作者：逸庐书院

尺牍与书法史的关系极为密切，无论是魏晋还是后代，使用毛笔书写的书信都是构成书法史的主要成分。唐代留下的名人尺牍墨迹较少，不像宋代基本上是以尺牍作品为中心，元、明时期书法作品开始增加，以信札为主的状况就开始产生变化，到了清代与近现代，尺牍反而成为配角。显然，尺牍就是构成早期书法史的主力，也顺势成为后代书法发展的基础，其地位之重要完全无法忽视。

尺牍也是古人生活最直接、最真实的史料，如同信件一般用来沟通交流，传递感情。当今生活越发方便快捷，手机、微信让人天涯如咫尺，却总是少了点见信如晤的期待。快递包裹很多，却没了一纸信箴的牵挂。读古人尺牍，如同翻开尘封的历史记忆，一笔一画都流淌着笔者的真情。就书法而言，尺牍上的书写更是达到无意于佳乃佳的境界。

《快雪时晴帖》 王羲之

《中秋帖》 王献之

《伯远帖》 王珣

《临沂使君帖》 米芾

《安道帖》 蔡襄

墨池学院特邀范明旭老师，为学员解析二王尺牍风格的定义，分析尺牍的结构、笔法、章法，带领学员一起“阅读尺牍”，“分析尺牍”，“理解尺牍”，从而可以最终“创作尺牍”。

12月1日将进行第一节一元试听课，可以听完第一节觉得课程靠谱后，再报名后续课程。

导师介绍

范明旭，别署:西阁，无党派知识分子联谊会会员，江苏省书法家协会会员，南京印社社员，盐城印社理事，中华诗词学会会员，现供职于盐城市文联文艺创作研究室。

范明旭老师作品

范明旭老师作品

参展/获奖
全国第四届草书作品展
第二届全国篆书书法大展
孔孟之乡汉碑行—全国隶书展暨中国汉碑与书法学术研讨会
“百年西泠·湖山流韵”西泠印社诗书画印大展
中国首届佛像印艺术大展
“陕西省书法院奖”首届全国书法篆刻作品展
2015-江苏篆刻艺术大展
第二届江苏省篆刻艺术展
2015年度盐城市政府文艺奖二等奖
亭林杯江苏省硬笔书法大赛二等奖
爨文化奖首届全国硬笔书法名家作品展
文化中国森茂杯2016全国优秀书法作品展优秀奖
国缘杯全国国学精粹书法篆刻展篆刻三等奖
魅力宜昌全国书法美术作品展铜奖
远去的乡愁中华朱方篆刻大赛二等奖
第八届观音山杯全国书法艺术大展优秀奖
庆祝江苏省硬笔书法家协会成立30周年硬笔书法展
长征颂安华杯全国书法作品展
第五届性灵派全国书法展
江苏省十届新人展
好风相从—首届“中原水城杯”全国册页书法作品展
海纳百川·晒墨宝杯国际书法篆刻大赛
第二届海峡两岸中青年篆刻大赛银奖
第二届“陈介祺奖”万印楼国际篆刻艺术大展
第三届“晋阳杯”篆刻艺术大赛 暨晋阳印社 苍文篆会——中日篆刻交流展
“中山王杯”全国篆刻艺术大展
第四届丝绸之路国际艺术节今日丝绸之路国际美术邀请展
第九届“观音山杯”全国书法艺术大展

范明旭老师作品

范明旭老师作品

范明旭老师作品

课程安排

第一节 尺牍探微
2017年12月01日 19:00
1. 了解尺牍的历史意义
2. 二王尺牍书风的定义
3. 如何学习尺牍

第二节 结构分析
2017年12月08日 19:00
1. 大小 黑白
2. 收放 动静
3. 虚实 正斜
4. 草变 依托

第三节 笔法分析
2017年12月15日 19:00
1. 实入 虚入 收锋圆入 切笔跳转
2. 方折 圆折 外转 内转
3. 虚收 实收 承上启下
4. 《折纸法》

第四节 章法分析
2017年12月22日 19:00
1. 疏密 缓急
2. 虚实 块面
3. 连带 “妙收

第五节 临摹与创作
2017年12月29日 19:00
1. 实临 引入 复习式临摹 情绪性临摹
2. 集字性创作 依托性创作 联想性创作 交流性创作（书信）

第一节课 一元试听

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一、关于用笔

1、关于执笔，其实铅笔执法其实也是我国古法，即所谓“拨镫法”。当然，每个人执笔大多不同，用一句话来说，就是“执笔无定法，要使虚与宽”而已。只要运用自如、把食物夹到嘴里就算有效。

至少应该认为，五指笔法并非王羲之的古法，而是有了如今天的高桌椅后才发展出来的。日本人至今用三指，应是唐以前的执法。因为他们一直席地而坐，与我国唐以前的坐姿相同。我之所以站立用三指，是因为不必弯腰而已。

2、关于运笔，注意点画越长越需要有变化，否则便失于单调，长横如此，其他亦然，按提按并使之波动，是常用的笔法。

米芾字

3、书法之所以成为艺术，节奏感是其标志。所谓节奏，就是有快有慢。痛快，自然是快，那么沉着也就不言而喻。落实到具体，则是直笔当快。因为无非提按而已，比较简单。

米芾字

4、曲线由于有方向的改变，因此必须稍慢，尤其是有所应接的曲笔，如长撇和钩等，均须特别留意。

怀仁集王羲之《圣教序》

二、先从《圣教序》入手为好

米芾的《方圆庵记》（下图）确有大王意味，但他在此前风格已基本确立，其形成当受欧阳询沈传师褚遂良等家影响，而此基调基本上贯彻始终。大王对于小王而言，对米芾的作用似乎并非主要的。因此“若无圣教打底”云云是未必然的。另外，《兰亭序》因是唐人半临半摹，故与几本响拓的精确度还是有差距的，这就是我觉得学王不如从《圣教序》入手为好的原因。

米芾早期作品《方圆庵记》

三、越易学，越易俗

一类，我看学赵（赵孟頫）比学米更易俗，何故？因为赵平易近人，学者往往可以举一反三，所以貌合神离也就难免，乾隆即是如此。这种俗应归入平庸一类，尽管它还不是完全不堪入目。

米芾作品《杜甫秋兴诗》

二类，浅层次的学米，弊端或许更多。米字个性强烈，点画跳荡，字势欹侧，而且带有一些特殊标记。初学者一般是知其然而不知其所以然的。如果盲目拼装，虽能一目而知出于米，但其俗恐怕只可说是恶俗得俗不可耐了。

这两种表现不同，其俗一也，都是“且学一家忘一家”其实是不可能的。学什么就会不知不觉受到影响，所以先入为主尤其重要。后博就是博采各家之长，但须防止乱采，风格离得太远的不能嫁接，有的书家就这样给毁了。

这是浅尝辄止所致。那么，如何医俗也就不言而喻，但必须强调读书知礼的重要性，因为书法毕竟不仅是技法层面的事。

曹宝麟作品

四、关于创新

我们不但切忌禁止尝试和探索，反应鼓励创造。有些天分很好的年轻人确实写得不错，我向他们致敬。要相信历史的公正，好的总会流传下去，汇成传统。

——END——

陈子庄作品

绘画艺术是精神世界的东西，是高于物质世界的。因此，但凡来跟我学画的人，我都告诉他们要先致力于形成自己的思想体系。我是诱导他们认识自己的思想体系。不画别人的画，也不画大自然的画，要通过大自然画自己，通过物质画精神——这才是自己的。

陈子庄作品

艺术要反映第一念，凡艺术皆贵想象。有些画只具外形，似乎也是想而后得，其实若仅具有外形，实物固在，何用想欤？这只是罗列现象。我说的第一念是不想而得，但这第一念也不是偶然的，是平素观察、构思的积累在这一瞬间被触发出来。讲德，才有善，如日月之明，永远光辉。德如日月，然后作品方能与日月同光。

陈子庄作品

书画都是自己道德的体现，能启发人的艺术是好东西，因其能启发人之本心。真善美是人本心的要求，是出于内发，不是外加。思想境界还未达到与天地万物一体的阶段，就谈不上艺术家。艺术家的心量是无穷的，一个小小印章，一幅小画，往往可以窥见其心量之浩大。

陈子庄作品

艺术与技术的区别在于：技术可以全凭手上功夫达到，艺术则须靠修养的深度。画得好的画有艺术语言，使人有亲切的感觉，主观思想与客观景物的密合无间，则情景交融。则和，则有艺术语言。

绘画讲格调，格调要高，则须思想意识高，人格高。人品低即画品低，有人认为此言不公允。须知画是灵魂、生命力、人格之表现，而人品低者却以灵魂献媚，其画品能高乎！名利心去一点，画品就高一点。名利心增一分，画品就低一分。

陈子庄作品

绘画之“质”，就是其艺术性；绘画之“数”，即笔量、墨量、是其技术性。神、情、气是质，形式外壳，是数，所现之量即构成形、象。画之纸幅大小也是量。此外，笔之大小，笔痕粗细是笔之量，浓、淡是墨之量，干、湿、燥、润是水之量，这三部分三个量，经过组织构成形象，这都是技术来源于对生活的观察，生动、生硬之区别也是量，是用功之量。艺术是内，这些是外，内外融合，才是一幅好画。

到了对笔量、墨量视而不见，无执于大小、高矮、浓淡、肥瘦、粗细、明暗，即佛家所谓“无差别心”，则是最高境界了。笔量、墨量是物质的量，要追求精神的量。

陈子庄作品

画者，化也。在纸上要笔笔化。要生化（即提高与创造），不生化则无趣，生化才能超乎形象之外。刻印要印化，写字要书化，作画要画化。一幅画的每一笔、每个形象直到整个布局都要“生化”，否则只是生料。仅仅画得像而没有感染力则不是艺术。黑格尔曾举例说，画家画成的葡萄鸽子要去啄，画的甲虫猴子要去抓，这种把鸽子、猴子也骗过的画，所起的仅是庸俗效果，谈不上艺术境界。

陈子庄作品

如果要求绘画要像真的一样，就等于要求舞台上使用真车真马，这样一来，哪还有艺术性？我们画的那些东西，既是由笔墨点染出来的与真正的物质自然有天渊之别，只有意趣是真的。绘画只要能表达出意趣就行了。

齐白石画牛

齐白石画牛耕田，看来看去不像牛，但尽管形象不像，牛的意趣却在，并使人感到它还在慢腾腾地往前走，尽管没有画水，却使人感觉田里的水还很深。这就叫“得意忘形”。因此，绘画艺术不能光去考虑“像不像”的问题，应以意趣为第一。如果形象不准，又无意趣，就是画不像了。

画画很难甩脱物象的控制。最初学画怕学不到形象，但学到了又往往甩不掉，受形象的束缚。当然，没有能力画得像与超乎形象是完全不同的两回事。

陈子庄更多作品

——END——

 

中国书法，美妙优雅，魅力无穷。

生活中，书法处处可见，

小到家中挂件，大到老字号招牌匾额，

皆逃脱不了书法的影子，

这便是书法艺术的动人之处。

的确，书法离我们的生活并不远，

而今天，我们要说的

便是与每个人息息相关的

人民币上的书法。

“中国人民银行”六个大字，从第二套人民币出版，

一直到现行的第五套人民币，先后沿用了60余年。

“多力丰筋、遒劲有力、刚柔并济，

重笔势、讲韵度，

既有隶书的庄秀，又有魏碑的刚劲……”

这是人们对于现行的

第五套人民币上“中国人民银行”六个字的普遍评价。

字虽美，但很多人都不知道这六字出自谁手。

这个问题也曾在业界，引起过很大的争议，

究竟是谁写下的这六个大字的呢？

答案一度扑朔迷离。

直到1984年9月，

中国人民银行总行特发公函，

才最终公布了这位写下了堪称曝光率

最高的书法的人的名字——马文蔚

相信，这个名字对于很多人都十分陌生，

是的，马先生既不是什么书法大家，

也不是什么风云人物，

那为什么他的字会出现

在与中国人息息相关的人民币上呢？

今天我么那就一起来看一看，国币书法的传奇故事！

1

曾惨遭人诬陷，被错划成“右派”

马文蔚

1904年，

马文蔚先生出生在

山西省阳曲县黄寨村巷道的一户人家。

读完小学后，

精读诗文而又做着小本生计的的父亲，

因考虑到生计，

就希望小文蔚能和自己一样走经商之路，

并早早地安排他到了一家店铺当小伙计。

但马文蔚却没有顺从父命，

而是偷偷跑到太原城报考了山西国民师范。

1925年毕业后，他又考入南京中央大学。

马文蔚

1904年，

马文蔚先生出生在

山西省阳曲县黄寨村巷道的一户人家。

读完小学后，

精读诗文而又做着小本生计的的父亲，

因考虑到生计，

就希望小文蔚能和自己一样走经商之路，

并早早地安排他到了一家店铺当小伙计。

但马文蔚却没有顺从父命，

而是偷偷跑到太原城报考了山西国民师范。

1925年毕业后，他又考入南京中央大学。

深陷困境的马文蔚，

面对污蔑与无尽的磨难，

依旧留有着生性的低调与耿直，

在长达几十年的人生低谷之中，

面对世人的排挤与非难，他也丝毫不气馁，

毅然选择了各地游历山水，

潜心金融研究，期间创作了很多作品。

等风头过了，真相大白后，

孔祥熙便邀请马文蔚回中央银行当处长，

不料却被马文蔚直言拒绝。

马文蔚宁愿失业，也不愿再受他人诬陷，

最终，用惊人的毅力与言行，

向世人证明了清者自清，浊者自浊。

                                 2

阴差阳错成国币文字书写人，

六字神韵走遍全国！

北平和平解放后，

仍处于失业的马文蔚一直赋闲在家。

一天在大街上巧遇了时任北京军管会政委薄一波，

薄一波问及马文蔚现在的情况，

马文蔚无奈一笑，摆摆手说，无事可做。

于是，薄一波给了张便条给马文蔚，

推荐他去找时任中国人民银行行长的南汉宸，

那时中国人民银行刚刚组建，亟需各方面的人才。

几天后，马文蔚就去拜访了南汉宸，

当南汉宸看着眼前这个人就是在重庆

顶撞孔祥熙的“老西儿”（当时对山西人的戏称）时，

不禁哈哈一笑，然后说，明天你就来上班吧。

1949年6月，

马文蔚便正式加入了

中国人民银行金融研究所，并担任了研究员。

第二套人民币

随后，中国人民银行接到了

为第二套人民币征集文字的任务。

按照通常的做法，

行名题字者应是行领导或社会知名人士。

比如，第一套人民币上的行名是董必武同志题写的，

中国银行的行名是郭沫若所题。

是继续沿用第一版的文字，还是另求新字，

南汉辰经过深思熟虑地考量，还是无法定夺。

焦头烂额之际，

南行长便想到了身边的马文蔚先生。

马先生不仅知识渊博，还有很高的文化书法功底。

就在1950年的一天，

南行长特意从故宫博物院借来一支宫廷用笔。

中午休息时，

神秘兮兮地将马文蔚叫到了自己的办公室。

闲谈几句，南行长便直奔主题，掏出了笔，

问马文蔚是否愿意写几个字，试试笔。

当时马文蔚还没反应过来，

以为真的只是试试笔而已，

就随口问了句：“写什么呢？”

马行长回答：“就写咱们银行几个字吧。”

于是，马文蔚就按照南行长的意思一连写了好几套

“中国人民银行”和

“壹、贰、叁、伍、拾、圆、角、分”及年号，

共十九个汉字。

当时白宣纸用完后，

就写在各色虎皮宣纸上，

有黄色的，也有绿色的。

写完后，马文蔚这才开始意识到，

他写的字可能会被用在人民币上，

便有些紧张地说：“写得不好，如果哪个有用，

可剪开挑一挑，这个‘银’字有点不满意。”

“中国人民银行”和“壹、贰、叁、伍、拾、圆、角、分”书法

随后，南行长仔细筛选后，

挑出了一套较好的，

与其它征集到的墨迹放在一起进行比较，

最终，还是选了马文蔚的墨宝。

最后，总行将设计好的第二套人民币

票样送给了周恩来、邓小平和陈云等

领导同志审阅、确认、修订上报后，

从此马文蔚所写的文字就出现在第二套人民币上了。

也就是这样，

马文蔚先生在之前毫不知情的轻松状态中，

阴差阳错地写下的

这些字体隽秀、笔力浑厚的国币汉字。

                                  3

为国家保密30余年，

真相曾惊动中央总行！

随着第二套人民币的发行通用，

再到后来的一直沿用，

马文蔚的六字神韵走遍了全国，

而马先生一向不图名利，清风亮节，

30多年都为党和国家保守这个国币书法的秘密，且只字未提。

不料1983年，

当某报刊登的一则小资料

“人民币上的汉字是冀朝鼎所写”，

在社会上引起了强烈反响时，

耿直的马文蔚见报后，便坦然一笑，

才对女儿马眉缓缓谈起了当年写字的过程。

马老站在中国人民银行标识下与众人合影

女儿知道真相后，

认为有必要让世人了解真相，

就与父亲连夜写信寄往总行。

中央总行收到信后，对此事非常重视，

甚至派人两次赴晋，

带着“绝密一号”档案袋内马文蔚的原稿，

作了深入调查和技术鉴定。

经过专家综合分析作了最后定论：

第二套人民币上的“中国人民银行”及其它汉字均为马文蔚所写。

1984年9月，

中国人民银行总行特发公函指出：

“马文蔚同志是一位对银行建设有贡献的旧知识分子，

1950年受南汉宸行长委托，

为人民币题写了‘中国人民银行‘等字。”

此函一发，震惊全国，

至此，“中国人民银行”六字之谜真相大白，

马文蔚的名字也与国币紧紧联系在了一起。

中国人民银行总行发文

                                    4

“中国人民银行”简体字，

并非全出自马文蔚之笔！

简体“中国人民银行”

马文蔚先生用隶书题写的

“中国人民银行”六个字力足丰润，

为汉隶和魏碑的变体，典雅和谐且刚柔并济。

虽然基本笔画仍属隶书，

但字形与魏碑相似，

尤与魏碑中的《张黑女墓志》神似，极具风韵。

字确实好，不过有一点我们必须要知道，

现在我们看到的简体版“中国人民银行”，

并非全出自马文蔚先生之笔！

《张黑女墓志》

1956年，

国务院公布了第一批汉字简化表，

但是人们熟知的人民币上的票面汉字

“中国人民银行”6个字的“国”和“银”从繁体字改为简化字，却是在1980年。

当时总行决定把“中国人民银行”

的繁体“国”改为简化的“国”、“ 银”简化为“银”，

曾给居住在阳曲县的马文蔚来过一函，

并再次约请马文蔚先生重写简体的“国”和“银”。

可是，当时马文蔚老先生已是80高龄，

又有哮喘病，握笔已不稳，所以，

马老先生未能再写这两个简体汉字。

马文蔚临《张黑女墓志》

最后任务就落在了北京印钞厂的专家身上。

他们经过细心临摹马文蔚先生的笔体，

终于临仿出了简体的“国”和“银”。

所以，我们现在看到的“中国人民银行”简体版中，

“国”字的“口”与“银”字的“艮”字还是马老的原迹，

而“玉”旁，和“金”旁，

则是印钞厂的同志们在马老的基础上加工书写的，

不过整体的书写风格还是马老的。

马文蔚书法

第4套人民币不仅把“国”和“银”从繁体字改为简体字，

而且把表示主币面值的“角 ”，

也改为了简体字，原来流通的1角2角的“角”，

中间一竖不出头，也使用了新字形的“角”，

中间一竖出头。

人民币2元的“ 贰 ”字中间的两横在上，

也改为了规范的简体字。

 

文/李训刚

提及中国田园诗人鼻祖东晋隐士陶渊明，人皆言之爱“斗酒聚比邻”，“奇文共欣赏，疑义相与析”。的确，陶渊明爱饮酒作诗，只贪杯中物，不爱戴乌纱。但陶渊明一生更爱菊，与菊结下不解之缘。菊花的品质其实也正是陶渊明一生“清风高洁”的象征。

其实我们还是从《饮酒·五》中知晓：

“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”

吴昌硕 东篱图

高洁的菊花，悠远见南山，自由的飞鸟，构成恬静的意境，衬托出诗人“清风高洁”的品质。他因采菊而入忘我之境：

“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”

苏轼云：“因采菊而见山，意与境会，此句最有妙处。”难怪此句千古传唱至今。

其实陶渊明咏菊的诗句远不止此句。陶渊明不只爱酒，更爱菊花，所以家里有自产的佳酿菊花酒；将菊花与酒结成一体，既满足他的口腹之欲，也满足他的精神升华。曾有记载陶渊明每次饮酒，必将数瓣菊花撒入酒中，有时再加上些许茱萸，谓其中香醇，自得其味，且有延年益寿之功效，可谓深谙健身之妙呀。

明 · 八大山人 菊

《归去来兮辞》中“三径就荒，松菊犹存”，陶渊明盛赞菊乃真君子，有冷淡之趣，有隐逸之风，不慕荣华，不与桃李争辉，不与群芳斗艳，酷爱霜秋，独居深山野外，只在严冬献身于自然。

《和郭主簿·二》中，他赞美菊花如松树一样凌霜雪而不折：“芳菊开林耀，青松冠岩列。怀此贞秀姿，卓为霜下杰。”百花之中最有个性，不怕天寒地冻，开得最久的花便是菊花。这也是陶渊明卓尔不群的品质象征。

有一年，陶渊明在重阳节那天，闲居无事，看见秋菊盈园，想喝酒却没酒，独自空对着菊花丛，心有感触，便写了《九日闲居并序》诗，以寄情怀。这真可谓“菊花知陶心”。

明代·陈洪绶　菊石图

陶渊明的诗作中，出现最多的植物名称，就数菊了。“秋菊盈园”“松菊犹存”“芳菊开林耀”“秋菊有佳色”“采菊东篱下”等诗句，实实在在地说明他对菊花的钟爱。

相传他的亲友听说他无聊，就三三两两来看他。后来相沿成习，每逢秋菊盛开，亲朋好友就到陶渊明家中做客赏菊，他就做点心、烧菊茶款待众人。等亲友要离去时，又采菊相送，忙得不亦乐乎，往往让他不能到田里耕作。因此他很希望菊花在某一天全开，客人在同一天全来；于是便对着菊园祈祷说：

“菊花知我心，九月九日开；客人知我意，重阳一日来。”

说来也神奇，那年的九月九日，各色的菊花果真一同盛开，客人们也都在那天一起来了。众人赏花饮酒、尝饼作诗，都夸菊花有真情，不负陶公心，相约年年重阳都来赏菊，就形成了后来国人重阳赏菊的习俗。这一天，人们喜开菊花宴，醉饮菊花酒，既与陶渊明神交，又可祛病延年；从此重阳节又多了一个“菊花节”的别称。

 

王铎的作品我们并不陌生，他在明代书坛上与董其昌齐名，在明末便有“南董北王”之称。王铎真草隶篆无所不能，尤以擅长行草，笔法大气，劲键洒脱，淋漓痛快，气脉贯通，气韵生动。在中国书法艺术史上，有“神笔王铎”之誉。

王铎用笔出规入矩，张弛有度，却充满流转自如，力道千钧的力量。突出的效果是使用了“一笔书”，行行一气呵成，而转折顿挫，丝毫不苟，上下呼应，错落有致，虚实之间，若行若藏。在用墨上，王铎利用墨的枯润、浓淡的大反差，使作品产生了动荡与跳跃，润中有涩，涩而不滞，信笔挥洒，极具自然之态。

在结构方面，以奇险取胜，节奏对比强烈。笔画结构十分敏感，创造出不少新的构成方式。他曾将书法的布局章法比喻成大将布阵，真可有此窥见他驾驭笔墨的气魄，为此近贤启功先生曾有诗盛赞王铎：“破阵声威四海闻，敢移旧句策殊勋。王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。”并在附注中写道：“如论字字既有来历，而笔势极奔腾者，则应推王觉斯为巨擘。譬如大将用兵，虽临敌万人，而旌旗不紊。”

欣赏王铎的作品，都可直接的感受到那种疾风骤雨，宛如龙行的扭曲姿肆的跋扈，曲折蜿蜒参差错落和跌宕跳跃的节奏，讲究但又不在意的顺着自然行走，从而表现出粗放疏略、自然朴拙的特点，极具阳刚之美。这是其作品最大的特点也是其最迷人的地方。王铎在明清书坛上独树一帜，是中国书法史上超越传统的革新人物，他对中国书法艺术的贡献是不可磨灭的。

墨池学院特邀连入三次国展的万骐畅老师，带领学员体会王铎行草墨色浓淡参差和章法节奏的变化，深入感受王铎行草精妙的节奏感。

12月3日将进行第一节一元试听课，可以听完第一节觉得课程靠谱后，再报名后续课程。

导师介绍

万骐畅，94年生于羲之故里，现居上海，斋号耕烟堂。中国书法家协会会员。

万骐畅老师作品

万骐畅老师作品

参展/获奖
全国第四届草书作品展 中国书协
全国第四届隶书作品展 中国书协
全国第四届青年书法篆刻展 中国书协
上海市第四届草书展 优秀奖 最高奖
首届“汝帖杯”全国书法作品展 优秀奖
首届“华东书院杯”山东省书法篆刻作品展 优秀奖 最高奖
“光辉历程”第六届上海市民艺术大展 优秀奖
第八届“观音山杯”全国书法艺术大展优秀奖
儒山圣水：纪念孔子诞辰2564年中国书画名家邀请展
首届“养生文登、墨香齐鲁”杯山东省书法篆刻作品大奖赛
山东省庆祝建国65周年“世纪城杯”书法展
第二届山东青年陶瓷印展
“金石永固”首届全国篆刻大展
济宁市首届“孔子书法奖”书法篆刻展
第二届王羲之书法奖
首届书圣书法大展

万骐畅老师作品

万骐畅老师作品

课程安排

第一节 王铎行草书学习思路详解
2017年12月03日 19:00
1.王铎与米芾的对比
2.王铎与阁帖的对比
3.王铎与同时期书家的对比

第二节 王铎行草书笔墨效果详解
2017年12月10日 19:00
1.涨墨法的使用
2.材料与效果的表现
3.用笔的基本特征
4.中侧笔锋的使用
5.转折的不同变化

第三节 王铎行草书整体章法节奏详解
2017年12月17日 19:00
1.墨色节奏
2.用笔速度节奏
3.点线块面节奏
4.奇正关系节奏
5.整体关系处理

第一节课 一元试听

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赵孟頫，字子昂，汉族，号松雪道人，又号水精宫道人、鸥波，中年曾署孟俯。浙江吴兴（今浙江湖州）人。元初著名书法家、画家、诗人，宋太祖赵匡胤十一世孙、秦王赵德芳嫡派子孙；著有《松雪斋文集》等。

赵孟頫博学多才，能诗善文，懂经济，工书法，精绘艺，擅金石，通律吕，解鉴赏。特别是书法和绘画成就最高，开创元代新画风，被称为“元人冠冕”。他亦善篆、隶、真、行、草书，尤以楷、行书著称于世。其书风遒媚、秀逸，结体严整、笔法圆熟，创“赵体”书，与欧阳询、颜真卿、柳公权并称“楷书四大家”。

在元朝延佑三年三月，时值63岁的赵孟頫为进之高士书写了这卷小楷道德经。

在卷首，赵氏绘了一幅老子画像，其后便是洋洋洒洒的整卷小楷书道德经。这卷墨迹为纸本，纵二百四十五毫米，横六千一百八十八毫米，现藏于故宫博物院。赵氏一生曾多次书写小楷《道德经》。其晚年书写的这卷长达五千言的小楷，书法结体严谨，笔画精到，精工中透静穆之氮，稳健中露灵动之神，前后风韵一致，堪称其小楷书之精品。

赵孟頫小楷 《道德经》局部欣赏

 

墨池学院特邀古松暹老师，详细讲解演示赵孟頫《小楷道德经》的用笔方法，并从结体、章法等多角度分析这本经典法帖，旨在帮助广大学员感知、欣赏、把握赵孟頫小楷，由赵孟頫小楷出发，为今后晋唐小楷乃至行草书的学习夯实基础。

【 导 师 介 绍 】

古松暹、女、生于天津 ，现为中国书法家协会会员，天津市书法家协会会员，天津市第四届文代会代表，天津市第十一届文艺新星。天津市第四届双十佳书法家。天津青少年活动中心专职书法教师。

依古松暹学书的取法途径来讲，她是个极具思想和理念的书家。她的书法仅沿章草一路专研，上下求索，用心不二。纵观书坛，无论古今，女子选章草为基调是偏之又偏，几近于无。

古松暹的书法在确立主干之后，用心之处可归纳为八字：心不厌精，手不忘熟。

古松暹所临摹的《平复帖》，大体近于原貌，曲中有直，迟中有快，浑厚之中透露出女子特有的一种婉约的灵动，乃至总结出一套符合古人也暗合自己手性的结体、用笔。

 

她的创作，能得章草风貌是基于她在临摹中能忠于原帖，尊重古人的前提下的。一如她自己所说，临摹首先要实临，古人的作品是祖先，我们要规规矩矩地做好祖先的子孙。因此，在她的创作中，读者能清晰地见到她从古人处汲取来的用笔轨迹，结体，风貌，训练成出手便能暗合古人书写的肌肉惯性。

古松暹的书法，得于《平复帖》，创作出来的作品亦近于《平复帖》，能经得起考量、推敲，亦是“心不厌精，手不忘熟”的虔诚回馈吧。

评论文章

作为女书家，古松暹在全国书坛并不出名，但在天津教师队伍乃至天津文艺界，古松暹并不寂寞。近年来，她的作品频频入选全国展赛，且时有获奖。特别是2013年她不仅是天津市唯一入展第三届全国草书展的书家，还以先后七次入展中国书协的专业大展，成为当年天津参赛者中入展次数最多的作者。古松暹的作品不仅常见诸于报纸、杂志，更是得到了众多业界名家的好评。

​我是经一位朋友介绍认识古松暹的，观赏其作品后给我留下了深刻的印象，尤其是她章草作品中畅动的气息和字里行间所透露出的一种空灵感，还有她那种可贵的对书法艺术执着追求，那种刻苦和磨砺精神，感染着我，让我走进了她的书法艺术世界。

​古松暹在书法艺术上得此佳绩，并非偶然也非侥幸，而是完全取决于她的长期勤奋好学和在书法方面所特有的天赋。

受父亲的影响，她接触书法的时间比较早，几岁时就把父亲的字临写的像模像样，而随着她慢慢地养成了对书法的兴趣，从高一到高三，单单临写《兰亭序》就达上百遍，所临之作更是受到了老师的肯定和鼓励。

​带着对书法艺术的一片痴情，古松暹考入天津美院师范系后，开始了漫长的、延续至今的购买、研读碑帖的爱好。当时，她不仅将自己每月七十多元的生活补助，用于购买各种字帖，还利用课余之时将每种字帖临习一遍。而如她自己所言，“别人看不明白的笔画转折，我一看就能明白。”其悟性之高，令人佩服。

​大学毕业后，古松暹从中学的美术教师到调任天津青少年活动中心专职书法教师，一刻也没有停止过对书法艺术的探求。她不仅利用大量时间临摹、阅读古代碑帖和现代名家作品，所花精力可谓非常人所想。

​值得一提的是，在中学当美术教师期间，为了练习书写大字，古松暹曾用一年时间，在天津乐园和书法爱好者们一起“用大地当纸，以水为墨”，这种融入大自然的练习方式，不仅造就了年轻的古松暹“精气神并存，天地人合一”的崭新境界，也使她认识了许多书法爱好者。同时，在师友的激励下，她以参加各种比赛，检验学习阶段性的成果和找出不足。为了提高自己的书艺水平，她还于2009、2010年自费参加了中国美院书法班的学习，和北兰亭的培训，先后得到丁筱、王冬亮、张旭光等亲身指点与教诲，眼界大开的她，从此步入了书艺发展的成熟阶段。

从2008年入选天津市展到2012年入围中国书协举办的各种比赛，古松暹逐渐崭露头角，并得到了业界的认可。由于她业已取得的成绩，2016年，被调任青少年活动中心，成为受业解惑的师者后，她不仅有了施展才华的天地，而且简直是如鱼得水。

古松暹常说，感恩书法，因为书法，她有了灵魂，有了精神支柱，而这种财富使其内心的富有，是金钱和物质以及地位所换不来的。

由于古松暹长期坚持购帖、研帖，所以，她不但写过小楷、隶书，还学习过怀素和张旭的字体。据她所言，至今书架和衣柜里满满都是各种书和帖。

近二十年的学习、实践，古松暹当然自有心得，特别是对于临帖，她认为，是书家一生都要做的必不可少的事。她比喻：就像人一辈子的粮食，每天都得吃，这样才能从中吸取营养，否则就没有生存发展的能量了，而这一原则，在她日常学习中便得到全面体现。

她常用孙过庭、沈尹默等书家直到七八十岁还在临帖，孙伯翔、张建会等也默默临帖达几十年，告诫自己：“继续临帖，不断从今人和古人中吸取艺术精华。”

学习中，古松暹在尊重古人的前提下，忠于原帖，因为在她看来，古人的作品是祖先，要规规矩矩地做好祖先的孙子。尤其是要多看、多思考，用心体会作品内容。

熟话说，“字如其人。”作为女书家，古松暹具有善良、纯洁之心和温柔纤细的性格，因此，她的小楷书风娟秀工整，典雅古朴。

然而，人大多有多重性格，古松暹也不例外。也许是草书更能展示其刚性的一面吧，在追慕章草艺术道路上，她大胆继承和发展，师古不泥古，成为当今书坛为数极少以章草为世人所关注的实力派女书家。

诚如《书法导报》编辑尧远生先生所言：依古松暹学书的取法途径来讲，她是个极具思想和理念的书家。第一，她的书法仅沿章草一路专研，上下求索，用心不二。第二，相较今草、大草而言，章草一直是处于冷门禁区。第三，纵观书坛，无论古今，女子选章草为基调是偏之又偏，几近于无。

古松暹的章草，根基于陆机的《平复帖》并对赵孟頫、宋克、王蘧常等多有借鉴，所以，她的创作，不仅能得原帖的章草风貌，从中亦能清晰地见到她从前人处汲取来的用笔轨迹，以及结体、风貌，尤其在章法和布局上，作品总能让人耳目一新，眼前一亮。不但做到气息脉络贯通，而且做到了抑扬顿挫的表达和笔画丰富，字里行间透露着一种空灵。她认为，内心有着书写浑厚的境界，再加上掌握了用笔的方法，这是女性女书家表现草书狂放之美的关键所在。

尽管，评价一位书家，作品固然重要，可是，我更敬佩于品德高尚的艺术家。傅山论书时说：“作字先作人，人奇字自古。纲常叛周孔，笔墨不可补。”古松暹深知其理，因此，她在提高技艺、理论的同时，非常重视学习前辈的德行。她觉得，书法家如果没有好的品德支撑，即使开始很成功，也很难走到最后。在她的一篇访谈中，古松暹对艺品进行过阐述，她说：“老一辈著名书法家把字写得那么好，首先是因为他们的德行非常高，再加上自己的刻苦努力，最终得到了大家的认可。”

是的，近年来古松暹不仅被天津市文联选为天津市第四届文代会代表，还荣获天津市第七届中青年德艺双馨文艺工作者”的称号。

读古松暹的书法，更让我敬佩她对意境的营造，研究书法的人都知道：书法艺术的至美即其所追求和实现的最高艺术目标就是意境，而书法的意境是书法作品的总体审美意向和审美氛围，是书法艺术的灵魂所在。

古松暹深谙：有意境则成高格，无意境则成奴书。为此创作前，她根据书写的诗词反复理解其义，并根据内容，决定用墨的浓、淡、干、湿和笔画的粗细。书写悲愤的内容，用墨较浓，而在书写委婉抒情的内容时则用墨较淡。此外，她还十分注重处理好字与字之间的辩证关系，从而使作品增添韵味。

艺无止境，学无止境。为使作品更添古朴之味，接下来，古松暹将在张旭和怀素的大草中，汲取更多精髓，欲把他们的风格融合起来，为己所用。

因此，我们有理由相信，在通往书艺高峰的征途上，坚持自己的信念，不断努力前行的古松暹一定会谱写出她人生最美的华章。

— 张春华

【 作 品 欣 赏 】

古松暹作品

古松暹作品

古松暹作品

古松暹作品

2013年1月书法作品入展全国第五届妇女书法展览（中国书法家协会）
2013年3月全国首届书法临帖作品入展（中国书法家协会）
2013年4月全国第二届“平复帖”杯书法篆刻大赛（中国书法家协会）
2013年7月全国第四届扇面书法艺术入展（中国书法家协会）
2013年8月第七届中国临沂中小学生书法节教师组入展（中国书法家协会）
2013年8月第七届全国书法新人新作展入展（中国书法家协会）
2013年10月全国第三届草书书法作品入展（中国书法家协会）
2014年9月全国“朝圣敦煌”书法篆刻入展（中国书法家协会）

参加省部级的书法展览
2014年9月书法作品在全国第二届和谐社区书法篆刻中获一等奖（中国教育部）
2014年12月作品入展全国女娲书画作品展览（中国书协妇女工作委员会）
2006年～2014年天津市第五、六、七、八届书法篆刻入展.（天津市书法家协会）
2008年—-2014年全国第五、六、七届教师三笔字比赛获一等奖.
2010年天津市第一届临书展获二等奖。（天津市书法家协会）
2011年天津市第一届青年书法篆刻比赛中获一等奖（天津市书法家协会）
2012年获天津市第二届教师书法第一名（天津市書法家協會）
2014年又被市文聯選為天津市第四屆文代會代表
2014年3月被天津市文聯評為天津市第十一屆「文藝新星」
2015年1月被评为天津市第四届十佳青年书法家
2016年4月全國首屆啓功杯中学教师一等獎
2016年天津市上海市著名书法家交流展作品分别在上海和天津美术馆展出
2016年12月9号作品入选天津–少长贤集，津门24人展览，在天津美术馆展出。
作品和文章多次刊登在书法家杂志和书法导报

【 课 程 安 排 】

请您先谈谈书法的地位变迁，大概每一个会写字的中国人都有感受：相较于今天，书法在古代的地位实在显赫。

白谦慎：是这样的。书法从汉代开始就成了精英的艺术。书法之所以能够发展成为社会影响极大的艺术，跟中国文官体系成熟得很早有关。从秦代中央集权制建立以后，其实都是在靠官僚机构运转。那官僚机构靠什么呢？靠文书，庞大的帝国是靠文字在管理。你看中国原来的考试制度也都是跟文字书写联系在一起的，不考数学什么的，就考经书，考作文，同时也看书法。中国太大，语不同音，就必须书同文。文字是相同的，读出来却不一样，有时甚至完全不一样，这在全世界范围内来看都是很有意思的语言现象。汉字不是拼音文字反而灵活，上海人有上海人的读法，南京人有南京人的读法，但写出来都一样。所以无论到哪里，皇帝的敕令、中央的政令都能够通过文字下达。而书法是在汉字使用的基础上逐渐发展起来的艺术。大约在西汉末年东汉初年的时候，皇帝和一些士大夫就开始收藏书法了。在六朝时期，梁武帝萧衍和陶弘景讨论书法问题。在唐代，唐太宗跟虞世南讨论书法。虞世南死了以后，魏征向太宗推荐褚遂良和他讨论书法。以后历代都是如此。到清代，少数民族统治者也要搞书法这一套，如康熙皇帝、乾隆皇帝都喜爱书法。过去绘画跟书法相比，不但社会地位没法比，市场价格也没法比。在明代鉴藏家李日华的记载中，古代法书是艺术品中最昂贵的。当收藏书法和绘画只能选择其一时，文人们通常选择收藏书法。这多少反映出中国人对文字的尊崇和对书法的爱好。但是，在古代这么受尊崇、这么有影响的书法艺术，却在近代衰落了，这是一个很值得研究的历史现象。

清代以后，考科举基本上就是考字嘛。

白谦慎：特别是到了殿试这一级，已经基本不看文章了，主要看字。所以那些状元、榜眼、探花的字都很好。刘墉啊，王文治啊，翁同龢啊，他们的字都写得很好，翁同龢更是晚清一大家。可以说，字不好，即使当了进士，也只能当个县令之类的。我目前正在研究晚清的吴大澂（曾任湖南巡抚），他的篆书真超一流，他有时甚至用周朝的钟鼎文给友人写信。

其实这种观念影响还是很深远的。我们小时候上学，爸妈首先会要求把字练好。

白谦慎：影响虽然还在，但确实是衰落了。这可以说是中国书法史上最大的一个转变，当然是渐渐地转变。毛泽东那一代领导人还是喜欢书法的，而且也写得蛮好。但这已经纯属个人爱好，而非具有制度或惯例方面的约束。

那书法从极度兴盛走到今天的衰落，主要是因为最高领导阶层的退出，还是社会变化引起的？

白谦慎：是社会变化导致了精英结构的变化。科举制废除以后，大家就可以不讲究书法这个东西了。过去精英的知识结构，属于我们今天所说的人文学科，但在经学、史学、文学之间是打通的。不但有“六经皆史”的说法，史书也常常可以作为文学作品来读，如《史记》就被誉为“无韵之《离骚》”。余英时先生最近为我编的《张充和诗书画选》（三联书店今年4月出版）写了一篇长序，他以张充和的诗书画为例，讨论了中国传统文化中“通”的问题。不过，张充和的通，是传统文化方面的通。1934年她报考北京大学，国文满分，数学零分，北大国文系破格录取。现在不一样啦，中国有一段时间，几位主要领导人都是学工科出身的。在过去，如果字写不好，常常被认为修养不高，今天谁还在乎？没有人会因为你的字写得不好，就会认为你没文化。

这么看来，随着精英的知识背景变化，书法的社会地位也随之发生了变化。

白谦慎：确实如此。让我接着上面“通”这个话题再说几句。在中国传统社会中，精英的角色常常是多重的，他们不但是学者，还是艺术家（至少是书法家）。吴大澂不但在古文字学和金石学方面有很高的成就，还是书法家、画家、篆刻家。精英们不但收藏艺术，而且还对艺术发表自己的看法。像晚明的礼部尚书董其昌，不但是极有成就的书画家，而且还留下了影响后世的书画理论。套用西方人的话来说，中国过去的管理者是“philosophical  king”，智慧的王者，他们用雅望和智慧来管理，而不是用专门的技能来管理，所以孔子说：“君子不器。”中国文人艺术忌讳匠气，在传统的艺术品评中，“匠气”是很严重的批评。所以说，书法在二十世纪以来的遭际，和中国精英的知识结构发生重大变化有关。

刚才您说到随着科举制度的废除，书法逐渐衰落。但是清末民初的时候、整个二三十年代，书法在社会上还是很有地位的。

白谦慎：是这样的，因为有历史惯性，衰落的过程相当缓慢。我在美国跟两位老先生交往比较多，一个是前面提到的张充和先生（生于1913年），一个是翁万戈先生（生于1918年）。这两位老先生都出生在民国初年，那时科举制已经废除了，但出身世家的他们早年依然接受私塾教育，都是在上中学的年龄才开始新式教育的。翁先生很聪明，补得比较快，最后考进交大。但是考进交大，也是因为国文考得好。那时候交大还会因此录取他，因为那些老教授，对诗文好的考生还是非常欣赏的。像华罗庚、苏步青那一辈的数学家，很多都能作旧体诗，能写字。这个传统一直延续到我们的父母辈，他们还会教育我们要把字写得好一点。虽说，延续的时间还是蛮长的，但蓦然回首，一个巨大的历史转变已经完成。

我觉得现在身边写字的人还挺多的啊。

白谦慎：但是这些写字的人当中多少算是精英呢？

您说的精英就是当权者吧？

白谦慎：当权者当然属于我所说的精英了。不过在过去政治精英也常常就是文化精英。现在精英阶层中写字的很少了，大老板写字吗？大学里中文系、历史系大多数的教授也不写字啊。无论是政治精英、社会精英，还是文化精英，都退出书法这个领域了。其中固然还有喜欢写字并写得不错的，但那只是个别现象。从前的一个乡绅都会写一笔好字，政府官员就更不用说了。王右军（王羲之）、虞秘监（虞世南）、米南宫的右军、秘监、南宫全是官名。民间当然会有书法家，如果我们把账房先生和郎中认作“民间”。但现在书法界有的人所说的古代“民间书法”，并不准确。比如像汉简这种东西，书写者不见得是普通老百姓。六朝和唐代的抄经手，也常常供职在官方办的钞经机构。眼下精英阶层中有收藏当代书法的，但许多是别人买来送给他们的礼品。书法市场主要是礼品市场。

看现在社会上的书法比赛，那些人字都写得很好，但是他们就写写字、只会写字。

白谦慎：由于分科越来越细，写字也开始和一些传统的学科分离了。年轻一辈的书法家中，不少技法不错，凭着敏感和勤奋，可以一下子冲到一定高度。现在学习书法，可以借助其他的科技手段，如把字放大、反复临摹。又如写一个条幅，这次这个地方不对，那就修改一下再写，最终就可以弄出一件可以参展甚至得奖的东西。一旦得奖，就像跳龙门一样的，一些年轻的书法家便开始了卖字的生涯。但大都走得不是很远。

您认为目前中国书法界的问题主要在哪里？

白谦慎：问题蛮多的，比如说体制的问题，目前书法界最大、也最有影响的组织是书法家协会，归文联领导。书法界出现了大大小小的领导书法事业的“书法官”。书法的市场价格和一个人在书法家协会的位置关系很密切。由于政策的原因，真正独立的民间艺术社团几乎没有（当然，各地都有一些小的社团，但无法正式注册）。精品意识的缺失是非常普遍的现象。原因可能很多，日常生活中缺乏严肃的礼仪和与之相关的敬畏之心可能是一个重要原因。《礼记》上来就说：“毋不敬。”为什么要有仪式，就是通过礼仪，让你有敬畏之心。我们现在的笔会呢？老酒喝喝、香烟抽抽，书法家在旁观者的喧哗中大笔一挥，一张条幅就写成了，马上可以换钱了。这种制作过程，看似“潇洒”，实则缺乏敬畏之心。书法界的润格虽有高有低，但精英大众都混在一道，打成一片啦。所以这是蛮大的问题：俗！你看张充和的字，好就好在：雅。她的字，技法看上去并不是很复杂，但是你就算学会她所有的技巧，你还是弄不出她那个品味。因为你没有她那种修养和心态。   

这种状况会维持很久吗？

白谦慎：会很久。现在有精英，但精致的文化还需要时间慢慢地发展出来。

上次采访孙晓云谈到大师的问题，也说到，在没有精英文化的环境下，不可能产生大师。光字写得好是不能成为大师的。

白谦慎：是的。王羲之被奉为书圣，他的字今天看来还是不可企及。看看他生活的东晋，等级制度很森严。今天一听到“等级制度森严”，人们很可能产生负面印象。但是，社会等级为精英文化的产生提供了一定的条件。一般来说，精致文化的发展多和精英相关，尽管制造者不见得是精英。比如说，制造精美的玉器和瓷器的是工匠，但是消费者却是精英。过去在书法这个领域，创作者往往就是精英。我一直在研究中国精英文化（主要是文人艺术），这在大众文化盛行的时代有些不协调。但是没有这个最上层的东西，很精致的东西是出不来的。

那您觉得什么是书法继续发展的条件？

白谦慎：当然不是说要恢复等级森严的制度。提出这些问题，是希望人们能够思考怎么应对目前普遍存在的粗制滥造现象，如何能让艺术家的生活环境安静一些，日子过得讲究一点，思考得深入一些，产量少一些，质量精致一些。

从铅笔、钢笔到电脑，现在书法已经失去了全部的实用意义。现在的书法没有了实用性，艺术性是书法家揣摩研究的。还有一些人，纯粹是自己写着玩的，比如像张充和先生。这个是不是也蛮重要的？

白谦慎：  当然很重要。张先生今年九十八岁，已经不能登台唱昆曲了，也基本不作诗词了。但是她依然每天写字，除了偶尔为人题字外，主要是临帖，既不卖字也不参加展览，自娱而已。讲究自娱性是中国文人艺术的一个重要理念，这一理念在过去还可以和修身治国平天下的理想联系在一起。现在我们不必把它和治国平天下挂钩，但是自娱和修身这些精神遗产是值得继承的。我曾在其他的场合说到过书法的游戏性，因为书写本身是一个很享受的过程。现在有不少业余的书法家写得比美术学院书法系的师生字还好，就是因为业余的作者更容易以自娱的态度来享受书写的过程和结果，因此作品反而显得更洒脱。在中国书法脱离了官文化之后，这是一个值得发展的方向。

这里有个悖论吧，现在讲起来书法是衰落了，但各地又搞了很多书法比赛和书法班，书法类的书籍也都销售得很好。

白谦慎：今天人们参与书法的原因是很复杂的。和学国画一样，家长要小孩子练书法，有好多的原因。有几年，练书法变成像今天的钢琴考级一样，参赛得奖，升学或高考是可以加分的。还有些时候呢，家长希望小朋友写字，是为了收他们的心，因为这个艺术要求写字者一笔一画地临帖。还有很多老年人开始学书法，说手脑并用，能防止老年痴呆，说练书法如同打坐，可以延年益寿。书法和油画不一样，油画颜料中的化学成分比较多。书法家中长寿者确实很多。总之，今天人们练习书法的目的是多种多样的。

书法还可能不可能复兴呢？

白谦慎：用什么标准来衡量是否“复兴”呢？更多精英和大众的参与？像古代那样在社会生活中有很高的地位？真是不好说。书法能否突破目前的格局而有一个大的发展，取决于中国会不会在二十一世纪有一个文艺复兴。只要内部不出现大的动乱，国际环境基本稳定，中国和平崛起就有可能成为现实。文艺复兴也一定会伴随着和平崛起而出现。书法这个很有民族特点的艺术，或许会在那个我们期待的文艺复兴中有难以预测的发展。谢谢你在上海采访我。三十多年前我就是在上海开始学书法的。借此机会向那些当年以不同的方式帮助和鼓励我学习书法的人们说声谢谢。

白谦慎，美国波士顿大学艺术史系教授。他研究中国书法：从傅山入手，讨论中国书法的嬗变；从重庆乡野一个理发店的招牌，引出对有关书法经典问题的独特思考。研究之余，白先生自己也写，一笔小楷温润精绝。对于书法为何从鼎盛走向衰落、如何看待当下的书法比赛、书法有无可能再次复兴——他有自己的看法。

——END——

我一直认为艺术没法教，更多应该是一种自我揣摩。艺术虽然没法教，但可引导，可启发，可给人点拨，思考的参照。古今中外很多艺术大师都不是教出来的，但一定都是受到过别人的启发和点拨。

梅墨生

从事中国画近三十年，中国画这个东西跟中国文化一样，太难说了。我只说我还明白的一些东西，有所为有所不为。我要说的，有三个前提：一、说中国画；二、说传统中国画；三、我所说的既有古代又有现代的中国画。

现在,时代信息爆炸，充斥着各种文化垃圾。坏东西看多了，结果很严重。但什么是好的，则各家有各家见解。最近中央美院大四的一群学生邀请我去看他们的习作。看完之后要我评价，我说你们的作品就是ΧΧΧ加ΧΧΧ加ΧΧ，是你们三位老师的组合，遮住名字我看不出是谁谁的作品。本科学了四年只能这样画，不能不说是悲哀。

梅墨生作品

中央美院是最高艺术学府，学生毕业时却对自己作品没有一点自信，这是一种失败。在这个艺术风气“败坏”的“乱世”保持住自我，保持警惕，不要被一些现在所谓的名家带入了歧途。我们可以去读齐白石论画，读黄宾虹论画，读李可染、潘天寿、李苦禅论画。但对时下一些流行美术理论和观点要有明辨是非的能力。

搞艺术的人，做中国画，实际做的是精神，而绝非职业。画画，是精神之事，是思想情感之事，是文化修养之事，是一个人的生命品格。古人云：人品不高，落墨无法。现在国画界，有人玩技术，有人玩花样、形式，有人玩主题、内容。其实一幅画应该给人一种独特的内在感受。

徐渭《雪竹》

每一种画派都有自己独特的好，都有雅品俗品。不要拿风格说事，哪种风格都有好作品。比如写实主义——唐画、宋画画得好。它的写实不让你觉得腻烦，千笔万笔亦不嫌多。徐渭舍形而悦影，吴昌硕画气不画形，都好。

有人现在说不要老搞文人画那套高雅，要画俗、画艳，也没问题。比如画裸体，这是极为高雅的。可有些人画的即使穿衣服也显得非常庸俗、色情。所以不在于外表在内涵，不在形式在品格。搞艺术的人玩的是精神，拼的是文化，较量的是修养。艺术不是职业，是一种人格的参与。荣格说过艺术就是一种神秘的参与。这种参与就是艺术的脉。各位要从这个角度去找寻到自己的艺术。

黄宾虹绝笔巨作《黄山汤口》

以黄宾虹为例。新中国画创作，从传统来考察，主要就是辨证。看黄宾虹的积墨画，感觉里面干湿浓淡、焦浓重淡轻全有，你才觉得它丰富。石涛说，精神灿烂，出于纸上。太极拳功夫达到高境界，就是神意。

现在是一个混乱盲目不择食的年代，艺术处于混乱中。造作，是时代风气。而人类的伟大艺术能够沉淀写入历史的人，一是开创时尚的人，一是独立于时尚之外的人。

齐白石作品

齐白石的高在于他的情。他朴素得像个老农，他画了一辈子农耕文明。这恰恰是他可贵的地方。他有机会升官富贵，但他并没有这样去做。平民文化就是齐白石艺术的灵魂和魅力所在，他是中国市井平民文化的代表。他对万物、生活、自然的热爱，他的情，成就了他艺术上的独特高峰。“年高身健不肯做神仙”。而黄宾虹就是画理的代表，画中国文化的道理。所有他的画都是在画这个道理。他对中国文化史、绘画史的学养和鸟瞰，是他绘画潇洒的本钱。齐白石的情趣和黄宾虹的理趣都是伟大的。

当然，相对来说，齐白石的情趣更接近生活，也更容易为人们所理解，而黄宾虹的“理”过于精深，需要进入他的思想世界才能够了解。齐白石可以说讲究通俗，黄宾虹追求文雅，潘天寿也是如此。他们的文雅需要他们的文化来给予支撑。

李可染《雨亦奇》

情与理之外，还有情与景，意与境。王国维说：“一切景语皆情语。”中国画只追求所描绘世界与自己的意思合为一体。说“李家山水”，说李可染画的山水，就是说他的画里带着他自己的气质：严肃、深沉、执着、庄重，富有责任感、使命感。他对这个时代、生活、自然有感情，他要“为祖国山河立传”。有人说他是政治型的画家，画了很多革命题材。

情与理之外，还有情与景，意与境。中国人说：“意与境会，是为氤氲。”意是画家的意，是他的主观;境，是我要制造的世界，是我要面对、取材的客观。意境是个主客合一，是造化与心缘的结合。

王国维书法

王国维说：“一切景语皆情语。”人是有主观能动性的，是能制造一个主观世界的。当然，这并不意味着可以完全的脱离自然，脱离生活，否则就是太主观了，变形，夸张了。中国画不走这个极端，只追求所描绘世界与自己的意思合为一体。

看中国画，如何看虚与实。有人说中国画不科学，留那么多的空，那么多的虚，看人家西洋油画画得多么厚实。事实上这恰恰就是中国画的妙处所在——中国画就是用虚不用实。并不是说不能写实，唐宋画就把“写实主义”搞得很好。

非不能也，实不为也。

梁漱溟的理论图示

中国人的思想受道家影响深远，不愿心为物役，追求境由心造的平衡心态。我极其推崇梁漱溟在《中西文化及其哲学》里说的一句话：“中国文化是向内的。”这一句话道破了中国文化的天机。而论及中国画，黄宾虹的画即是虚实结合的典范。

从黄宾虹的画里我还得出了一个结论：要懂得中国文化和中国艺术，你要懂得“气”。这是中国文化的要义，是个核心词。黄宾虹画的是中国文化的气运和气脉。他的虚实黑白体现的就是太极之气象。清人说：“无画处皆成妙境”，有无相生，虚实相成，以此来陈述中国太极文化的道理。只有在平凡的、平淡的、平常的、平正的景致中能让人感到不平，这才是更耐看的奇。

黄宾虹《画法简言》手稿

因此可以说只有类似黄宾虹这样的中国画，才体现了中国文化的品位，耐人把玩。现在人画中国画，画山水画，是把所有的聪明，所有的想法都露在画面上，不耐看。就比看谁画的大，谁更能吸引眼球。结果是画虽大，气局真小，做不到小中见大。黄宾虹的画不大，但就是让你感觉到小中现大，平中见奇。画得很少，意味很多。这其实就是中国画非常独到的地方。这与西方实验室式的、逻辑的文化方式根本不同，中国人是直觉主义，重视直接的领悟、感受和体验。李泽厚说中国的美学是“实践美学”，我看应该是“体验美学”更合适些。

中国人说气，是既抽象又形象的。所谓的气，可以理解为生命之气。黄宾虹晚年时期，他早年对自然的观察、写生，对文化的研究都已成过去。所有的绚烂归于他现在的平实。此时的他已经达到了“无象无形”的主观挥洒的忘我境界。从他的画我们看到的，是大。他没有雕琢于一个小的东西，他没有拘泥于一个小的形象，然而好多意想自在其中。

梅墨生 《陕西终南山写生之四》  35×46cm  2013年

中国画的观察办法因此也就是要以大观小，鸟瞰人生，品味风物。老一辈人常常教导后辈要注意的“笔气”或“墨气”，说的就是你与生俱来的性情。高明的中医看到病人，先说你经络不通，气血不周流。现在的中国画最大的毛病也在于此，气血不周流，没有气韵。山无脉络，水无源流。从虚实又可以讲到中国画的另一个内涵——藏与露。各家对此都有自己的理解。古人云：善藏者未必不露，善露者未属不藏也。藏和露是相联系的，只藏不露，那别人无从知道;只露不藏，一味地表现，江郎才尽，不达高峰。

关于刚与柔。在中国的太极文化里，刚与柔是相辅相成的。黄宾虹说，书诀也就是画诀。如果说要走写意画的道路，书法不过关，不入流，那国画也画不出内涵来。近现代的几位大家，有哪一位是书法很差的？在二十世纪的中国画坛，若论深度，黄宾虹第一；论真率，齐白石第一。

                               梅墨生黄山写生掠影 2016年 

黄宾虹讲求文雅，是个学者型的画家，以做学问的态度来做艺术；齐白石是一个抒情写意的人，要表达他的平民情怀。黄宾虹画理，齐白石画情。齐白石是情意之中合乎理，黄宾虹是理趣之中有意味。之所以说这两个人，并主要以黄宾虹作品为例，并非说只有黄宾虹是唯一的，是超越所有其他人的。艺术世界的美丽在于风格的多样。推崇黄宾虹在于他最能够说明中国画的文化内涵，有代表性。

艺术是人，交往多年，一日不见如隔三秋，就是个有品位有素质的人。相反，就是个小人，或者对你不重要的人。教你如何不想她的，才真正是你需要的人。

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张即之（1186—1263年），南宋书坛的首要人物，也是南宋后期力挽狂澜、振兴书法艺术、穷毕生之力以改变衰落书风的革新家，称雄一时，且有“宋书殿军“之誉。

《敛襟谈老氏诗楷书册》为张即之晚年之作，雄劲豪迈，严整峭削，字多飞白。 王世贞《艺苑厄言》云：“张即之非不遒劲，而粗丑俗恶，种种可恨，是颜、柳之疎裔辱家风者。”