董其昌虽处于赵孟頫、文征明书法盛行的时代，但他的书法并没有一味受这两位书法大师的左右。他的书法综合了晋、唐、宋、元各家的书风，自成一体，其书风飘逸空灵，风华自足。

此小行书《书画合册》着实精彩俊逸，笔画园劲秀逸，平淡古朴。用笔精到，始终保持正锋，少有偃笔、拙滞之笔;在章法上，字与字、行与行之间，分行布局，疏朗匀称，力追古法。用墨也非常讲究，枯湿浓淡，尽得其妙。

董其昌(1555-1636)，字玄宰，号思白、香光居士。汉族，上海人，明代书画家。万历十七年进士，授翰林院编修，官至南京礼部尚书。书法成就很高，以行草书造诣最高，他对自己的楷书，特别是小楷也相当自负。

《董其昌书画合册》

彭元瑞小楷《御制耕耤诗》

彭元瑞(1731-1803)，字掌仍，一字辑五，号芸楣，江西南昌人，清代大臣、学者，楹联名家、书法家。乾隆二十二年进士，改庶吉士，授编修，官至工部尚书、协办大学士。元瑞博学强记，时有令誉。纪昀为《四库全书》总纂官时，彭元瑞是十个副总裁之一。与蒋士铨合称“江右两名士”。

彭元瑞与其父廷训、弟元珫、子翼蒙，一家三代四人皆为翰林。成就较大者为元瑞。乾隆二十二年(1757)进士，选为翰林院庶吉士，继授编修。乾隆帝手谕嘉奖他为“异想逸材”，历任礼、工、户、兵、吏五部尚书，及《续三通》馆、《四库全书》馆、《清会典》馆总裁。

乾隆帝有“对联天子”之称，彭元瑞亦精于对联。一次，乾隆宴见词臣时曾出半联：“冰冷酒，一点水，两点水，三点水”，彭元瑞即席对曰：“丁香花，百字头，千字头，万字头”，顷刻间四座倾服。

沙孟海，1900年生于浙江鄞县。二十世纪书坛泰斗。于语言文字、文史、考古、书法、篆刻等均深有研究。毕业于浙东第四师范学校。曾任浙江大学中文系教授、浙江美术学院教授、西泠印社社长、西泠书画院院长、浙江省博物馆名誉馆长、中国书法家协会副主席。

学书临帖固然重要，但读帖则能提高我们的艺术分析、鉴赏能力和修养。清蒋骥《续书法论·临古》中亦曰：“即此可以涵养性情，感发志气。若绝不念此，而徒求形式，则不足与论书。”当然，学书者“读帖”不光是领略其文采，更重要的还是要从书法的角度去观察其章法、笔法和情趣意境。

既然读帖如此之重要，那么如何读帖呢?就笔者学书浅见其法有三：

一、欣赏式

“帖教人看，不教人摹。”(清·梁同书《频罗庵论书·书张芑堂论书》广义而言，这里的看，很显然是教学书者对优秀碑帖势必要进行欣赏、揣摩、感受，从而达到能心领神会。书法欣赏与绘画欣赏不一样，它没有绘画的具象，是借文字符号的挥写，创造具有生命的艺术作品。我们欣赏时，有种模糊性。“就欣赏者来说，则是以象观意，从象味意。不是具象，却有生命，看是抽象，却有意味。形象若具象化，意味就丧失。意味只在抽象中。”(当代·陈方既《书法创作意象》)如果我们养成经常读帖的习惯，久而久之便会领悟原范本的气息、格调、韵味、章法、情趣、意境等。

二、分析式

对于学书者来说，分析式具有直接的指导作用。它要求学书者要对原帖中的一点一画进行理性的分析研究，要对其外在形式和内在意境作全面的了解，这样才能真正把握原帖的风貌神采。正如宋黄庭坚在《论书》中所说：“细看令人神，乃到妙处。”另外，我们还要分析和了解作者书其帖时的背景，心情等，并进一步扩大研究分析其与同一字体的其它范本的异同之处，广取博览，吸取适合自己口味的优点部分，化古为我。

三、记忆式

读帖的目的是为了使学书者能更好地临帖和脱帖，它需要反复多次地揣摩范本的点画、结字、章法、意韵，并能够熟练地掌握和运用，进而在理解的基础上加强记忆。“古人学书，不尽临模张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。”(宋·黄庭坚《论书》)我认为之所以能下笔时随人意，便说明了他对张挂于壁间的书作朝夕谛观，通过细看已对其章法、结字、意韵等特征达到心手相应的程度。只要我们能这样长期不懈，坚持记忆式的读帖，在不断积累的基础上，一定会得之于心，用之于手。

上述三种方法，在读帖过程中，应相互联系，并与临帖实践结合起来才会奏效，甚至事半功倍。

现代书画艺术界有一位“臭”名远扬的“极端分子”——邓散木。为什么要这么说呢?有三事可以证之。其一，邓氏名铁，号钝铁，而当时书画界以“铁”作为字号的名家有好几位，且效仿者日增。邓氏甚为反感，改取“粪翁”为号，颜其居为“厕简楼”，并有“逐臭之夫”、“粪土之墙，不可圬”、“遗臭万年”等印以述怀明志。一次，国民党某高官欲出巨资请邓氏为其亡母写墓志，但要求邓氏署名不可写“粪翁”。邓氏一口回绝：“我虽然穷，但我宁可灶冷。要我改署名，办不到!”

图/邓散木篆刻作品

其二，邓氏斋名除“厕简楼”外，还有一个一般人都很忌讳、令人目瞪口呆的名字——三长两短斋。按《现代汉语词典》的解释，“三长两短”指意外的灾祸、事故，特指人的死亡。而邓氏却另有所指：“三长”指他擅长篆刻、做诗和书法，“两短”指他欠缺的绘画和填词。

其三，上世纪30年代，邓氏在南京举办个人展览时见到了徐悲鸿，两人一见如故，相约到酒楼一叙。二人都是性情中人，酒过三巡，便大骂政府的腐败，越喝骂得越起劲，越起劲喝得越多……吓得周围食客纷纷撤离。其实“粪翁”走“极端”的事还有许多，说起来难免会让人有故作惊世骇俗、故作与众不同的感觉。也许他本人也察觉到了，故在1957年以《六十自讼》诗自解：“谐俗病未能，诡谲颇自逞。行年当六十，去姓字以粪。非敢求惊人，聊以托孤愤。其时哗众口，谓我有畸行。吁嗟吾何言，矫往失其正。”

图/邓散木书作

从以上所述可知，邓散木是一个耿介、正直的性情中人，也是一个肯于自嘲的个性潇洒的人，有魏晋文人士大夫之风。这些品质滋养了他的艺术，也使得艺术在他这里再一次焕发出夺目的光华。

我们这里欣赏到的是邓散木书写的一件行草书轴。此轴为纸本，纵65厘米，横32厘米，为朵云轩藏品。

邓散木书作

应该说，邓散木在现代是以篆刻著称的，是篆刻家赵石的得意门生。当时印坛有“北齐南邓”之说，“齐”指齐白石，“邓”即指邓散木。邓散木书法得著名学者、书法家萧蜕亲炙。萧蜕博通经史，尤精于文字学;书法四体皆工，大篆尤见功力。萧蜕较康有为生年晚了五年，正赶上碑帖对抗的剧烈时期，然而他能以辩证的眼光看待这个问题。

他说：“……学者通其意，则南北一家。否则学魏为伪体，学唐为匠体，无有是处。”萧蜕的观点对邓散木的影响是很大的。他亦工四体书。其篆书由《峄山碑》上溯钟鼎、甲骨，沉雄中透出古拙气;楷书取法晋唐，精严中可见逸气;隶书广取汉碑精髓，得圆润飞动之势;行草书宗法“二王”，旁及晚明诸家，最能代表邓氏的书法水平。

从邓散木的这件行草书轴来看，他的行草基本上是帖的面目，确切地说，是沿袭了“二王”一脉风格，没有多少碑体气息的渗入。由此可见，他对碑帖态度的不离不弃，实质上是主张各有各的发展空间，还没有明确地意识到碑帖融合的必要和出路所在。那么他对帖的深入程度和出新情况又是怎样的呢?和同一时期的书法家沈尹默相比，二人在“二王”一路的继承上可谓不分伯仲、各有千秋。沈氏倡导在笔法、笔势上贴近传统，而不主张模拟结构;邓散木则较为注重视觉结构和内在气息的传达，不主张打破历史的美感风范。

图/邓散木临《兰亭序》

事实上，我们从邓散木的言行举止也能感到他对精神解放和个性自由的强烈追求。从他的这件行草书轴来看，他基本上实现了对“二王”乃至晋人风韵的回归，给人以优游恬适、潇洒超迈的审美感受。但细审作品，我们又能看到，邓散木并没有完全因循“二王”的衣钵，而是体现出了自己的个性——线条趋于险峭，结体向纵向伸展，增加了墨色的对比，强化了书写的节奏感，而“二王”笔下时时闪现的章草意味在这里已淡化到难以寻找。

但是，正如梅墨生先生所指出的，邓散木作为一代名家够得上古典风格的功力派代表，遗憾之处是没有取得突破性的成就。像这件作品中所表现出来的与沈尹默和“二王”的差异，也是属于辨认孪生兄弟的那种，不细看细比是难以得出确定的结论的。

孔明先生晚年始终与东吴保持经常性沟通机制，以期巩固双边军事关系，进而使北伐战争朝着以利于既定战略目标发展。正基于上述考量，笔者主张《远涉帖》系亮致瑾函可能性最大，意在向东吴通报出征一路平安，并寄希望在蜀汉北伐期间一如既往同心协力。故落款未以家书形式作“弟亮顿首”而署“亮顿首”。这是合理的，也是佐证。

《远涉帖》作为孔明翰墨，自北宋现世后历来被奉若拱璧，《宣和书谱》卷十三《草书叙论》曰：自汉晋宋以还，以草书得名者为多，姑以流传于今者凡得六十五人以其世次之。汉得张芝，蜀得诸葛亮。亮善画，亦喜作草字。虽不以书称，世得其遗迹必珍玩之。今御府所藏草书——《远涉帖》。

再者，北宋集帖确认为亮书者，尚有大观三年(1109)刊刻《汝帖·玄莫帖》，其帖目明确帖主为诸葛孔明，隶书二行十四字作：玄莫大寂混合阴阳先生天地柔刚。

诸葛亮《玄莫帖》(局部)

就此帖真伪甄别，元刘有定《衍极》卷上赞曰：诸葛武侯其知书之变矣;而清程文荣《南邨帖考》则称必集魏碑中字而疑信参半。检南朝梁陶弘景《真诰》卷十四载：(西汉游学长安卜医)司马季主……墓在蜀郡成都升盘山之南，诸葛武侯昔建碑铭，德于季主墓前，碑赞末曰：玄漠太寂，混合阴阳。天地交泮，万品滋彰。先生理著，分别柔刚。鬼神以观，六度显明。据此可见，实乃亮替司马季主所立碑刻。

种种迹象表明，《玄莫帖》系亮隶书刻帖证据确凿，同时更进一步证明他跟曹操一样是一位很有本事的人。

昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏。

——《诗经》

微风摇庭树，细雪下帘隙。

萦空如雾转，凝阶似花积。

不见杨柳春，徒见桂枝白。

零泪无人道，相思空何益。

——南朝梁吴均《咏雪》五言诗

燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台。

——唐·李白《北风行》

已讶衾枕冷，复见窗户明。

夜深知雪重，时闻折竹声。

—唐·白居易《夜雪》

北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。

忽如一夜春风来，千树万树梨花开。

——岑参《白雪歌》

新年都未有芳华，二月初惊见草芽。

白雪却嫌春色晚，故穿庭树作飞花。

——韩愈的《春雪》

尽道丰年瑞，丰年事若何?

长安有贫者，为瑞不宜多。

——罗隐《雪》

千山鸟飞绝，万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

——柳宗元《江雪》

终南阴岭秀，积雪浮云端。

林表明霁色，城中增暮寒。

——唐·祖咏《终南望余雪》

六出飞花入户时，坐看青竹变琼枝。

如今好上高楼望，盖尽人间恶路歧。

——唐·高骈《对雪》

长安大雪天，鸟雀难相觅。

其中豪贵家，捣椒泥四壁。

到处爇红炉，周回下罗幂。

暖手调金丝，蘸甲斟琼液。

醉唱玉尘飞，困融香汁滴。

岂知饥寒人，手脚生皴劈。

——张孜《雪 诗》

连空春雪明如洗，忽忆江清水见沙。

夜听疏疏还密密，晓看整整复斜斜。

风回共作婆娑舞，天巧能开顷刻花。

正使尽情寒至骨，不妨桃李用年华。

———宋·黄庭坚《咏雪诗》

五丁仗剑决云霓，直取天河下帝畿。

战罢玉龙三百万，败鳞残甲满天飞。

———宋·张元《雪》

朔风吹雪飞万里，三更蔌蔌呜窗纸。

初疑天女下散花，复恐麻姑行掷米。

——宋·陆游.《夜大雪歌》

佩玉姗姗霭众真，竟烦一雪慰疲民。

未看舞鹤随风盖，先喜飘花集拜茵。

耕垅土膏千耦出，市楼酒贱万家春。

使君老去悲才尽，诗句难追节物新。

——宋·陆游《谢雪方拜天庆庭中雪复作》

片片随风整复斜，飘来老鬓觉添华。

江山不夜月千里，天地无私玉万家。

远岸未春飞柳絮，前村破晓压梅花。

羔羊金帐应粗俗，自掬冰泉煮石茶。

江山不夜月千里，天地无私玉万家。

——元·黄庚《雪》

梅雪争春来肯降，骚人搁笔费平章。

梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。

——卢梅坡《雪梅》

关于此观点，多说无益，举例最好。比如，有的书友在写“遠”字的下竖时，沿袭了“袁”字的原来写法，底竖出了钩。看到下面例子：

多数出了钩

“袁”字从“衣”，下边的“衣”字底竖出钩是正常写法。但加上走之成为“遠”字后，竖钩之下有了长捺的约束，“袁”字的竖钩就要收而不出，否则在字理上就讲不通了。

现代印刷体和古人碑帖中的“袁”与“遠”

这种情况体现的是楷书结字中的一个规律：“约束之下不出钩”。即钩画出现在字的最下和最右部时，可以正常出钩;如钩下或钩右还有其它结构时，该钩原则上要收缩避让，收而不出。

欧阳询写的“遠”字，全都不出钩

只要认真观察古人碑帖，这样的字例并不难找。

下面再举一个例子，“或”字独立存在时，其钩可以正常出钩，不必犹疑。

欧阳询写的“或”字

但是，“或”字进入“囗”字内，成了“國”字时，其钩之右侧，受“囗”字右竖的约束，也只好缩而不出。这个细节和刚才的“远”字写法相通。

欧阳询写的“國”字和“園”字

其实，在楷书的8种基本笔画中，是没有这种缩而不出的戈钩的，但在实际结字时，由于避让的需要，这种写法又确实存在。综上所述，书法笔画在合理前提下，能省就省。

在中国博大精深的民族文化中，大多文人都是书法名家，魏文帝《典论》：“是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。”唐宋诸诗人中，“贺知章以书家称；王维亦有书名，且交游史惟则；其他大都为书家至友，尤以李白、杜甫、高适与李邕、张旭之交，堪称莫逆；而岑参之于颜真卿，也不失为知音。”白居易、李商隐等亦有书作，而“宋四家”苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄在书法和诗词的创作方面影响了一代又一代的书家文人。而至明清的唐寅、文征明、徐渭乃至近代的梁启超、孙中山等亦流芳名。

诗词与书法对中国文化有着重大的影响。我们以下面几组书法家诗人为例，更好的反映诗词格律与书法章法在文人手中如何展现中国的伟大文化，在作品中体现中国文化与书法、诗词的结合。

用书法展示本人的文学作品，自以王羲之兰亭叙为嚆矢，但兰亭雅集，主旨在诗而不在叙，当时羲之虽有赋诗，可惜未以法书面目流传。此后反各家书法多以尺牍行世，初唐四家则碑多于帖，以书法写诗则绝无。一直到了盛唐张旭才开始了自觉意识地将两者结合，并以现场表演的方式，呈现为惊世骇俗的绝技。李白的宫中行乐诗，贺知章的酒肆题诗，也都是在众目睽睽下完成，显示出诗歌的黄金时期与书法的高度合拍。虽然如此，它们终究是逞其捷才，以邀名买声，游走人间为能事，与诗心绵密抒情涵咏，未必无间。

书法与诗词的文化碰撞，形成了书法、诗词相容的民族性文化，书法中自由纵恣地气象，与盛唐诗人，特别是李白歌诗的精神风貌，盛为相似，李白《草书行歌》：

    少年上人号怀素，草书天下称独步。墨池飞出北溟鱼，笔锋杀尽山中兔。八月九月天气凉，酒徒辞客满高堂。笺麻素绢排数厢，宣州石砚墨色光。吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张。飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫。起来向壁不停手，一行数字大如斗。恍恍如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。左盘右蹙如惊电，状如楚汉相攻战。湖南七郡凡几家，家家屏障书题遍。王逸少，张伯英，古来几许浪得名。张颠老死不足数，我师此义不师古。古来万事贵天真，何必要公孙大娘浑脱舞？

李白以诗歌的形式写出了怀素草书的“独步”，“吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张。飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫。起来向壁不停手，一行数字大如斗。恍恍如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。左盘右蹙如惊电，状如楚汉相攻战。”写出了颠张醉素等盛唐书法家的佯狂，也是李白自己思想情感的表现，书法影响着文化，唐人的性格也影响着书法。

中国文化中有一种说法是：南华经、相如赋、班固文、薛涛笺、右军帖、少陵诗、达摩画，都是古今绝艺。能跻身一流大师之列，薛涛是幸福的。薛涛是唐代名妓和女诗人，出生于成都。其父薛郧宦居成都时去世，薛涛由母亲抚养。当其及笄之年已辩慧知诗，兼撤擅书法，描眉涂粉，才貌超群，真如元稹所称：“锦江滑腻峨眉秀，幻出文君与薛涛”。她与母亲生活无靠，十分艰难，故她只得早早加入乐籍，成为官妓。唐代各地官府及军镇均设有乐官，官妓居于其中。她们专为官府服务，献艺侑觞，甚至私侍寝席。当时成都的最高地方长官剑南西川节度使韦皋特别赏识薛涛，常命她来侍酒唱和，接应宾客，可能还成为私人秘书。韦皋准备奏请朝廷任命薛涛为“校书郎”，虽未批准，但人们从此戏称她为“女校书”了。从韦皋、高崇文、段文昌到李德裕，西川节度使共历十一届，他们均与薛涛有诗酒往来，关系极为特殊。她晚年居于成都碧鸡访，宅边遍种菖蒲，建有吟诗楼，大约七十三岁去世（一说卒时七十五岁，当有误）。段文昌为她撰写了墓志，可惜未流传下来。南宋章渊《槁简赘笔》说她“有诗五百首”，她的正式集子叫做《锦江集》，南宋初期晁公武曾经藏有，他在《群斋读书志》中写道：“薛涛《锦江集》五卷。右，唐、薛涛，洪度也。西川乐妓，工为诗当时人多与酬赠。武元衡奏校书郎。大和中卒。李肇云‘乐妓而工诗者，涛亦文妖也。’”这是薛涛诗集的最早著录。北宋佚名著的《宣和书谱》中著录有北宋徽宗赵佶宫中收藏的历代法书真迹，有薛涛行书一卷，称涛：

其行书妙处，颇得王羲之法，少加以学，亦卫夫人之流也。美喜写己所作诗，语亦工，思致俊逸，法书警句，因而得名，非若公孙大娘舞剑器、黄四娘家法，托于杜甫而后有传也。

南宋佚名著的《悦生堂所藏书画别录》说：“贾似道留心书画，家藏名迹多至千卷，其宣和绍兴秘府故物，往往请乞得之。……薛涛《萱草》诗。”元朝杨维桢《答曹妙清》诗，有“写得薛涛《萱草》帖，西湖纸价可能高”句。明朝胡震亨《唐音癸签·集录·<宣和书谱>真迹》说：“薛涛《萱草》诸诗，行书。”可见薛涛尚有亲写所作《萱草》诸诗的行书真迹。《萱草》诗南宋归贾世道，贾伏诛后就已失传了。

清樊增祥《满庭芳》这样描写薛涛：

万里桥边，枇杷花底，闭门销尽炉香。孤鸾一世，无福学鸳鸯。十一西川节度，谁能舍、女校书郎。门前井，碧桐一树，七十五年霜。

琳琅诗卷，元明枣本，佳话如簧。自微之吟玩付春阳。恨不红笺小字、桃花色、自写斜行。碑铭事，昌黎不用，还用段文昌。

“薛涛笺”成为了书法与文学文化嫁接的桥梁，我们知道，书法的文学化、诗化，要到中晚唐诗人兼书家手上，才告成形。薛涛与蜀中才子制作了专门用以写诗的小笺格式，深化了书法的文化气质，预示着北宋文化“尚意”的文风、书风时代的全面来临：

苏轼是北宋诗文革新运动的集大成者,也是北宋诗词成就最高者，在与“唐音”相颃颉的“宋调”的形成过程中发挥了举足轻重的作用。书法更是代表了有宋一代的最高水平，位于宋书“苏、黄、米、蔡”四大家之首，其丰腴跌宕、天真烂漫的个人风格被后人称为“苏体”。在他的传世作品中，诗词与书法的相互借鉴与结合已经达到了很高的水平。在形式上，苏轼的很大一部分书论都用诗词的形式加以表现，而传世的书法作品也以诗为词主。另外，感情上的结合也较为显著，如他的行书名作《黄州寒食帖》，是他仕途失意，因乌台诗案而被贬黄州时所写的两首五言古诗，全幅以手卷形式，字迹不拘大小，用笔不计工拙，把诗中蕴涵的沉郁悲凉的感情自然地流泻了出来，书法史上称之为“第三行书”。可见，苏轼在创作上已把诗词与书法十分自然地结合起来，为其文艺理论上的契合奠定了基础。

黄庭坚草书最为世人推重，与黄庭坚同被吕本中视为江西诗派“三宗”的宋代诗人陈师道在《何郎中出示黄公草书四首》之一赞云：

龙蛇起伏笔无前，江汉渊回语更妍。好事元须一赏足，藏家不必万人传。

黄庭坚的草书得法于张旭、怀素,用笔瘦劲婉美，雄放瑰奇，体势纵横开阖，奇姿危态百出，笔力丰遒婉畅，渗入篆意，在宋人的草书中自成一格。清代郑板桥《题画竹六十九则》赞云：

山谷写字如画竹，东坡画竹如写字。不比寻常翰墨间，萧疏各有凌云意。

黄庭坚诗、文、书、画举俱佳，为“苏门四学士”之一，当年苏轼见其诗文，以为超轶绝尘，独立万物之表，由是黄庭坚名声大震。用诗词评书法和书法家，成为诗词创作的一种渠道，以书法写下诗词，也成为诗词文化流传的一个重要途径。

宋代的米芾素有狂颠之名，他曾有诗痛骂唐代书法：

欧怪诸妍不自持，犹能半蹈古人规。公权丑怪恶札祖，从兹古法荡无遗。张颠与柳颇同罪，鼓吹俗子起乱离。怀素獦獠小解事，仅趋平淡如盲医。可怜智永砚空白，去本一步呈千嗤。

书法家写诗词来骂书法家，虽把唐代诸大家和祖师爷智永骂得一钱不值，但也体现了书法家用诗词来抒发自己的情感的体现，其实从这诗歌“可怜智永砚空白，去本一步呈千嗤”我们还可以看出智永对唐代书法的巨大影响，为唐代书法艺术兴盛贡献巨大。

从列举的文人书家用书法和古典诗词来反映自身或借以抒发对各种社会现实中的不满和意见，尤其是薛涛将书法与文学结合而产生的“薛涛笺”，更直接体现了中国各类文化现象的融合，形成了独一无二的民族优秀文化。

在整个文学史上看来，至唐宋之际，书法和诗词才完美的结合起来，使古典诗词更好的在书法中表现出来，而书法章法与诗词格律的共同文化价值文化内涵也在其结合中更好的反映出来，使书法这一种有着古老文化底蕴的艺术在古典诗歌中更具有魅力，从书法章法的神韵法度中，我们又让古典诗词的思想感情及字里行间所包含的意蕴在翰墨中体现出来，这种艺术与艺术间的融洽结合，反映了中国文化艺术的巨大包容性，及书法与诗词对中华民族文化的传播的影响。

书法不仅仅是一种视觉享受，诗词也不仅仅是文人骚客闲来无事时借以慰籍的产物，它们蕴涵着更多的是文化内涵，它们不应该单纯以艺术表现为中心，更应该以其所蕴涵的格律、神韵、法度、精神、气势、力度、意境为创作方向，表现创作主体的思想感情和精神风貌，这是书法与诗词所激发出来的文化融合，书法通过表现诗人的思想感情，通过笔画的节奏、结构的变化反映字的意境，使人能够在欣赏书法艺术中体会诗歌所包含的思想感情，我们必须知道，不要一味的追求艺术的变更而遗忘了书法创作的文化底蕴，不要为了追求书法形体上的美感而忽略了字里行间所反映的文化价值，书法与古典诗词所体现的积极进取、蓬勃向上的生命精神，不仅反映了中国历史的国力、开放等时代气象，而且反映了相对当时社会现实而言的开明、先进的政治文化：即科举、尚贤、纳谏。“进士致身卿相为社会心理群趋之鹄的”，这跟科举考试有很大的关系，与自古以来中国古代文化知识的升华以及人的地位大幅度上升有很大的关系，跟全社会崇尚诗歌、崇尚人文、崇尚美有很大的关系，跟中国文化的发展有很大的关系，这是中国文化的复兴之象。

著名学者季羡林说，“书法不仅讲求书法的典雅清正，而且要求书法具有深厚的文化意味，书法不仅是艺术，而且是文化，同时也是对汉文字的美化和文化化，从书法作品中可以看到文化修养和宽阔眼界。” 中国诗词亦为文化，具有悠久的历史，具有独特的传统，积淀了丰厚的文化积淀，是中国宝贵的文化遗产，与人们的文化生活密切相关，水乳交融。

书法与格律反映的中国文化底蕴，不仅表现在中国物质文明的发展上，更体现在意识形态上，反映了中华民族的精神面貌，书法和诗词共同注重“法度”在文艺领域的发展，反映了国人儒、释、道思想的融和，突出中华民族严谨、含蓄又敢于追求的性格，体现了中华民族文化既注重文化传统的继承，又有勇于创新、与时俱进的时代气息。中华民族重视文化教育的传统明显的表现在历史上，即使是在战乱的历史期间，比如魏晋南北朝时期，对文教却极为重视，即使是在非常偏僻的少数民族聚集地，也“苟获小安即思兴学”，而且，官学发展的同时，私学亦盛。尽管各个政权下的教育形式、内容都有所不同，但中国文化却能在不同的社会背景及文化环境以及多种文化的碰撞与融合下，形成独一无二的中华民族文化，使中国文化在世界文化史上自然的发展成为一块无可替代的丰碑。展望未来，我们要维护或形成更优秀的文化就不仅仅是书法章法与诗词格律的融合，而必须是自然、社会、生活、文艺、体育等等各类文化的聚合，形成中国特色的文化，才能保护和发展民族优秀文化，才能在世界文化史中立于不败之地。