作者：逸庐书院

1、书写小楷时，执笔不宜过高

以离笔头约一寸左右，低则沉着而坚定，字无飘忽之弊。书写小楷，腕宜平，掌宜竖（即肘腕部平桌面，腕能挺起则手掌微微竖起，与纸面保持一个斜直角度）。腕平掌竖则锋容易正，锋正则四面势全。在运笔时笔管不是永远与纸面保持垂直之状而平行运动着的，当以直为圆心，笔管随着笔势的往来，前后左右，翻腾起倒，惟意所使，及其收笔时，端若引绳，终则持之以正，则笔势自然圆活。

钟繇小楷

2、书写小楷，不宜过于紧张

用力过甚，反使手腕僵死，纵有腕力，亦不能将此力发挥出来，腕的作用主要在于调整笔锋，通过提按、顿挫等动作，暗换笔心，使之达到中锋行笔的目的，只有藏锋画中，才能沉劲入骨，使笔力充沛，笔势圆活，故作小楷时，笔头宜刚劲，而手腕令轻便，方寸以内的字以运腕为主，务求笔力从腕中来，则点画自然沉劲而不飘浮。

3、书写小楷，不宜高悬手腕

因为小楷每字亦只有二三分见方，笔势有限，另一方面，小楷沉着端重，用笔精致细到，要悬肘作小楷，对于初学者来说，实在很难于控制和驾驭，故初学小楷，不宜高悬手腕，晋以前人作小楷时常席地而坐，无所凭藉，悬腕书之，笔力十分可观。故前人主张作小楷亦当悬腕。如写稍大一点的小楷（约每字二公分见方）亦可用枕腕的方法，如写极细小字，（每字半公分见方），则可用着腕之法，即腕部贴着桌面，但也不能贴死，只动指不动腕，反使笔机凝滞。

赵孟頫小楷

4、书写小楷，不宜靠在桌上

眼睛与纸面不可紧逼贴视，当保持在一尺左右，两肘宜开，以左手按在纸上，然后静作小楷，正确的姿势不但能有助于保持体力和护养眼力，同时亦能更好地发挥书写时的艺术效果。要能真正圆熟地掌握用笔技巧，唯一的办法就是要多写多体味，开始时是有意识的，被动的，迨至纯熟之极，则气自和，势自贯，臂自活，腕自灵，指自凝，笔自端，气贯十指，集中一点，到得此时，便无事思虑，只凭自己的一种感觉在写。

5、书写小楷，执笔不宜过紧

当以指端贴管，因为指端处感觉灵敏。执笔浅则掌自然虚，掌虚则运动适意，无窒碍之势。执笔不可太紧，亦不可太松，太紧则用笔易于僵硬，太松则点画易靡弱，故执管当用软硬劲，紧而不死，松而不脱，不宽不猛，有中和之道乃佳。

郭尚先出生于福建莆田，是嘉庆十四年的进士。

他一生博学多艺，工书法，“本学欧阳，后兼颜，褚”，在清朝的时候被朝鲜、日本诸国人争相以重金求购其墨宝。

有人评：

五百年第一小楷王！

郭尚先《楷书黄庭内景经卷》

郭尚先《楷书黄庭内景经卷》，纸本楷书 36×268.5cm 北京故宫博物院藏

款署：道光四年六月十四日录奉，笛生四兄同年省览，莆田郭尚先。

钤印：兰石（朱文）

鉴藏印钤：“宋季心赏”、“古欢室藏”、“銕梅真赏”、“吉林宋季子古欢室收藏金石图书之印”

郭尚先《楷书黄庭内景经卷》高清分页

郭尚先（1785—1832），字元开，号兰石，福建莆田人。 郭尚先一生博学多艺，著述甚丰。他工书法，“本学欧阳，后兼颜，褚”，以致当时朝鲜、日本诸国人争相以重金求购其墨宝。他又善绘画，山水之外，尤擅兰石；其篆刻则古朴浑厚，法度精严，被誉为“深入汉人之室”。

《急就章》局部 1

《急就章》原名《急就篇》，是古代的识字课本，传为皇象书。皇象，字体明，广陵江都人。官至青州刺史。三国吴著名书法家。善八分，小篆，尤善章草。他的草书与曹不兴绘画，严武的围棋等并称“八绝。”前人对皇象书法评价甚高，唐张怀瑾曰：“右军隶书，以一形而众相，万字皆别；休明章草，相众而形一，万字皆同，各造其极。”可见他创造了“相众而形一”的书风。此帖对后世影响甚大，至今仍为古章草的代表作品，亦是公认的章草范本之一。

《急就章》局部 2

为了更好的学习《急就章》，首先要掌握《急就章》的艺术特点和艺术风格： 

一、正中寓欹，平中见奇。

《急就章》字体结构端庄中寓灵动，平稳肃穆，平正中寓含奇姿，点画穿插避让，朝揖互让，情趣备增。字形以体势方扁为主，笔短意长，并根据字形间有长方形或正方形，注意协调变化，呼应连贯。

二、用笔沉稳，不激不历。

《急就章》用笔沉稳，方圆结合，线条直而棱角分明，给人以宁折不屈的力度，结体扁而方，少有纵逸之笔。用笔的方圆主要是指笔画起笔处的形状和笔的运行方式。《急就章》方笔用顿法，带有楷书和隶书的方折笔意；圆笔用提法，带有篆书和草书的圆润笔意。如字的转弯处多用圆笔，起笔等多用方笔。方笔方折峻利，神采外溢，圆笔圆转沉毅，筋骨内蕴。《急就章》中字体方笔和圆笔结合，既有筋骨，又有神采，尽善尽美。圆以方为参照，圆者愈见圆，方以圆为参照，方者愈见方。

《急就章》局部 3

三、暗含隶意，古趣盎然。

对于章草，宋代书法家黄伯思说：“凡草分波磔者，名章草。非此者，但谓之草。”（《东观余论》）《急就章》的结体、笔画都有其规律可循。一般来说，它虽然在一定程度上打破了篆、隶严整的间架结构，但仍保持平正稳定如彝之姿，十分浑穆古朴。特别其运笔保留着隶书某些重要特征，每字的起笔、收笔还保留隶书用笔的方法。更为明显的是，有不少横笔的尾部写成捺脚状，向右上方挑出，和隶书的波折十分相似。

四、笔画向背，字形开合。

《急就章》由于字字多以工整为主，笔画与笔画平行则容易单调呆板。为避免单调呆板，要使笔画有向背关系。

“向背”包括“相向”和“相背”两种关系。尤其是写相同的笔画，如两竖、两横、两撇、两捺等，如笔画没有相向或相背关系，很容易写成平行。《急就章》特别强调笔画的向背对比，故生动活泼，变化无穷。如“开”字，外面的门框是相向关系，时面的两竖和两横都是相背关系。

有开无合，字则散漫无神，有合无开，字则气塞不畅。中国书法结构法中讲究布白变化，开合变化其实就是布白变化的一种。合处白少，开处白多。《急就章》的“所”、“第”等字，上部笔画内敛，下部笔画外放，成为上合下开之形。也有的字上部笔画向外宕开，下部笔画向内收紧，成为上开下合之形。

《急就章》局部 4

今人学习章草，多会模拟一些现代名家的书作，往往在取法上不能高古。实际章草的取法，当以三国两晋为尊，诸如三国时期皇象所书《急就章》，即是古章草的代表作品，公认的章草典范，由此入手学习章草，可谓“取法乎上”。

为满足广大学员对章草学习的需求，解决章草学习过程中所存在的笔法、字法疑难，墨池学院特邀当代女书家代表【刘丽萍】老师开设本次皇象《急就章》技法精研课程。通过三个课时的学习，学员将掌握一套高效的章草学习方法，切实提高章草的临摹、创作水准。

导师简介

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刘丽萍

刘丽萍，2010年进修清华大学书法与美术理论研究班；逸庐书院导师班、中国书法家协会培训中心导师班成员； 中国书法家协会会员； 山西省书法家协会理事；中国楷书艺术研究员；山西书法院首批创作员；傅山书画院副秘书长；山西晋商书画院副秘书长。其作品、论文多次在《书法导报》、《书法报》、《中国书画报》、《青少年书法报》、中国书法家协会《书法教育》、《中国书法》、《山西书画.品鉴》等全国及省级以上书法专业报刊、杂志上发表。

第五届全国妇女书法作品展获最高奖（中国书协）
首届海峡两岸女书法家作品联展（中国书协）
全国第三届草书作品展（中国书协）
“孝行天下•埇桥杯”全国书法作品展（中国书协）
首届中华“妈祖杯”全国书法篆刻大展（中国书协）
全国首届书法小品作品展（中国书协）
全国首届书法临帖作品展（中国书协）
“首届王羲之奖”全国书法作品展（中国书协）
中国书协培训中心教学成果展（中国书协）
全国首届册页展（中国书协）
《纪念傅山逝世400周年》全国书法展（中国书协）
中国书法家协会培训中心教学成果展（中国书协）
首届“蔡文姬奖”全国书画大赛
“王铎杯”全国书法大赛优秀奖
《书法导报》首届全国手卷书法展
《书法杂志》中国书坛青年百强榜
中国千名书家写经书法大展
中国·芮城永乐宫国际书画艺术展
和谐中华首届全国书画作品展
《书法导报》国际书法篆刻年展
第五届农运会“金圣杯全国三农书画大奖赛”三等奖
《书法导报》全国青少年书法大赛二等奖
山西省首届草书展优秀奖
山西省第九届书法临摹大赛展优秀奖
山西省第八届书法篆刻展获一等奖
山西省青年书法家优秀作品展提名奖
山西省第二届中青年书法篆刻展
山西省第四届临帖展优秀奖
山西省第七届书法篆刻展
《中国书法报》2016 年度遴选活动 ——当代十大女性书法家侯选人
《兰亭书法报》2018年度遴选活动 ——当代十大女性书法家侯选人

课程安排

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第一课时 《急就章》笔法精研
上课时间:2018.05.10 19:00
一、皇象《急就章》的艺术魅力
二、《急就章》基本笔法及相关单字讲解示范
三、《急就章》用笔变化及相关单字讲解示范

第二课时 《急就章》字法精研
上课时间:2018.05.17 19:00
一、皇象《急就章》的草法解析
二、《急就章》基本结构及相关单字讲解示范
三、《急就章》结构变化及相关单字讲解示范

第三课时 《急就章》临创精研
上课时间:2018.05.24 19:00
一、皇象《急就章》实临到意临
二、优秀章草创作内容、形式分析
三、《急就章》笔意创作实例演示

作品欣赏

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第一节课 一元试听

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潘主兰(1909–2001), 福建福州市人。1928年肄业于福建经学会国文专修科， 1929年一1937年以教书为业， 1956年执教福州工艺美术专科学校，讲授国文、书法、艺术理论等课程。 70年代末始，历任福州书法篆刻研究会副会长，福州画院副院长，福建省书法家协会副主席、顾问，福州市书法家协会顾问。潘主兰先生是当代著名的书法篆刻家，被中国书法家协会称为“占主导地位老书法家、代表着今日中国书法的最高水平、不愧为我国的书法大家”。

潘老诗、书、画、印娴熟，成就卓然。其行书别具一格，甲骨文法书，被公认具有“神风仙骨”，看他的字“如见八闽之魂”。

赵朴初先生甚至谦虚地说，潘老的书法超过了他。有一次他对千里迢迢专程进京求字的福州人说，“你何必捨近求远呢？潘主兰的字，比我写得好。”启功老对潘老的书法也褒奖有加。在一次评价全国最优秀书法家的研讨会上，有人对潘老的书法提出异议；启功感慨说道：“我愿意用两幅换他一幅。”

在河南郑州召开了“第一届中国书法兰亭奖”颁奖仪式。“兰亭奖”组委会主任周建秋先生宣布首届“中国书法兰亭奖终身成就奖”只授予启功和潘主兰俩先生。中国书法兰亭奖是经中央宣传部批准，由中国文学艺术界联合会与中国书法家协会共同主办的国家级书法专业学术奖，代表了国家书法成就最高奖。

文章源于网络，观点仅供参考

【导读】蒙古贵族建立的元代政权在征服江南以后注意对汉族士大夫笼络和利用。元代虽然存在着明显的民族歧视和阶级压迫，对汉族文化并无严格控制。传统艺术在新的历史条件下得以延续并有所发展，表现最突出的是文人士大夫绘画取得新的成就，元代前期影响最大的画家当推赵孟頫。

赵孟頫（1254－1322），字子昂，号松雪道人，湖州（今浙江吴兴）人，宋代宗室。他能诗文，通音律，善书法，擅画山水、鞍马、人物、竹石。元政权搜访江南隐逸，他被举荐入京，颇受看重，地位显赫，宦海的险恶、元政权对汉人猜忌，使他的政治才能无法施展，矛盾苦闷之中而常有归隐之志，他的始终处于时官时隐的矛盾之中。

赵孟頫书画有很深功力，绘画上取法唐及北宋，工笔、写意、重彩、水墨无所不能。在绘画上，他主张“古意”和“书画同法”，认为：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，放以为佳。”他所追求的“古意”，并不是指前代人观察概括表现生活的方法，而是指笔墨风格和艺术趣味。他又谓：“宋人画人物不及唐人远甚，予刻意学唐人殆欲尽去宋人笔墨。”他所反对和贬低的是南宋画院和民间职业画家“傅色浓艳，用笔纤细”的风格，认为其“虽工无益”，“古意既亏，百病横生”，只有简率、高雅之笔，才是佳作。

这种师法古人（指唐及某些北宋画风）的主张，对匡正南宋以来绘画中流行的某些追求表面工整艳丽效果的缺点有所作用，对扩大绘画艺术风格的探索也有所贡献，但它明显带有轻视画工的偏见，以后又被人引申，出现并形成单纯追求摹仿前人笔墨风格的不良倾向。赵孟頫还力主书画用笔同法，他在所作《秀石疏林图》中题诗谓：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”追求笔墨的形式美感，借鉴书法用笔以丰富绘画的表现方法，对加强塑造形象的艺术感染力具有重要作用。宋元时代有不少画家探索结合形象特点运用书法的行笔规律，以追求更美、更生动的艺术效果。赵孟頫的主张与后世脱离形象塑造而单纯追求笔墨趣味尚有所不同。

赵孟頫作画注意学习古人，也不忽视观察生活。他曾在诗中表露说：“久知书画非儿戏，到处云山是吾师”。他好画马，“自谓颇近物之性”，通过观察去体会对象之特点。《鹊华秋色图卷》是他的代表作之一，以水墨间用青绿着色，追求简率雅逸和清幽，成功地表现出挚友文人周密的故乡济南郊区风光，带有颂扬的意义。此图是赵孟頫居官济南经过实地观察所画，画中洲诸平川，两山相对，舟揖往还，草屋茅舍，芦荻红树，秋意十足，既有现实形象依据，又融合感受进行再创造，艺术风格“一洗工气”，“风尚古俊，脱去凡近”。

他所画鞍马，如《人骑图》。《人马图》、《秋郊饮马图》，用笔简括，色彩单纯淡雅，风格上力追唐人风韵。《秀石疏林图卷》用飞白法画石的纹理结构，以篆法画树干，形神俱足，笔精墨妙，是他自己“书画用笔同法”主张的具体体现。赵孟頫还画了不少工致的佛像、经史故事等作品，其中有白描人物画卷传世。

赵孟頫开拓文人画风格上有所贡献，当时不少画家与他都有师友关系。同辈间互相切磋，对后辈指点传授，他们之间在艺术风格及艺术主张方面颇有共同处。元明时代的文人画家大多受到他的影响。

上海和广州似乎有着奇妙的缘分
它们是中国近代史上最早开埠通商的城市之一
也是最先接受外来文化的地方
在这里，传统中国画被大胆的改革和创新
时代生活气息与外来艺术技法因素融合
形成了特别的“海上画派”和“岭南画派”

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海上画派

上承唐宋传统技艺，又借鉴民间与西洋绘画艺术
有古诗词、文学作为基调
再佐以西方反衬法、结构法、设色法
在笔法墨法的应用上，简逸而明快
只求意境而略其形式
海上画派，融贯中西，独成一派

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岭南画派

留学日本的画家们
接受了日本从西方学来的绘画方法
在传统中国画的基础上
融合了日本与西洋画法而自成一体
他们提倡写生，强调忠实于描绘的物像
岭南画派，鲜艳明丽，随物附形，因物点彩

 

范曾与郭沫若书法结缘 从此24岁范曾名声大振

文姬，指蔡文姬，名琰，字文姬，东汉著名学者蔡邕的女儿，蔡邕东汉著名书法家、文学家。蔡文姬博学有才辩，又妙于音律。当时东汉天下动乱战争不断，蔡文姬于兵荒马乱中被董卓旧部羌胡兵所掳，流落至南匈奴左贤王部，在胡中十二年，生有二子。后中国北方遂趋于统一，曹操不惜金璧玉帛将蔡文姬赎回。归汉后，蔡文姬整理蔡邕所遗书籍四百余篇，为中国文化的传播作出了贡献。这就是历史上所谓“文姬归汉”的故事，以此郭沫若写下了历史剧《文姬归汉》。      当时24岁的范曾在中央美院面临毕业，就以《文姬归汉》为题材创作了工笔人物画《文姬归汉图》，之后范曾找到郭沫若题词，作为文人的郭沫若爱惜人才，就在作品上以郭体书法题了长跋（内容见下），内容是长达四十八句的诗作，而且还有简跋和落款。范曾就拿这幅作品参加了毕业展览，从此范曾名声大振……

范曾丨《文姬归汉图》丨1962年

中央美术学院美术馆藏

郭沫若题跋

题跋内容丨

文姬归汉
汉家失统驭，四海繁兵马。
千里不闻鸡，兽多人转寡。
我蒙贤王救，寄身穹庐下。
相随十二年，相爱无虞诈。
马洼淳且芳，其味如甘蔗。
悲壮胡茄声，肯从琵琶亚？
本拟踵明妃，青冢留佳话。
曹公遣使至，要我回车驾。
纂修续汉书，继承先文雅。
愧无班姬才，倍觉责大嘏。
圣人作春秋，辞难赞游夏。
垂世千百年，褒贬乱贼怕。
我愿学齐史，笔削不肯假。
生死皆以之，用报知音者。
感君识此心，慷慨无牵挂。
盛装送我归，转教难割舍。
儿女向我啼，羌笛声喑哑。
踌躇复踌躇，顿觉天地窄。
君是好男子，笑我欠潇洒。
胡汉本一家，千秋眼一眨。
何为临歧路，泪眼如杯斝。
史成卿再回，儿大来相迓。
莫用再踌躇，珍重香罗帕。
感君慷慨意，纵身随大化。
“一九六二年七月八日，江左小范作《文姬归汉图》索题，因成此诗。
郭沫若

郭沫若题跋局部

郭沫若题跋局部

作品局部

 

清 刘墉泥金小楷（局部） 台北故宫博物院藏

刘墉(1719- 1804)，字崇如，号石庵，清朝政治家、书法家。刘墉与纪昀、和珅并称为乾隆朝三大中堂，相传其人聪明绝顶、为官刚正，在民间有着“刘罗锅”的称呼。

刘墉的书法造诣深厚，是清代著名的帖学大家，被世人称为“浓墨宰相”。

清 刘墉泥金小楷（局部） 台北故宫博物院藏

刘墉书法的特点是用墨厚重，体丰骨劲，浑厚敦实，别具面目。刘墉之书，尤善小楷。后人称赞他的小楷，不仅有钟繇、王羲之、颜真卿和苏轼的法度，还深得魏晋小楷的风致。

清 刘墉泥金小楷（局部） 台北故宫博物院藏

刘墉出身名门相府，祖上数辈都是进士出身。父亲刘统勋更是官居宰相，深得乾隆皇帝倚重。

据一些杂文笔记记载，刘墉于清乾隆十六年(1751年)中进士，相传当年殿试前十名卷册被递到乾隆皇帝面前，刘墉卷本来列为第一，但乾隆想提拔一位平民才俊，刘墉由于出身相门而被降格，与状元失之交臂。

清 刘墉泥金小楷（局部） 台北故宫博物院藏

刘墉的故居在驴市胡同(即北京的礼士胡同)西头129号，现已部分成为私人住房，单从外观上看还保留着当年的豪华气派。其街南墙上曾有一横石，上刻”刘石庵先生故居”。石庵是刘墉的号，但这块横石现已不存在。

清 刘墉泥金小楷（局部） 台北故宫博物院藏

礼士胡同的名字最早起在明朝，据传此地曾是驴骡市场，故而得名称驴市胡同，亦称骡市。清宣统时驴市废，以其谐音改称礼士胡同，取”礼贤下士”的意思。

清 刘墉泥金小楷（局部） 台北故宫博物院藏

刘墉小楷《入法界体性经》，册页27开，现藏台北故宫博物院。

这件小楷册以泥金书写，书格气韵高古，线条凝练厚重，深受锺繇和颜真卿的影响，脱化之际足以显示见其功力与天资。

无论是书法教材还是一些书法老师，在刚开始教学生写毛笔字的时候，都会提到一个概念，叫做“永字八法”，这个永字八法究竟是哪八法？为什么初学书法要先练永字八法？真的是练好了永字八法就足够了么？今天整理的这篇文章主要讲的就是永字八法以及启功先生关于永字八法的一些看法。

永字八法是古人以永字为例，概括地阐述楷书八种基本点画用笔要点的方法。关于它的来像，历来说法不一，大约是在楷书盛行的隋唐之际，书家为指导初学者习书，便取被誉为“天下法书第一”的王羲之《兰亭序》的第一个字“永”为例，总结出一套欲以简驭繁、“以开字中眼目”的教学方法。在永字八法中，点叫作侧、横叫作勒、竖叫作弩、竖勾叫作趣、挑叫作策、竖撇叫作掠、横撇叫作啄、捺叫作碟（见下图）。点画的命名虽然很奇特，但寻其字义，皆暗含比喻，说明该点画应如何写才能得其骨力、神韵。下面我们顺次试作简要的说明。

永字八法

①侧（点）：侧是倾斜不正的意思。点应取倾斜之势，如巨石侧立，险劲而雄踞。如点成平卧或正立，则呆痴失势。至于此永字之点以露锋作收，是为了与下面横画的起笔相照应而气韵一贯。

②勒（横）：横取上斜之势，如骑手紧勒马组，力量内向直贯于弩（竖）。如卧笔横拖或下斜则疲沓无力。

③弩（竖）：弩是有力的意思（亦作努）。竖画取内直外曲之势，如弓每直立，虽形曲而质含无穷劲力。所以竖画不宜过直，过直则如枯木立地，虽挺直而无气力。

④趯（勾）：趯与跃同，谓作勾之时，先礴锋蓄势，再快速提笔，顺势出锋。如人要跳跃，需先下蹲蓄力，然后猛然一跃而起。锋不平出，为的是与策（挑）画起笔相呼应。

⑤策（挑）：策的本义是马鞭，这里是用其引伸义策应的意思。挑画多用在字的左边，其势向右上斜出，与右边的有关点画相策应，形成向背拱揖的情趣。永字中的策画略微平出，主要是与右边的啄（横撇）相策应。两个笔道虽错落不相对称，其心气却相通相应。

⑥掠（长撇）：掠是拂掠的意思。谓写掠画应如以手拂物之表，虽然行笔渐渐加速，出锋轻捷（与捺相对而言），取其潇洒利落之姿，但是力量却要送到末端，否则飘乎不稳。

⑦啄（横撇）：啄同I>谓写横撇应如鸟以噪啄食，行笔快速，笔锋峻利，.与一

长撇有所不同。

⑧磔（捺）：这个命名最不好理解，我们认为它包含两层意思。

第一，是就磔画在字体结构中的作用而言的。磔的本义是指肢解祭祀用的牺牲，含有解体、张裂的意思。楷书中的捺画是承隶书的波磔来的，而隶书的波磔正是为了解散小篆屈曲裹束的形式（隶书斜出的波磔在小篆中皆弯曲下行），使字的体势向外开张，所以隶书又叫分书。楷书的捺也是起这个作用。楷书中的撇捺，力虽内聚，形却外张，使字的体势舒展、活泼。如果把楷书“永”字的这一长捺改作一短侧点，力量依然内聚，却立即失去飞扬的气势。正因如此，捺画总要写得开张舒展方显精神。

第二，是说这一笔要写得刚劲、.利刹、有气势。碟之本义既为肢解牺牲，而肢解牺性必以刀劈，故碟（捺）画即取刀劈之势。南方俗称捺画为“刀撇”，大概即源于此。

前人对永字八法的解释很多，然而，或失之过简而意思隐晦，或失之玄虚而昧于实践，并且每有抵牾之处。可取之说也有，但往往支离破碎，不得系统。我们这里用循名而贵实的办法，探寻作者的创意，同时借鉴前人的心得，结合自己的体会，力求把它阐述得圆通而切实，以便古为今用。

永字八法用一个字概括楷书八种基本点画的基本写法（与前文我们所说的八种基本点画不尽相同，八法没有折画），所以历来的人们都认为永字八法是专讲点画用笔的，“永字八法，乃点画尔”。（卢肇语）其实并不尽然。八法中的点画并不是孤立的，它讲的是一个字中的八个具体的点画。我们在探求其每个点画何以要这般安置、如此写法的时候，实际上已涉及到字的结体法则。

⑧磔（捺）：这个命名最不好理解，我们认为它包含两层意思。

第一，是就磔画在字体结构中的作用而言的。磔的本义是指肢解祭祀用的牺牲，含有解体、张裂的意思。楷书中的捺画是承隶书的波磔来的，而隶书的波磔正是为了解散小篆屈曲裹束的形式（隶书斜出的波磔在小篆中皆弯曲下行），使字的体势向外开张，所以隶书又叫分书。楷书的捺也是起这个作用。楷书中的撇捺，力虽内聚，形却外张，使字的体势舒展、活泼。如果把楷书“永”字的这一长捺改作一短侧点，力量依然内聚，却立即失去飞扬的气势。正因如此，捺画总要写得开张舒展方显精神。

第二，是说这一笔要写得刚劲、.利刹、有气势。碟之本义既为肢解牺牲，而肢解牺性必以刀劈，故碟（捺）画即取刀劈之势。南方俗称捺画为“刀撇”，大概即源于此。

前人对永字八法的解释很多，然而，或失之过简而意思隐晦，或失之玄虚而昧于实践，并且每有抵牾之处。可取之说也有，但往往支离破碎，不得系统。我们这里用循名而贵实的办法，探寻作者的创意，同时借鉴前人的心得，结合自己的体会，力求把它阐述得圆通而切实，以便古为今用。

永字八法用一个字概括楷书八种基本点画的基本写法（与前文我们所说的八种基本点画不尽相同，八法没有折画），所以历来的人们都认为永字八法是专讲点画用笔的，“永字八法，乃点画尔”。（卢肇语）其实并不尽然。八法中的点画并不是孤立的，它讲的是一个字中的八个具体的点画。我们在探求其每个点画何以要这般安置、如此写法的时候，实际上已涉及到字的结体法则。

所以说，学习“永字八法”，第一不像启功先生说的那样，是从王羲之的《兰亭序》开始的，不是。是在后汉就早已有之的了。崔子玉，一直到“钟王”，钟、王也是在后汉年间，（钟繇是）三国曹操手下的一位尉官。因此，到了王羲之这里，已是一百多年的事情了。因为王羲之写这个《兰亭序》是在公元353年，这中间隔了一百多年的时间。所以说，启功先生的这个说法是不准的。 

综上，大家应该能够明白为什么永字八法这个概念如此风行，当然也明白了仅仅是练好永字八法是绝对不够的，在作者看来，永字八法给我们最大的启发在于，在学习书法时，尽可能地找一些有典型笔画的典型范字练习，这样可能会在较短时间内掌握一个笔画的书写技巧，从而达到快速提升的目的。 

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胡抗美君敢于在狂草上下功夫，是很值得肯定的。处于沉稳的抗美，在书法中表现为放荡不羁，也许可以说正是他内心炽热的一种外观。而他对笔法的认识，应归于理性思考。我以为符合中国书法的本质特征。草书的变化多端，追本溯源仍在“一画”。

——沈鹏

胡抗美

当今，人们对书法有诸多误解，比如说把没有经过任何书法训练的写字当成书法艺术来看，或者因为各种原因，譬如社会地位、官位等原因，把这些能提起笔来写字的人都当成书法家。书法是我们的国宝，我们怎么来维护它的艺术性和尊严，这是每一个有良知和责任感的书法人都应该关心的。把书法混同为提起毛笔写字，那么书法的博大精深到哪里去了？书法作为国学之一种，地位到哪里去了？　　

书法的本体建设，关系到中国的审美哲学和精神底色。林语堂曾说，书法是中国美学的基础。这是林语堂作为民国时期文学家对书法的认识，给我们提出了很多值得反思的问题。

在民国，不仅仅是林语堂有这样的看法，梁启超、王国维、蔡元培、鲁迅等人对书法本体也是有共识的。可现在，关于书法本体的认识却成了问题，这在民国是不可思议的。我曾说过，没有经过严格训练的书法作品不成其为书法艺术，曾引起很大争议。这也表明现在书法的生存环境发生了变化。

胡抗美 旧作寒露忆昔一首 136 x69cm  2012 

当年斟菊酒，今日觅鲜萸。远杵敲千绪，醉虫聊自娱。

为艺先做人，这是中国传统文化中很精彩的部分。如果说人做不好，想做好艺术几乎是不可能的。一代一代的书法家和理论家都遵循这个标准。

总体而言，为艺和做人是一致的，这不光在中国，在全世界也是一样的。作为一个书法家，要创作精品佳构，不是一个单纯的技术问题，而是需要综合素养，尤其是人文关怀的。

另外，作为艺术家要有责任担当，为艺术负责，为时代负责，这应该是一个真正的艺术家所应该具备的，而这些都是靠修养得来的。这不单是技能的表现，更是综合素质的表现。如果光是天天写字，我觉得是写不好的，要运用各个方面的知识和素养支持你的艺术和审美。“书外功”不是可有可无的，书法家必须要有很高的综合素养，有自觉的人文关怀，绝对不是一个只会把字写好的人。

胡抗美 李日华《竹》69x40cm 2012 

清风一榻水云边，不独柳眠竹亦眠。束得古书来作枕，梦中熟记筼筜篇。

中国书法实际上是一种宏观的、整体的把握能力，这是中国书法的一个特点。

书法家和写字匠的区别在于他的宏观思维，在书法创作当中，怎么做到“曲径通幽”，怎么处理好局部和整体的关系，是非常重要的。

说到担当，就眼下来讲，看你是注重市场、迎合低俗还是坚持本体、创造高峰？作为一个书法家，如果只想到卖钱，市场也许会做得很大；但如果想搞创新、做探索，那么你对艺术的思考，一时半会儿也许没有被接受的可能，这样就没有市场，也没名没利。

胡抗美 顾恺之论画  20x7cm  2012 

顾长康画人或数年不点目睛，人问其故，

曰：四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。

现在有些人的作品市场很好，但有些是经不起历史选择的。将来历史选择的是什么，是那些有探索和创新的东西，而不是现在最流行的这些。

我探索的最大目标还是书法的本体，通过我的书法实践以及教学等活动，解答一些书法本体的具体问题。书法是艺术，可书法的艺术性表现在哪些方面，很多人并不明白。

比如说，古代讲得最多的“锥画沙、屋漏痕”，这是古代前贤在书法创作中的经验积累，也是一种很形象的比喻，对此，我们要在审美上给以思辨性的回答。

胡抗美 《喜雨亭记》句  50x20cm  2012 

亭以雨名志，喜也。古者有喜则以名物，示不忘也。周公得禾以名其书，汉武得鼎以名其年，叔孙胜敌，以名其子。其喜之大小齐，其示不忘也。

我对此句的理解是，它是一个力的表现，有一种动感，表现出的是视觉冲击力和笔墨的张力。在章法上还讲“疏可跑马、密不透风”，也是很形象的比喻，体现的是中国人的一种空间意识。此句说的是在处理疏密关系的时候要有大的胸怀，要用美学上的空间感表现出来。

中国人的空间感特别伟大、智慧，王维讲“江流天地外，山色有无中”，他的这种空间感让人惊叹，却不感到飘渺。中国哲学把天地万物归纳成两个字：阴阳。我觉得这种空间感是书法艺术的基础。沈鹏先生曾讲，书法作品的虚实关系中虚比实更重要。

胡抗美 旧作江南行一首 136x69cm  2012 

夜半雁飞来，诗怀柳下开。江南湖畔月，骤雨杖边才。

我们的探索是传统的理性回归，探索必须从传统内探索，在传统内找到自己的发展空间，找到时代特点，我探索的立足点就在这里，既要表现时代，又要体现书法的特殊性。所以我说，没有传统，就没有高度。

当前确实存在一种书法泛化现象，譬如有些人到国外教书法，字还没写工整就教中国书法，给外国人的感觉好像这就是中国书法，看起来是在给书法贴金，实际上在亵渎书法。

如果我们真正注重书法本体的问题，就不会做这些伤害书法本体的事情。书法是有门槛的，也必须有门槛，书法既然是国宝，就不是那么轻而易举能掌握的。