今天给大家带来王铎 《临唐太宗贴》 竖幅。篇幅较长，我们先通篇欣赏，然后再放大欣赏：
释文：忽枉来书，谈饰过实。非敢当仁，披览循环，祗以增愧。故斯表意，余不多云咨。使至，得枇杷子，良深慰悦。嘉果珍味，独冠时新。但川路既遥，无劳更送。临唐太宗帖 润老先生词坛 王铎
下面，我们放大感受下：
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作者：逸庐书院
篆刻的边款就像书画作品需要题字落款那样，它是艺术整体中不可缺少的一环。自文彭，何震以来。篆刻艺术已远远超越了先秦两汉官私印的范畴，发展为文人，艺术家们驰骋的天地。不但内容广泛，取材扩展了，形式也多姿多彩了。
一、边款的内容：
边款的内容是没有一定程式的，只要把要说的话、文字顺畅，言简意赅的表达出来就是了。
1、单款：单款就是仅刻作者姓名(字号)或籍贯、年月、地点、年龄。
2、双款：除署名外，加上受印者的名字，称呼，有些还添上“教正”“指谬”之类的客气话，怎样答辞才合适，还是要彼此的份际关系来确定。
3、叙事：叙事有的是作者的自述，而较多的是记以赠人。如：记述石材的来龙去脉，或印文的创作心得阐述等。
4、论气：在边款中对所做的印章做文字上、艺术上的说明，这种情况很常见，不论长短，他都反映了作者的自身素养和学识。
5、跋语：一般都是后人所作，也有受印者所作，这种情况可视为边款的异例。如后鉴定其真伪所作之款文，获印者在观之其章兴奋之余有感而记之，当然这些刻者都是高人。
二、边款的书体与图像大概有如下几点：
l、明末期象文彭、何震等人多用行书或楷书，以文彭为代表的是行书双刀法而镌刻之。先用毛笔在印面上书写好，然再按字之轮廓而为之，如行云流水。以何震为代表的是单刀楷书法，劲利而斩钉截铁，行款参差错落，另饶韵味。还有一提是苏宣，更为特别以单刀之法镌刻草书边款，真是有纵横飞逸之气也。
2、清初至咸丰年间，以丁敬、黄易为代表的都以自己书法风格入印，因此古拗中有雅丽之致，文鼎柔媚秀巧。
3、同治之后有大师赵之谦卓荦之才，把边款艺术推上了巅峰，创造了以阳文作边款，并配以汉画像，北魏造像等形式。他的楷书边款，早年与浙派相近，大概在三十岁左右开始在书法上追宗北魏龙门的碑刻之风，所以边款的笔势结字也形成了自文、何以来崭新的形体。浙派横划左轻右重，呈长三角形的样子，然赵之谦在处理时左端略加触刻，即成逆笔而起北魏书法之势，从这方面来看，受前人隶书边款的启迪。但又加之楷正之风，道是全新之面貌。
4、近代篆刻家由于自己广博积古，在印侧边款中以铁笔遍临甲骨，两周铜器铭文，汉魏北朝碑刻、竹木简牍等，逐步形成与边款无异，他广搜博采的新尚艺术形式，是应该肯定的。
三、边款的刻法：
l、楷书：楷书的基本笔划是：点、横、竖、撇、捺、勾。形状虽然各有方法，但主要还是以长短斜正的三角形来表现，凡掌握了刻刀刻石的方向及轻重变化后，就可以运用自如。
《点》刀向左上斜，以右下角切入石中即呈。如刀向左下斜，以右上刀角切入石中，即呈夕。只要稍变方向，就可以刻成许多形状的点。
《横》刀口平横，刀角在右边用力切下，即成长三角形如的样子，略如与字起笔较轻，收笔较重之形。欲表示逆笔而起，就在的尖角之处稍切一下，便成的形状了。
《竖》刀口竖放，刀角在上端用力切下，即呈上粗下细的竖划之形百，
《撇》用刀略同竖划，只是斜而朝左面，
《捺》多以长三角点 为之，如作出锋，在下加切一刀便可。
《勾》在竖划末端，加切一刀即成。基本方法大概如此，但行刀习惯有三种方式：
A、以石就锋法，传说此法是丁敬使用的。黄易曾说过：“丁敬刻边款时是不书而刻的，用刀之法是握刀不动，以石转动来配合运力的需要，所以一字之成不必旋转多次，其行刀次序与笔顺无异。
B、以锋就石法，这是前法的改良，据说赵之谦即用此法，印石不动，以手和刀的灵活转动来配合刻制。
C、先横后竖法。为了使笔势统一、运气较直，很多篆刻家都采用了此法，先刻横划，次刻竖划再加撇、捺、点的刻法，但刻时要注意预留待刻笔画的位置，在用刀时冲刀、切刀皆可。
2、隶书：刻隶书边款时，横划皆由右边切下而向左推刀。如要表现“蚕头”，其法略加楷书横划逆笔的起首，只要稍加触刻即成。“雁尾”也要酌情补刀，横划要注意弧度适中，才能表现隶书的体态，不宜陡直。了把横划刻好，也有人用“先横后竖法”，甚至把印石横置起来刻，对于弯与勾和波磔，用要表现出汉隶的道遒凝炼来。
3、篆书：刻篆书边款，略加单刀白文印，多用冲刀以铁笔之法镌刻之，但一定要注意表现用笔的转折和轻重变化。
4、草书：草书的边款通常用单刀法。很多篆刻家的刻刀都是自制的，有的用圆杆磨四面锋或方杆磨三面锋为之。握刀就像执钢笔一样流利自然，用刀韧中带劲，线条游刃有余，深浅得适。但也有一些篆刻用的是双刀法，就是先在印侧面将所用内容书形写好，然后随着笔势以平口刀镌刻之。
5、几点参考意见：
A、先将印石的四侧在刻边款之前必须打磨光整，否则刻出的线条很难达到清爽利落。为便于镌刻是看清楚行刀，可先用墨汁将印侧涂黑，这样刻刀时效果就可一目了然。
B、刻边款时是先写墨稿好，还是在石上不书而刻好？似乎各有利弊，如先写墨稿这样预计字数，防止错字，安排间架章法都有好处，初学者尤觉此法需要。对精熟此道者而言，看法不同：他们认为笔不如刀，把稿写了，有时反觉气散，因此刻时绝不能像笔那样写，用刀时往往比用笔更为精确和天趣，但赵之谦的朱文边款都是先书后刻。
C、为了边款的字体有神气，刻时要以拔山举鼎之力，才能波磔昭然，不必顾虑笔划的破碎，有时破碎一点笔划方觉古拙完整，有笔断意连或笔不到而意到处，千万勿乱补刀，补了就觉窒凝而气势不贯了。
D、款字的好坏，与平时书法基础有关，要想刻好款字就得认真学习书法，但两者并不等同，因边款用的是刀不是笔，能够多临古人或现代名家的边款，吸取所长，不无好处。
四、边款的位置：
l、素面：凡素面的，在印的左面(即盖印时的自己面对一方的左侧)。刻两面的，先起于印的前面(即向自己的那面)，而终于左面。刻三面的，是起于右面终于左。刻四面的，是始于后面终于左侧。刻五面的最后终于顶面。
2、凡印有钮的，先要根据印钮的向背定其前后左右，如瓦钮、鼻钮、座壇钮有穿带孔的，定为左右而，如是动物钮之类，凡尾巴处定为前面。
3、凡印章刻有薄意之雕的图景或花纹，一定要酌情处理不可大意。一般在不影响图案的情况下字宜小宜少。当然在不破坏画面的情况下，能配合图景，如像绘画那样题边款更为上乘。
五、现代边款之创新：
l、工整印章之边款：工整印章主要以圆细朱文为主，白文以小鉥汉官印为主。朱文印面铁线游刃，婀娜多姿，白文是端仪泰然，拙中见情。所以在刻边款时多以隶、篆，正书而为之，再加篆刻家个人的素质学养方才自成一气。
2、工兼写之边款：凡工兼写的篆刻家在书法与文字的修养上都有一定的底蕴，边款的风格创意自然与印面正文相得益彰。不管是在印面上追求秦风汉韵，或者是楚简，汉晋文字，都要从字体、刀法上面追求一致，这样才能融为一体自成天趣。
3、大写意的边款：首先我们要知道大写意的印章不是现代才开创出来的，而是源远流长的。但它的发展之快还是在改革开放之后所逐步形成的一种新体式。当然它也受外来文化的影响，如西方的毕加索、梵高，东方的日本所谓前卫派之影响，都在章法布白上不受传统约束。只要求造形，惊兀险绝，过目不忘，达到返璞归真之效果才心悦矣，实际上这类图案在中国远古时期的陶器、石器上都有类似的图案。综上所述，中国的印章是祖国传统文化大花园中一枝独树的旗帜，而边款的地位是印章中不可缺少的和不可忽略的重要组成部分。
01.线形
线形，系指点画的具体造型。它是笔法的具体体现。
无论书法的何种书体与字体，每一点、每一画都有确切的造型。“蚕头雁尾”、“铁柱悬针”等既是。有的比较形象一些，可以以物类相比，有的或者说大量点画，就很难以物类相拟对，但是，每一个点画都有着确切的形态造型。这种造型是指具有审美意义的造型，而不是指那些“肉饼”、“死蛇”类的败笔笔形。
02.线质
线质，系指点画的质地和质感。它是笔法的表现力所在。
书法的点画线条应该是非常具有表现力的。这种表现力就体现在点线的质地和质感上。它是书法特有的形式技巧语言。有的富有弹性，如“铁线”；有的体现苍劲，如“万岁枯藤”；有的表达飘逸，如“彩带”；有的展示刚健，如“铁画银钩”等等。它具有审美特质，并用以表达烘托作品的风格气息。不是指那种“死蛇挂树”、“煮烂的面条”之类的败笔质感。
03.线色
线色，系指线条的墨色与层次。它是笔法的神采所在。
书法的点画不只是一种墨色，有浓淡、枯润、浅深等等区别和变化。“重若崩云，轻如蝉翼”既是。它是点画线条要表现的重要内容。所谓“墨出神采”就是指具体的线色而言，线条丰富的墨色层次变化，会更加拓展丰富线条的表现力。不是指那种“墨猪”、“失血”之类的败墨之笔。
04.线向
线向，系指点画的运笔走向和点画顾盼的方向。它是笔法的动态所在。
在书写的过程中，如果点画的走向有一定的规律性，就会形成一种势。这种势对风格会起很大作用。横平竖直表现稳和，横翘竖倾体现险绝。如果运用得好，会使作品更具表现力，如果运用得不好，则会成为习性笔病。
05.线位
线位，系指点画的位置。它也是笔法的动态所在。
一字之每一笔，都有相对固定的位置，这是汉字本身的规定与限制。不同的字体有不同的规定和规律，篆、隶、楷相对严谨对称，其点画的位置可移动的幅度非常小。行、草的点画位置移变性非常大，有很强的可塑性，随意性。行、草点画的位置可做左右、上下的移动，这种点画位置的交错与移位，会产生聚散、正欹、开合等动态效果。并会直接影响字的整体造型，会使字势产生奇特的变化，使作品的表现力更加生动。不是“任笔为体，聚墨成形”无度蹂躏汉字的那种混涂乱抹。
在构成线性的五个方面中，线形、线质、线色是最核心的内容，其中线形又是第一位的，因为，其余都是以线形为依托才能表现出来的。
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褚遂良，唐代书法大家，字登善，河南禹州人。他出身于名门望族。父亲褚亮被唐太宗李世民选入文学馆，充当国事顾问，为著名的十八学士之一。褚遂良去世百余年后，唐德宗下诏，将他的画像绘于凌烟阁上，让他享有与唐初的开国功臣们同样的荣耀。如此伟大的人物，却在绝望中走完了一生……
褚遂良以书法见长，是“初唐四大书法家”之一。他也是朝廷重臣，唐太宗李世民临死时，授予他托孤重任。然而，在艺术上取得了非凡成就的他，在政治上却经历了大起大落，最后客死他乡，过了100年后，他的忠诚才得到认可。
拒绝李世民看起居注
魏晋以来，形成了“学在家族”的传统，褚遂良出身官宦之家，从小“博涉文史”，擅长书法，“工隶楷”。谁也没料到，正是凭借功力深厚的书法，让他成为朝廷重臣。
最初，褚遂良在秦王府里任铠曹参军，掌管兵器铠甲等事务。这个秦王，就是唐太宗李世民。唐太宗酷爱书法。贞观十二年(638年)，他一直视为师长的大书法家虞世南去世了，这让他特别难过：“虞世南死后，再也找不到人谈论书法了！”大臣魏征听后，对他说：“褚遂良的字写得很好，下笔遒劲，有几分王羲之的感觉。”唐太宗喜出望外，即刻任命褚遂良为“侍书”。
褚遂良不仅书法水平一流，他的学识同样渊博。贞观十七年(643年)，唐太宗疑惑地问褚遂良说：“舜造过漆器，大禹雕琢过切肉的砧板，当时劝谏舜、禹的有十余人，食用器物这样的小事，大臣们为什么苦谏呢？”褚遂良回答说：“不能鼓励奢侈。如果把精力放在雕琢上，会妨害农业生产；要是漆器流行起来，以后就一定有人会用金子、玉石来造器具。过分浪费，国家就离危亡不远了。所以诤臣必定劝谏事情渐发的开端，到它发展到极点，就没有什么可以再去劝谏的了。”唐太宗听了，不住点头。褚遂良总是这样旁征博引，谈古论今，令人信服，后来唐太宗感慨地说：“把道理讲好，也是要靠学识的。遂良博识，让人十分敬重。”
褚遂良不但学识渊博，性格也极为耿直，敢于坚持原则，有时连唐太宗的面子也不给。古代皇帝，每天的言行举止会被记录下来，作为史料留存，褚遂良有段时间就负责干这个。
有一天，唐太宗问他：“你记的那些东西，我能看看吗？”
他回答说：“今天之所以设立我来记录这些，就是充当古时左右史官的作用，善恶必记，以使皇帝不犯过错。我还没听说过做皇帝的自己要看这些东西呢。”
唐太宗又问：“我如果有不好的地方，你一定要记下来吗？”他回答得十分干脆：“臣的职责承载在笔上，皇上您的言行我是一定会记录的。”
贞观十八年(644年)，唐太宗想亲征高丽，平定辽东，褚遂良鉴于隋亡的历史教训，举谏说，不可远征，以防不测。唐太宗不听，褚遂良就再次上疏，认为皇帝亲征不合情理：“臣把史籍都翻了一遍，从古至今，当皇帝的还没有亲自去打辽东的，派大臣去打，倒是有此先例”，所以“派两名勇将，发兵四五万”就可以了。
然而，唐太宗一意孤行，结果损失惨重，以失败告终。在回师途中，唐太宗对劳师远征深表后悔，回来后提拔褚遂良为黄门侍郎，参与朝政。后来，又任命他为中书令，褚遂良成了唐代政坛上的重臣。
武则天留下遗诏为他平反
贞观二十三年(649年)，病重的唐太宗把长孙无忌与褚遂良召入卧室，对他们说：“当年汉武帝托孤于霍光，刘备托孤于诸葛亮，我以后的事，都托付给你们了。”又转头对太子李治说：“有长孙无忌和褚遂良在，国家之事，我就放心了。”
褚遂良成为托孤之臣，是因为他是李治最强有力的维护者。前太子李承乾因罪被废黜，朝臣多认为九皇子晋王李治仁厚，是太子的不二人选，但唐太宗更喜欢四皇子魏王李泰。有一天，他对近臣说：“昨天青雀(李泰的小名)投入我的怀抱说：‘我到今天才得以成为陛下最亲近的儿子，此为我再生之日。我只有一个儿子，百年之后，一定为陛下杀了他，把王位传给晋王。’父子的伦理，原应当是天性，我见他这样，非常垂怜他。”大家听了，面面相觑，都没说什么，唯独褚遂良走上前说：“您也是君王。哪有执掌政权的君王，杀死自己的儿子，传位给兄弟的道理呢？”唐太宗幡然醒悟，当天立李治为皇太子。
李治即位后，对褚遂良非常感激，封其为河南县公，第二年又升为河南郡公。永徽四年(653年)，褚遂良被拜为尚书右仆射(相当于宰相)，执掌朝政大权。然而李治做梦也想不到，因为立皇后的问题，褚遂良成了他最大的绊脚石。
永徽六年(655年)，李治想要废黜王皇后，册立武则天为皇后。有一天，他传召长孙无忌、褚遂良、李勣和于志宁四位重臣入内殿开御前会议。这些人事前得到消息，商议如何劝谏，但谁也不想放这头一炮，褚遂良主动请缨说：“我来吧。我奉先帝遗诏辅佐陛下，如果不尽愚忠，无脸去见先帝。”
李治一开口，就把废后的理由提得很充分：“罪莫大于绝嗣，皇后久未生育，而武昭仪生有皇子，众位卿家意下如何？”没等别人开口，褚遂良第一个站出来说：“皇后系出名门，也是先帝为陛下所娶。先帝去世之际，曾拉着微臣的手说：朕现在将佳儿和佳妇托付给卿。当时陛下也在场，想必听得很清楚。臣没听说皇后犯了什么过错，岂可轻言废立之事！臣绝不会为了曲意奉承陛下而违背先帝的遗命。”
任凭李治如何解释，褚遂良就是不同意，当天的会议不欢而散。第二天，李治再次召集开会，褚遂良直言不讳地说：“陛下一定要改立皇后也可以，但请另选他人。武昭仪曾伺奉过先帝，这是人人都知道的事，又怎么能瞒得过呢？倘若立她为皇后，天下人将会做何感想呢？”
这句话说到了李治的痛处，他羞愧得没有说话。褚遂良却越说越激动：“愚臣触犯了圣上的尊严，罪该万死，只愿不辜负先帝的厚恩，哪里还顾性命。”说完把帽子摘了下来，还把上朝时执的手板放到台阶上，说：“还陛下这个手板，我要告老还乡！”李治大怒，命令侍卫直接把他架出去，一直躲在幕后偷听的武则天气得不得了，喊道：“怎么不杀了这个老混蛋！”
最终，李治不顾褚遂良等人的反对，册立武则天为皇后。褚遂良因为违背圣意，被贬为潭州(今湖南长沙)都督。显庆二年(657年)，又贬到桂州(今广西桂林)任都督。武则天还不解气，不久又将他贬为爱州(治所在今越南清化)刺史。显庆四年(659年)，褚遂良在流放中绝望地死去。
神龙元年(705年)，武则天的生命也走到了尽头。弥留之际，她下了道遗诏，里边有这样一句话，特别引人注目：“其王、萧二族及褚遂良、韩瑗等子孙亲属当时缘累者，咸令复业。”这相当于给褚遂良等人平反。武则天终究不是一个小女人，当过皇帝之后，阅遍群臣，她虽然恨褚遂良的迂腐，却不得不佩服他的正直与忠诚。
刘洎之死惹来是是非非
当然，在褚遂良的政治生涯中，也多遭受非议之处，其中争议最大的，就是刘洎(音同寄)之死。
这件事，《刘洎传》是这样记载的：贞观十八年(644年)，唐太宗亲征辽东，命太子李治监国，同时令刘洎、高士廉和马周等重臣辅助太子。第二年，唐太宗因征辽失败，急火攻心，身上长了一种毒疮，回到定州时病情一度十分严重，生命岌岌可危。刘洎、马周闻讯赶来探望，出来后，褚遂良问情况如何，刘洎悲伤地流下了眼泪，说：“圣体患痈，极可忧惧。”然而褚遂良后来却跟唐太宗说：“洎云国家之事不足虑。”意思是说，刘大人觉得现在国家之事不用忧虑。病中的唐太宗听到这样的话，心情可想而知。
病愈之后，唐太宗召刘洎询问此事，刘洎据实以对，并说马周也在场，可以为自己作证。太宗问马周，马周与刘洎说的一样。然而褚遂良坚持说自己听到的才是真的，唐太宗最后决定相信他，赐刘洎自尽。
这件事最大的争议焦点，就在于褚遂良是不是诬告、陷害刘洎，如果是，他的动机何在？
司马光在《资治通鉴》中说，他不相信褚遂良会陷害刘洎，理由有三：
第一、褚遂良是忠直之臣，不会干出如此下作之事；
第二、褚遂良与刘洎素无怨仇，没有干这种事的动机；
第三、记录这段史实的《实录》是许敬宗所修，而许敬宗与褚遂良关系不睦，很可能是他将刘洎之死归咎于褚遂良。
北宋学者孙甫、大文豪苏轼等基本也持同样看法。
然而司马光以人品立论，断然否认褚遂良有诬告之嫌，似乎并不太令人信服。近代史学家吕思勉在《隋唐五代史》中，给我们提供了另一个视角。他说：“唐代党争，后人只谈牛党、李党，而不知其由来甚久。褚遂良与刘洎，李林甫与李适之，等等，其实都分属不同的派别。”褚遂良与刘洎虽然没有个人恩怨，但在政治见解上并不一致。前太子李承乾死后，唐太宗在立储的问题上犹豫不决，因此形成了支持魏王李泰与支持晋王李治的两大政治势力。褚遂良是李治的支持者，而刘洎则属于李泰一派，因此不能排除褚遂良除掉政敌的动机。
当然，以唐太宗的睿智，仅凭褚遂良的一句话，就杀掉刘洎这样的重臣，也是不太可能的。刘洎之死，有其性格方面的原因，他为人疏狂，是一个具有“进攻性人格”的人。唐太宗征辽前，曾嘱咐刘洎说：“我今天就要远征，让你辅佐太子，社稷安危都压在了你的身上，你要明白我的深意。”刘洎回答说：“陛下放心，大臣如果有敢闹事的，我就予以诛杀。”唐太宗听了，很不高兴，告诫他说：“当皇帝的，行事不周密会失去臣民；当臣子的，行事不周密会失去性命。你的性格不细心，又很强硬，必会害到自己。你应该小心谨慎，才能保全。”
在立李治为太子后，唐太宗不得不考虑李治能否驾驭刘洎的问题，杀掉刘洎或许只是为太子扫清障碍而已，所以褚遂良的话，只是唐太宗找到的一个借口罢了。
唐太宗曾经评价褚遂良，说他：“学问稍长，性亦坚正，每写忠诚，亲附于朕，譬如飞鸟依人，人自怜之。”这段话除了给我们留下了“飞鸟依人”这个成语，还告诉我们一件事，褚遂良对皇帝的忠贞，已经到了愚的程度。在这种情况下，不能排除他有意顺着唐太宗的心思，为他杀刘洎寻找机会。
唯一能肯定的是，在这件事中，绝对没有对个人私利的追求，否则在武则天的问题上，褚遂良如果头脑稍微活分一点，懂一点见风使舵，也就保住了高官厚禄，不至于落得客死他乡的结局。
唐代书法的“广大教化主”
唐朝初期，许多重大纪念活动所题碑文，多是由褚遂良操刀的。例如纪念长孙皇后的《伊阙佛龛碑》，纪念名相房玄龄的《房玄龄碑》，还有最有名的 《雁塔圣教序》，分别为太宗李世民和高宗李治亲自撰文，足见褚遂良书法的地位。
褚遂良高超的书法水平，一方面在于个人的天赋，另一方面则得益于史陵、欧阳询、虞世南等书法大家的指导。再有，唐太宗对王羲之书法的狂热爱好，也让他受益匪浅。
唐太宗是王氏书法的铁杆“粉丝”，曾悬赏重金收购王羲之的书帖，人们争先献上，以至良莠莫辨，真假难分。幸亏褚遂良对王羲之书法相当有研究，随口就能说出书帖的渊源、出处，论据充分，鉴别书法的真伪丝毫不含糊，结果再没有人敢将赝品送来邀功。
贞观六年(632年)正月，太宗下令整理内府所藏的钟繇、王羲之等人的真迹，计1510卷，褚遂良自然是这次整理活动的主要参与者，为此他还编写了《右军书目》，藏于内府。能够见识到如此之多的王羲之真迹，让褚遂良大开眼界，对他书风的形成带来了重大影响。
苏轼给褚遂良的书法概括了4个字：清远萧散。他的书法，从追求一种结构之美，演进成了追求意境之美。虞世南书法讲究“君子藏器”，在书写的过程中不显露明显的运笔痕迹，褚遂良却不同，清代人所写的《评书帖》中说：“褚书提笔‘空’，运笔‘灵’。瘦硬清挺，自是绝品。”他愿意展示这种痕迹，一起一伏，一提一按，造成一种明快的韵律。因此，有人说欧阳询是一位“结构大师”，而褚遂良则是一位“线条大师”，他的线条充满生命，体现了一种飞动之美。唐代书家张怀瓘对此感叹说：“若瑶台青琐，窅映春林，美人婵娟，似不任乎罗绮，铅华绰约，欧虞谢之。”在他看来，从褚遂良开始，书法已经从“妍美功用”趋向“风神骨气”，书法艺术也从古典主义迈向浪漫主义。
有趣的是，这种唯美主义倾向，已经影响到褚遂良对纸墨的选择。书法家讲究纸笔用墨并不奇怪，北宋词人苏子美就曾说：“明窗净几，笔砚纸墨，皆极精良，亦自是人生一乐。”然而纵观古今书家，褚遂良对纸墨之追求，却是非常苛刻的。唐代人裴行俭曾说：“褚遂良非精笔佳墨，未尝辄书。”没有好笔好纸，他宁可不写。
褚遂良对自己的书法要求很高。他和虞世南曾有一段对话，他问道：“我的书法比得上智永禅师吗？”虞世南说：“我听说他一个字值5万两黄金，你做得到吗？”褚遂良又问：“那和欧阳询相比如何？”虞世南说：“欧阳询写字不择纸笔，什么样的纸笔都能写得好，你难道能这样？”褚遂良有些气馁，说：“那我的书法究竟怎样呢？”虞世南说：“如果手顺而笔墨调畅，也能写得很精彩。”褚遂良这才高兴地走了。
在唐朝乃至整个中国书法史上，褚遂良具有承上启下的作用。他不仅继承了唐代书法家欧阳询、虞世南等的特点，更深得东晋王羲之书法的精髓。北宋米芾对唐代的书法家都有微词，唯独对褚遂良赞不绝口，说他“如熟驭战马，举动从人，而别有一种骄色。”米芾的儿子米友仁说得更绝：“褚书在唐贤诸名世士书中最为秀颖，得羲之法最多者。真字有隶法，自成一家，非诸人可以比肩。”
唐代书法家颜真卿、薛稷等都曾师从褚遂良，宋代的黄庭坚、米芾、赵佶等，也从他的书法中汲取了丰富的营养。清人刘熙载在《书概》中说：“褚河南书为唐之广大教化主，颜平原得其筋，徐季海之流得其肉。”“广大教化主”五字，足以形容褚遂良在唐代书法上的独特地位。
贞元五年(789年)，在褚遂良去世百余年后，唐德宗下诏，将他的画像绘于凌烟阁上，让他享有与唐初的开国功臣们同样的荣耀。而褚遂良究竟是忠臣义士，还是奸恶之徒，则像一道永远解不开的谜题，留在了历史中。
—— END ——
此帖是赵孟頫与好友相聚、醉酒甚欢之际的乘兴之作。纸质莹润光滑，信手写来，“神融笔畅”，滂沛悦然，经放大一看，似能闻见墨香。作为酒后佳作，兴之所至，笔下全是自家功夫。尤其此帖墨色微淡，能够更加清晰的看到赵氏笔法，旋转翻腾，引人入胜。
一幅好字不但气韵流畅，
重点是，能被剪开放大观赏！
赵孟頫《太湖石赞》
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—— END ——
怀仁集王羲之《圣教序》，无疑、绝对、肯定是一部极好的碑帖！但是，她有一个很大的缺点，就是太完美，完美到不近人情。书法太完美了不见得是好事，如果你认识不到这个问题，就容易写入歧途。
怀仁当初集王羲之字的时候，大多作品是借来翻刻的（有点像美声翻唱），所以经过了很多次摹写，丢掉了很多细节，也或根据唐人的思维进行“优化”。
大家参考下图，对比一下《圣教序》和《兰亭序》中的同一个字，你便会看出身为“天下第一行书”的《兰亭序》其实并不够完美，也能看见更完美的《圣教序》，丢了多少东西？
细节是非常重要的，它的重要性就在于使我们可以从中追寻出书写的痕迹，所以放大镜是学书必备。而《圣教序》呢，细节丢失太多，使得临习者注意力不知不觉就集中到了结字上面。当然这也是因为它的结字太经典，结构易学，稍微模仿一下就效果可观，很有成就感。而书法里的“易学”，本身就是个误区。
本文观点绝对不是在否认《圣教序》，她的学习养分和历史地位，不可动摇。但是我们作为学习者，一定要高度注意我们的学习方法，规避完美结构带来的误导。因为单纯模仿结字用处不大，即便是记忆力特别好，能在创作时快速重复原帖结字也不成（应付展览倒是可以）。
如果想真正吸收王羲之的神韵，必须得了解原作的运笔方式，这才是关键。千万不要陷入舍本逐末的困境，抓住了结字，而忽略了运笔。
《圣教序》的运笔要注意什么？那就是从细节性的游丝、小钩入手观察加速，从重墨、粗笔观察刹车，这就是所谓的“躜捉”。然后把这些笔画的躜捉连贯起来，就是正确的套路打法了。
临学《圣教序》先一个字一个字吃透，不要通临，通临只是好看而已，没用的。那些吃透《圣教序》有所成就的人，绝对是在运笔上下过大功夫。
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让横：让横者，取横画长而勿担
语解：让横的字，采用横画长却不能像挑物的担子，中间凸而两端低坠。
从小写字，总说要横平竖直，于是我们便把那一横对着米字格横横的画过来，其实是我们理解错误了。从楷书出现，其横画便是左低右高的笔法，这更符合人体工程学原理，使得人们在书写时更加顺势与省力，也提高了书写速度。所以横平竖直中横平并不是水平的平，而是那一笔，那一条线要平正，勿要起伏歪扭。
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让直：让直者，要直竖而勿偏
释义：直竖正，即竖画要垂直端正。偏，此处指歪斜，倾斜之意。
语解：让竖画的字，竖画务必要写端正，不要发生偏移倾斜。
古人言：力透纸背。不是要我们真的拿笔用力戳透纸背，而是说我们写字的笔力足，这其中竖画就很容易看出一个人的笔力了。在竖画为主的字中，竖画端正勿偏，给人顶天立地的稳重感，如一屋之柱梁，梁不正屋何存？
全民性的书法鉴赏缺失，是当代书坛之痛，以至于鱼龙混杂、骗子横行。所以，提升书法审美水平，至关重要。不管你平常是否练字，是否深入，都得了解书法鉴赏的基本方法、方式、术语、用词。今天，咱们且站在“实用”角度上，给大家提供些“装腔指南”。
1.第一眼，站位很重要
看正书（分不清楷魏篆隶，就找不连笔的）要保持2米距离，看行草（就是连笔字）则要距离3米之外。站定后，可伸出右手食指临摹感受，感触更为直接。
确实好字，观赏时，可说此作深悟“中和”之美，如此可引用《书谱》句“志气和平，不激不厉”就更妙了。
2.见好字，不宜说漂亮
看到一幅好字，如果你非常大声地说“这字真漂亮！”，收获大多是嘲笑白眼，是否“好看”不是评价艺术品的核心标准，对于挑剔的、资深的、专业的欣赏者而言，“好看”甚至不是褒义词，反而有“轻佻”“哗众”之意。
一定要评价作品好，要从章法、结体、用笔说全面。夸“章法”，主要评价墨迹和空白的搭配，就说“布局空灵”或“布白生动”“趣象横生”。可引用名句：“此作真乃疏处可使走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”记住这是清人邓石如说的，但称“完白山人”则更有范儿。
3.不宜评字形，而是论用笔
这是装腔的高级境界。因书法可“取意忘形、自变其体”，但却要求“笔笔中锋、一撇一捺有出处”。“用笔”简单说就是运笔写字的抑扬顿挫轻重缓急。用笔“圆熟、精当、浑厚、细腻、方圆结合”，这些说法都足以让书家对你另眼相看。
4.论楷书，唐楷登峰造极
颜柳欧赵尽人皆知，但谈较陌生的作品能提高你范儿。谈颜真卿要叫颜鲁公，最爱“大小麻姑”《自书告身》；柳体只谈《神策军》；欧体可说《皇甫诞碑》；赵体胆巴碑、三门记都好。如有人较真，你便说：“归根结底，都以虞世南、褚遂良为宗啊！”全毙。
5.聊草书，走蹊径
二王、张、怀是常识，众所周知不新鲜。建议谈孙过庭的《书谱》“俊拔刚断”、米芾行书“充满韵律感”、黄庭坚书“长戈大戟”…你认为《兰亭序》固然神品，但却更爱颜真卿《祭侄文稿》。如非谈“二王”，你喜欢右军(定要这么叫!)《远宦帖》和献之《鸭头丸帖》。
6.谈隶书，需谨慎
入门级《史晨》《乙瑛》不足以支撑你装，如非要谈则可叹“礼器碑阴更可爱。”汉碑种类繁芜风格各异，往远扯更安全：“朝侯小子残碑是隶书美学上的创新”、“好太王碑看似朴拙却变化万千”…特别注意：若论今人隶书，你爱王暇举超过刘炳森！
7.说魏碑，先掂自己分量
敢聊魏碑的通常不外行。张黑女张猛龙郑文公等名碑都属于实干派，只要咬定“《始平公造像》雄峻伟茂，乃方笔之极规。我正准备用大白云临摹之”就可招摇过关。如遇较真，你可以“北碑中的无名碑铭墓志最为可爱，可惜流传不广”结束谈话。
8.谈篆书，先分大小篆
偏长的是小篆，偏方的是大篆。谈大篆时言必称“古籀”，尽显装x范儿。大部分大篆书法作品都宗法散氏盘、毛公鼎、大盂鼎、石鼓文，把这老四样端出来基本能罩住师承来历。如说起大篆书家，你只说吴缶老(吴昌硕)习石鼓用笔遒劲无人能及即可。
聊小篆的捷径是谈汉篆不理秦篆。汉篆袁安袁敞二碑走宽博一路蔚为大观，是你最爱。必须主动谈起三国孙皓立的《天发神谶碑》。你须说“此碑奇伟，但我临摹时常混淆楷书笔意纳入其中，着实烦恼。”另，如能说“赵之谦之外，齐白老衰年印风一变也受此碑启发”就更好了！
聊魏碑不聊“二爨”就缺少腔调，说起爨宝子爨龙颜你须说“浑金璞玉，魏晋以还，此两碑为书家之鼻祖。”“招商银行”那四个字就是学二爨，赖少其写的，有人说他是学“扬州八怪”的金农的“漆书”，你要驳斥：“金农也是学二爨！”搞定。
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| 俞樾（1821-1907），字荫甫，自号曲园居士，浙江德清城关乡南埭村人。清末著名学者、文学家、经学家、古文字学家、书法家。现代诗人俞平伯的曾祖父，章太炎、吴昌硕、日本井上陈政皆出其门下。清道光三十年（1850年）进士，曾任翰林院编修。俞樾潜心学术达40余载。治学以经学为主，旁及诸子学、史学、训诂学，乃至戏曲、诗词、小说、书法等，可谓博大精深。海内及日本、朝鲜等国向他求学者甚众，尊之为朴学大师。所著凡五百余卷，称《春在堂全书》。除《群经平议》五十卷、《诸子平议》五十卷、《茶香室经说》十六卷、《古书疑义举例》七卷外，其《第一楼丛书》三十卷、《曲园俞楼杂纂》共百卷。 |
俞樾擅书法，以隶书名于世，是清代碑学兴盛之际“抑帖扬碑”的代表人物之一。俞樾写信札，也往往用隶、篆书，显示了他好古之风。
下面的这组信札，俞樾以小行书写就。观其用笔结体轻松写意、举重若轻，颇有颜鲁公行草笔意，具有较高的艺术水平。
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