之源头和根本：“真行原自隶分波，根巨还求篆籀蝌。”因此，何绍基不仅大量地临习了前人的篆书、隶书，还独具慧眼地从前人的楷书、行书中汲取篆分之意。在何绍基看来，书法虽有多种字体之区别，但它们之间并非格格不入，篆分之意不仅存在于篆书、隶书中，还存在于楷书、行书、草书中。因而，他并非孤立地对待各体的学习，而是互相贯通。反过来，由于不断地贯通与整合，他手下的篆分也自然带有楷书、行书、草书的味道。
就临摹的一般规律而言，大致有摹、临、读等层次，临又有实临、意临等区别。何绍基尝自称：“余少年亦习摹勒，彼时习平原书，所钩勒者即尽与平原近。”所谓摹勒、钩勒，即为临摹的初阶，在此时，当以形为尚。对于其钩摹上的功夫，王潜刚有记：“其手钩大字《麻姑仙坛记》、《李元靖碑》、《法华寺碑》，用功极勤。”现有何绍基为陈颂南通临的《争座位帖》流传于世，谭延闿曾评此临曰：“道州书以晚年为极诣，然早年书心精力果亦非他人所能及几，此册为陈颂南先生临，尤为极意经营之作，是时正三十八岁也。”与原帖相较，此临对外形体势的把握非常到位，堪称实临的佳作。从何绍基《跋张黑女墓志拓本》中 “余自得此帖后，旋观海于登州，既而旋楚，次年丙戌入都，丁亥游汴，复入都旋楚，戊子冬复入都，往返二万余里，是本无日不在箧中也。船窗行店，寂坐欣赏，所获多矣”之语，可知其于临摹并不尽临、摹，所谓“寂坐欣赏”即是读帖，读帖或可看作是对临、摹的重要补充。手持拓本，谛观细察，心领神会，任一己思想与拓本碰撞、交流，心里有了，再下笔临、摹，便自然会有收益。
何绍基虽临古精勤，但并非盲目地死临，他特别注重为何而临，从临摹中要得到什么。马宗霍评其临汉碑曰：“东京诸石，临写殆遍，多或百馀通，少亦数十通。每临一通，意必有所专属，故一通有一通之独到处。”又曰：“每临一碑，多至若干通，或取其神，或取其韵，或取其度，或取其势，或取其用笔，或取其行气，或取其结构分布。当其有所取，则临写时之精神，专注于某一端，故看来无一通与原碑全似者，昧者遂谓蝯叟以己法临古。不知蝯叟欲先分之以究其极，然后合之以汇其归也。”用此法临古，看似与原作大相径庭，得之甚少，其实这正是何绍基的高明之处。如此临摹当然要比囫囵吞枣式的什么都似像非像要深刻得多，它有助于提高分析作品的能力，有助于深入地领会原作的真谛，也有助于更好地消化吸收。
3.临古致用
何绍基尝言：“诗文字画不成家数，便是枉费精神。然成家尚不从诗文字画起，要从做人起。自身心言动，本末始终，自家打定主意，做个什么人，真积力久，自然成就，或大成，或小成，为儒，为侠，为知，为峭，为淡，为绚烂，为洁，为拉沓，为娟静，为纵恣，人做成路数，然后用功于文字，渐渐搬移，其艺必成，适肖其人。”能否自成家数应是何绍基临习书法最根本的归宿与最核心的指导思想。何绍基尝论书有五难曰：“……纵习古人碑碣简牍，而沿袭肖似，不克自成门径，与此事终不相涉，二难也”，此语也说明他并不以为临摹难在与原作沿袭肖似，而是难在能否通过临摹自成一家。
临摹是一种手段、一种方法、一种途径，它的目的并不是为了临摹而临摹。临摹本身分为多种方法，有实临、意临、通临、节临，等等，无论哪种方法，它们之间只是存在着方法的不同，而无孰优孰劣的区分。对于临习，何绍基的终极目的是要自成一家，而自成一家必须通过创作才能体现。因此，如何从临摹自然过渡、升华到创作，是一个必须攻克的技术性问题。临创之间，并非简单或绝对的因果关系或前后关系，自古以来卓有成就的书法家，在处理上均有适合自己的妙招。何绍基也不例外，他成功地化解了临创之间的转换性难题，为后人留下了精彩的范例。
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《德忱帖》乃米芾佳作之一，不论是字形结构、映带关系、饱厚度或整体感来看，都是一篇难得的好作品。单字方面，此帖中一些重复字出现，处理的甚为精妙。
林：第一个“林”与第二个“林”。前者看似慵懒，书写时漫不经意，最后一长点和君的首笔承接，笔势较铺张，气势十足；
后者把笔竖起来写，多用藏锋，最后一个长点顺势藏锋，笔势内敛，两个竖画采用向背处理，整个字挺劲有力。
寺：“寺”院和在“寺”。前者的“寺”较硬挺，第二个横画和第三个横画接连时，用下钩承接，使得字的锋利感提升，最末点连在竖钩上，使人把视觉焦点落在此处;
后者的“寺”字，笔画厚重饱满，但并不会软而无力，和前者相较，后者的笔画紧缩在一块儿，达到与下一个也字之间一重一轻的墨色效果。
海：四个“海”字因位置不同，各有其姿态。第一个“海”上宽下紧，右边的“每”往左下倾，上轻下重，四个“海”字中只有此字有露出竖钩，整个“海”字成一个倒三角形;
第二个“海”字，右边的“每”稍微向上提，也是上轻下重，但是把每字中的横折钩的收笔隐于横之中，整个气息向上收紧，使字看上去挺劲有力。
第三个“海”字稍小，笔画粗而提按不明显，呈现一个圆圆的体态，水字边和“每”的下半部有些模糊，字的墨韵极佳;
第四个“海”字，略带正方形，此字有一个特点，即“海”中间的横画粗旷的向右带开，这样的力道用在小行草上是罕见的。
也：第一个“也”字圆润，向势的笔画居多，整个字向心力朝中心点凝聚，使字的整体挺立;
第二个也的首笔，钩进来时不是一笔成形，先往下再往内，停顿后使钩的力量更强劲;
第三个“也”字较前两字的最末笔张力更大，钩向内缩，最末笔向上延伸，却又不外不斜，夸张式的一笔，填补左边的空缺，使上下之间的呼应关系也更加清晰。
求：两个求字，竖钩部分，前者在直接出钩，粗细变化表达。后者先轻提下顿再往上钩，粗细产生强烈对比变化。 左上方的点画，是“点睛之笔”第一个点向右下顿笔然后提笔想左上回笔挑尖出锋。第二个是在横画之下，直接向右下顿笔，藏锋收笔，使点画圆润、饱满，有一种“滴呼之欲出“之状。
舟：这两字截然不同的写法，前者细挺的线条，加上竖钩时狠狠往上锐利一钩，横画也以粗笔带过，成为字的重心所在;
后者小而圆，中间的短撇靠右，横画顺势带开，感觉到这个字重映带相接。
能：第一个“能”字和第二个“能”字左半部的结构差不多，右半边有些不同，第一个“能”字较紧缩，第二个“能”字向下伸展，一竖带下后往下接时，线条皆是圆劲的，没有折角，第一个“能”字有折角;第三个“能”字，粗细较一致，看似平淡，力量感十足，转笔流畅。
| 五体兼擅的问题，许多书家更多地是在关注其形式上的差别，没有探明内在的笔法、体势的贯通性，这也是五体兼擅难度体现的另一方面，赵子昂的“用笔千古不易”，各种书体内在有很紧密的联系，特别在用笔上。用笔变化其实都是很表面化的东西。比如隶书的蚕头雁尾，是隶书变为一种规范化书体的时候人们赋予它后期的一种特点。我们现在看隶书的整个发展过程，这个东西实际上是很表面的现象。其实它内在的普通点画跟篆书的联系是非常紧密的。如果不写篆书就学习隶书，就容易写得很俗。 |
做到“诸体兼擅”是很难的。把一种书体创作好跟 “五体兼擅”是有内在关联的。从甲骨文开始，中国书法几千年间的前后演变都是有关联的。每一种书体最基本的笔法包括构成都有关联，如果都局限在某一种书体里，眼界不会太宽。在眼界不宽的情况下，要想提高、突破，这本身也会产生很多问题，而且非常困难。但是，多关注、多研究一下其他书体肯定比专注一两种书体更有裨益。在一种书体上既深入传统，又有新意、有个性，这已经很难了。再对其他各种书体分别下功夫，再把它们统一融合成一种比较统一的风格，这确实很难，能做到的确实不多。
魏启后曾说过这样一句话:“如果写楷书不懂草书的话，楷书是不可能真正写得好的。”但是我认为这句话值得商榷。把楷书当作草书、行书的基础，是有问题的。以前的观念认为先出现楷书，后出现行书、草书，这本身是不对的，草书的出现是很早的。我们现在看西汉的草书已经比较成熟了。从书法史上看，楷书是最后形成的一种书体，它是把草书、行书规范化的一种结果。所以把楷书当作基础，从书法史的角度看当然是本末倒置了。
但是，魏启后说的“不写草书，楷书也写不好”，从另外的角度说有﹂些道理。楷书往往容易写成过于规范、死板、了无生气的东西，跟印刷体差不多，这样的楷书就没有艺术性可言了。但是楷书生动的东西从哪来呢，.可能几种书体里草书是最生动、活泼的。从这点来说，魏启后先生的话是有道理的。
晋、唐、宋，包括元、明这几个朝代，他们的隶书基本上都是脱离了篆书的隶书，隶书那种根本的特征反而少了，表面的夸张多了，我认为这是书法在发展过程中出现的一个误区，变成了一种外在的东西。再比如，篆书和草书表面上离得好像很远，但像八大山人那样的草书，就属于充分地运用篆书的线条，基本上没有两头起笔收笔的修饰，而是自始至终基本上处于一种相对等粗细的篆书的那种线条在游走，并且草书使转的弧线本身也具备这些特征。因此说八大山人是绝顶聪明的，草书是最动态的一种书体，但反过来跟篆书衔接融合以后，给人的感觉又特别静，这非常非常高妙。因此，不同书体之间的关系是非常紧密的。
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宋淳化三年（992年），太宗赵炅令出内府所藏历代墨迹，命翰林侍书王著编次摹勒上石于禁内，名《淳化阁帖》。此帖又名《淳化秘阁法帖》，简称《阁帖》，系汇帖，共十卷。第一卷为历代帝王书，二、三、四卷为历代名臣书，第五卷是诸家古法帖，六、七、八卷为王羲之书，九、十卷为王献之书。元赵孟頫《松雪斋文集·阁帖跋》曰：“宋太宗……淳化中，诏翰林侍书王著，以所购书，由三代至唐，厘为十卷，摹刻秘阁。赐宗室、大臣人一本，遇大臣进二府辄墨本赐焉。后乃止不赐，故世尤贵之。”宋代记录此帖为木板刻，初拓用”澄心堂纸”、”李廷珪墨”，未见此种拓本流传。
淳化阁帖是我国最早的一部丛帖，由于王著识鉴不精，至使法帖真伪杂糅，错乱失序。然“镌集尤为美富”，摹勒逼真，先人书法赖以流传。此帖有“法帖之祖”之誉，对后世影响深远。
因帖石早佚，摹刻、翻刻甚繁，顾从义本、潘允亮本、肃府本等较著名。
此本为明拓肃府本。
赵之谦（1829年－1884年），中国清代著名的书画家、篆刻家。汉族，浙江绍兴人。初字益甫，号冷君；后改字撝叔，号悲庵、梅庵、无闷等。赵之谦的篆刻成就巨大，对后世影响深远。近代的吴昌硕、齐白石等画家都从他处受惠良多。
在晚清艺术史上，赵之谦无疑是最为重要的艺术家之一。在绘画上，他是“海上画派”的先驱人物，其以书、印入画所开创的“金石画风”，对近代写意花卉的发展产生了巨大的影响；在书法上，他是清代碑学理论的最有力实践者，其魏碑体书风的形成，使得碑派技法体系进一步趋向完善，从而成为有清一代第一位在正、行、篆、隶诸体上真正全面学碑的典范；在篆刻上，他在前人的基础上广为取法，融会贯通，以“印外求印”的手段创造性地继承了邓石如以来“印从书出”的创作模式，开辟了一个前所未有的新境界。
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南北朝时期的印章是因时局不稳，各地政权忙于混战，由于王朝短命而致使官方对印章的制作疏于管理，最终促使其呈现出芜杂面貌的话，那么隋唐及其以后的印章，则于严谨中平添一息率意、雍容与饱满的风貌。
这一时期的印章制度，摒弃了秦汉时期以印纽和绶色来区分等级的惯例，而是以印形和印面大小用以区别官署的级别层次。隋唐伊始，官职印多被鱼符所代替，从而使当时的印章出现了官名印与官署印并行的情况。而秦汉魏晋时期的官印，大多数是以官名印为主，极少出现官署印。
在敦煌遗书所呈现的官印中，隋唐时期的官印还有一个显著特点，表现在其较之秦汉与魏晋时期，有逐步增大的趋向，一般以5.3厘米到5.8厘米见方，也间或出现长方印面。从目前出土的敦煌印文来看，大多是唐代至宋初的印文。这些印文，集中体现了隋唐时期印章的典型特征，作为唐朝中央官署的凭信，其印面规格虽有微妙的区别，但其印风基本趋同。前者相对工稳，而后者结构相对松弛。
除了官印，在敦煌文书中，还可以看到唐初至宋初在文书中签押手续的现象。百姓写文立契，依赖于民间俗例，尤其是宗族势力和乡绅教化的自行约束与维持，对它的实际监督管理主要在民而不在官。敦煌民间的这种画押习俗，其方式繁多，形式多样，粗略统计起来，其画押方式多达十余种。这些画押的显著特点是，其形式不拘一格，具有因人而异的特点。
如果说敦煌文书中民间层面的画押方式，体现的是平民百姓为生活需要而进行的尝试性应用的话，那么归义军时代官方所使用的图画押，则与成熟时期的画押印有着更为接近的特点。图画押又称为画押或图像印。敦煌时期的画押印与春秋时代的古玺印和秦汉时期的图像印不同，它的外形更具有模拟物态的随机性，即表现出随物变化的特点。
值得一提的是，在四川博物院所藏的《大唐涅槃经》敦煌残卷上，经首钤有朱文“如是”葫芦印和“国原”方形印，顶上钤有白文动物花印。这种葫芦印与白文动物印的出现，与秦汉时期民众喜闻乐见的肖形印有着近似的情况。在敦煌遗书中，这类印章的出现，不仅见证了敦煌与中原文化的交流状况，也丰富了敦煌遗书印文的品类。
隋唐时期，尤其在唐代，印章已不仅限于官府的权威与个人的使用。由于士族群体的参与，印章在应用于书画鉴赏领域的同时，也拓展了自身的应用范围。为了适应新的需要，印章在文字内容上扩大了，除常用的姓名印、表字印、吉语印外，还有道号印、斋馆别号印、收藏鉴赏印等。在敦煌文献中，除了大量的官印之外，还有部分唐代中晚期的收藏印，有“报恩寺藏经印”“三界寺藏经印”“瓜沙州大经印”“净土寺藏经印”“莲藏经印”以及“莲台寺藏经印”“永安寺藏经印”等。
另外，在敦煌遗书中，还出现了图书印、私印、军旅印等。
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归义军印(唐)
永兴郡印(南北朝)
李丑儿宅经记印(宋)
画押印(唐)
净土寺藏经印(唐)