福建仙游有“画坛三杰”——李霞、李耕、黄羲。一个县里几乎同时涌现出三位对当代颇具影响的人物画家，是较为特别的现象。本文通过对他们创作题材、审美取向的比较，进而透过不同风格去发现和发掘更具深层意义的信息和玄机，希望有助于业界对这一现象的了解，并为时下从事古典人物画创作者和研究者提供一些有益的参照和启迪。
李霞笔墨旷放豪迈、古穆深厚，这一特征在其巨幅写意画中表现得最为突出。常言道：“工欲善其事，必先利其器。”李霞画面的构成效果，首先得益于他所使用的自制鸡颖笔。鸡颖笔既有羊毫贮墨多又有狼毫弹性强的特殊性能，易控制、好发挥，能于重按、轻提的变化中显现出一气呵成、连绵不断的气韵，使线条保持和谐的韵律节奏。李霞作巨幅写意画多用吸墨性能强的夹宣，以增益墨色温厚之气。在体现雄迈风格的信笔挥写时，他凭借自己的腕底功力与鸡颖笔的锋颖弹性，使主干的阔笔不粘不滞、气脉通畅，辅翼的细线不纤弱、不轻浮。
李霞艺术风格旷迈雄放的另一表现是在人物画创作过程中对形与神关系的拿捏上。他敢于把笔墨的气韵生动凌驾于对形体的过分附就上，颇有点善诗者“不以辞害意”的气魄。在对衣纹线条的处理上，他常带有较多的主观成分，即将笔墨气韵及其形式美感作为展示自己功力和宣示艺术立场的舞台，从而把师法黄慎以草书入画体式发挥到极致。须知，李霞所处之时代，“西学东渐”之风正炽，而人物形体表现原就侧重于实写。李霞这一以笔墨神采气韵去调动观众视觉神经，对具体形态一些细枝末节的淡化甚至大胆删削，正是中国画写意传统中“遗貌取神”“得意忘形”的最高境界，也是其魄力与气度、胆识与性格的一种体现。
李霞除了擅长用阔笔挥洒出气势磅礴的大写意，工谨细致的兼工带写也十分精彩。其人物线条如春蚕吐丝;山水画法则直追宋元，高古浑穆。从中，我们不仅可窥李霞在用线上力求“不失拘牵”的出色表现，又可见他在“间赏博考历代名家画迹”的同时亦下过一定功夫去实践。即使有些作品尺幅不大，仍不失旷达雄浑与沉郁酣畅之气。
李霞对衣纹的勾画还引入了“海派”巨擘吴昌硕“石如飞白木如籀”的笔法。因此，其线条在承袭黄慎草书入画跌宕起伏、流转自如的同时，古人所推重的“折钗股”“屋漏痕”“高山坠石”“万岁枯藤”等书法行笔亦随处可见。
从阔笔到细线、从拙厚到灵动、从疏放到精严，既有粗细长短、浓淡枯润、纵横曲直编织出的形式美，又在运行的起止、疾徐、顿挫、轻重、去留中演绎出的韵律美，这就是李霞的线条特色。
李霞塑造的人物形象古朴端肃而风骨魁奇。其立式造型多呈倒锥形——上身宽博，下身逐渐紧窄(近似钱慧安)，有很强的雕塑感和形式感，以麻姑最为典型。这一倾向于静态的造型正契合了李霞所欲建立沉、厚、稳的画面基调，更为他运笔时习惯性的自上而下注气提供了纵向之势(静态的站立式造型必以纵向线条来支撑)。这样，也就产生了李霞人物画又一个显著特点——外静而内动。其于创作程序上先用阔笔箍住人物整体轮廓，尽量避免气力外泄，较少有横向的发散用笔，而笔墨的变化和线条的流动一般是在大轮廓之内进行。
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李霞《麻姑献寿》
综合审视李霞与李耕的艺术风格，笔者认为，李霞偏于儒家的重规矩、循法度，作品庙堂气浓厚，整肃端严;而李耕不管是人生态度还是艺术追求，都倾向于道家的回归自然、向往自由和崇尚朴素，因此他的创作不拘成法，极具个性，展现的是江湖朴野之风。就笔墨、造型等具体运作程式而言，李霞有意无意地演绎着道家的圆浑、内敛、古穆和大智若愚、大巧若拙;而李耕挥毫恣肆、率直硬朗的锋芒毕露，奇趣横生、灵气四溅的才气外溢，反倒表露出儒家积极进取的精神意态。
与李耕相比，李霞的构图较为四平八稳，契合了纯正平稳的整体风格。而在传统颜料的使用和色彩火候的把握上，李霞又是一绝。他的作品是研究传统色彩学的极好范本。虽然写意画对色彩运用并不那么注重，但既然是对李霞国画风格的综合评述，就不得不提到他的用色。李霞在画面上所罩颜色，尤其是朱砂、赭石一类暖色，与墨气每每能浑融一体，了无涂抹痕迹，更无丝毫火气和轻薄妖艳之态，呈现出自然沉淀晕化下的温润丰腴、醇厚平和。
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李霞《富贵寿考》
李耕画风奇特，个性张扬，富新意、善变化。如果说李霞以凝重、雄浑、沉郁、旷放来构筑他的艺术世界，那么李耕则是以奇肆、朴野、超逸、爽朗贯穿着自己的风格主线。另外一个比较显著的差别是：李霞国画风格自始至终没有太大变化，其演进脉络呈直线渐进式;而李耕风格经历了几次比较大的变化，呈现出跳跃式、波动状的发展轨迹。及至20世纪30年代末，李耕才脱胎换骨，摆脱前人桎梏而现出自己的特点。他一改原来狂肆张扬的意笔大写，转而为平淡从容、以细线勾写为主的兼工带写法式。值得一提的是，虽然李耕的作品多通过细线勾勒的兼工带写来抒发自己的写意情怀，但在笔墨上更放纵和多变、在人物形态上更夸张和有趣，时而水墨没骨，时而粗线简笔。
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李耕《三星拱照图》
李霞作品以大写意为主，而李耕写意作品以小写意为主。在线条的组合与笔墨变化上，李霞是以衣褶的线纹结构与线条组合上的轻重、粗细、浓淡和行笔的顿挫曲屈、往来回环体现笔墨的构成特征;而李耕勾画衣褶线条并不刻意于线条粗细、轻重的变化，而是一例用细线如硬笔速写般地一气呵成，其美感全部体现在线条组合的疏密与长短的分布上。李耕在挥写时将自己的即时情感、超凡才思、精湛技艺自然而然地融于线条之间。这种用细线率性勾画，显然与李耕画幅尺寸不大有一定关系。
李耕的人物造型与李霞最大区别是：李耕动、奇，李霞静、正。所谓人物造型的“奇”，就是指形体动态通过艺术夸张，使之更生动、更具艺术感染力。李耕造型的“奇”，最常见的有以下几种形式：
一是把站立姿势的罗汉和高士的身材比例拉长。这种修长高挑的人体比例在前人作品中罕有先例。至于李耕为什么喜欢将人物比例拉长，笔者推测，一是出于对罗汉形象身材高大的强化，而高士、文人画得伟岸高挑一些可彰显其清高儒雅之气(与陈老莲、金冬心的缩短人体比例以显示古拙相反)。还有一个原因是李耕勾画衣纹线条以细与长为基本特征。这与他将宣纸裱糊于墙壁上直立作画形成的“势”有关。直立作画，线条的运行不受拘束，宜作长枪大戟式的挥写。李霞也喜作长线条，不过长而不细、线条弧度大;而李耕要用长而细、豪利而硬朗的线条长驱直下。修长的人物造型加上宽袍大袖，会给作者进入“欲止而不能止”的创作状态时提供尽情发挥的宽广空间。
二是通过夸张的造型来体现人物的曲线美和张力。具体样式主要有反弓形、弓形、S形。反弓形在修长身材的基础上再以挺胸腆肚来凸显人物的轩昂之气，一般适用描画贤达名士。其中，最具曲线美的是人物侧身造型，能够集高贵、优雅于一身，比用正面或半侧身更具典范性。弓形造型适用于表现老人或一些流传中已有定格的特型者，如老农民、老渔翁和某些貌古形奇的仙人罗汉等。李耕画的老农民和老渔翁，其耸肩驼背的造型极尽夸张之能事，不仅能给人以历经沧桑的感受，更能借助画中人物身体的大弧度所形成的满弓待发之势，把作者顽强、坚毅、特立独行的品性传递出来。
三是捕捉生活中最典型、最生动、最契合观众审美心理和最易于观众获得审美旨趣的神情动态，通过艺术加工提炼为“画眼”，使观众在欣赏的过程中获得一份轻松、愉快。奇中带趣，也是李耕艺术的一大特点。这不但缘于他对日常生活感受的真切和观察的细微，更得益于他的奇异灵感和奇绝的笔墨驾驭能力。审视李耕所塑造的每一人物，其一举手一投足既有日常生活中各种动态的自然、随顺，也有艺术表现的概括和夸张，既合乎常理、常情，又有味、有趣。
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李耕《东山丝竹》
李霞人物造型的倒锥形、雕塑感、异乎寻常的大气、宽博，不能不说也有“奇”的一面;但与李耕相较，只能归之为“正”“稳”一格了。
“变”与“奇”有必然联系，没有变，何来奇?李耕以“变”来成就他的“奇”，因此我们不妨再回过头来分析一下李耕的另一艺术看点——“变”。
“变”在李耕作品中又可分为多个层面。李耕以细线勾画为主的兼工带写，虽然不侧重于线条粗细、浓淡上的变化，但在组合与运行时极尽变化之能事。李耕的“变”，还体现在敢于超越前人又不断超越自己，即使是同题作品，画面也从不重复、雷同。这也是李耕与李霞或者说与众多画家的不同之处。
人物画创作最难突破的就是千人一面，尤其是没有历史影像可资借鉴、参考，仅靠文学作品描述或民间流传作为版本依据的古典人物画。局限于古代某个画家的思维惯性和创作模式，对古人的描写更易流于公式化、概念化。不同阶层、不同身份人物的趋同化，必然导致个性的模糊(除了某些特定人物如关公、弥勒佛、济颠、铁拐李、南极寿星等)。很多历史或神话人物往往依据的是服饰和道具的不同来加以辨识和确认。但李耕就不一样，他笔下的人物，仙就是仙，佛就是佛，高士隐者、高官显胄、平民百姓等俱界限分明、气质不同。即使同为女性，观音与麻姑、大家闺秀与小家碧玉、神女仙妃与贤母民妇，虽一例端庄朴实，但骨子里透现的不同性情、气质依然清晰可辨。
除此之外，画面配景的山水、树木、烟云、屋宇、器具，李耕也做足了“变”的文章。例如他的树木主干用侧锋一笔上推下行，大面积留白的断云边缘不刻意于晕染过渡，对画面虚实切割大胆果断，擅于借助局部浓墨来强化对比效果等等。即使是前人早已形成法则、范式，并相对稳定，已经鲜有人能够突破的构图，李耕也能做到新意迭出。其敢于造险又善于化险为夷和出奇制胜之高妙，每每令人叹为观止!
最后谈一谈黄羲。
黄羲在仙游三画家中身份比较特殊。他少年时曾有过追随李耕学画的经历，几年后又转而师事李霞。有趣的是，三人年龄相差各14岁(李霞生于1871年，李耕生于1885年，黄羲生于1899年)。他们应算是同时代的人。可由于师徒关系，黄羲又常常被认为是李霞、李耕的下一辈。黄羲接受和从事过现代美术教育，所以他的画虽保持了仙游(或福建)地域绘画的显著特征，但已与现代审美取向和创作理念达成某些对接。黄羲也因而成为传统向现代转型的标志性人物。
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黄羲《献寿图》
把传统人物画衣褶线纹的描法应用到现代美术教育的人体写实中去，特别是能在实践过程和效果上达到自然而然的无缝对接，是黄羲的极高明之处。 拜“西学东渐”所赐，黄羲成了既接受过现代美术教育，又获得过传统古法严格训练的娇子。上海美专、昌明艺专的聘请和吴昌硕、王一亭、诸闻韵、潘天寿、黄宾虹等名家的垂青都充分证实了这一点。
“折芦描”是黄羲运用得最为得心应手的传统人物衣纹描法。该描法运笔的起承转合、粗细浓淡变化对勾画各式衣纹折褶既能接近真实，又富有传统用笔追求的韵律变化意趣。黄羲“折芦描”的特点是起笔爽劲，转折明快，落墨精准，线条刚柔相济，不矫不饰又不粘不滞。这与他温润的水墨、明净的色彩、优雅准确的造型共同构成了他清新秀逸、严谨闳约的画风。他的这一清风朗月式的画风，在表现女性题材，尤其是表现既具传统仕女幽婉娴静、矜持古雅，又兼具仙家潇洒出尘、超逸虚灵的麻姑形象时，更能入情入理及至出神入化，达到内容与形式的完美的统一。另外，由于黄羲具备了现代绘画中的人体写实基础和透视、光影的知识，对仙佛、高士的塑造较之李霞、李耕也有另一种韵味。例如他笔下的弥勒、钟馗，用笔墨勾画点染出的脸庞和人体，骨感清晰、肌理分明，但又不等同于素描加色彩那么僵硬机械，而是“取笔力生动为魂，以形象轮廓为魄”(黄羲语)，是充满了笔情墨趣的中国式传神写照。
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黄羲《皆大欢喜》
黄羲古典人物画的创作特点可概括为两点：一是继承了传统国画把线描作为主要表现载体的正脉，然后又合乎情理地利用自己所掌握的人体结构等相关知识，通过线条的粗细、长短等平面组合和穿插来表现人物动态变化，解决透视结构“立体”的形的问题;二是通过线条运行的轻重、疾徐、顿挫等节奏韵律来抒发情感并获得与表现对象气质、神情的相互贯通，以达成传统意义上的“传神”。这一本着严谨认真、毫不含糊的态度去对待人物的形，借助传统线条的意写、兴会去解决形与神、内容与形式、传统与现代、主体与客体的关系的做法，自然使得黄羲与李霞、李耕在审美追求、笔墨构成上拉开距离。应该说，这是黄羲与李霞、李耕的最大不同——不仅仅表现在笔墨上的清雅与浑厚、洒脱与严谨，还有更为深层的、本质上的嬗变与拓展。
成年后到绍兴蕺山师从著名学者刘宗周，深受其人品学识影响。崇祯三年(1630)应会试未中。崇祯十二年(1639)到北京宦游，与周亮工过从甚密。后以捐赀入国子监，召为舍人，奉命临摹历代帝王像，因而得观内府所藏古今名画，技艺益精，名扬京华，与崔子忠齐名，世称“南陈北崔”。
明朝覆没后，清兵人浙东，陈洪绶避难绍兴云门寺，削发为僧，一年后还俗。晚年学佛参禅，在绍兴、杭州等地鬻画为业。
陈洪绶生性怪僻，愤世妒俗，身历忧患之时，所交师友多为正义之士。著有《宝纶堂集》。
陈洪绶虽不以书法名世，但其于书法艺术方面所取得的成就也是相当惊人的。陈洪绶作书严循中锋用笔之法，他深谙掌竖腕平执笔的奥秘。
其间虽小有以侧锋取妍处，但他能立即将笔调整过来。如此高超的控笔能力，无疑只能以掌竖腕平执笔法为之方可。
再有，书法所要求的“回藏”、“提按”、“顿挫”、“绞衄”、“呼应”等等笔法要略，在他的运笔过程中，似无一处有缺憾，只是他做了无痕迹罢了，这也正是大相不雕、信言不美、修养至炉火纯青境界的具体体现。
从其书作中，我们可以感到，陈洪绶作书，心态是愉悦恬静、轻松欢跃的，书写过程对他来说似乎是一种最甜美适畅的享受。
因此可以说，陈洪绶已找到了一种执运笔法的最佳方式，而这方式正是书法执笔、运笔的“真义”，在这“真义”中，书法的中锋运行、回藏提按以及顿挫绞衄，全都是为畅爽书写且写出美感服务的。
陈洪绶一生秉性孤傲倔强，吞恨而终。他是一位擅长人物、精工花鸟、兼能山水的绘画大师。当代国际学者推为“代表十七世纪出现许多有彻底的个人独特风格艺术家之中的第一人”。著有《宝纶堂集》、《避乱草》等作品集。
