“圣”字的意思是旧时对人格最高尚的、智慧最高超人的称谓，比如画圣吴道子，诗圣杜甫，武圣关羽，对于书法，王羲之作为“书圣”的地位有着几千年根深蒂固的历史。若论书法技艺和成就，可以说王羲之只是百家中的一家，甚至最初处于劣势，书法“不胜庾翼、郗愔”。直到身后百年，才声名鹊起，成为“书圣”。

那么，王羲之是怎样成为千古“书圣”的呢?

书圣王羲之

晋人尚韵，羲之新之变

王羲之自幼爱习书法，由父王旷、叔父王廙启蒙。从小就受到世家深厚的书学熏陶，王羲之书法获得了很高的起点。王羲之早年又从卫夫人学书。她给王羲之传授钟繇之法、卫氏数世习书之法以及她自己酿育的书风与法门。可以说，自拔于流俗，不断超越他人，超越自我，使得王羲之获得了高标独秀的文化视野。

晋室南迁，偏安江左，善书者四大门户王、庾、谢、郗均出于北方士族，这次精英阶层的大规模、大跨度的整体搬迁，出其不意地将汉民族文化渗透波及的广阔地域迅速压缩至淮水、长江以南一带(版图仅为两汉的三分之一不到)，书法艺术在这儿遇到了一个前所未有的浓缩化、纯粹化的过程洗礼，长成一朵奇葩。

王羲之《兰亭序》局部

王羲之志存高远，富于创造。他学钟繇，自能融化。他学张芝也是自出机杼。王羲之对张芝草书“剖析”“折衷”，对钟繇隶书“损益”“运用”，对这两位书学大师都能“研精体势”。

因此，王羲之不曾在前人脚下盘泥，依样画着葫芦，而是运用自己的心手，使古人为我服务，不泥于古，不背乎今。他把平生从博览所得秦汉篆隶的各种不同笔法妙用，悉数融入于真行草体中去，遂形成了他那个时代最佳体势，推陈出新，更为后代开辟了新的天地。这是王羲之“兼撮众法，备成一家”因而受人推崇的缘故。

画家徐乐乐《王羲之东床坦腹图》

博采百家，极众体之妙

王羲之书法精进也使同代人刮目相看。当时著名书法家瘐翼、郗愔名声远播，瘐翼在荆州看见人们临习王羲之书体，不屑地说：“小儿辈乃贱家鸡，爱野鹜，皆学（王）逸少书，须吾还，当比之。”瘐亮向王羲之求书法，羲之谦虚道：“(瘐)翼在彼，岂复假此!”但还是给瘐亮写了章草。

一天，瘐翼在瘐亮处见到王羲之写给瘐亮的章草，发现王羲之书法已日日精进，今非昔比，因此心悦诚服，给王羲之写信道：“吾昔有伯英章草十纸，过江颠狈，遂乃亡失，常叹妙迹永绝。忽见足下答家兄书，焕若神明，顿还旧观。”

王羲之《十七帖》局部

王羲之的书法处处渗透着魏晋崇尚的那种“不激不励，风规自远”的“中和”之美，而“中和”之美正好符合中国文化精神，使王氏书风雄霸书坛一千六百多年。王羲之极众体之妙，而主要成就在楷书和行草书，尤其是行书。其书法具有温润超迈、神骏典雅的美学特征。

传世作品据张彦远《法书要录》载有465种，由于朝代更迭，战乱频仍，至今已无任何真迹流传下来，现所能见到的多为摹拓本和以真迹为蓝本的刻本。其代表作，楷书有《乐毅论》《黄庭经》等；行书有《兰亭序》《快雪时晴帖》《丧乱帖》等；草书有《十七帖》《豹奴帖》等。

帝王推崇，盛书圣之名

历史上曾出现过三次大规模的学王羲之书法高潮。也正是这一次次的帝王推崇的学王高潮，一步步夯实了王羲之千古“书圣”的盛名之基。

王羲之《上虞贴》

第一次学王高潮是在南北朝时期，主推手是梁武帝萧衍。梁武帝把当时的书法排位由“王献之——王羲之——钟繇”转变为“钟繇——王羲之——王献之”。

在《观钟繇书法十二意》中，萧衍云：“子敬之不迨逸少，犹逸少之不迨元常。”虽然王羲之仍排在钟繇之后，但超过了王献之，这是极大的转变。萧衍的地位使他的品评有特殊的感召力。另外，南朝梁庾肩吾《书品》，也列王羲之书法为“上之上”，因而舆论遂定。

梁武帝时期，就有人仿冒王羲之的书法，当时内府秘藏的王羲之书迹已经杂有不少赝品。梁武帝一方面对前朝流传下来的王羲之书法进行整理鉴定，辨别真伪；另一方面，他又将定为真迹的墨宝勾摹出许多副本，提供给王室子弟作为学书的范本。梁武帝曾云：王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙，故历代宝之，永以为训。这句话后来成为后人评价王羲之书法的重要依据。

王羲之《游目帖》

第二次学王羲之的书法高潮在唐朝，主推手是千古一帝唐太宗。唐太宗不仅广为收罗王羲之法书，而且亲自为《晋书王羲之传》撰赞辞。通过广泛比较，唐太宗认为右军“尽善尽美”，“心慕手追，此人而已，其余区区之类，何足论哉!”

《兰亭序》一直是王氏传家之宝，后来真迹流到王羲之的七世孙智永手中，而智永再传于弟子辨才。据称唐太宗曾三次向辨才索要《兰亭序》，均被他一再矢口否认。后来足智多谋的萧翼运用巧计才诱使辨才出示《兰亭序》真迹，从而骗取到手，献给唐太宗。

太宗得之，爱不释手，下令当时大书法家褚遂良、虞世南、冯承素等临摹，临摹本分赐诸王近臣，从此得以传播。而自己则将真迹秘藏起来，死后还不肯放弃，殉葬于昭陵。王羲之的不世之作从此便成绝响。

王羲之《豹奴帖》

第三次学王高潮则是到了宋代，主推手是宋室300余年间的诸帝王。宋太宗赵光义留意翰墨，购募古先帝王名臣墨迹，下旨命侍书王著摹刻于枣木板上，厘为十卷，这就是《淳化阁帖》，当时每个朝中大臣都御赐一部拓片。

《淳化阁帖》是我国第一部著名法帖，自汉章帝至唐高宗，及诸名臣，帖中有一半是王羲之、王献之的作品。高宗亦曾临《兰亭序》赐孝宗，于帖后记曰：“须依次临五百本。”孝宗书法与高宗书法不易分别，不无原因。

由于宋代诸皇帝都对王羲之，对《兰亭序》重视，使当时出现了士大夫家家都有《兰亭序》刻石的局面，丞相游氏一人就收藏了《兰亭序》各种版本上百种。这在书法史上是绝无仅有的现象。

王羲之《豹奴帖》局部

在中国书法史上，以帝王之尊力倡一人之书者，仅此而已。到宋朝时，王羲之已经被推上了“书圣”地位，明清以后只是承唐宋之余波而已。从此王羲之在书学史上至高无上的地位被确立并巩固下来。

世界那么大 一起去看看

墨池&瀚海沐风国展研修班为期五天的集中培训中，墨池学院特地组织了半天时间的访学活动，邀请导师与学员们共同参观书法圣地——千唐志斋，领略唐代金石之美，感受名家圣手的无穷魅力。

 

千唐志斋

千唐志斋

千唐志斋位于洛阳新安县铁门镇西北隅，是辛亥革命元老、第二届全国政协委员张钫先生所建，是中国唯一的墓志铭博物馆。张钫先生酷爱金石字画，并广泛征集，在故宅花园“蛰庐”内建斋收藏，由王广庆命名、章炳麟题额为“千唐志斋”。

导师与学员在讲解员的带领下参观千唐志斋

导师与学员在讲解员的带领下参观千唐志斋

导师与学员在讲解员的带领下参观千唐志斋

导师与学员在讲解员的带领下参观千唐志斋

导师与学员在讲解员的带领下参观千唐志斋

千唐志斋是我国唯一的墓志铭博物馆，馆内1400多块志石，文字简洁，书法峭拔，清清冷冷中勾勒出一幅色彩斑斓的唐人生活画卷，以独特的方式留下一部形神皆备的唐代书法演变史。

千唐志斋

千唐志斋

透过纤细、华丽的字里行间，一个个消失千年的背影，逐渐清晰起来；一方方黝黑的墓石，恍惚间映照出一个个栩栩如生的人物，铺陈出一段段前朝往事。

千唐志斋

千唐志斋

褚遂良体、柳公权体的墓志，王昌龄、狄仁杰、赵孟頫的书丹碑文，让人目不暇接……

 

千唐志斋

冬日斜阳，洒在黝黑光滑的青石墓志上，一横一竖、一撇一捺、一字一句都泛着微光，默然静立，任人解读。

千唐志斋

千唐志斋

千余方饱经沧桑的唐代墓志石，记录了1000多年前发生的诸多唐人故事，或坎坷曲折，或传奇神秘，或平淡如水……

千唐志斋

千唐志斋

千唐志斋收藏的碑刻，多为历代名家遗墨，其中有南朝王弘所书的行草条幅，宋代米芾的行草对联，元代赵孟頫的楷书碑文，明代董其昌所书横披，清代”神笔”王铎及刘镛、邵瑛、韩东篱、郑板桥等人的墨迹。此外还有由蒋介石（字中正）撰文、贺耀祖(又名贵严)隶书，有国民党43名省级党政军官员署名为张母祝寿的《张母王太夫人寿序》。 由于千唐志斋所收的墓志，主要为唐代碑刻，故有人称其为”石刻唐史”，同时我们也可从中窥见中华书法演变的轨迹。

 【合影留念】

参观结束后，学员们和导师拍下温馨合影，留下珍贵纪念。

栾金广导师与学员合影

栾金广导师与学员合影

冯错导师与学员合影

冯错导师与学员合影

大合影

本次墨池&瀚海沐风国展研修班参观千唐志斋访学活动圆满结束，未来成都、丽江、西安站等访学活动敬请关注！

- end -

大字展的字该写多大？创作该选择什么书体？创作风格该如何确立与统一？作品内容与形式该如何完美结合？不会写的字该从哪里寻找字法？作品的用墨、钤印、拼接有什么技巧？……

当你还在为这些问题而感到困惑和迷茫时，有一批人已经先你一步为冲击大字展，加入中书协做好准备了！是谁呢？

（答案揭晓！）

那就是墨池学院倾情打造的投展有“术”，国展面授二期学员们！

2018年2月5日-9日，墨池学院邀请国展名家栾金广为导师、国展高手、墨池人气导师高少珂为助教以及墨池CEO冯错老师，在河南洛阳开设本次墨池大字展专题培训班，学员们已经顺利毕业！

在为期五天的集中培训中，导师们为帮助广大书法爱好者提升大字创作水平、打造能够打动评委的高水平投稿作品，尽心尽力的针对每一位学员的具体书写状况，合理设计、打造了一到两件大字展投稿作品，冲击大字展，加入中书协！

本期国展班教学分为了三个阶段进行：

第一阶段：针对学员自身书写状况，对其所学习经典法帖进行展大书写的用笔、结体方法讲解演示，帮助学员把握展大书写方法。

第二阶段：结合当前展厅时代审美需求以及中国书协相关展览的评审要求，对不同书体大字创作的章法布局、形式设计做出指导，帮助学员完成投稿作品初稿。

第三阶段：根据学员完成的投稿作品初稿提出修改意见，并指导其进行作品调整，确保能够完成一到两件投稿作品。

下面我们来看一看现场面授情况吧！

栾金广导师为学员示范

栾金广导师为学员示范

栾金广导师为学员示范

栾金广导师为学员示范

栾金广导师为学员示范

高少珂导师为学员示范

高少珂导师为学员示范

高少珂导师为学员示范

高少珂导师为学员示范

冯错导师为学员示范

冯错导师为学员示范

【学习场景】

学员创作练习中

学员创作练习中

学员创作练习中

学员创作练习中
五天封闭式训练累计的创作练习稿

完成全程培训的学员还有特别待遇——墨池颁发导师签名结业证书。

【合影留念】

为学员颁发导师签名结业证书

为学员颁发导师签名结业证书

为学员颁发导师签名结业证书

为学员颁发导师签名结业证书

为学员颁发导师签名结业证书

大合影

大字展二期面授班已结束，期待学员们入展的好消息到来！年关将至，祝大家新春快乐，一起在书法的道路中砥砺前行！

- end -

国内统一刊号CN41-1206/J

主编：谭振飞

副主编：王客  龙友

原载《东方艺术-书法》2018.2上半月

独家授权发布

---

学术

“中锋”的陷阱

王义军

用锋中、侧，历来聚讼不休。清人朱和羹说：

偏锋、正锋之说，古来无之。无论右军不废偏锋，即旭、素草书，时有一二。苏、黄则全用，文待诏、祝京兆亦时借以取态，何损耶？若解大绅、马应图辈，纵尽出正锋，何救恶札？

朱氏所谓“偏锋”、“正锋”如果要细究起来，未必等同于我们今天所说侧锋、中锋，但本质上大体相去不远。[2]朱氏以为这种名目上的讲究“古来无之”，虽然不尽合于史实，但他的言下之意，却颇有可取之处——用笔关键还在点画质量，而非中、侧。但历代论书者总是不能忘情于此，纷纭嘈杂，辩难不止。尤其是明清以来，书写上并无深刻体会而好发议论，甚而著书立说者，比比皆是，本来无关紧要的问题也就都成了大问题。

一

关于中锋，沈括《梦溪笔谈》记徐铉作书一则，世人常常加以称引，广为流播，其言：

江南徐铉善小篆，映日视之，画之中心有一缕浓墨正当其中；至于屈折处，亦当中，无有偏侧处。乃笔锋直下不倒侧，故锋常在画中，此用笔之法也。

徐铉于技法掌握的熟练程度，于此可见一斑。然而这一技法，是否值得历代称颂、效法，却有待讨论。

书写技法，熟练与高明并非一回事。徐铉用笔虽熟，却未必高明。欧阳脩、朱长文都说他用笔骨力不够。[4]不仅如此，欧阳脩还记录了当时人对他的普遍评价是：“铉笔虽未工，而有字学。” [5]这话有褒有贬，所言虽重在后者，强调徐氏文字学上的非凡造诣（徐铉曾经受诏和句中正一起校订过《说文解字》，仅此一点就可以了解，他在古文字，尤其是小篆方面的精通程度），而“笔虽未工”，寥寥数字，已经概括了徐氏用笔能力不为当时人所取。

图一 徐铉·篆书千字文

虽然如此，由于这段文字的描述，颇利于流传。从沈括同时的孔平仲已经开始传抄，其后如陈槱、刘有定、冯班都转相称述，成为书史上一个颇有影响的事例。实则这一类描述，虽能满足人们好异尚奇、自矜多闻的传播需求，于书写却难有实际的用处。

与此情况类似的，在北宋还有章友直。其事首见于张邦基《墨庄漫录》：

章友直伯益以篆得名，召至京师。翰林院篆字待诏数人闻其名，然心未之服。俟其至，俱来见之，云：“闻先生之艺久矣，愿见笔法，以为模式。”伯益命粘纸各数张，作二图，即令泚墨濡毫。其一纵横各作十九画，成一棋局；其一作十圆圈，成一□射帖。其笔之粗细，间架疏密，无毫发之失。诸人见之，大惊叹服，再拜而去。

其后南宋陈槱也记有此事，大略相似，并说章氏每幅图都是一笔画成。对章友直的这一技艺，陈槱的评价是：“笔法精熟，心手相忘，方圜不期，自中规矩。” 

图二 章友直 阎立本《步辇图》跋

然而其人技法既已如此高妙，何以书史之中，默默无闻，并不曾为后世所重呢？其墨迹至今可见，何以九百余年来终不入大家之列？这还是要怪其技法过于简单，机械重复，究其实质和馆阁体并没有本质区别。这从另一记录中，也可以觅得一点消息。陶宗仪《书史会要》说章氏“家人女子亦莫不知笔法，咄咄逼真。”又记其“执笔自高壁直落至地如引绳，而煎（按，章友直之女章煎）亦能如其父，以篆笔画棋局，笔笔匀正，纵横如一。”

古人笔法得家传者并不少见，但章煎得其父家传者，也不过是这种机械式的死功夫而已。家人女子亦可咄咄逼真，不过是操作简单罢了。陶宗仪又言章友直作篆是“画”，而非“写”，并以为“笔痴而无神” ，诚可谓搔着痒处。

图三 米芾 阎立本《步辇图》跋

今存阎立本《步辇图》后有章友直的一段跋，其后紧接着有米芾的两行小字，当时米芾才30岁，两人墨迹之间仅一个隔水的距离，彼此对比，用笔的能力也真是一目了然。所谓“千金蹀躞，历块过都”与“笔痴而无神”的评价，也可谓各得其实。

章氏篆书，其实不只是家人女子传其笔法，九百余年后的今天，很多书法专业的考生在考前也有类似的训练。见效虽快，实则与艺术无关。心里追求的，虽名曰“书法艺术”，笔下练习的，却是机械手段——南辕北辙，其斯之谓乎？

还有个类似的故事，当年吴道子画佛像，佛顶的圆光他故意先不画，等到所有人争先恐后前来观看的时候，他当着万众，举手一挥，一道优美的圆圈应手而出，据说就像圆规打出来的一样。可以想象当时观众是一种什么感觉——全场一片欢呼！

沈括在转述此事时，有一个评价，他说：

此无足奇。道子妙处不在于此，徒惊俗眼耳。 

这话很有道理，所有人都懂的层面，必不是真正好之所在。这种一笔画成的圆圈，江湖画工多能做到，类似机械的技术其实并不难。吴道子不过是借这个表演机会博个喝彩罢了。

而我们也不过是借这几则记录切入，来讨论用锋的真问题。

图四 传 吴道子《八十七神仙卷》局部

无论是徐铉式的中锋，还是章友直的画方运圆手段，都是近似于机械的劳动，与真正的艺术表现力相去玄远。这些刻板的技术如果走得太过头，就会将我们对艺术感觉的训练引向相反的方向。比如吴道子笔下那个圆圈，老百姓眼里只看到它和圆规画得一样，但如果真用圆规检验，必不能相合无间——这才成其为吴道子。（图四）之所以人们觉得很圆，只是由于它符合了我们对“圆”的印象。圆的印象来自生活中的物象，如太阳、眼睛之类，其圆本就不绝对。这些非纯粹的“圆”，却建立了我们对于圆的感受与认识。与此感受相近即得，相远即失；得其意、同其理则活，执其形、泥其迹则死。画家笔下的圆形追求如果太过于绝对，太过于简单的熟练，反而会显得刻板僵化，所谓“匠气”，大略如此。对于艺术而言，感受的准确无疑比物理的准确重要得多。

回到我们的“中锋”问题上来说，徐铉也好，章友直也好，他们的用笔到底是不是中锋呢？这就和画圆的道理一样，吴道子之所以是吴道子，恰在于他不执着于绝对的“圆”，而书写若始终执着于追求绝对的“中”，便不再是书法上真正的“中锋”。

这话当作何解释？如果这还不是中锋，那怎么样才是中锋？真正的中锋又是什么样的呢？

二

清代学者程瑶田对中锋的看法颇有创见，能发人深思。在他看来，世人所谓的中锋，其实只用了笔锋的一面。他说：

世之言中锋者，不知用之以偏，而但曰中耳。及其无可奈何，乃以指捻其笔，使之转焉，以就其一面之锋，则其所谓中者其名，而实则依违于其偏锋之一面，岂知四面偏出者之为运其中锋乎！

这一看法，梁同书以为发前人所未发，[13]有很高的评价。实际上前人所论，如米芾“八面出锋”之说，已有此意，只是米芾所言简略而蕴含丰富，世人各有所解，往往不得要领。用笔之事，也在于简略而蕴含丰富，如果只会用毛笔的一个面，那便是一面锋，中也好，偏也好，都是把笔墨语言简单化。徐铉、章友直的用锋方式，问题便在于此，即使流便、顺畅、笔笔“中锋”，点画内涵终归单调无味。这类所谓的“中锋”，其实不过是一种“伪中锋”，由于对中的追求过于僵化、绝对，其不得已便要加上捻管的动作。所以程瑶田认为这种用笔实际上是“依违于其偏锋之一面”，如此也就做不到“四面偏出”，做不到“八面出锋”。要得笔锋八面，中、侧便不必太绝对。

毛笔作为一个圆锥体，四面八方任何角度皆可自由运行，用之得法，提按使转之间发挥出笔锋多面的作用，点画才会有丰富的表现力，才会产生出无穷的韵味。从这个角度上说，纯用偏锋和纯用中锋，其实没有本质区别，都是用其一面而已。如此，则所有点画都像一个模子翻制出来的，呈一种僵死的表情。

外行也好，馆阁体也好，美术字也好，其实问题都一样，由于缺少所谓“笔软则奇怪生焉”的“奇怪”，所作便类似模件组装。失去了艺术语言，也就不成其为书法艺术。一旦所谓的用笔技巧，机器都可以掌握，甚至比书家掌握得还好，那么这“艺术”追求的方向肯定是出现了偏差。

从这个角度上说，世人所谓“笔笔中锋”也好，“中侧互用”也好，从点画丰富性上着眼，便都可以相通，若各自拘泥，便都是陷阱。若言“笔笔中锋”，当取其广义，借用金鉴才先生的说法，“中锋就是不走极端，凡是锋在笔画内同时不偏向极端的用笔，都属于中锋”。这一见解可谓通透简明。

三

与徐铉式的中锋不同，另有一类名曰“双钩”。清代诗人钱鲁斯说，自己花了五十年的时间，好不容易将这一方法掌握了个大概。其形式和中线最浓的徐铉式中锋恰好相反，是写出的笔画好像先将边线勾出再填墨的效果，所谓“画旁皆聚墨成线如界” ，笔画的边线最浓。对此，钱鲁斯的解释是：

古人用兔毫，故书有中线；今用羊毫，其精者乃成双钩。

乍听起来这似乎也是一种了不起的笔法，区区一中锋也有如此讲究！但学者若于此中用心，历日穷年，恐也难窥书法之门。

“中线”、“双钩”，二者也并非全无可取，但其表现一旦绝对化、表面化，也就沦为江湖俗套的假把戏。钱鲁斯说二者是硬毫和软毫所造成的效果不同，只是说出了表面的区别。从另一种角度来说，一是裹锋，一是铺毫；一是正锋直下，主要以锋尖发力，一是折锋铺毫，将笔锋打开，发挥附毫的作用。在清人书论中，还将之溯源于篆、隶，以为铺毫源于隶书，裹锋源于篆书。又有名目，以铺毫为作“外拓”，以裹锋为“中含”。

实则对这些技法都不必太过于偏执和极端。一般而言，前代书家下笔往往在两者之间，只是个人偏重程度不同而已。有些书家喜欢点画紧密，其下笔不自觉便会以锋尖居中为主；也有人偏爱点画雍容通透，便会着力于铺毫。归根结蒂，毛笔不过是工具，笔法不过是手段，而审美才是指路明灯，舍此而孤立论技法，必入迷途。只如日日练习脚力，而无双眼引路，与盲人瞎马而欲奔赴长途无异。笔法上的不同，不过是由审美而引导的选择，具体的技法类型有时未必出于自觉。至于为追求丰富性而刻意训练笔下不足的一面，在书家也是常事，习惯铺毫者，有时故意出以几笔裹锋，反之亦然，他人视之，便不免迷惑。

民国学者刘咸炘从裹锋和铺毫的角度论苏、黄、米三家用笔不同，有云：

山谷笔裹而凝，襄阳笔铺而散。……东坡书乍观似在黄、米之间，裹处近黄，铺处近米。然实自成其为东坡。

图五 李阳冰《 三坟记》

刘氏学问宏博，绝对是天才式的人物，然而早卒（虚龄37），生前足迹亦不出蜀中，所见古人真迹毕竟有限。其所谓“裹而凝”、“铺而散”云云，言之凿凿，似有创见，然而这不过刘氏一己的意会，不可深信。这种鉴赏感受有时候太过于个人化，是否属实，是很值得怀疑的。譬如同样是李阳冰的篆书，陈槱和吴育看法就完全相反。据陈槱说，李阳冰用笔是属于徐铉式中线偏浓的，“其字画起止处，皆微露锋锷，映日观之，中心一缕之墨倍浓”[17]；而据包世臣提到吴育的看法，就完全相反。吴育认为李阳冰是让笔毫平铺纸上，所以才能够做到四面圆足。[18]两人各执一词，谁的看法更为可靠呢？李阳冰没有真迹传世，无从得知，为此争论，也不过多费唇舌，若没有大量的真迹鉴赏经验，“眼力”总是不可凭据的资本。况且就算如苏、黄、米三家有真迹可见，个人感受与用笔经验不同，刘咸炘的看法，恐怕也不尽为人们所认同。无论陈槱和吴育谁的看法更近于实际，都无损于李阳冰的伟大，作品的好才是根本。至于他究竟是裹锋还是铺毫，是正锋直下，还是万毫齐力，并没有那么重要。

相反，执着于两种中锋者，即便于此有独得之秘，却未必勘破书道玄机。书虽小道，却自有其大者，古人借此以见道，其中自有宇宙也可以想见。一旦执迷于小道之小者，真的就遁入小道，成井底之蛙了。包世臣声称两种中锋技法他都已掌握，并且运用娴熟：双钩，他说自己“下笔辄成”；中线，他花了一年的时间精力锐意仿习，“每以熟纸作书，则其墨皆由两边渐燥，至中一线细如丝发，墨光晶莹异常，纸背状如针画”。[19]用心不可谓不专，用功不可谓不勤。然而这么熟练的手段，其成就又如何呢？除了留下一部错误百出的《艺舟双楫》，成为一名重要的理论家，其书写之拙劣几乎让人无法相信。

这并不是要否定用笔技巧，更不是要鼓吹某种观念。时贤常言“技术不重要”，这一观点，我绝不苟同。书法舍去技术而空言玄妙，便如空中楼阁，终属虚幻。但技巧只是手段，不可当作目的，更不可一味追求熟练，而为简单机械地重复。真正的书写技巧，始终和审美有关，而所有与审美无关的技巧，都可以归之为“伪技巧”。

上文所言“中锋”的种种情况，并非全无是处，裹锋、铺毫之别也并非乌有，只是不可将其中差异绝对化，也不可将这些技法神秘化，否则便会走向前文所谓“中线”、“双钩”一类的极端，徒费年月，无益于学。因为点画真正的魅力不在这里，而在于毫芒之间咀嚼不尽的韵味，这韵味却不是任何表面的花招可以奏效的。

点画的美感凡能让人一眼识破的，必非高明，而真正的美却往往难以言说。技巧一旦要藏着掖着，也就不是真技法。潘天寿说中国画的技法就像下围棋，全公开，没什么好藏着掖着的。这话一方面能见出大家的胸怀，另一方面，也道出艺术技巧上普遍的道理——所有的技术都并不神秘，完全可以坦白示人，而他人要达到这一水平，也要经历长时间的练习。弯路自然要避开，而正确方向上该走的路，却一步也不能少。

明清以来，书论中关于具体技巧的讨论篇幅浩繁，时有新创，但同时也充斥着大量的“伪技巧”，近于花拳绣腿，不切实际。就当时人对于中锋、偏锋的偏执，周星莲便有所劝诫：

将能此笔正用，侧用，顺用，重用，轻用，虚用，实用，擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，浑身都是解数，全仗笔尖毫末锋芒指使，乃为合拍。钝根人，胶注鼓瑟，刻舟求剑，以团笔为中锋，以扁笔为侧锋，犹斤斤曰：“若者中锋，若者偏锋，若者是，若者不是。”纯是梦呓！

刘熙载也说：

中锋、侧锋、藏锋、露锋、实锋、虚锋、全锋、半锋，似乎锋有八矣。其实中、藏、实、全，只是一锋；侧、露、虚、半，亦只是一锋也。

如此花样繁多的名目，于书写几乎一无用处，可谓全无必要。周、刘都旨在破除世人刻舟求剑的执迷，却也不免将简单的问题复杂化。周氏能打破中、侧执迷，而让锋芒获得解放；刘氏能将杂乱名目概括为中、侧两种，本意也是化繁为简。他们的初衷，都非巧立名目，而是去除妄见，但由于世人所论已然混沌不清，错讹百出，有时候要厘清旧闻，总免不得费些唇舌。今如本篇所论，虽有芹献之诚，在明白人眼里，恐亦不免遭庸人自扰之诮。但我们总不好以“明白人自是明白，糊涂人让他糊涂去”的态度，做个“自了汉”吧！反复言说，苦口婆心，亦不得已耳。

总之花拳绣腿，除了可以自欺欺人，毕竟无济于事。所谓中锋，可以不问中、侧、偏、正，可以不问“中线”、“双钩”，锋芒若在掌握，力可以透纸，韵可以动人，不必借助其他。乡谚所谓“一根筷子也可以杀人”，正是此理。

在书法艺术最巅峰的晋唐时期当然是没有馆阁体的。馆阁体是作为明清科举规范化产物，是写给明清朝廷考官和皇帝看的。

但因其“乌”“黑”“光”的特点，被很多文人书家斥责“毫无艺术性”，纯粹书匠之气，今天看来，您觉得怎样？

陆润痒楷书《西湖风景记》

陆润庠 （1841～1915）字凤石，号云洒、固叟，元和（今江苏苏州）人。同治十三年（1874）状元，历任国子监祭酒、山东学政、国子监祭酒。以母疾归苏州，总办苏州商务。光绪庚子（1900）八国联军入侵，慈禧太后西行途中，代言草制。后任工部尚书、吏部尚书，官至太保、东阁大学士、体仁阁大学士。宣统三年（1911）皇族内阁成立时，任弼德院院长。辛亥后，留清宫，任溥仪老师。民国四年卒，赠太子太傅，谥文端。其书法清华朗润，意近欧、虞。然馆阁气稍重。

——END——

左2杨仁恺 中谢稚柳 右2启功

启功的文史文献考证鉴定方法与其他鉴定家的鉴定方法形成鲜明对比。值得一提的就是启功、谢稚柳、杨仁恺三家对张旭《古诗四帖》的鉴定，以及从而引发的一场真伪辨别的争论。谢稚柳认为《古诗四帖》为唐张旭真迹，并为此著文《唐张旭草书<古诗四帖>》和《宋黄山谷<诸上座帖>与张旭<古诗四帖>》，论证了他的判断。他所凭借的论据是笔法、个人风格和时代风格。谢稚柳以历来对张旭草书的叙说，如杜甫的《张旭草书歌》：“锵锵鸣玉动，落落长松直，连山蟠其间，溟涨与笔力。” 等对张旭笔法的形容与《古诗四帖》笔势相印证;并从对《古诗四帖》与怀素狂草《自序帖》和颜真卿《刘中使帖》笔势结体的具体比较分析中，证明《古诗四帖》确为张旭所书。谢稚柳反复提到的就是笔法、风格、形式，这非常具体地体现了他以笔墨形式风格分析为主的鉴定方法。

杨仁恺也认定《古诗四帖》是张旭的真迹，他对草书发展的各个历史阶段、时代背景作了综合分析考察，从颜真卿的《祭侄稿》、怀素《苦笋帖》、《自叙帖》到五代杨凝式的《神仙起居帖》、北宋人黄庭坚《诸上座》等直接或间接受张旭影响的后代草书家作品真迹进行对照和分析，论证了张旭此卷的特点。他认为：“(颜真卿《祭侄稿》等)所有这些真迹，都与《古诗四帖》有着千丝万缕的联系。其中最突出之点，就是用笔。……盛唐以后书法之风为之一变，草书始于张旭，正楷定于颜真卿，不仅是风貌有别，而且运笔方法都具有划时代的标志。从盛唐上溯到东晋，运笔有一个普遍的法则，无论是真、行、草、隶的横笔竖画，基本上是方头侧入，自然形成横笔笔锋在上，竖画笔锋在左的状态，以此去考察这一时期的字迹，不致有多大的差误。到了盛唐以后，运笔改用圆头逆入，笔锋居于横竖画的正中，近于篆书笔法。《古诗四帖》是这样，《苦笋帖》、《自叙帖》、《祭侄稿》也莫不是如此。如果硬是不承认这种运笔法则始于张旭，那么颜真卿、怀素新的运笔法又是从何而来?再说《古诗四帖》用圆笔运笔是那样的明显，如锥画沙，无往不收，内擫的笔势，又处处与右军相默契，是亚栖、彦修之辈无从想象的!” (杨仁恺著《杨仁恺书画鉴定集·唐张旭的书风和他的〈古诗四帖〉》，河南美术出版社，1999年4月)在此，杨仁恺也提到主要以用笔、风格的特征来判断此卷的真伪，根据经验对某个时代的笔法特征加以概括，多方比较之后得出结论。

启功的鉴定方法同样是旗帜鲜明的——文史考证法，只是最后得出的结论却是和谢、杨两家截然不同。他对作品的跋文和关于此卷记载的疑点作了详细考证，包括项元汴、丰坊、董其昌等人的跋文，还有《宣和书谱》和王世贞《王弇州四部稿》中所记，启功还特别对董其昌的鉴定提出了质疑。最后他阐述了自己对此帖的一番见解：“这卷字迹本身究竟是什么时候人所写的?算不算张旭真迹?我的回答如下：按古代排列五行方位和颜色，是东方甲乙木，青色;南方丙丁火，赤色;西方庚辛金，白色;北方壬癸水，黑色;中央戊己土，黄色。庾信原句‘北阙临玄水，南宫生绛云’，玄即是黑，绛即是红，北方黑水，南方红云，一一相对。宋真宗自称梦见他的始祖名叫‘玄朗’，命令天下讳这两字，凡‘玄’改为‘元’或‘真’，‘朗’改为‘明’，或缺其点画。这事发表在大中祥符五年十月戊午。见(宋李攸《宋朝事实》卷七)所见宋人临文所写，除了按照规定改写之外也有改写其他字的，如绍兴御书院所写《千字文》，改‘朗曜’为‘晃曜’，即其一例。这里‘玄水’写作‘丹水’，分明是由于避改，也就不管方位颜色以及南北同红的重复。那么这卷的书写时间，下限不会超过宣和入藏，《宣和书谱》编订的时间;而上限则不会超过大中祥符五年十月戊午。” (启功著《启功丛稿·论文卷》，中华书局，1999年7月，第79、80页)

虽然启功根据“玄水”改“丹水” 所得出的结论遭到了杨仁恺等人的质疑，但对于他的依据，却并没有来自正面的辩驳，它表明启功的立论是不轻率的，有分量的。这样的例子一多，启功的文史考证鉴定方法逐渐得到了许多鉴定家和学者的认可，从而成为当今鉴定学界的一个典型代表。

——END——

叶赫那拉姝宏

叶赫那拉姝宏，女，慈禧太后第五世外孙女，1969年生于北京。她是叶赫那拉家族满汉双文书法的传承人。

叶赫那拉姝宏 书法欣赏

各位你们觉得如何呢？

赵孟頫日书万字而精气不衰，“下笔神速如风雨”。因临摹各帖，故对章法、用笔的驾驭能力极强，书写技术熟练，基本功扎实。

柳贯在《跋赵文敏帖》里云:“予问其何以能然，文敏日:‘亦熟之而已’。”

在临摹师古过程中，赵孟頫集各家之长。楷书承传古韵，避繁就简，顿挫分明，在圆润饱满的点画中暗藏着筋骨的劲道，布白均匀严谨，结体端秀方正，以行入楷，字的笔画间有连贯性，显得流畅生动。

下面这两幅长卷即是例证。《光福重建塔记》和《闲居赋》是赵孟頫最经典的两幅行楷书法长卷，洋洋洒洒数百字，都是我们学习赵氏求“熟”的典范。

|光福重建塔记|

这幅作品字迹匀称，笔势圆劲流丽，结构布局端庄秀美。不仅具有极高的艺术欣赏价值和收藏价值，也让广大书法爱好者领略到中国古典书法的一种理想境界。

|闲居赋|

《闲居赋》一贴，具有“赵体”的鲜明特点，结体严谨而富于变化，行楷字丰腴秀整，遒丽典雅，行草字俊逸洒脱，轻盈流动；笔法精致秀美，起笔多以尖锋直入，出笔则或轻按或回锋，笔画骨肉均匀，细不露筋，肥不臃肿。点画顾具呼应，寓变化于平淡之中。而且字字风骨风含，神采外溢。前人形容赵书之美是“花舞风中，云生眼底”、“仪凤冲霄、详云捧日”，最为雅俗共赏。

欣赏一下赵孟頫的题跋书法！

行书《跋赵光辅番王礼佛图》

小楷《采神图跋》

行书《跋兰亭序》

行书《跋定武兰亭》

行书《题陆柬之文赋卷》

释文：右唐陆柬之行书文赋真迹，唐初善书者称欧虞褚薛，以书法论之，岂在四子下耶。然世罕有其迹，故知之者希耳。大德二年十二月六日，吴兴赵孟頫跋。

行书《题钱舜举画虎跋》

来源：江苏书协

——END——