继成功在山西太原举办墨池书法中国行首站后，
墨池书法中国行——第二站江苏扬州公益讲座马上开讲啦！
本次活动以书法为载体，以社会广大书法、传统文化爱好者为服务对象，开设专业性书法公益讲座、课程，旨在普及书法教育，推动书法发展，加强社会文化建设，弘扬民族文化自信。
讲座时间：
2018年4月25日 下午16:00
讲座地址：
扬州大学扬子津校区机械学院（力行楼401报告厅）
讲座嘉宾：
冯错（墨池CEO 书法家 诗人）
讲座主题
主题： 书法 诗词 与人文素养
【 冯 错 】
诗人，两本诗集刊世，对此薄情世界；书法家，获奖入展三五，书为本心，一片热忱，为书法北上而南下求索十年；现为墨池CEO，目前中国书法社群最具影响力平台创始人。
书 影 1
书 影 2
书 影 3
冯 错 近 作 1
冯 错 近 作 2
冯 错 近 作 3
冯 错 近 作 4
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墨池CEO冯错老师 和你在扬州 聊聊书法那些事儿！ |
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2018年4月18日下午3:00在扬州市邗江区邗江北路佳源·西峰玖墅迎客厅举行“墨絮飞扬·上巳雅集（第一回）烟花三月下扬州”取得圆满成功！
 时间：戊戌上巳吉日2018年4月18日下午3:00
地点：扬州市邗江区邗江北路佳源·西峰玖墅迎客厅 策划：朱海澄 主持：冯错 统筹：梁奇 学术支持：江苏省青年书法家协会 媒体支持：墨池、扬州晚报、壹周刊 、小满园、扬州快讯等 |
朱海澄老师介绍
佳源西峰玖墅杭总致辞
扬州市文联朱洪林副主席致辞
活动现场
| 第 一 环 节 – 诗 书 扬 州 |
| 第一个环节是各位雅集作者以长卷形式书写古今咏扬州诗词，邀请扬州书法前辈九十三岁高龄赵文澜先生首先开笔，题签“墨絮飞扬”。 |
雅集作者分为三人一组：
朱海澄、饶金龙、冯错
汪凯、纪松、凌丹
蔡宁、吴继宏、闫增
张爱萍、李守卫、提俊丰
范国仁、常秦、梁奇
邀请书法前辈家 九十三岁高龄 赵文澜先生 首先开笔
| 第 二 个 环 节 —翰 墨 缘
第二个环节，现场抽取幸运观众，15名雅集作者分别抽取一名幸运观众，为幸运观众现场书写斋号或四字吉语。 |
| 第 三 个 环 节 – 问 道 扬 州 |
| 第三个环节 ，邀请扬州书家杨小扬先生、张祐平先生、徐正标先生、何业栋先生、朱洪林先生、霍宝华先生、姜忠明先生、袁立中先生、张军先生、殷旭明先生、袁登喜先生、许爱明先生、薛明泓先生、孔研先生、陶恩朝先生与雅集作者合作长卷，请教问道。 |
扬州市书协主席 杨小扬开笔
| 第四个环节 – 学术点评 |
| 第四个环节，扬州市文艺评论家协会主席刘俊先生、扬州市书法家协会主席杨小扬先生、扬州大学中国书法研究所徐正标教授、扬州晚报朱广盛总编、扬州广电戴求总编对本次雅集的学术定位、艺术高度给予了高度评价并期许“墨絮飞扬·上巳雅集”越办越好！ |
烟花三月下扬州，
墨絮飞扬·上巳雅集取得圆满成功！
我们期待下一场的到来
……
沃兴华
书法在每个时代有每个时代的情况，近三十多年来，书法发展很快，做了各种各样的探索，甚至有很多突破了书法的底线，在这个高速发展的时代，我们尤其应该要思考一下“书法是什么?”来明白我们今后创作的努力方向。
这个问题非常复杂，争论也很多，当人们在思考往哪里去的时候，往往先要思考从哪里来。我们还是回到原初的时候，看看古人怎么看，然后再用今天的意思来解读，用实例来举证。
东汉后期蔡邕的《九势》是古代中国书法理论史上最早的一篇专业论文，是中国书法的第一块理论基石。
“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣。”这段话中的“自然”衍生出两个定义：
1、书者法象也，书法是自然万物的再现；
2、书者心画也，书法是表现人性的；
道法自然，用“道”来效法自然，用什么来表达“道”呢?一阴一阳为之道。在古人眼中一切都是自然关系，天地之间阴阳交错，阴阳具体放到书法上，就是各种对比关系。阴阳在书法艺术的体现形式。用笔轻重快慢，点画粗细方圆，结体大小正侧，章法疏密虚实，用墨枯湿浓淡。我们今天看历代的书法，实际就是各种对比关系在不断被挖掘。
书法的形与势是书法艺术中最根本的核心！其来源于“人法天，天法道，道法自然”，“一生二，二生三，三生万物”的中国最核心的古老哲学。世间万象存于阴阳之中，是阴阳的对立统一。书法艺术千变万化，归根到底是形与势之间的对立统一。
“形”指的是造型与空间，我们讲的粗细方圆、疏密虚实都是讲的空间之间的占有，空间之间的距离。而书法从甲骨文到大篆及至隶书，主要关注点都在造型上，点画的造型，一波三折、蚕头燕尾等等。中国书法在造型和空间上的表现跟绘画有很相近的关系。
“势”指的是书法的运动性、时间性，是书写的连续过程，用笔的轻重快慢，字与字，笔画与笔画之间连接断续的过程在时间上的表现。书写变成一个连续的过程，有一个时间的伸展，这里有轻重、快慢、离合等等关系，这就带来了音乐性。
在汉代，隶书注重造型的变化，因为这种造型的多样性造成了一种变化丰富的华丽效果。到了分书，包括魏碑，每一笔都断开，每一笔都做造型，字型华丽但是不实用。而作为使用功能很强的书法开始需要变化，怎么变化，就是把点画连贯起来，就是要强调“势”。“势”就是要有节奏感，“节”的意思是慢、停止，“奏”的意思是快、运动，就是指在书写中要有一种快慢的运动变化。
魏晋开始中国书法有了连续书写，到唐代把“势”推向了极致。
书法的“形、势”概括为：
1、“形”，指的是空间感的，跟绘画相通;
2、“势”，指的是时间感，跟音乐相通。
所以说书法是融绘画和音乐于一体的艺术。
进一步来看，尽管书写的是汉字，但汉字只是一个媒介和工具，最重要的体现是时间和空间，也就是形和势。这是书法表现形式最核心的东西。
看书法作品是在看什么?不是看字的点画和结体，而是看点画在连续书写过程中的节奏感丰不丰富，看这个字造型的大小、疏密在整个空间关系当中合不合理，归根结底，是研究时间和空间的艺术，是对时间、空间的理解。而空间和时间是任何事物存在的基础。
我们讲一个物体存在，首先是物体在空间上的占有，然后是一个存在的过程。是一个最本质的问题，就是一个“道”的问题。空间与时间用我们中国人的话讲。就是“世界”与“宇宙”。
“世”，三十年称一世，“界”，指空间的划分。
“宇”，上下四方为宇，“宙”，古往今来为宙。
书法的表现形式，看起来是形式的问题，实际本质上又是一个内容的问题，表现的就是对时间和空间的认识，对世界和宇宙的认识。就是中国人观察世界、理解世界、表现世界的方式方法的问题，形式就是内容，内容包含在形式里面。
书法的构成分点画、结体和章法三个层次。形势体现在点画上叫形与势，在结体上叫笔势和体势，在章法上叫空间造型和时间节奏。形属于空间造型，是静态的，体现了绘画性。势属于时间节奏，是动态的，体现了音乐性。
中国传统书法理论，最注重点画，书法技法当中讲得最多的就是笔法的问题，因此创造了一个“笔法”的理论体系。分书到楷书的最大的变化就是在造型的基础上，把点画连绵起来，既实用又美观。楷书以后，怎样来写这个点画，从楷书中总结了“三过其笔”。每个笔画都要有起笔、行笔、收笔这三个阶段。
有了这样一个过程才有形和势的变化。整个书写在一个点画上面有一个开始、运动、结束的过程，可以通过提按顿挫让点画有“形”的变化，可以有轻重快慢让点画有“势”的变化，有形和势的表现性，点画才能成为一个独立的造型单位，点画才有一定的审美价值。所以古人最反对是“信笔”，没有起、行、收笔，平铺直叙。
点画“形”的表现：
1、方与圆。方与圆看着是形状，实际文化含义很多，我们讲天圆地方，讲智圆行方，所以不仅仅是指造型上的。当一件作品是表达抒情，含蓄温和的时候的往往是偏向圆形的，要表现张扬激烈偏向尖锐方形。在创作作品的时候就可以把不同的造型作为情绪的表达方式，就是传达精神力量的一种能力。
2、厚与薄。厚笔画有种立体感、厚度感，薄笔画有轻松飘逸感。如颜真卿的笔画，刚毅木讷、温润敦厚，鸭头丸帖笔画优雅灵动。
3、点与线。点如打击乐，直上直下，如高山坠石;线是点的延伸是一个过程，如同弦乐器。王铎的点，有节奏、力度、节奏的变化。每个点的方向都不一样，每一笔下去时候力度和角度都不一样，如高山之石直落而下，让人振奋。中国书法史上，性格张扬突出的书家，如徐渭和米芾，都喜欢强化点。而线用来表现温柔缠绵。
点画“势”的表现：
“势”的表现就是力度和速度的表现。一种是垂直于纸面的力度，古人强调“入木三分”，力量要往下面走，力透纸背，实际强调的是渗透感。另一种是纵横挥洒的速度感。在连续书写的过程中，运动的力度和速度的变化就是“势”。
蔡邕“九势”中把汉字的所有点画分成两种类型，一种是“涩势”，如：横、竖;另一种是“疾势”的，如：撇、捺。
汉字的点画本来就有自己的轻重快慢的区别，在书写单个点画时有“三过其笔”的疾势、涩势的变化，点画跟点画之间也有疾势、涩势的变化，延伸到结体和章法里面都有疾势、涩势的变化。
这样的作品就具备了多样和丰富性，传达不同的丰富的情感。如怀素的草书自叙帖，一笔书连绵不断，但是因为他没有把对比拉大，他的情绪表达相对很含蓄，悲喜双遣。而张旭的草书，速度和力度的对比跌宕起伏，情绪表达强烈，称悲喜双运。
书法所有的时间、空间的表达最后是要归于一体的，是阴阳的综合体，形与势是合一的。古人论书是两者都不偏废的，形与势并重，必须是一个整体。魏晋以后，书法从章草到今草，从分书到楷书，就是加强连绵。王羲之之所以被称为书圣，就是因为他把形和势很好的统一了起来。形和势结合起来就是一种生命状态，也就是“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣。”
注：微信题目为编者所加；
赏画 | 清 罗聘 姜夔诗意图册
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罗聘（1733-1799），清代画家。字遯夫，号两峰，又号衣云、别号花之寺、金牛山人、师莲老人。祖籍安徽歙县，其先辈迁居扬州。“扬州八怪”中最年轻者。为金农入室弟子，未作官，好游历。画人物、佛像、山水、花果、梅、兰、竹等，无所不工。笔调奇创，超逸不群，别具一格。为“扬州八怪”之一。他又善画《鬼趣图》，描写形形色色的丑恶鬼态，无不极尽其妙，借以讽刺当时社会的丑态。亦善刻印，著有《广印人传》。金农死后，他搜罗遗稿，出资刻版，使金农的著作得以传于后世。其妻方婉仪，字白莲，亦擅画梅兰竹石，并工于诗。子允绍、允缵，均善画梅，人称“罗家梅派”。其代表作有：《物外风标图》（册页）、《两峰蓑笠图》、《丹桂秋高图》、《成阴障日图》、《谷清吟图》、《画竹有声图》等。著有《香叶草堂集》。 |
年羹尧（1679—1726），字亮工，号双峰，安徽怀远县人。进士出身，官至四川总督、川陕总督、抚远大将军，还被加封太保、一等公，高官显爵集于一身。他运筹帷幄，驰骋疆场，曾配合各军平定西藏乱事，率清军平息青海罗卜藏丹津，立下赫赫战功。公元1724年（雍正二年）入京时，得到雍正帝特殊宠遇。但翌年十二月，风云骤变，他被雍正帝削官夺爵，列大罪九十二条，于公元1726年（雍正四年）赐自尽。
“修禊”,是古代的一种风俗。 每年到了阴历三月上旬,人们都要去水边用香草涂满身体,沐浴梳洗, 以消除不祥祛除邪气。早在西周时, 已有类似风俗——于三月三日由女 巫主持,祈福禳灾。战国时,因各国情况不同而“修禊”方式略有不同。到了晋代,演变为文人墨客借此良机雅集水滨,曲水流觞,饮 酒赋诗,比试才艺的活动。《兰亭修禊图》,描绘的是晋代书法家王羲之和朋友谢安等人在兰亭溪上修禊,作曲水流觞的故事。
明 文徵明 兰亭修禊图 北京故宫博物院藏
东晋穆帝永和九年(353 年) 三月初三日,大书法家、会稽内史王羲之和他的好友谢安、孙绰等一行人,在绍兴兰亭曲水边修禊。 他们这次饮酒赋诗的“曲水流觞” 活动,遂成千古佳话。这一儒风雅俗,一直留传至今。
当时,王羲之等在举行修禊祭祀仪式后,举行了一次别开生面的诗歌会。他们分别席地坐在兰亭清溪两旁,将酒觞轻轻放在清流上游, 任其顺流缓缓漂下,经过弯弯曲曲的溪流水道,酒觞停在谁的面前, 谁就得即兴赋诗,作不出的罚酒。 这次兰亭诗会,大家共赋诗 37 首, 有 11 人各作诗两首,15 人各作诗 一首,16 人作不出诗而被各罚酒 三觥。王羲之将这些诗汇集成册, 名曰《兰亭集》。当时众人饮酒赋诗, 王羲之也微带醉意,乘兴挥毫,用 蚕茧纸鼠须笔写下了一篇序言,即举世闻名的《兰亭集序》,后人誉为“天下第一行书”。 它将章句美和书法美融为一体,为历代书法家所仿学。
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《兰亭序》（冯承素版）局部
王羲之也因之被人尊为“书 圣”,而《兰亭集序》遂被称为“禊帖”。当时,王羲之年仅 33 岁。
《兰亭修禊图》,表现的就是这段广为流传的文坛佳话。它生动地再现了文人雅集的盛况,代表了画家卓越的艺术水平。
明•文徵明《兰亭修禊图》局部1
《兰亭修禊图》采用横幅形式,使画面显得十分开阔。溪流如注, 从远处汩汩而来,弯弯曲曲,汇于兰亭。亭子建于水上,茅顶朱栏, 四面临风。亭前亭后,古树茂密, 修竹成林。近处临水亭中,三人对坐于桌旁谈诗。远处山腰间,瀑泉涌出。山脚下溪流蜿蜒曲折,士人八名分坐溪边,注目水中酒觞。画家对景物的描绘工细而严谨,树木用双勾填色法。山石不用皴笔,大面积地涂以青绿色,给人一种“春到人间万物鲜”的感觉,准确地表 现了树林葱郁、修竹绿水的春日美景。画中环境清新优美,人物虽小, 但刻画得一丝不苟,姿态各异、生动自然,颇有娴雅古淡的意趣。
明•文徵明《兰亭修禊图》局部2
文征明(1470-1559 年),初名璧,号衡山,后改字征仲,祖籍衡山,故号衡山居士,长洲(今江 苏吴县)人。文征明的绘画, 山水、人物、花卉俱佳,其中山水画数量最多,成就最大。其画法特征为工细与粗率两种,即精密秀美和粗犷率直两种手法。笔墨工整秀雅,画面清淡闲适,有较浓的书卷气息。
苏轼《论书》云：“人貌有好丑，而君子小人之态不可掩也;言有辩讷，而君子小人之气不可欺也;书有工拙，而君子小人之心不可乱也。”朱长文《续书断》云：“呜呼!鲁公可谓忠烈之臣也，……其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也。扬子云以书为心画，于鲁公信矣。”郑杓《衍极》云：“或问蔡京、卞之书。曰：其悍诞奸傀见于颜眉，吾知千载之下，使人掩鼻过之也。”刘有定注云：“蔡京、卞”皆宋之奸臣，书字如其为人。”
钱泳能发现人品与书品感应论的矛盾，他说：“张丑云，‘子昂书法温润闲雅……殊乏大节不夺之气’，非正论也。褚中令书，昔人比之美女婵娟，不胜罗绮，而其忠言谠论，直为有唐一代名臣，岂在区区笔墨间以定其人品乎!”褚、赵同样是妍媚的书风，而政治品质却完全两样，所以钱泳认为区区书法作品不足以定其人品。吴德旋说：“张果亭，王觉斯人品颓丧，而作字居然有北宋大家之风，岂得以其人而废之!”(《初月楼随笔》)他不仅认为人品与书品不能相互感应，而且认为即使“人品颓丧”，只要书品高，仍然不可废，也根本用不着顾虑赏书者的人格被污染。这与郑杓“掩鼻过之”的态度相比，就客观多了。
傅山最执于“人品高书品自高”，因而痛诋赵孟頫、董其昌之书。他“一生重气节，以圣贤自许”(郭铉语)，人格为世所敬重。然而，以这样的人品去学书，我们从他自己所说的学书实践来看，却不能实现“人品高书品自高”。傅山刚刚在《作字示儿孙》诗中说了“作字先作人，人奇字自古，纲常叛周、礼，笔墨不可补”的话，却立刻又在自注此诗中说了这样的话：“贫道二十岁左右，于先世所传晋、唐法书无所不临，而不能略肖。偶得赵子昂、董香光诗墨迹，爱其圆转流丽，遂临之，不数过而遂欲乱真。此无他，即如学正人君子，只觉孤棱难近;降而与匪人游，神情不觉日亲日密，而无尔我者也。”圣人的品格难到，晋、唐之书的品格难学──两者都难，这是对的，但并不能说明“人奇字自古”。学人不足称的赵、董之书，“不数过而遂欲乱真”，如果“书为心画”是真理，岂不是证明傅山之心最容易与赵、董同流合污?学“正人君子”的晋、唐法书却“不能略肖”，如果“书如其人”没问题，岂不是又证明傅山并非“正人君子”?其实并不是傅山人品有问题，而是人书感应论不符合科学道理。学晋、唐之书难于学赵、董之书，并不是因为在人格方面晋、唐作者高于赵、董，也不是因为学书者人格有所不及，而是由于在书法品格上晋、唐之书高于赵、董，因而难度有不同，学习效果当然也就不一样。
观颜真卿之书“则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士，正式立朝，临大节不可夺也”，观蔡京、卞之书，则“使人掩鼻过之”、“宋之奸臣，书字如其为人”，这是观者事先了解作者的生平为人之后才对他们的书法作品产生这样的联想。观者要这样联想也是必然的，但不能信以为真。譬如：在一尊表情木然的塑像前面放着苹果，观者就会联想到塑像正想吃苹果;在塑像前面放着一张女人照片，观者就会联想到塑像正在思念他的爱人;在塑像前面放着一张军事地图，观者就会联想到塑像正在考虑作战计划。其实，塑像本身与苹果、女人照片、军事地图之间并无任何联系，他什么也没有想──是观者自己在联想。见到书法作品就联想到作者，想起作者就联想其为人，于是，观者就将自己对作者的好恶强加于书法作品之上，于是就产生了或敬仰、或“掩鼻”的联想效果。
如果书迹的书面语言内容有变化，观者就其书法形象而产生的联想也随之变化。若颜真卿议论朝纲之书，那么，“刚毅雄特”的颜体在观者心目中就“如忠臣义士，正式立朝”，有“临大节不夺”之气;若是颜真卿给子女的一封书信，那么，同样“刚毅雄特”的颜体在观者心目中就不是“正式立朝”，而是在自己家里正对子女作严格要求。此时的“刚毅雄特”在观者心目中就不是在帝王面前的“忠臣义士”，而是在子女面前的严父了。
如果作者的经历起变化，观赏效果也随之变化。某作者因贪污罪而入狱，于是：其书若柔，观者就说他软骨头，所以屈服于金钱;其书若刚，观者就说他狗胆包天，所以敢于伸出这双黑手。不久听说这是冤假错案，作者已平反出狱，于是：其书若柔，观者就说他是个本份人;其书若刚，观者就说他自有正气凛然。所以，以人论书，最好是等作者盖棺定论，以免自打嘴吧。然而，盖棺而不能定论的情况又不少，若是历史学家为作者翻了案，这种人书感应论又不灵了。况且人品的某些内容在不同的历史时期有不同标准：就政治品质来说，阻挡改朝换代的忠臣，对于比前朝贤明的帝王来说却是顽固不化;就道德品质来说，从前贞节牌坊比比皆是，现在却无处寻觅了。由于人品标准在变化，因此人书感应论也随之不灵了。
书法形象正如人的容貌仪表：一表堂堂，看起来是正面形象，然而却是流氓、扒手，劳改好几次了;貌不惊人，甚至很有些象舞台上的反面角色，然而却是当过好几届人民代表。将书法艺术形象的品格等同于作者真实的人格是要出问题的，现实生活中有许多可敬可爱的人，仅仅因为他们不善书，就根据“书如其人”的原理来怀疑他们的人品，惹得他们发怒了，他们是要找书论家算账的!书圣王羲之写了“天下第一行书”《兰亭序》，他的人品固然也高，但是谁也不会相信他就是“天下第一”的好人品。
在山水画的创作中，积墨是最基本、最重要的笔墨表现手段，在积墨过程中，每个画家用笔用墨的方式方法及个人审美追求等因素的微妙差异，都将会导致画面效果的明显区别，并塑造出每个画家的不同艺术风格。近代山水画大家黄宾虹，凭借对传统文化的全面体会以及几十年的笔墨实践经验，在积墨的运用上取得了突出成就，他的积墨法方法来源于传统，又独具面貌。
一、追求形而上的笔墨精神
黄宾虹先生的山水作品，尤其是晚年，无论是寥寥数笔的写生，还是层层积染的巨作，都追求书法用笔，不求形似，“近视几不类物象，远观则景物粲然”。他画树只是着重于树的势态表现，枝叶的处理简略概括，且大多是树与树、树与山石浑然一体，树木只是符合于画面整体的形式和意境的需要。他画山石，脉络结构松灵自然，皴法灵活多变，无拘无束。他画的云水，以空为主，顾盼照应，齐而不齐。他的点景，无论是房屋、茅亭、舟楫、小桥还是人物，其勾勒的线条，轻松灵动，爽快利落，虽寥寥数笔，却生动传神。
苔点在画面中可以说既是具象的，又是抽象的。宾虹先生的苔点画法和前人有明显的差异，首先其苔点形态特别丰富；大小奇正、干湿浓淡、疏密散聚，千变万化，各种点法、墨法堆积一处，苍茫浑厚又华滋。另外，在功能上往往也不只是为了明确结构、脉络或明确前后关系，有时甚至相反，是为了融洽，而在融洽的同时，又能保持笔触感，保持着苔点的独立性。他说：“皴法变化极多，打点亦可作皴”，“沿皴作点三千点，点到山头气韵来”，他的很多作品墨点密布，形态各异，既重实又灵动，既是皴又补气，很有节奏感。
宾虹先生的画，不着意表现具体的山石树木的自然形态，而是表现“山川浑厚，草木华滋”之精神。他把山水画的造型规律概括为“不齐之齐三角弧”，其山石的组织、树木的穿插无一不是 “三角弧”的组合。他那一波三折的S型线皴和点皴，则使画面更加自然融洽，更具抽象意味。他曾说：“造化有神有韵，此中内美，常人不可见，画者能夺得其神韵，才是真画，徒取形影如案头置盆景，非真画也”。
二、对积墨表现技法的极致追求
黄宾虹是学者型山水画大家，他有着自己的画学思想和用墨观，主要表现在：（一）他以积墨为根本，将浓墨、淡墨、破墨、泼墨、焦墨、宿墨、渍墨和亮墨参用到积墨的过程中，数种墨法灵和运用，融合共生，有时洗砚水、洗色碟水也用到画面上去。用笔方法也极尽变化之能事，笔墨自然有些特别的机趣。
（二）对宿墨的挖掘。由于宿墨的胶、墨（烟煤）和水三者呈分离状态，墨粒大小不均，质地粗糙。若用笔不慎，尤其是用笔拖、涂、抹，其渣滓在纸上极易划出痕迹，弄坏画面。因此以往画家的用墨主张是“墨要新鲜”，不用宿墨。然而，用宿墨作画墨色较浑厚，墨也不受胶的粘力制约，笔痕墨迹中间浓丽而四周淡开，有独特韵味。黄宾虹利用宿墨的这些特性， 化腐朽为神奇，不仅重视宿墨、善用宿墨，还将宿墨的特性、特征发挥到了极致，达到了“化境”，从而形成了有别于传统审美欣赏习惯的自己的绘画语言。
（三）对用水的重视。传统绘画只是将水用来调墨和洗笔，而黄宾虹则将绘画用水提高到法的高度。其法有二：
一为“蘸水法”。按他自己的说法：“其法先以笔蘸墨，墨倘过丰，宜于砚台略为揩拭，然后将笔略蘸清水，则作书作画，墨色自然滋润灵活”。 按王中秀先生的说法：“方增先先生回忆说，宾虹先生以笔蘸墨后，开始画画，画到笔画不出了还在画。接着老人把笔锋伸到杯子里去吸水，然后再画，笔干了再吸水，直到笔里墨用得差不多没有了，于是再蘸墨。如此周而复始，直到画毕，杯子里的水还是清的。黄宾虹这种用墨用水的画法，就是使笔墨变化于无穷的‘蘸水法’” 。黄宾虹曾说：“夫善画者，筑基于笔，建勋于墨，而能使笔墨变化于无穷者，在蘸水耳”。
二为“铺水法”。铺水，用的未必是清水，有时是用笔洗中含墨的水。铺水的主要作用有三：其一，统一画面。他画山水，为加强画面的整体感，在画面半干未干之时，全部铺一层水，使人看起来既柔和又统一。有时，他还把画纸反过来，在画的背面一遍一遍地用清水点，以求画面的浑厚。其二，补气生韵。在笔不到之处，为把气脉连接起来，铺以水。这样既能保持此处的松动，又能笔笔贯通，气脉相接，笔不到而韵生。其三，润含春雨。一幅画只有“干裂秋风”，就会索然无味，因此既要“干裂秋风”，又要“润含春雨”。他晚年画山，有时全用渴笔焦墨，但在这些渴笔焦墨痕迹中，他往往点之以水，或者铺以水，使画面浑厚又华滋。其四，传统的作画程序被打破。他不再按勾、皴、擦、点、染的传统程序作画，而是变成了印象式的整体把握，东一笔，西一笔，纵横驰骋，常常勾中带皴，皴中带擦，也常常点皴结合，有时皴染交错，有时点染难分。勾皴擦点染的灵活运用再加之数种墨法和水法的相互参用，使层层积染的画面更加自然融洽，也更具抽象意味。“画之分明难，融洽更难。融洽仍是分明，则难之又难。大名家全是此处见本领”。
宾虹先生在“积”字上下足了功夫，他凭借几十年的笔墨经验，把积墨技法的表现功能发挥得淋漓尽致，达到了出神入化的境地。他的晚年之作，常常是满纸黑墨，墨密之极，其用墨之重，古今罕见。他往往以浓墨、焦墨、宿墨点了又点，加了又加，层层积染，遍遍加深，各种墨法相互参用，色不碍墨，墨不碍色，虚中有实，实中有虚，积墨从三五次至数十次，甚至是几年前十几年前的画，当他感觉墨积的不够，仍拿出来继续再往上积，直到满意为止。他说：“余观北宋人画，积千百遍而成，如行夜山，昏暗中层层深厚”，“作画不怕积墨千层，怕的是积墨不佳有黑气。只要得法，即使积染千百层，任然墨气淋漓。古人有惜墨如金之说，就是要你作画认真，笔无妄下，不是要你少用墨，世间有美酒，就是要善饮者去尝。中国有墨，就是要书画家尽情去用”。从这些画语中，不难看出他对积墨的极致追求。曾拜黄宾虹为师的李可染在《水墨山水》题跋中这样写道：“前人论笔墨有积墨法，然纵观古今遗迹，擅用此法者极稀。近代唯黄宾虹老人深得此道三味，龚贤不能过之”。
三、具有抽象意味的笔墨形式
线条是中国绘画最基本、最主要的构成元素，具有独立的审美价值。黄宾虹更是将线看成是艺术表现的灵魂，并赋予线条极其丰富的审美内涵。他强调用笔要“平、圆、留、重、变”，这些用笔法则，并非来自于对自然物象的描画，而是“引书入画”将书法用于画法的结果。他说：“吾尝以山水作字，而以字作画”，“画之道在书法中”。“用笔之法从书法而来，如作文之起承转合，不可混乱。起要有锋，转有波澜，放要留得住，收笔须提得起。一笔如此，千笔万笔，无不如此”。 类似论述之多，散见于黄宾虹的著述、题跋、书信及谈话中。他的树石造型及山石的皴法主要是S型线、S型线皴和有锋、有腰、有笔根的点皴。并把书法中的“担夫争道”、“拨蹬法”等用笔法则用于山水画中的勾皴点染中，丰富了笔墨的表现力，生发出既有书法意味，又有造型功能，审美感极强的笔墨法式。
墨，与中国传统文化有着密切的关系，老子说“五色令人目盲”，即指客观世界五彩缤纷，反而会使人对色彩失去感觉。庄子也有“既雕既琢， 复归于朴”、“五色乱目，使目不明”的观点。唐末张彦远提出了“运墨而五色具”的著名论断。先哲们对色彩的否定和对黑色的肯定态度，对山水画影响甚深。画家们借助黑色来表现山川树木、河流云雾，表现色彩缤纷的世界和自我，墨作为最初的绘画材料演变为中国画的造型语言符号。黄宾虹对用墨极为重视，从其用墨所具有的形式感看来，他彻底打破了传统的程式，将各种墨法和水法灵活互用，这种在层层积染中构建起来的笔墨结构，使刚与柔、浓与淡、干与湿、疏与密，齐而不齐、乱而不乱的关系，在一个画面里达到最大的对比与和谐，形式感极强。同时，客观上削弱了物象的自然形态，模糊了山石与草木的形态差别，所有的物象都被纳入到一个近乎平面化的维度中，三维空间感变弱，平面空间的组合性、构成性增强，更具有抽象意味。
在中国古代哲学、美学和画学中，“无”比“有”更重要，也就是说虚比实更重要。黄宾虹深知“无”的妙处，十分注重虚实、黑白的表现。他那层层积染的作品中，留有许多空白，这些空白具有丰富的表现力：
1.空明纳万物。他在空白之中写以房屋或人物，使人感到其空白之处还有景，可谓无笔墨处皆成妙境。
2.景远意深。有些白或是云，或是水，或是小路，因此显得山更高、水更阔、景更远、意更深。
3.墨色更丰富生动。有些白就是空白，画面有这些小空白在其中发光、透气，全画因此而灵活通透。可谓“一炬之光，通体皆虚”。然而绝非只有空白才是虚，许多由水墨混融的点与线形成的无“实物”之象的浓重墨团，同样也可以也是“虚”。这种虚是带有“玄”味的虚，画面因此而“精神灿烂”。
纵观中国山水画发展史，几乎每一次山水画的变革都伴随着积墨技法的丰富与创新。黄宾虹 “黒密厚重、浑厚华滋”山水画风格的形成，与他提出的“五笔、七墨”绘画理论中的 “积墨”表现得关系最为直接，可以说，没有其独特的“积墨”表现，就不会有其独特的山水画风格。中国画要继承更要发展，对黄宾虹积墨画风的恰当解读，对未来山水画的发展或许有些积极的借鉴作用。
而说到签名，似乎是个小事，但其实是个大节。历代书家，包括当代，凡是能称大家者，对签名都极其讲究。
当代如林散之、启功、沈鹏，他们的签名就很有特色，基本见其签名，如见其人——
而书家签名的方式，无外乎两种。一种是随意安排，一种是固定模式。随意安排的好处是不拘一格，但也无规矩可循；固定模式的好处是辨识性强，但有牵强之感。
因此，当我们看遍王羲之手札，发现他在签名的处理上，就无愧于书圣的称号。
比如这一个，就与上面那个截然不同——
但我们一看就知道这是王羲之的签名，一看就是王羲之的书法。
王羲之在签名的处理上，已经达到哲学的高度：挑起矛盾，再达成统一。也就是说，他在字形上做到了随意安排，但在具体安排时，又有踪迹可循。
阅遍历代书家，王羲之是把签名做到如此多变，又如此和谐的第一人。
这是一个很小的细节，但小中见大，让我们向书圣致敬吧。
王羲之签名大观
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