逸庐书院 | 墨池头条

西泠八家的对联，绝对不一般

作者：墨池选摘

丁敬

（1695—1765）

丁敬《隶书六言联》

纸本隶书 106×22cm×2

上海恒利拍卖2010秋季拍卖会中国书画专场0438拍品

释文：饮酒敢忘古态，温经如逢故人。——胸中古态熏，因出见皮日休和陆鲁望压酒诗。敬身撰句，书赠宝岑秀才。

丁敬《楷书七言联》

纸本楷书 115×25cm×2

北京匡时2011年秋季艺术品拍卖会古代书画专场2159拍品

释文：衣帢蕴藉多风貌，几研清严见性情。丁敬。

蒋仁

（1743—1795）

蒋仁《行书柳子米南八言联》

纸本行书 133×28cm×2

上海道明2011秋拍

释文：柳子厚文章多六法，米南宫书画为一家；
款识：吉罗居士仁。
印鉴：蒋山堂印、吉罗庵

黄易

（1744—1802）

黄易《隶书授其为复八言联》

南京博物院藏

释文：授其大道以极无上，为复定礼而表所尊。秋庵黄易

奚冈

（1746-1803）

奚冈《隶书华言妙句七言联》

纸本隶书 154.8×31.4cm×2

浙江省博物馆藏

释文：华言承以青鏁闼，妙句付之乌丝阑。
款署：菽雪二兄属书于冬花盦。庚申十月，铁生弟奚冈。
钤印：鹤渚生（白文）、奚冈之印（白文）、冬花盦（白文）

陈豫锺

（1762—1806）

陈豫锺《隶书七言联》

169×36cm×2

北京保利 5周年春季拍卖会

释文：夜半听松风竹韵，午余试枕味茶香。秋堂陈豫钟。
钤印：陈豫锺印、秋堂

陈鸿寿

（1768—1822）

行书七言联

释文：奇花有骨开逾秀满月无波望转深曼生陈鸿寿

行书联纵127厘米、横31厘米

释文：染指不妨因涤研折腰何惜为浇花曼生陈鸿寿

隶书七言联

释文：课子课孙先课己成仙成佛且成人曼生陈鸿寿

行书七言联 131×31cm×2

释文：古剑不磨留养气异书多读当加餐曼生陈鸿寿

陈鸿寿《隶书应将定有七言联》

148×35cm×2 纸本

1871年上海博物馆藏

释文:应将笔研随诗主定有笙歌伴酒仙瑟庵三兄属陈鸿寿
钤印:曼生(白) 陈鸿寿印(白）

陈鸿寿《隶书七言联》

160.3×34.7cm 纸本

台北故宫博物院藏

释文：篆书。书对圣贤成主客。竹兼风雨似笙镛。款。秋甫大雅之属。曼生陈鸿寿。

钤印二。曼生。陈鸿寿印。

陈鸿寿《隶书六言联》

尺　寸： 129×31.3cm×2

钤印：曼生、陈鸿寿印

释文：结德言而为佩，援雅范以自绥。
题识：曼生陈鸿寿。

陈鸿寿《彝鼎醴泉行书七言联》

金笺行书 126.6×29.6cm

安徽省博物馆藏

释文：彝鼎图书自典重，醴泉芝草见根源。曼生陈鸿寿。

陈鸿寿《隶书五言联》

释文：闲中有富贵寿外更康宁

隶书五言联，133×37cm×2

释文：汉室贤良传，周人岂弟诗。陈鸿寿
钤印：曼生、陈鸿寿印

隶书四言联，纸本 132×29cm ×2 西泠印社藏

释文：得鱼沽酒，卖画买山，嘉庆丁丑夏六月朔日曼生陈鸿寿书

隶书四言联，冷金笺本 112.3×26.3cm ×2 ，北京故宫博物院藏

释文：山川香草，铁石梅花。西桥世兄属曼生陈鸿寿

赵之琛

（1781—1860）

赵之琛《隶书“流揽放情”七言联》

西泠印社藏

释文：流揽古今咸叙录，放情山水得兴群。
款识：次闲赵之琛。
钤印：赵之琛印（朱文）、献父印信（朱文）

赵之琛《隶书“万事一生”六言联》纸本隶书 117.9×18.3cm×2 ，上海博物馆藏

释文：万事最难称意，一生怎奈多情。
款识：子惠大兄以句属书。道光己酉十二月，六十九叟赵之琛。
钤印：儒名不入缙绅编（白文）、赵之琛印（白文）、芬陀利花（朱文）

赵之琛《隶书“碧萝绿蚁”七言联》

释文：碧萝满瓶书满架，绿蚁沿壁藓沿阶。
款识：次闲赵之琛。

钱松

(1807—1860)

钱松《隶书七言联》

1857年作洒金笺 130×30cm×2

释文：阙文完补崇先正，旧学加修屏异思。
款识：集史群乡孔庙碑。啸篁仁兄先生大雅之属。叔盖弟钱松书时丁巳冬。
钤印：云居山人(朱文)、钱松之印(白文)

——END——

中锋取势，侧锋取妍，书法会用锋，作品才高明！

作者：墨池选摘

近世书家动辄以中锋为根本。如王蘧常说：“书法之妙，全在用笔，用笔之贵，又在用锋，用锋之要，则在中锋”。沈尹默先生则更进一步的强调说：“用笔之妙，无非笔笔中锋”，而白蕉先生则把中锋用笔提到了前所未有的高度说：“用笔讲用中锋，是书法之宪法，是用笔之根本大法”。学书者遂亦步亦趋，不敢越雷池半步，务必要使笔笔中锋而行。

　结果如何?书法随之成为狗啮枯骨之学，纵任点画布置工巧，线质却少见精妙。尝闻才子徐海叹曰：古人线质之妙我辈已无法望其项背，但求空间布置而矣。失望者多以古人自幼习字为藉口，或以古人拥有日常书写之习性为托辞，或以古人用功甚勤做抵挡，唯唯不肯从笔法之正误处用心思考，遂使中锋用笔之邪说流传数百年而不能肃清。

　中锋之说，多援引沈括《梦溪笔谈》：“宋徐铉善小篆，映日观之。画之中心有一缕浓墨，正当其中，至于屈折处，亦当其中，无有偏侧，乃笔锋直下不倒侧，故锋常在画中，此用笔之法也。”呜呼!世人之不察一致如斯。

　　沈括本非书道中人，徐铉亦非精通笔法之流，小篆更是官方炮制的死文字。以此三者为中锋之法的依据，无乃形同儿戏?沈括之说不过开其端倪，中锋盛行，乃携清代碑学而起。

　　其实对于中锋的探讨之所以了无成效，原因在于这个讨论一开始便被沈括、包世臣之流引入邪路，更加上沈尹默之辈推波助澜，以致不可收拾。

沈括形容徐铉之小篆笔画中心有一缕浓墨，转折处也不偏不倚，大概类似马路中心的黄线吧?这种技巧称之为杂技可以，称之为笔法则不可以。宋以前各类书体，除唐宋人误解的篆书外，无不摇曳多姿纵横飞动。梁武帝称右军龙跃天门，难道是压着双黄线过的天门?自目前见到的最早墨迹朱书玉版以来，至战国竹简、汉代简册、并六朝墨迹，并无类似徐铉浓墨落于中线的写法，至宋朝而有老米八面出锋，亦非专压黄线之流。清代徒求赵孟頫和董其昌之形似，帖学衰败;碑学倡导者如包世臣但见刀斧痕迹，笔法造作，虽抵牾帖学但其务求形似之习气则如出一辙。

　　沈尹默虽以振兴帖学为己任，但实际如裹足少妇，虽不乏媚态而少见自然。此三者所言不同，而其误则一：泥于书迹，而不知其所以迹。

　　韩文彬编的一本书里面扉页赫然是“行穰”两个字的放大影像，看得这个清楚啊，让我感慨洋鬼子办事就是实在。看了两眼忽然觉得行穰两字之间的连带右侧有点发白，本以为我老眼昏花，凑近了一看：原来左黑右白的笔迹可不止这一处，基本上竖画都是如此!这肯定不是摹写者的失误，而是对王羲之原作的忠实模仿。其实不仅竖画，很多笔画都是两侧黑白不均。这说明什么?说明右军的笔画，不是用二沈所谓的“中锋”方式写出来的!试图通过二沈所谓的中锋来上探帖学正脉，恐怕如同缘木求鱼，是谓之“陷阱”。

——END——

徐悲鸿《喜上枝头》喜鹊登梅

作者：墨池选摘

喜鹊登梅”寓意着画家对美好事物的憧憬与期盼，也寄托着对友人衷心的祝福。此作构图简单凝练，水墨浓淡自然，点点红梅穿插其间，是春意的始然，是生命的律动。画面疏密有致，寥寥几笔，神韵俱足，气韵灵动，一花一鸟透染盎然生机。

——END——

字写到什么层次，人就活到什么层次

作者：墨池选摘

毛泽东对曾国藩的称赞

曾国藩的自律精神妇孺皆知，每日笔耕不辍，但他的勤奋有时却有点过火，甚至招来了朋友的些许不满，因为曾国藩一度将给朋友写挽联作为练笔手段。

曾国藩楹联书法

曾国藩画像及楷书作品（柳体）

曾国藩楷书横幅

汤鹏暴毙，曾国藩为其送上的挽联是：

著书成二十万言，才未尽也；

得谤遍九州四海，名亦随之。

曾国藩行书手札

那么，这究竟是曾国藩当时即兴写就，还是之前已经写就的“生挽”？答案只有他自己最清楚了。曾国藩后来的挽联创作日渐炉火纯青。他的全集中收有其创作的挽联七十七副。近代古文家、诗人吴恭亨曾说：“曾文正联语雄奇突兀，如华岳之拔地，长江之汇海，字字精金美玉，亦字字布帛菽粟。”对曾国藩的联语评价非常之高。

曾国藩不仅通过写对联来提升自身修养。作为湘军当年的最高统帅，每逢战斗，曾国藩都不辞辛苦地写出一批对联。弟兄们打了胜仗，他就把对联当奖赏。

邓石如墓志为曾国藩所篆

当时湘军的将领们都是文官，都写得一手好字。由于受曾国藩的影响，他们也都有给下属写书法作品的爱好。把书法当奖品奖给不识字的勇士，勇士们也欣然接受，甚至会为了这样的奖励去拼命，真的是达到了书法指挥刀枪的至高境界。

曾国藩行书手札

四十八岁之后，曾国藩开始学习李北海的《岳麓寺碑》，坚持了八年之久，用纸数以千计，觉得自己勉强找到一点心得。曾国藩练字的心得：调整好心态，持之以恒，挺过疲劳关，实现功到自然成。

曾国藩“每日早起，习寸大字一百，又作应酬字少许”；“每日笔不停挥，除写字及办公事外，尚习字一张，不甚间断”；即使在同太平军作战期间，也能“不废学问，读书写字，未甚间断”。曾国藩不仅自己勤于写字，也深深影响了后人。

曾国藩作品

他的学生李鸿章也学习老师每天练字。前些年拍卖市场上出现的李鸿章临《圣教序》，里面都写了日期，每天临一篇，每篇大概一百来字。

曾国藩的儿子曾纪泽是中国派到欧洲的大使，他也练字。曾国藩指导儿子曾纪鸿练字，强调练字一段时间后兴趣会降低，这就是练字之困，这时候绝不能间断，挺过去了，便是大进步；再继续坚持练，又会出现练字之困；如果继续挺过去，几个回合下来，字会越写越好，心得也越来越多。

曾国藩又说：“不特习字，凡事皆有极困极难之时，打得通的，便是好汉。” 意思是不光练字如此，做人做事更是如此，每个人都有最困难的时候，积极想办法应对，挺得过去，人生就是新天地。尤其是到了晚年习字，曾国藩右目失明后仍然天天坚持不懈。他所写日记，直到临死之前一日才停止。

曾国藩小楷《曾白珩先生墓表》

曾国藩把书法作为含蓄表露自己情感和心境的一种方式。他通过对书法的原理和技巧等修习，提出了许多独特的见解。博采百家，并融众长，是曾国藩在书法实践中探索的一条路子。

曾国藩曾在日记中写到：

“推之作古文辞，亦自有体势，须篇篇一律，乃为成章。办事亦自有体势，须事事一律，乃为成材。言语动作，亦自有体势，须日日一律，乃为成德，否则载沉载浮，终无所成矣。”

曾国藩作品

曾国藩想要表达的是：做文章当有一定的体势，“篇篇一律”，方才可以说是古文中的名篇。再进一步，做人也应当有一定的体势，要达到言行举止“日日一律”，方才是真正有德行的人，否则就会如同水中之舟时沉时浮，终究无所成就。

因此，曾国藩坚持每日写字，一方面有着检验自己的身心的意义，另一方面也有着培养自己德性的意义。或者说，笔端之气脉与身心之气脉原本相通；书法之律与为人之律、处事之律原本相通。不过其中的相通究竟如何，则需要年复一年的书法练习之中，方才能够体会得到。

曾国藩作品

曾国藩有如此高的成就，不得不归功于他对书法的独特感悟与修习：

“每日可仍临帖一百字，将浮躁处大加收敛。心以收敛而细，气以收敛而静，于字也有益，于身于家皆有益。

不特写字为然，凡天下庶事百技，皆先立规模，后求精熟，即人之所以为圣人，亦系先立规模，后求精熟。”

曾国藩作品

由此可见，曾国藩把习字不只当作习字，而当作是修身、齐家、治国、平天下和立言、立德、立功的必修课。

曾国藩作品

曾国藩书法上的突出成就，一直为他历史上的重大影响所掩盖。曾国藩对于书法理论的阐述见其《日记》《家书》等文中。首先，他对当时阮元抛出的南北书派论有独到的认识，主张南北兼而有之。他对书法的本源提出“乾坤大源”之说。从乾道——阳刚美、着力、雄奇、大气，从坤道——阴柔美、不着力、淡远、韵胜，形成了一个系统的书法理论观。

曾国藩一生勤勉于书法创作，走过了一条由泛而专，由继承古典到创新时尚的曲折探索道路。他留下了近130万字的《日记》，成为中国古代罕见的一部巨型书法作品。他的楷书劲健刚拔，竖起了一面承唐继宋明而刚柔相济的正书旗帜。他的行书劲健遒俊而华美。他的小楷与小行书是整个清代的典范。他应是与同代包世臣、何绍基齐名的大书家。

曾国藩

然而，也正因为他头顶着晚清“中兴四大名臣”之一的正统形象，书法之事实在不愿意被人提及了。

诚如梁启超所云：“岂惟近代，盖有史以来不一二睹之大人也已；岂惟中国，抑全世界不一二睹之大人也已。然而文正（曾国藩死后的谥号叫文正）固非有超群绝伦之天才，在并时诸贤杰中，称最钝拙；其所遭值事会，亦终生在指逆之中；然乃立德、立功、立言三不朽，所成就震古烁今而莫与京者，其一生得力在立志自拔于流俗，而困而知，而勉而行，历百千艰阻而不挫屈，不求近效，铢积寸累，受之以虚，将之以勤，植之以刚，贞之以恒，帅之以诚，勇猛精进，坚苦卓绝。吾以为曾文正公今而犹壮年，中国必由其手获救。吾谓曾文正集，不可不日三复也。

——END——

他写楷书，王羲之都服！

作者：墨池选摘

【锺繇】(151-230)，字元常,颖川长社(今河南长葛东北)人。他好学多才，魏明帝时,晋封为定陵侯，加受太傅衔,故世称锺太傅。锺繇是拥戴曹氏，有谋、有略、有胆识、有治国平天下之才的儒将。也是“百寮师师，楷兹度矩”的政治家、军事家，也是建立楷则的大书法家。

锺繇的书法以东汉工篆隶的曹喜、长于行书的刘德昇、善八分的蔡邕为师,吸取了各家的长处为己所用。去魏未远的蔡邕关于书法的理论如《笔论》《九势》不能说对锺繇没有影响。他能写隶、真、行、草诸体。祝嘉《书学史》称他的隶书“点如山颓，滴如雨骤，纤如丝毫，轻如云雾，去若鸣凤之游云汉,来若游女之入花林，灿灿分明，遥遥远蔼者矣”唐张怀瓘认为他“虽习曹、蔡隶法，艺过于师，青出于蓝，独探神妙”。

他所写的隶书《上尊号碑》就体现了他精湛的传统功夫。要讲锺繇的书法成就，主要还是在楷书方面。他从汉以来民间流行的隶书中，把那些冲破隶书规矩，方正平直，简省易写的成分集中起来，以真书的横、捺取代了藏锋、翻笔的隶书的蚕头磔尾,参以篆书、草书的圆转笔画，促进了真书(即楷书，魏晋人亦称之为“隶”)的定型化。唐张怀瓘《书断》称他“真书绝世，刚柔备焉，点画之间，多有异趣，可谓幽深无际,古雅有余，秦汉以来，一人而已”。

▲

《上尊号碑》局部

他的楷书作品，墨迹迄今未有发现，存于阁帖者，后人疑伪。著名学者罗振玉以《流沙坠简》中汉魏简牍遗墨中魏景元四年简牍与之比较之后说:“魏晋以后诸书，楷法亦大备。昔人疑锺太傅诸帖为传抚失真,或赝(yan,假,伪造的),作者以此卷证之,确知其不然也。”(详见《流沙坠简》)

锺繇楷书,著名者有以王羲之临本翻刻的《宣示表》以及《贺捷表》、《力命表》、《荐季直表》、《墓田丙舍帖》等。《宣和书谱》称赞他的《贺捷表》“备尽法度,为正书之祖”。这些作品虽经历代翻刻,但总还能看到锺书的一些面目。至于真书，不付出巨大的艺术创造力是绝对建立不起规矩法度的。虽然不能说真书是锺繇一人所创造，但锺繇在这种崭新书体的完善、推广上的确起了很大作用。

▲

《宣示表》

▲

《贺捷表》

▲

《荐季直表》

21世纪的今天，真书仍然被我们广泛使用，我们不能不感谢这位锺太傅的。他在书法学习上苦练用笔,“若与人居,画地广数步,卧画被穿过表，如厕至于忘归，见万类皆画像之”(见李贽《初潭集》)的经验和精神更值得我们学习。

——END——

民国书法5大派，派派惹人爱

作者：墨池选摘

一、吴昌硕与”吴派”

吴昌硕是个资质良好，才华横溢，既按自身条件、审美取向去接受传统，又善于变法的艺术大师。他久寓上海，承海派之余韵，逐渐形成自己的流派。

1．艺术创作路子宽。诗、书、画、印都有强烈的个性。其书法与绘画、篆刻，从题材、意趣、表现手法不脱文人画范畴，而能审时度势，赋予新意。他是职业金石书画家，当时洋画与其他洋货一样充斥市场。他要卖掉作品，必须不断更新。既为了谋生，也为了抵制洋画。

2．重视公共关系。吴昌硕注重扩大影响，有参与意识。充分发挥、利用社团力量，社交方式等。是一位主动出击，惨淡经营的典范人物。

3．不分门第广收弟子。吴氏收徒授艺以人品才能为重。弟子中有名门之后（如陈衡恪）、农家子弟（如赵古泥）。1913年10月（农历九月）”西泠印社”成立后，日本著名金石书画家河井仙部、长尾甲二人渡海来到杭州加入该社，对吴氏极为敬重，多有请教，虽未拜师，也为”吴派”在日本造成较大的舆论影响。”吴派”弟子不仅善书，也精于绘画、篆刻。更具有传播意义的是，其传人在南北各地皆有较高的地位与社会影响。

二、康有为与”康派”

康有为是杰出的政治家、思想家，也是著名书法家及书法理论家。为中国近代史上最著名的人物之一。戊戌变法的失败，对康有为个人而言，换来的却是名震海内外。纵使目不识丁者或不喜爱金石书画者，也知道他的名字。这对一个艺术流派的形成，常常产生未可限量的传播作用。

1．竭力倡导艺术变法康有为是位教育家。梁启超、罗瘿公等人就是他早年在广州云衢书屋、万木草堂的学生。尤其是梁启超成为他政治变法的追随者。其实，康氏也是位艺术革新家，一贯旗帜鲜明的倡导变法。1915年，徐悲鸿在上海拜见他时，康氏提出”卑薄四王，推崇变法”，徐氏与刘海粟、萧娴都成了他的书法弟子。可以说，从政治变法到艺术变法，不仅使他个人声名大振，给民国书法、篆刻、绘画的创作、研究都带来了新的生机。鉴于徐氏、刘氏等人久在艺术院校任教，影响之深远是可以想见的。

2．从著述等身到《广艺舟双楫》康氏著作，据张伯桢《万木草堂丛书目录》统计，经史子集四部计137种，多为政治理论书。这就奠定了他在学术界的地位，提高了他的书法研究与创作的品位。最重要的为《广艺舟双楫》，这是” 晚清最重要的书法理论专著，曾影响了整整一代书风”。

因康氏是广东籍书法家，对50年代后的港、台、澳与新加坡等东南亚国家也有一定的影响。

三、郑孝胥与”郑派”

郑孝胥在书法上的建树与流派的形成与传播有较大影响。

1．从上海到天津。辛亥革命后，郑氏以遗老蛰居于沪上。鬻书以自给的同时，与唐涉江等组成”丽泽文社”，以文会友，书名日增。后又开创”有恒心字社”，以课诸旧家子弟。此时他的书法上自周秦，下迄汉魏，无不涉猎。1923 年起，郑氏因溥仪之命住天津约7年，书法创作上已见碑帖交融的初步面貌。1930年沙孟海《近三百年的书学》对其书法展开评论，有东风助势的作用。

2．在伪满期间。1931年日寇侵占东三省，又于次年3月在长春制造了一个傀儡政权–满洲国，扶植被废黜了的宣统皇帝（爱新觉罗·溥仪）做了”执政”，郑孝胥作了”总理大臣”。这段时间，东三省的机关、学校、社会团体、商店的招牌不少出自郑氏手笔。并由此，”郑派”书法对日本、韩国产生深远影响。尤以日本盛行，从名公大老、文人墨客直到下层士兵，多有受其书风熏染者。

3．有个性的创作理论。郑氏明确”贬黜馆阁书体”、”卑视晋唐格辙”，认为”师古不可盲从”等四端；主张自我创造，不拘于古人之范围。他将古代诗学理论中的审美取向，移植、演化为书法创作的美学思想,对流派形成与追随者有宣扬鼓动作用。

4．弟子多为国内外名人郑氏的弟子如赵叔雍、曹聚仁、卓定谋、曾小鲁、徐志摩、李唐、郑洪年、李家煌、林语堂、马诗癯、赵正平以及归纳研究郑氏书论而成《海藏书法抉微》的张谦等人。

四、李瑞清与”李派”

李瑞清的书学熔铸古今，不偏不倚，至博且精，勇开风气，所播深远直至当代。

1．开近代高等师范手工图画科的第一人。清光绪三十一年（1905），李氏出任设在南京的两江师范学堂监督。 1906年赴日本考察学务。为造就美术专业的教育人才，特于学堂内开设图画手工科。除中国画由中国教师传授外，全请日本教师担任，沿用西方国家学制与教学方法。开了全国美术教育之先河，饮誉国内外。为”李派”形成奠定基础。此时尚局限在文化教育与学术界。

2．辛亥革命后的”清道人”。1912年后，李氏遁居上海王家湾，挂牌订润以鬻书画自给，身着道服，别署清道人。因卖字而多写多思，改变了以往视书法为余事的传统观念。他的创作与理论研究由此进入转折期。与此同时，他的书名响彻全国、深入民间。

3．有针砭时弊的理论主张。在当时扬碑抑帖的形势下，李氏力主碑帖并重，二者不可偏废。并接受沈曾植等友人纳碑入帖的建议，对帖学进行较为系统的研究，自”二王”顺流而下，旁撷唐宋，直至赵孟頫。

4．率先提出以器分派。李氏认为，”大凡篆书与地理有关系，即在成周，各国有各国之风气，故书法不同。余欲著一书，以各国分派见。书未成，今只得以器分派。”此乃近代书法家率先立言者。

5．入室弟子皆学界名流。例如胡小石、吕凤子、张大千等，虽不同科，但皆为两江师范学堂毕业生，先后又成了李氏入室弟子；李健原是侄儿，朝夕相处，所学更多。这几位皆久在高等学校任教，弟子、再传弟子不计其数。

毋庸赘言，”李派”的影响主要在教育界。它的一代又一代的承传与发展，恰好是书法艺术从文人余事发展到学科化、体系化的有力佐证。

五、于右任与”于派”

于右任在民国时期的地位举足轻重，是开国元老之一，身居要职，尤为关心民族传统文化艺术。凡与书法有关者，事无巨细，每必躬亲，竭尽全力，实在是功高盖世。客观上有利于流派形成并远播国内外。

1．以汉字改革为出发点。1932年于氏在上海发起成立标准草书研究会（后为标准草书社），广收历代草书字迹，拟定标准，便于推广。1936年由上海文正楷印书局刊印初版《标准草书》，每年举行标准草书展览一次以扩大影响。1941-1948年，《草书月刊》计出6期等。虽逐渐演变为纯书法活动，但喜爱书法者，无人不知于右任的大名。

2．标准草书的倡导者与实践家。1936年6月，于氏以笔试法写成《标准草书千字文》，先后印有10个版本广为流传；他为书法家、篆刻家的题字，书法论著的序跋，直至社会团体、店铺招牌的书写，大多为其个性强烈的书体。一眼望去，非君莫属。

3．”于派”传人遍布海内外。国内有刘延涛、胡公石、李生芳、周伯敏等人。在他指导下，刘延涛著《草书概论》，1943年由说文社出版；在他命意之下，刘延涛笔述《标准草书释例》，由中华书局出版。私淑弟子不计其数。就海外而言，尤其是日本、韩国等，直到90年代依然薪传火种，代不乏人。

——END——

当下书法家的“三大软肋”！

作者：墨池选摘

启功之后，“书法大师”这个称号似乎成了一个绝响，这不能不说是当下中国书法的一个巨大的尴尬。繁荣的热浪背后是平庸，筛遍全国书法名家，百年西泠印社竟找不出一个能压众的掌门人，这难道仅仅只是一个偶然吗？我们不难看出当下的书法家似乎都存在这样那样的薄弱之处，都有着这样那样的软肋。

缺乏广度和深度的笔墨功夫锤炼

当下是一个浮躁的泛文化时代，面对滚滚而来的商潮，很难有人能静下心来，书法家也不例外。更不要说在书法、篆刻、国画等三个领域进行广泛而深入的的潜心研究了。许多书法家成名后，就不临帖了，由着性子重复个人的书写习惯了。有的书家可能认为，临帖是初学者的事情，其实这种观念是错误的。临帖不光是学古人的笔法，还有比笔法更重要的深层次东西在里面。好多书法家临帖仅仅停留在技法层面，深入不到精神层面去，这是个非常严峻的问题。技法是一个重要方面，但不是临帖的全部。一个经典法帖它之所以在历史的长河中能够流传下来，更多的是精神层面的东西。技法只是打开精神大门的钥匙而已，它不是包治百病的灵丹妙药。殊不知，连王铎那样的大师都是一日临帖，一日应酬呢？王铎之所以如此看重临帖，恐怕他对临帖的理解已经超出了技法层面吧。精神层面的东西比技法要复杂得多，它需要慢慢的浸润，一点一点的沉淀，不是一朝一夕的事情。

任何艺术走到一定的程度就必须从其他艺术门类汲取营养，才能有所创新，有所突破，否则就会走向僵化。历史上的大师几乎都是不断地从姊妹艺术中汲取营养，寻找外师造化的路子，他们的书法地位也是靠其他门类的艺术积淀共同来支撑的。一代书圣王羲之，更是一位具有很高文学造诣的散文大师，他的《兰亭序》每每被历代文人所钟情。旷世奇才苏轼，不但是举世公认的大文豪，也是历史上有名的书法大师，他的行书《黄州寒食诗》被誉为“天下第三行书”。不仅大师如此，名家更是如此。我们回首一下以“研究印学、保存金石、兼及书画”为宗旨，以篆刻书画创作的卓越成就和丰富的艺术收藏享誉海内外，被誉为“印学研究中心”、“天下第一名社”的百年沧桑，别的不说，就吴昌硕、马恒、张宗祥、沙孟海、赵朴初、启功六位历届社长的综合艺术能力暂且不论，会员中的大师级人物也是比比皆是，比如李叔同、黄宾虹、丰子恺、傅抱石、潘天寿、沈尹默、吴作人、李苦禅、黄胄等等。我们不妨来看看，他们中那一个不是在多个艺术领域有着广泛的涉猎和深入研究的大师级人物呢？他们的笔墨功夫经过了漫长的人生历练，是个人综合艺术修养的厚积薄发，展现出了浓郁的个人艺术风貌，就其广度和深度而言，当下很难找出与其比肩者。笔墨功夫看似简单，实则复杂，没有广博的艺术积淀和艺术修养，没有漫长的人生阅历渗入其中，是很难有大的突破的。这里面既要有个人的艺术风貌，又要有个人对人生的感悟和生命的体验。

缺乏开阔的胸襟和旷达的胸怀

这个问题是至关重要的，到了一定程度，它直接决定了一个艺术家的艺术水准有无突破的可能。艺术和哲学的距离最近，它最容易接近哲学的层面。胸襟和胸怀的开阔与否，在某种程度上严重的制约了一个艺术家的发展。如果解决不了这个问题，在这种情况下，艺术家要打开胸襟，就必须采取非常态的办法。古往今来，这种例子很多，草圣张芝为了达到艺术的巅峰，达到了癫狂的痴迷的程度，引起了赵壹的抨击和时人的非议，当然张芝这种情况已经不是赵壹和时人能够理解的了。癫狂其实就是一种非常态的个性超越，我们试想，自我所笼罩的苦闷已经严重的阻碍了张芝的艺术突破，在这种情况下，癫狂无疑就是一种最好的释放。他要超越自我，在常态下，这几乎是不可能的。但是，这种苦闷积聚到一定程度就要爆发，就要到达癫狂痴迷的状态，也许这就是一种艺术上的自由。这就不能用常人的眼光来审视了。张旭也是。每到恣肆狂放处，以头蘸墨疾书，绝叫不已。怀素更是一位狂者，他的草书有着极为严格的法度，能做到狂放而不失法度，到了“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”的境界后世有“张颠素狂”的美誉。米芾的书法走的是集古成家的路子，刻意做作过甚，打不开胸襟，同样他也选择了癫这样一个非常态的宣泄。杨凝式又是一个最典型的疯子，黄庭坚有诗赞曰：“世人尽学兰亭面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨疯子，下笔便到乌丝栏。”他的疯，一半可以理解为遁世的智慧，另一半则是艺术上的自我突破。当然，后者的可能性似乎更大一些。相比之下，徐渭更典型一些。他被交织在一起的生活的苦闷和艺术的苦闷煎熬着，最后作出了残人和自残的极端行为。其实，其他艺术领域里还可以举出许多例子。比如，画家梵高、诗人顾城等等。

举了这么多例子，其实就是为了说明一个问题，那就是艺术家的胸襟和胸怀问题。因为书法这种艺术门类似乎稍微特殊了一些，说到底，也就是书法家本人的自我精神写照。书法家要取得艺术上的突破，最关键的就是实现自我的觉醒和自我的突破。因为笔墨只是一个工具而已，法帖也只不过是一个桥梁而已，最重要的是书法家要实现一个发现自我，表达自我的过程。在这种过程中，个人的胸襟问题就显得至关重要了。毛泽东的草书达到了空前绝后的一个境界，如果抛开笔墨功夫而外，其中一个最核心的问题就是他的个人胸襟和胸怀，我们都知道，毛是一个历史的巨人，他是一个有着广博的国学知识、哲学知识和历史知识的圣者，他的胸怀和气度也不是一般的艺术家能够企及的。就是在这样一个基础之上，毛的草书才达到了一个质的飞跃。这不是偶然的，而是必然的，因为，他比我们都站得高。这个例子也最能说明问题。一代草书大师于右任也是一个例子，由于他的政治地位开阔了他的艺术胸襟和胸怀，从而奠定了他的艺术突破。我们都知道，王羲之、颜真卿、柳公权、苏轼、黄庭坚、米芾、赵孟頫等，一方面他们是优等的士人，另一方面是他们独特的政治胸襟开阔了他们的艺术视野。从而导致他们能在历史的大浪淘沙中能够熠熠生辉。我们可以这样说，胸襟和胸怀在某种程度上决定了一个书法家的艺术成就的高低。气息问题，说到底也就是胸襟和胸怀问题的衍生。我们还可以回味一下林散之教导黄宾虹的那一番话，“行万里路，读万卷书”无非是为了长见识，开胸襟。当然黄宾虹后来的成功也就应验了这句话。

缺乏足够的人文素养和国学根基

现在一提到这个问题，一些书法家就急啦，他们认为，这个问题似乎是批评家和社会对书法家的诘难，甚至认为和书法创作关系不大，更有一些书法家，为了博得一个学者书法家的美名写一些半通不通的打油诗附庸风雅。大家都知道，书法，中国书法，是以汉字的发展、演变为基础的，它里面有深层次的文化体验，而且书法是随着中国文化的产生、发展、繁荣而产生、发展、繁荣的，它行进的每一步都离不开一个强大的中国文化背景。我们搞书法，如果不清楚这一点就不是一个真正意义上的书法家。

中国书法是传统的中国文人的必备技能，它的发展经过了几千年历史沧桑，打上了深深的文化烙印，不能简单的割裂理解。中国书法之所以能成为世界艺术大家庭的一个重要成员，被联合国教科文组织评委世界非物质文化遗产，正是由于这种独特的人文情怀和精神内涵的支撑才决定了它的艺术地位，为全世界人民所推崇。如果脱离了这个精髓，中国书法恐怕也和其他国家的语言文字一样，仅仅只会流落成一种文字符号而已，不会成为一门独特的艺术门类。历史上的书法家，他们首先是文人，是学而优的仕（其实仕从广义上来说也是文人），他们凭着满腹的锦绣文章和一笔好写（书法）一步一步考出来的，有着坚实的国学基础和独特的人文情怀。至于书法，似乎只是他们治国平天下的副产品。从这一点来看，我们现代的书法家和古人相比，和先贤相比，是多么的单薄啊。尤其是人文素养这一块，和古人简直没法相比。

自启功那个时代终结以后，中国书法就沦为一个没有文化的境地了。传统文化断裂了，国学大师若凤毛菱角。就书法教育这一块而言，我们现在的高等教育把书法专业开在了美术系，好多导师招不来学生，勉勉强凑合几个吧，质量也是令人唏嘘。许多能写字的不会写文章，能写文章的不会写字，还有一些学子把选择书法作为过高考独木桥的终南捷径了，当然这是一个社会问题和教育问题。我们再看一看我们高校培养出来的书法人才，许多是只会玩弄笔墨技巧而没有艺术思想的泛泛之辈，大多数只盯着时风做文章，捞一点虚名薄利，静不下心来深入的钻研经典，正儿八经的做学问。浙美当年招第一个书法班的时候，这个班是设在中文系的，学生也是从全国选出来的，后来这些学生大多都成了全国的书法中坚。这个问题值得我们好好思考一下，它可以给我们高等书法教育许多启示。

人文素养和国学基础这两个方面，在过去是一个中国知识分子的最根本的立身条件，是一个书法家必备的基础，现在由于西学的冲击和现代教育的发展，已经不是那么回事了。虽然书法申遗已经成功了，但是中国书法要被世界上更多的国家和人民认可和接受，要取得艺术上的振兴和繁荣，中国书法家就必须补上这一课，从而才能彰显中国书法的独特文化地位和艺术地位，才能不被别的艺术门类所同化，所演变。

——END——

溢彩华章——青绿山水（写意）创作

作者：墨池

黄华斌的工作室一进门，水泥地上就有他用水墨勾勒的山石，“地板上有一些清理不掉的污渍，干脆加了几笔把他们画成画。没想到画出来的效果竟然还不错。”他说，“忽然觉得画画还有点用。”

在以“后现代”为基本特征的这个时代里，黄华斌坚持他自己的艺术是“农耕文化”的属性，这无疑需要顽强的坚守。

写生本就不是一件轻松的活计，水墨写生比起钢笔速写，其实还要复杂麻烦的多。福建的山林自古就有繁盛的植被，湿热的天气里，在外写生一整天，除了要有心绪创作，还要和南方的凶猛毒虫抗争。“很多时候，在外面写生画画都不是一件享受的事，反而想快点把画给画完。”黄华斌笑着说，“乡下有一种小黑虫，一咬下去就是很大的一个红肿。”但和很多画家一样，只有画画是他能一直坚持做下去的事情。

黄华斌写生作品

许多人可能对写生怀有偏见，觉得这只是学习绘画的一个练习手段。对黄华斌来说，这是他灵感的源泉，创作的必需品。写生的重要性之一大概在于大自然提供了一种永不重复的“结构”和永远鲜活的“情绪”，其中还有探索的乐趣和永远无法被满足的好奇心。大自然是永远神秘且不可解密的，所以才魅力无穷。

古人总结的六法：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写，就严格意义讲都和师法造化的写生有关，至少“应物象形”“随类赋彩”“传移模写”与写生十分密切。他从大自然中去汲取灵感，也用自己的看法去重新修饰大自然。

黄华斌写生作品

“写生”并不排斥主观意趣的加工和发挥，也不排斥事后的“整理”和“重画”。毕竟每个人眼里的风景都不尽相同。 “移花接木”、“无中生有”都是画面处理方面的技术枝节。黄华斌的写生中都去掉了人物，而留下了房屋、水井等生活的痕迹。

把黄华斌的写生作品拿到实景中对照，并不就能找到“这里”。但是福建人，单看画面也能说出这是“那里”。他春节期间的写生小幅作品当中，在一个违章加盖的半层村屋楼顶，我看见了福建的样子，说不上来哪里和北京不同，但那就是经过条条隧道穿越武夷山脉后，民房会出现在你眼前的样子。

“风景不老”，这是前人的范本和书斋的“实验”都无法解决的。名山大川时刻都有人关注和追捧，黄华斌回到了家乡闽南去定格他心中美好的回忆。用一个不恰当的比喻，写生就像是纪录片，无论导演如何坚持客观，都无法完全抹去主观的视角。

黄华斌写生作品

墨池学院特邀黄华斌老师，以创作示范为主轴，兼讲技法理论，将为学员梳理青绿山水创作的用笔技法、造型表达和色彩语言的运用与呈现，进而让学员对青绿山水创作的理念与构成有系统性的认识，体会创作过程，创作与技法同步学习。

黄华斌，1987年生。福建永春人。2012年毕业于首都师范大学国画系。2013年于北京大学林容生导师高研班进修。中国美术家协会会员，福建省美协会员，李可染画院青年画院画家。石狮市松风画院特聘画师，现居北京。

导师作品

参展记录

2014年
“水木相生·林容生工作室潮汕老厝写生展”
2015年
“水墨彭城·全国写意中国画作品展”优秀奖（中国美协主办）
“中国梦·黄山魂”全国山水画（中国画）作品展优秀奖（中国美协主办）
“第五届全国青年美展”入选（中国美协主办）
“春行林间”2015林容生工作室闽北桂林乡写生行作品展
2016年
“叠翠东南”福建青年画家青绿山水画邀请展
“林容生工作室苏州太湖写生作品展“
“荣宝斋中国画双年展·2016”入选（中国美协主办）
“李可染画院青年画院–首届作品邀请展”
“第五届大学生（广州）艺术博览会”
新象·水墨——当代青年艺术家邀请展第二回
2017年
“山东推荐一最具潜力艺术家艺术展”
“2017中国国家画院、北京大学林容生导师工作室湘西夯沙写生作品展”
“京鲁点将 —大美墨韵优秀青年画家作品展”
喜迎“十九大”书画名家社区交流展
“松风墨韵——美术书法作品展”
叠翠东南2017诗画土楼——福建中青年画家青绿山水画邀请展（第四回）
“自在境觉——中国画学术邀请展”
2017“八大山人”全国写意中国画作品展

课程安排

第一节用笔技法
2018年01月07日 19:00
1.结合古人作品体验用笔
2.用笔综述：
用笔的变化与统一
用笔的书写性
笔性与用笔状态
3.仿古创作示范

第二节造型表达
2018年01月14日 19:00
1.造型观念
2.造型方法：
拟人化处理
提炼和概括
3.实景创作示范

第三节画面处理方式
2018年01月21日 19:00
1.疏密与留白
虚实与节奏
平面装饰性
整体与意境
2.设色呈现
3.创作示范

第一节课一元试听

报名咨询入口

▼

扫码直接进入墨池公众号获取报名链接
或者点击
课程链接
如有疑问可咨询您的课程专员：小轩（微信：mochihubei）

行草册页创作难吗？且看丛培国老师四问四答（内含福利）

作者：墨池

墨池学院特邀人气导师丛培国老师开设本次行草册页创作课程，以赵孟頫行书风格为基础，综合古代经典册页作品欣赏、历届国展册页获奖作品分析以及行草册页创作实例等方面对行草册页创作进行全方位、多角度的分析、讲解，帮助广大学员把握册页这一创作形式，创作出满意的行草册页作品。

丛培国，1975年8月出生，黑龙江省肇东市人,中国书法家协会会员，中国文化管理协会书画工作委员会理事、“瀚海沐风”骨干创作成员。

丛培国四问四答

问题一

小编：老师为什么想要选择开设行草册页创作课程？

丛培国：手札最能体现中国古代文人的综合修养，往往都是文章和书法俱佳。仔细品读古代文人的手札，你在欣赏精美书法艺术作品的同时，也能体会到他们丰富的内心世界。手札往往记录的都是书家生活琐事，其中喜怒哀乐溢于言表。读懂手札，更能感受到古人的鲜活和生动，更容易让我们同古人产生情感上的共鸣。但是手札往往篇幅有限，难以适应当前书法艺术发展的需要。冊页作为手札的一种集成形式，恰恰弥补了手札的这一不足。

▲丛培国作品

问题二

小编：老师您书写赵孟頫风格行书有什么感受?

丛培国：赵孟頫行书风格严谨，酣畅，但绝不恣意，特别适合用一种平和的心情来写。清茶一品，高香一注，如临曲水，如沐春风，是我写赵孟頫时最令人惬意的一种情感体验。赵孟頫技法纯熟，窃以为或可与王右军比肩，先生栾金广也认可我的这一判断。二王真迹无存，今人难睹真容，难窥堂奥。赵孟頫的重要价值就在于他直性和真实性，恰恰可以弥补二王摹本临本的局限性。赵孟頫的缺点是不够丰富，章法布局缺少大的视觉反差和冲击性。但是由工稳到放纵易，由放纵到工稳可就难比登天了。学赵孟頫的意义和价值或许就在于路会越走越宽。