年份：2017年

《簪花仕女图》是唐代画家周昉所绘，全世界范围内唯一认定的唐代仕女画传世孤本。除了唯一性之外，其作品的艺术价值也很高，是典型的唐代仕女画标本型作品，能代表唐代现实主义风格的绘画作品。该作展现了极为浓郁的时代特色和民族气息，是中国传统绘画史上非常重要的一部作品。作者运用细而简劲的线条，淡而丰富的敷彩，描画出薄如蝉翼的衣裙下肤如凝脂的质感，描画出丰腴婀娜的身姿里柔和恬静的美感。似乎从唐朝一直站立到今天，连岁月的风，也生怕吹皱了她们薄如蝉翼的披帛襦裙。

王大根老师 临摹《簪花仕女图》局部

王大根老师 临摹《虢国夫人游春图》局部

墨池学院特邀王大根老师，通过三个课时，解析古人画工笔人物的技法和风骨，第一课以《簪花仕女图》为例讲解古人的用色和渲染方法，使学员了解工笔画的工具准备，以及完成一幅工笔画的基本程序。第二、三课以头像为主讲解画法和技巧，讲述如何在不失东方韵味的前提下塑造五官和毛发。

下面是针对此次课程墨池学院采访王大根老师的访问对谈：

墨池学院：你为什么选择以《簪花仕女图》为例进行讲解呢？

王老师：
因为我最开始接触工笔就是以《簪花仕女图》为临本学习的。《簪花仕女图》作为古代人物画经典的代表作它的整个技法脉络很清晰，分染、罩染的层次也很丰富，石色和水色的运用都有涉猎，由于第三节课是以纸本人物画的头像为主，所以第一节课我会在纸上讲解临摹《簪花仕女图》的步骤，以头部为主，了解古代人物画的开脸和染墨的步骤和方法，为第二节、第三节课做好前期铺垫。

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墨池学院：谈谈你临摹此图的独特感受和近期创作的感想

王老师：
临摹古画是学习技术最重要的一个环节，临摹然后再根据自个儿对技术的掌握，灵活的运用到现代工笔画的创作中来。练习勾线是个漫长的事，人物画的线描可以以《永乐宫壁画》线描为模本练习勾线；染色是个可以在章法中灵活处理的基本技术，所以现当代工笔画很多人对染色更为注重，当然这个也是根据个人的理解因人而异的。

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墨池学院：公开课中你认为最精彩的会是哪一部分？

王老师：
我在第二节课会介绍不同角度的线描五官及其结构，以及具象五官与表现五官的区别，画画不是为了画具象而画具象，是为了自我表达服务的；第二、三节课我会展开讲五官、毛发，详细地概括这些内容，提供更多头像表达的可能性。

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墨池学院：学完此次课程学员会有哪些收获？

王老师：
学完这3节课程，学员会掌握画工笔人物头像的基本方法，知道什么地方该着重染，什么地方该少画；怎么调不同地方的颜色，以及工笔画的晕染怎么才能“含”在画面里。

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守望与超越——王大根水墨艺术浅读

笔墨于中国本土发展至今日，在符号学“能指”与“所指”层面上均发生了巨大变化。传统水墨大都注重意境之传达，在社会批判性“所指”层面上，文人画较之前者虽有迈进，但终归未能在“能指”的运用上更为外显与自如。当下从事新水墨之人，艺术“所指”内涵丰富，对于客体，他们以一种主动介入性的姿态，将客体信息过滤、提取，最终主体性意识以“直抒胸臆”式的“能指”形式在画面输出。王大根就是从事新水墨艺术创作的典型人，他的画面元素清晰，观者无须花费太多眼力去进行画面元素的辨认与解析，但在“所指”层面上往往让人的思绪徘徊良久，他似乎是游离于事件之外的一个角色，向观画者讲述他的所见所闻，有时又有感而发，倾诉人生观层面的经验性思考。

王大根老师作品

他画里与画外均透露出一股质朴达观：他常以不同视角对本质与现象、灵魂与躯体进行解读，有时作为客体冷眼旁观，有时又极具主人翁意识独具慧眼，有时亦沉浸于内心的自我哲学。他最常呈现性与暴力，当然，他的作品亦不乏相较于这些厚重主题的“小清新”，他时而会画画如《江南记忆》般的风景怡情养性。他在一定意义上已将画面当作第二个自己，亦或灵魂的寄居之处，所谓的艺术家气质大抵不过如此吧。

王大根老师作品

王大根在解构着社会与时代，所以他的画囊括了种种当代的符号与形象，这些都被他“改头换面”加工为作品的语言，进而赋予了社会文化意义，这些社会文化符号都将伴随他的艺术而进一步地扩充与成熟，并转变为他独特的哲学观念，幻化为内在精神的形象同构物，他的心理状态代表了普世的人类意识，与现实的无意识相抗衡。大根对于笔墨转型所进行的大胆尝试是值得肯定的，他的画，很难用简单的图像学亦或文化人类学、哲学、精神分析等单一方法论来解读，唯有细品，才能发觉其中滋味……

 

导师介绍

王大根，1988年生于河北唐山；2010年毕业于天津美术学院中国画系获学士学位；2010年八月至2011年五月赴甘肃支教一年；2014年毕业于天津美术学院中国画系获硕士学位，师从李孝萱教授，研究生毕业创作《规则》《仪式》获毕业创作学院奖一等奖；李可染画院青年画院特聘画家。

导师作品

参展记录

2012年 参加第五届美术报艺术节“中国水墨现场”联展 （兰州美术馆）
2012年 参加“后笔墨计划：延伸与转向”中国画邀请展（天津西洋美术馆）
2013年 参加“从这里开始”—中国学院青年艺术作品展（深圳关山月美术馆）
2013年 参加“游与艺”—当代艺术院校大学生提名展（北京今日美术馆）
2013年 参加“学院新方阵”当代水墨艺术家提名展（北京今日美术馆）
2013年 参加第六届美术报艺术节“中国水墨现场”联展 （杭州浙江美术馆）
2014年 参加学院新方阵.2014年度展 暨巅峰艺术中心开馆展 （北京暨巅峰艺术中心）
2014年 参加中国国际青年艺术周“水墨单元”青年艺术家邀请展（南京金陵美术馆）
2014年 参加“常青藤计划”2014.首届中国青年艺术家推介展（北京中间美术馆）
2014年 参加第七届美术报艺术节“中国水墨现场”联展（南通美术馆）
2014年 参加1912第五届新星星艺术节（北京今日美术馆）
2014年 入选国家文化部CYAP青年艺术家扶持推广计划
2015年 参加“细觉”八零一代新水墨研究展（北京798方圆美术馆）
2015年 参加学院新方阵2015年度提名展（北京天大云华美术馆、沧州美术馆）
2016年 参加“窒息!不止于霾”艺术巡回展（天津三远当代艺术中心，河北美术馆）
2016年 参加八零八零.当代中国画八零后艺术家提名展（北京中国政协文史馆）
2016年 参加“变革中的水墨艺术”提名展（北京山水美术馆）
2016年 参加水墨新浪—当代中国画青年艺术家提名展（北京杏坛美术馆）
2016年 参加“同心合意”天津美术学院中国画学院写意人物工作室历届学生作品展
（北京正观美术馆、天大云华美术馆、沧州美术馆）
2016年 参加纪念“凤凰涅盘-大美唐山”纪念唐山抗震40周年书画展
2016年 参加无涯惟智——李可染画院青年画院邀请展（北京李可染画院）
2016年 参加学院新方阵2016年度提名展（北京天大云华美术馆、沧州美术馆）
2016年 参加“同时代人”中国水墨艺术邀请展（北京山水美术馆）
2016年 参加“纸上隐喻”II感知与痕迹(北京三为艺术)
2017年 参加学院新方阵十年展（北京今日美术馆）
2017年 参加SUNWAY ART青年艺术新势力群展（北京中粮广场艺术中心）
2017年 参加京津冀青年工笔画邀请展（沧州美术馆）

课 程 安 排

第一节课 一元试听

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核心提示：有时，工作人员前去欣赏，邓小平总是自豪地说：“我练的是‘刘体’，这可是集王（羲之）、颜（真卿）、柳（公权）、欧（阳询）等名家之大成呀!”

邓小平与刘伯承 资料图

在业余爱好方面，邓小平和刘伯承迥然而异。刘伯承闲时多是散步，聊天。不过由于他博学多闻，闲聊起来，天文地理，风土人情，古今中外，无所不侃。常有令人捧腹的笑话出口，人称“口头娱乐家”。邓小平业余活动则相当丰富，除各项运动之外，还常在“梅花”、“方片”、“黑桃”、“红心”中斗法，或是在麻将城中摆方阵。尽管如此，他们却是一对密不可分的搭档。“刘邓不可分”一直是129师和第二野战军老同志中流传的佳话。

但在书法方面，两个人的爱好却是相同的。

安徽桐城，是清朝以著名散文家方苞、姚鼐为代表的“桐城派”的发祥地，人文昌盛，遐迩闻名。1949年初春，中国人民解放军第二野战军司令部暂时设在这里。首长们群策群力，为百万雄师过大江的战役积极做着准备。

在桐城中学的花园内有一个亭子，亭子里有一块由乾隆年间著名书法家梁山献书写的碑刻，故名梁碑亭。由于碑文书法刚劲挺拔，刘伯承非常喜爱，便吩咐处长魏锦国、参谋李明义和高易拓下来。几天后，为了战备工作的更加落实，邓小平风尘仆仆地赶到了桐城，和刘伯承、张际春、李达等召开二野高级干部会议。刘伯承知道邓小平喜欢书法，立即赠给他桐城梁山献碑墨拓。

刘伯承是文武双全的儒将，书法造诣颇深，写得一手好字。当时，刘、邓首长同寝一室，每日他们黎明即起，刘伯承翻译俄文军事论著，邓小平就将他的字帖、拓本拿来细心琢磨，并临摹刘伯承那运笔遒劲的手迹。诸如“避其锐气，击其惰归”、“王者之道，厚爱其民者也；王者之师所向无敌”等，邓小平都临摹得入木三分，惟妙惟肖。

有时，工作人员前去欣赏，邓小平总是自豪地说：

“我练的是‘刘体’，这可是集王（羲之）、颜（真卿）、柳（公权）、欧（阳询）等名家之大成呀!”

经过一段认真临摹，邓小平的字很快就颇接近刘伯承的翰墨了。

邓小平和刘伯承在战争年代结下的深厚情谊，解放后得到加强和升华。在西南、在北京，很长一段时间里他们两家相邻而居，往来十分密切，成为真正的世交之家。

——END——

收笔亦是小楷用笔的重要组成部分，收笔不但意味着一画的结束，同时也意味着下一笔的开始，收束得好，不但能使点画形态完满，同时也能使整个字气完神足，在书写实践中，人们往往留意发笔，忽视收笔，只知起笔藏锋之不易，而不知收笔出锋更难。故明倪苏门《书法论》谓：“用笔四处不可不留心，出也、收也、转也、放也。”其中就有四处涉及到收笔。下面我们就来谈谈收笔的基本法则：

（一）小楷收笔有藏露之分：

小楷用笔，以藏锋为主，收笔时藏锋敛锷，宜将锋收归画中为度，才能给人以一种圆融饱满的艺术感受。藏锋收笔，用“轻提、轻顿、疾收”。以横画为例，当收笔时，用腕法（即将腕微向右上方翻动）将笔锋轻提至横画的右上角，然后轻轻轻向下顿挫一二下，再迅速向左反折而收之。可在写横画时，笔意向右上开拓，至收笔时，笔锋微向右上挑出，使其点画稍杂隶意。由于方法不同，产生的笔形也不同。再以竖画为例，亦用轻提、轻顿、疾收。即至收笔时，将锋向左上微提，然后向下顿挫一二下，再迅速向上反折收之。可中锋直下，至收笔时向下顿挫一下，使其墨精暗坠，然后向上反折收之，此即垂露法。在小楷中运用有古朴之态。

收笔时亦用藏锋，在书法术语中双称为护尾。东汉蔡邕《九势》中说：“护尾，点画势尽，力收之。”收笔时只有锋藏画中，才能八面出锋，才能使点画完满圆足，而笔势灵活，无板刻浮薄之弊。小楷收笔，亦有出锋者，如挑撇、钩、悬针等，但必须注意，凡出锋之笔，锋应由中而出，端若引绳，方为得法。明冯班《钝吟书要》说“侧笔出锋，此大谬，出锋者，未锐不收，褚云：‘透过纸背者也’，侧则露锋在一面也。”

收笔无论藏露，都贵于收，凡藏锋之收笔于纸面上作收势，在书法术语中称“圆蹲直抢”，凡出锋之收笔于空中作收势，在书法术语中称“出锋空抢”。收笔的动作要快，所谓“缓去疾回”。收笔的方向当与下一笔起笔的方向遥相呼应，则自然气脉贯注，笔断而意连。

（二）无往不收，无垂不缩是收笔大法    

写横画要收，写竖画要缩，或空抢，或实回，都是取一个逆字，其实收和缩，可以产生三种效果：一是能使点画在笔形上保持完满圆足，或收笔处隐隐有聚墨痕，或缩和处墨精暗坠，都给人以一种浑厚而饱满的立体感，显得精气结撰，墨光浮溢，点画周至，起讫分明。二是能产生笔力，结尾处用收缩和发笔时用逆势一样，都是一种反作用的力。清康有为《广艺舟双楫》中说：“抽挚既紧，腕自虚悬，通身之力，奔赴腕指间，笔力自能沉劲。”“抽挚”即是抢法，好比拳击一样，必须先将拳头收缩，这一拳打出去才能迅猛有力一样。三能产生笔势，收与缩的主要目的在于产生笔势，楷书书写笔断意连，势从内出，盘纡于虚，为“无形之使转”。书写小楷在收笔时要形成一种回顾之势，使其与下一笔的起笔遥相呼应，古人所谓“送脚如游鱼得水”。这就好比鱼在水中突然回转，十分悠然自得，这样才能流转无穷，凡字得势，则结构自然妥贴。朱和羹《临池心解》说：“作字须有操纵，起笔处，极意纵去，回转处，竭力腾挪，则结构自然稳惬，所谓百丈游丝在掌是也。”小楷虽以端庄静穆为主，但贵在静中寓有动势，其气韵方能生动，正如北宋黄庭坚《论书》中所说：“心能转腕，手能转笔，书字便如人意，古人工书无它异，但能用笔耳。”他所说的转即运转指挥之意，作真如草即是指这种静中生动的圆活笔法。

总之，凡事当慎终于始，收笔处尤不可苟且，董其昌《画禅室随笔》说：“无垂不缩，无往不收，此八字真言，无等等咒也。”故作小楷，笔笔要有活趣，字字须求生动，点画之间，顾盼有情，起承转合，一气贯注，自然得势。

（三）收笔要留得笔住

书写小楷，在收笔处要留得笔住，不使其率然飘忽浮滑，特别是一些较长的笔划如垂露、悬针、长撇、捺脚等，出锋时不可作虚尖飘忽之状。所谓要留得笔住，即是指收笔时要凝重，有沉着之态，清沈宗骞《芥舟学画编》中说：“笔行纸上，当以腕送之，不当但以指头挑剔，则自无燥烈浮薄之弊，用之既久，渐臻纯熟沉着，而笔墨间若有所以实其中者，谓之结心。”其中一个送字大可回味，以腕送之，要有含蓄收敛之意，不可势尽力竭，到收笔出锋时，好象一个人有十分气力，但只用了三四分一样，十分优裕从容不迫。力要送到锋尖，而笔意有所回顾，正如陈介祺《簠斋尺牍》中说：“屋漏痕，力犹有余，引而不发也。”这样，方能沉着，有雍容自得之状。所谓屋漏痕者，即因屋漏，雨水沿墙壁蜿蜒流下，由于受到墙壁的阻力，必左右动荡，蜿曲流下，其留下的痕迹至末尾时，状如垂露，十分形象地比喻以曲势直取直和留得住笔的用笔方法，清梁同书《频罗庵论书》说：“漏痕只是笔直下时留得住，不使飘忽耳。”一语道破了屋漏痕的用笔方法。

——END——

在晚清艺术史上，赵之谦无疑是最为重要的艺术家之一。在绘画上，他是“海上画派”的先驱人物，其以书、印入画所开创的“金石画风”，对近代写意花卉的发展产生了巨大的影响；在书法上，他是清代碑学理论的最有力实践者，其魏碑体书风的形成，使得碑派技法体系进一步趋向完善，从而成为有清一代第一位在正、行、篆、隶诸体上真正全面学碑的典范；在篆刻上，他在前人的基础上广为取法，融会贯通，以“印外求印”的手段创造性地继承了邓石如以来“印从书出”的创作模式，开辟了一个前所未有的新境界。

赵之谦苏（1829年－1884年），中国清代著名的书画家、篆刻家。汉族，浙江绍兴人。初字益甫，号冷君；后改字撝叔，号悲庵、梅庵、无闷等。赵之谦的篆刻成就巨大，对后世影响深远。近代的吴昌硕、齐白石等画家都从他处受惠良多。

        在晚清的艺坛上，出了一个书画篆刻都使人为之耳目一新的全能大师，那就是众所周知的赵之谦。在书法上，赵之谦不仅精于隶书、楷书，并且对于篆书和行书也极擅胜场。有意思的是，他在《与梦醒书》中却对自己的各体书法作出了这样的自评：“于书仅能作正书，篆则多率，隶则多懈，草本不擅长，行书亦未学过，仅能稿书而已。然平生因学篆而能隶，学隶始能为正书。”这除了隐约表示了自己于书法擅长篆、隶、楷之外，对于行、草书则有些自谦。但事实又怎样呢？单就他的行书来看，其实造诣是很高的。从整体着眼，他的行书笔墨腴润，风致潇洒，有着强烈个人风格的“创新”一面，又有着符合大众欣赏习惯的“从俗”一面，可谓推陈出新、雅俗共赏。

从结字来看，也是很具匠心的。在每一个字中，都有一个精神绾结的中心，然后再由中心舒展四旁，这就是所谓的敛放。作品中疏处可以走马，密处不使透风。因此造成了一种艺术上布白与留黑的强烈对比，茂密和疏朗的强烈对比。在用笔的轻重肥瘦方面，如果是左侧不足的便肥重其左侧，右侧不足的则肥重其右侧，其他上下内外等也多参用这一方法。

        在帖学渐衰、碑学兴起的时代，赵之谦不但在理论上加以阐发，为北碑盛行推波助澜，并以创新的北碑书法横扫了因帖学及馆阁体造成的媚弱书风，其功大焉。赵之谦北碑风貌的书法，在其四十岁前后已臻成熟。他取诸碑之长，领悟笔意，尤重精神气骨。

        当代书坛泰斗沙孟海先生在其《近三百年书学》一文中评道:“学邓石如篆书的莫友芝最好，赵之谦、吴熙载其次”。

赵之谦《论学丛札》（选页） 张铁林私人藏

【按】张铁林谈明清手札鉴藏：赵之谦的《论学丛札》，原为罗振玉收藏，整理装裱成三册，共39通。主要是赵之谦在撰写《国朝汉学师承续记》时与胡培系等讨论学术问题的信札，其内容涉及文字训诂、古籍整理、辑佚辨伪、考据注释等研究领域，史料和学术价值很高。

——END——

 丁敬

（1695—1765）

丁敬《隶书六言联》

纸本隶书 106×22cm×2 

上海恒利拍卖2010秋季拍卖会中国书画专场0438拍品

释文：饮酒敢忘古态，温经如逢故人。——胸中古态熏，因出见皮日休和陆鲁望压酒诗。敬身撰句，书赠宝岑秀才。

丁敬《楷书七言联》

纸本楷书 115×25cm×2 

北京匡时2011年秋季艺术品拍卖会古代书画专场2159拍品

释文：衣帢蕴藉多风貌，几研清严见性情。丁敬。

蒋仁

（1743—1795）

蒋仁《行书柳子米南八言联》

纸本行书 133×28cm×2 

上海道明2011秋拍

释文：柳子厚文章多六法，米南宫书画为一家； 
款识：吉罗居士仁。 
印鉴：蒋山堂印、吉罗庵

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黄易

（1744—1802）

黄易《隶书授其为复八言联》 

南京博物院藏

释文：授其大道以极无上，为复定礼而表所尊。秋庵黄易

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奚冈

（1746-1803）

奚冈《隶书华言妙句七言联》

纸本隶书 154.8×31.4cm×2 

浙江省博物馆藏 

释文：华言承以青鏁闼，妙句付之乌丝阑。 
款署：菽雪二兄属书于冬花盦。庚申十月，铁生弟奚冈。 
钤印：鹤渚生（白文）、奚冈之印（白文）、冬花盦（白文）

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陈豫锺

（1762—1806）

陈豫锺《隶书七言联》

 169×36cm×2 

北京保利 5周年春季拍卖会

释文：夜半听松风竹韵，午余试枕味茶香。秋堂陈豫钟。 
钤印：陈豫锺印、秋堂

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陈鸿寿

（1768—1822）

行书七言联

释文：奇花有骨开逾秀 满月无波望转深 曼生陈鸿寿

行书联 纵127厘米、横31厘米

释文：染指不妨因涤研 折腰何惜为浇花 曼生陈鸿寿

隶书七言联

释文：课子课孙先课己 成仙成佛且成人 曼生陈鸿寿

行书七言联 131×31cm×2 

释文：古剑不磨留养气 异书多读当加餐 曼生陈鸿寿

陈鸿寿《隶书应将定有七言联》 

148×35cm×2 纸本

 1871年 上海博物馆藏

释文:应将笔研随诗主定有笙歌伴酒仙瑟庵三兄属陈鸿寿 
钤印:曼生(白) 陈鸿寿印(白）

陈鸿寿《隶书七言联》

 160.3×34.7cm 纸本

 台北故宫博物院藏 

释文： 篆书。书对圣贤成主客。竹兼风雨似笙镛。款。秋甫大雅之属。曼生陈鸿寿。 

钤印二。曼生。陈鸿寿印。 

陈鸿寿《隶书六言联》 

尺　寸： 129×31.3cm×2 

钤印：曼生、陈鸿寿印 

释文：结德言而为佩，援雅范以自绥。 
题识：曼生陈鸿寿。 

陈鸿寿《彝鼎醴泉行书七言联》

金笺行书 126.6×29.6cm 

安徽省博物馆藏

释文：彝鼎图书自典重，醴泉芝草见根源。曼生陈鸿寿。 

陈鸿寿《隶书五言联 》

释文：闲中有富贵 寿外更康宁

隶书五言联，133×37cm×2

释文：汉室贤良传，周人岂弟诗。陈鸿寿
钤印：曼生、陈鸿寿印 

隶书四言联 ，纸本 132×29cm ×2 西泠印社藏 

释文：得鱼沽酒，卖画买山，嘉庆丁丑夏六月朔日曼生陈鸿寿书

隶书四言联，冷金笺本 112.3×26.3cm ×2 ，北京故宫博物院藏 

释文：山川香草，铁石梅花。西桥世兄属 曼生陈鸿寿

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赵之琛

（1781—1860）

赵之琛《隶书“流揽放情”七言联》

西泠印社藏

释文：流揽古今咸叙录，放情山水得兴群。 
款识：次闲赵之琛。 
钤印：赵之琛印（朱文）、献父印信（朱文）

赵之琛《隶书“万事一生”六言联》纸本隶书 117.9×18.3cm×2 ，上海博物馆藏

释文：万事最难称意，一生怎奈多情。 
款识：子惠大兄以句属书。道光己酉十二月，六十九叟赵之琛。 
钤印：儒名不入缙绅编（白文）、赵之琛印（白文）、芬陀利花（朱文）

赵之琛《隶书“碧萝绿蚁”七言联》

释文：碧萝满瓶书满架，绿蚁沿壁藓沿阶。 
款识：次闲赵之琛。

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钱松

(1807—1860)

钱松《隶书七言联》 

1857年作 洒金笺 130×30cm×2

释文：阙文完补崇先正，旧学加修屏异思。 
款识：集史群乡孔庙碑。啸篁仁兄先生大雅之属。叔盖弟钱松书时丁巳冬。 
钤印：云居山人(朱文)、钱松之印(白文)

——END——

近世书家动辄以中锋为根本。如王蘧常说：“书法之妙，全在用笔，用笔之贵，又在用锋，用锋之要，则在中锋”。沈尹默先生则更进一步的强调说：“用笔之妙，无非笔笔中锋”，而白蕉先生则把中锋用笔提到了前所未有的高度说：“用笔讲用中锋，是书法之宪法，是用笔之根本大法”。学书者遂亦步亦趋，不敢越雷池半步，务必要使笔笔中锋而行。

　    结果如何?书法随之成为狗啮枯骨之学，纵任点画布置工巧，线质却少见精妙。尝闻才子徐海叹曰：古人线质之妙我辈已无法望其项背，但求空间布置而矣。失望者多以古人自幼习字为藉口，或以古人拥有日常书写之习性为托辞，或以古人用功甚勤做抵挡，唯唯不肯从笔法之正误处用心思考，遂使中锋用笔之邪说流传数百年而不能肃清。

　中锋之说，多援引沈括《梦溪笔谈》：“宋徐铉善小篆，映日观之。画之中心有一缕浓墨，正当其中，至于屈折处，亦当其中，无有偏侧，乃笔锋直下不倒侧，故锋常在画中，此用笔之法也。”呜呼!世人之不察一致如斯。

　　沈括本非书道中人，徐铉亦非精通笔法之流，小篆更是官方炮制的死文字。以此三者为中锋之法的依据，无乃形同儿戏?沈括之说不过开其端倪，中锋盛行，乃携清代碑学而起。

　　其实对于中锋的探讨之所以了无成效，原因在于这个讨论一开始便被沈括、包世臣之流引入邪路，更加上沈尹默之辈推波助澜，以致不可收拾。

       沈括形容徐铉之小篆笔画中心有一缕浓墨，转折处也不偏不倚，大概类似马路中心的黄线吧?这种技巧称之为杂技可以，称之为笔法则不可以。宋以前各类书体，除唐宋人误解的篆书外，无不摇曳多姿纵横飞动。梁武帝称右军龙跃天门，难道是压着双黄线过的天门?自目前见到的最早墨迹朱书玉版以来，至战国竹简、汉代简册、并六朝墨迹，并无类似徐铉浓墨落于中线的写法，至宋朝而有老米八面出锋，亦非专压黄线之流。清代徒求赵孟頫和董其昌之形似，帖学衰败;碑学倡导者如包世臣但见刀斧痕迹，笔法造作，虽抵牾帖学但其务求形似之习气则如出一辙。

　　沈尹默虽以振兴帖学为己任，但实际如裹足少妇，虽不乏媚态而少见自然。此三者所言不同，而其误则一：泥于书迹，而不知其所以迹。

　　韩文彬编的一本书里面扉页赫然是“行穰”两个字的放大影像，看得这个清楚啊，让我感慨洋鬼子办事就是实在。看了两眼忽然觉得行穰两字之间的连带右侧有点发白，本以为我老眼昏花，凑近了一看：原来左黑右白的笔迹可不止这一处，基本上竖画都是如此!这肯定不是摹写者的失误，而是对王羲之原作的忠实模仿。其实不仅竖画，很多笔画都是两侧黑白不均。这说明什么?说明右军的笔画，不是用二沈所谓的“中锋”方式写出来的!试图通过二沈所谓的中锋来上探帖学正脉，恐怕如同缘木求鱼，是谓之“陷阱”。

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喜鹊登梅”寓意着画家对美好事物的憧憬与期盼，也寄托着对友人衷心的祝福。此作构图简单凝练，水墨浓淡自然，点点红梅穿插其间，是春意的始然，是生命的律动。画面疏密有致，寥寥几笔，神韵俱足，气韵灵动，一花一鸟透染盎然生机。

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毛泽东对曾国藩的称赞

曾国藩的自律精神妇孺皆知，每日笔耕不辍，但他的勤奋有时却有点过火，甚至招来了朋友的些许不满，因为曾国藩一度将给朋友写挽联作为练笔手段。

曾国藩楹联书法

曾国藩画像及楷书作品（柳体）

曾国藩楷书横幅

汤鹏暴毙，曾国藩为其送上的挽联是：

著书成二十万言，才未尽也；

得谤遍九州四海，名亦随之。

曾国藩行书手札

那么，这究竟是曾国藩当时即兴写就，还是之前已经写就的“生挽”？答案只有他自己最清楚了。曾国藩后来的挽联创作日渐炉火纯青。他的全集中收有其创作的挽联七十七副。近代古文家、诗人吴恭亨曾说：“曾文正联语雄奇突兀，如华岳之拔地，长江之汇海，字字精金美玉，亦字字布帛菽粟。”对曾国藩的联语评价非常之高。

曾国藩不仅通过写对联来提升自身修养。作为湘军当年的最高统帅，每逢战斗，曾国藩都不辞辛苦地写出一批对联。弟兄们打了胜仗，他就把对联当奖赏。

邓石如墓志为曾国藩所篆 

当时湘军的将领们都是文官，都写得一手好字。由于受曾国藩的影响，他们也都有给下属写书法作品的爱好。把书法当奖品奖给不识字的勇士，勇士们也欣然接受，甚至会为了这样的奖励去拼命，真的是达到了书法指挥刀枪的至高境界。

曾国藩行书手札

四十八岁之后，曾国藩开始学习李北海的《岳麓寺碑》，坚持了八年之久，用纸数以千计，觉得自己勉强找到一点心得。 曾国藩练字的心得：调整好心态，持之以恒，挺过疲劳关，实现功到自然成。

曾国藩“每日早起，习寸大字一百，又作应酬字少许”；“每日笔不停挥，除写字及办公事外，尚习字一张，不甚间断”；即使在同太平军作战期间，也能“不废学问，读书写字，未甚间断”。曾国藩不仅自己勤于写字，也深深影响了后人。

曾国藩作品

他的学生李鸿章也学习老师每天练字。前些年拍卖市场上出现的李鸿章临《圣教序》，里面都写了日期，每天临一篇，每篇大概一百来字。

曾国藩的儿子曾纪泽是中国派到欧洲的大使，他也练字。曾国藩指导儿子曾纪鸿练字，强调练字一段时间后兴趣会降低，这就是练字之困，这时候绝不能间断，挺过去了，便是大进步；再继续坚持练，又会出现练字之困；如果继续挺过去，几个回合下来，字会越写越好，心得也越来越多。

曾国藩又说：“不特习字，凡事皆有极困极难之时，打得通的，便是好汉。” 意思是不光练字如此，做人做事更是如此，每个人都有最困难的时候，积极想办法应对，挺得过去，人生就是新天地。尤其是到了晚年习字，曾国藩右目失明后仍然天天坚持不懈。他所写日记，直到临死之前一日才停止。

曾国藩小楷《曾白珩先生墓表》

曾国藩把书法作为含蓄表露自己情感和心境的一种方式。他通过对书法的原理和技巧等修习，提出了许多独特的见解。博采百家，并融众长，是曾国藩在书法实践中探索的一条路子。

曾国藩曾在日记中写到：

“推之作古文辞，亦自有体势，须篇篇一律，乃为成章。办事亦自有体势，须事事一律，乃为成材。言语动作，亦自有体势，须日日一律，乃为成德，否则载沉载浮，终无所成矣。”

曾国藩作品

曾国藩想要表达的是：做文章当有一定的体势，“篇篇一律”，方才可以说是古文中的名篇。再进一步，做人也应当有一定的体势，要达到言行举止“日日一律”，方才是真正有德行的人，否则就会如同水中之舟时沉时浮，终究无所成就。

因此，曾国藩坚持每日写字，一方面有着检验自己的身心的意义，另一方面也有着培养自己德性的意义。或者说，笔端之气脉与身心之气脉原本相通；书法之律与为人之律、处事之律原本相通。不过其中的相通究竟如何，则需要年复一年的书法练习之中，方才能够体会得到。

曾国藩作品

曾国藩有如此高的成就，不得不归功于他对书法的独特感悟与修习：

“每日可仍临帖一百字，将浮躁处大加收敛。心以收敛而细，气以收敛而静，于字也有益，于身于家皆有益。

不特写字为然，凡天下庶事百技，皆先立规模，后求精熟，即人之所以为圣人，亦系先立规模，后求精熟。”

曾国藩作品

由此可见，曾国藩把习字不只当作习字，而当作是修身、齐家、治国、平天下和立言、立德、立功的必修课。

曾国藩作品

曾国藩书法上的突出成就，一直为他历史上的重大影响所掩盖。曾国藩对于书法理论的阐述见其《日记》《家书》等文中。首先，他对当时阮元抛出的南北书派论有独到的认识，主张南北兼而有之。他对书法的本源提出“乾坤大源”之说。从乾道——阳刚美、着力、雄奇、大气，从坤道——阴柔美、不着力、淡远、韵胜，形成了一个系统的书法理论观。

曾国藩一生勤勉于书法创作，走过了一条由泛而专，由继承古典到创新时尚的曲折探索道路。他留下了近130万字的《日记》，成为中国古代罕见的一部巨型书法作品。他的楷书劲健刚拔，竖起了一面承唐继宋明而刚柔相济的正书旗帜。他的行书劲健遒俊而华美。他的小楷与小行书是整个清代的典范。他应是与同代包世臣、何绍基齐名的大书家。

【锺繇】(151-230)，字元常,颖川长社(今河南长葛东北)人。他好学多才，魏明帝时,晋封为定陵侯，加受太傅衔,故世称锺太傅。锺繇是拥戴曹氏，有谋、有略、有胆识、有治国平天下之才的儒将。也是“百寮师师，楷兹度矩”的政治家、军事家，也是建立楷则的大书法家。

锺繇的书法以东汉工篆隶的曹喜、长于行书的刘德昇、善八分的蔡邕为师,吸取了各家的长处为己所用。去魏未远的蔡邕关于书法的理论如《笔论》《九势》不能说对锺繇没有影响。他能写隶、真、行、草诸体。祝嘉《书学史》称他的隶书“点如山颓，滴如雨骤，纤如丝毫，轻如云雾，去若鸣凤之游云汉,来若游女之入花林，灿灿分明，遥遥远蔼者矣”唐张怀瓘认为他“虽习曹、蔡隶法，艺过于师，青出于蓝，独探神妙”。

他所写的隶书《上尊号碑》就体现了他精湛的传统功夫。要讲锺繇的书法成就，主要还是在楷书方面。他从汉以来民间流行的隶书中，把那些冲破隶书规矩，方正平直，简省易写的成分集中起来，以真书的横、捺取代了藏锋、翻笔的隶书的蚕头磔尾,参以篆书、草书的圆转笔画，促进了真书(即楷书，魏晋人亦称之为“隶”)的定型化。唐张怀瓘《书断》称他“真书绝世，刚柔备焉，点画之间，多有异趣，可谓幽深无际,古雅有余，秦汉以来，一人而已”。

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《上尊号碑》局部

他的楷书作品，墨迹迄今未有发现，存于阁帖者，后人疑伪。著名学者罗振玉以《流沙坠简》中汉魏简牍遗墨中魏景元四年简牍与之比较之后说:“魏晋以后诸书，楷法亦大备。昔人疑锺太傅诸帖为传抚失真,或赝(yan,假,伪造的),作者以此卷证之,确知其不然也。”(详见《流沙坠简》)

锺繇楷书,著名者有以王羲之临本翻刻的《宣示表》以及《贺捷表》、《力命表》、《荐季直表》、《墓田丙舍帖》等。《宣和书谱》称赞他的《贺捷表》“备尽法度,为正书之祖”。这些作品虽经历代翻刻,但总还能看到锺书的一些面目。至于真书，不付出巨大的艺术创造力是绝对建立不起规矩法度的。虽然不能说真书是锺繇一人所创造，但锺繇在这种崭新书体的完善、推广上的确起了很大作用。

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《宣示表》

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《贺捷表》

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《荐季直表》

21世纪的今天，真书仍然被我们广泛使用，我们不能不感谢这位锺太傅的。他在书法学习上苦练用笔,“若与人居,画地广数步,卧画被穿过表，如厕至于忘归，见万类皆画像之”(见李贽《初潭集》)的经验和精神更值得我们学习。

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一、吴昌硕与”吴派”

吴昌硕是个资质良好，才华横溢，既按自身条件、审美取向去接受传统，又善于变法的艺术大师。他久寓上海，承海派之余韵，逐渐形成自己的流派。

1． 艺术创作路子宽。诗、书、画、印都有强烈的个性。其书法与绘画、篆刻，从题材、意趣、表现手法不脱文人画范畴，而能审时度势，赋予新意。他是职业金石书画家，当时洋画与其他洋货一样充斥市场。他要卖掉作品，必须不断更新。既为了谋生，也为了抵制洋画。

2． 重视公共关系。吴昌硕注重扩大影响，有参与意识。充分发挥、利用社团力量，社交方式等。是一位主动出击，惨淡经营的典范人物。

3． 不分门第广收弟子。吴氏收徒授艺以人品才能为重。弟子中有名门之后（如陈衡恪）、农家子弟（如赵古泥）。1913年10月（农历九月）”西泠印社”成立后，日本著名金石书画家河井仙部、长尾甲二人渡海来到杭州加入该社，对吴氏极为敬重，多有请教，虽未拜师，也为”吴派”在日本造成较大的舆论影响。”吴派”弟子不仅善书，也精于绘画、篆刻。更具有传播意义的是，其传人在南北各地皆有较高的地位与社会影响。

 

二、康有为与”康派”

康有为是杰出的政治家、思想家，也是著名书法家及书法理论家。为中国近代史上最著名的人物之一。戊戌变法的失败，对康有为个人而言，换来的却是名震海内外。纵使目不识丁者或不喜爱金石书画者，也知道他的名字。这对一个艺术流派的形成，常常产生未可限量的传播作用。

1．竭力倡导艺术变法 康有为是位教育家。梁启超、罗瘿公等人就是他早年在广州云衢书屋、万木草堂的学生。尤其是梁启超成为他政治变法的追随者。其实，康氏也是位艺术革新家，一贯旗帜鲜明的倡导变法。1915年，徐悲鸿在上海拜见他时，康氏提出”卑薄四王，推崇变法”，徐氏与刘海粟、萧娴都成了他的书法弟子。可以说，从政治变法到艺术变法，不仅使他个人声名大振，给民国书法、篆刻、绘画的创作、研究都带来了新的生机。鉴于徐氏、刘氏等人久在艺术院校任教，影响之深远是可以想见的。

 2．从著述等身到《广艺舟双楫》 康氏著作，据张伯桢《万木草堂丛书目录》统计，经史子集四部计137种，多为政治理论书。这就奠定了他在学术界的地位，提高了他的书法研究与创作的品位。最重要的为《广艺舟双楫》，这是” 晚清最重要的书法理论专著，曾影响了整整一代书风”。

因康氏是广东籍书法家，对50年代后的港、台、澳与新加坡等东南亚国家也有一定的影响。

三、郑孝胥与”郑派”

郑孝胥在书法上的建树与流派的形成与传播有较大影响。

1． 从上海到天津。辛亥革命后，郑氏以遗老蛰居于沪上。鬻书以自给的同时，与唐涉江等组成”丽泽文社”，以文会友，书名日增。后又开创”有恒心字社”，以课诸旧家子弟。此时他的书法上自周秦，下迄汉魏，无不涉猎。1923 年起，郑氏因溥仪之命住天津约7年，书法创作上已见碑帖交融的初步面貌。1930年沙孟海《近三百年的书学》对其书法展开评论，有东风助势的作用。

2． 在伪满期间。1931年日寇侵占东三省，又于次年3月在长春制造了一个傀儡政权–满洲国，扶植被废黜了的宣统皇帝（爱新觉罗·溥仪）做了”执政”，郑孝胥作了”总理大臣”。这段时间，东三省的机关、学校、社会团体、商店的招牌不少出自郑氏手笔。并由此，”郑派”书法对日本、韩国产生深远影响。尤以日本盛行，从名公大老、文人墨客直到下层士兵，多有受其书风熏染者。

3． 有个性的创作理论。郑氏明确”贬黜馆阁书体”、”卑视晋唐格辙”，认为”师古不可盲从”等四端；主张自我创造，不拘于古人之范围。他将古代诗学理论中的审美取向，移植、演化为书法创作的美学思想,对流派形成与追随者有宣扬鼓动作用。

4． 弟子多为国内外名人 郑氏的弟子如赵叔雍、曹聚仁、卓定谋、曾小鲁、徐志摩、李唐、郑洪年、李家煌、林语堂、马诗癯、赵正平以及归纳研究郑氏书论而成《海藏书法抉微》的张谦等人。

四、李瑞清与”李派”

李瑞清的书学熔铸古今，不偏不倚，至博且精，勇开风气，所播深远直至当代。

1． 开近代高等师范手工图画科的第一人。清光绪三十一年（1905），李氏出任设在南京的两江师范学堂监督。  1906年赴日本考察学务。为造就美术专业的教育人才，特于学堂内开设图画手工科。除中国画由中国教师传授外，全请日本教师担任，沿用西方国家学制与教学方法。开了全国美术教育之先河，饮誉国内外。为”李派”形成奠定基础。此时尚局限在文化教育与学术界。

2． 辛亥革命后的”清道人”。1912年后，李氏遁居上海王家湾，挂牌订润以鬻书画自给，身着道服，别署清道人。因卖字而多写多思，改变了以往视书法为余事的传统观念。他的创作与理论研究由此进入转折期。与此同时，他的书名响彻全国、深入民间。

3． 有针砭时弊的理论主张。在当时扬碑抑帖的形势下，李氏力主碑帖并重，二者不可偏废。并接受沈曾植等友人纳碑入帖的建议，对帖学进行较为系统的研究，自”二王”顺流而下，旁撷唐宋，直至赵孟頫。

4． 率先提出以器分派。李氏认为，”大凡篆书与地理有关系，即在成周，各国有各国之风气，故书法不同。余欲著一书，以各国分派见。书未成，今只得以器分派。”此乃近代书法家率先立言者。

5． 入室弟子皆学界名流。例如胡小石、吕凤子、张大千等，虽不同科，但皆为两江师范学堂毕业生，先后又成了李氏入室弟子；李健原是侄儿，朝夕相处，所学更多。这几位皆久在高等学校任教，弟子、再传弟子不计其数。

毋庸赘言，”李派”的影响主要在教育界。它的一代又一代的承传与发展，恰好是书法艺术从文人余事发展到学科化、体系化的有力佐证。

五、于右任与”于派”

于右任在民国时期的地位举足轻重，是开国元老之一，身居要职，尤为关心民族传统文化艺术。凡与书法有关者，事无巨细，每必躬亲，竭尽全力，实在是功高盖世。客观上有利于流派形成并远播国内外。

1． 以汉字改革为出发点。1932年于氏在上海发起成立标准草书研究会（后为标准草书社），广收历代草书字迹，拟定标准，便于推广。1936年由上海文正楷印书局刊印初版《标准草书》，每年举行标准草书展览一次以扩大影响。1941-1948年，《草书月刊》计出6期等。虽逐渐演变为纯书法活动，但喜爱书法者，无人不知于右任的大名。

2． 标准草书的倡导者与实践家。1936年6月，于氏以笔试法写成《标准草书千字文》，先后印有10个版本广为流传；他为书法家、篆刻家的题字，书法论著的序跋，直至社会团体、店铺招牌的书写，大多为其个性强烈的书体。一眼望去，非君莫属。