陈新亚简介

陈新亚(水鸣 斋号观莲堂)，当代著名书法家，“中国最具升值潜质百位书法家”之一。1962年出生于湖北蕲春。1983年毕业于湖北师范学院中文系。现为中国书法家协会理事，中国书协草书委员会委员，湖北省书法家协会评审委员会及学术委员会副主任，湖北省青年书法家联谊会副会长，东湖印社理事。曾任全国首届草书大展评审委员(2006)。曾任《书法报》副总编，执行主编;2007年辞去主编工作，以自修山水。

陈新亚擅长章草、大草，精于手札，勤于画印，兴于古琴。书法作品1983年始参加全国性书法大展，1987年加入中国书法家协会。其后多次参与全国大展、“当代大陆书法精英作品展”(台湾)、被邀与“中日书法交流展”等国内外大型展事和学术活动。

2000年，江苏电子音像出版社《当代书法50人VCD》摄录其黄山谷草书临范;11月应广东省美术馆之邀，出品“守望与前瞻·当代中国书法十二人展”(其中两幅作品被该馆收藏);2001年春，被读者评选为2000年度《青少年书法报》5位最佳中青年书家之一，并被该报聘为顾问。作品被广东省美术馆，中国美术馆等收藏。兼及书法篆刻评论，于《中国书法》等专业刊物发表书法评论文章和散文计数十万字;有与人合著有《中国书法鉴赏大辞典》《中国历代书法精品观止》等三种，以及字帖数种出版。

书法创作之外，兼及书法篆刻评论，于国内重要刊物发表有《王镛书艺的构成及笔语解析》等评论文章和散文计30余万字;出版有字帖《陈新亚行楷书韩愈诗六首》和与人合著三种。正撰著有《草书十讲》。艺术活动被载入《中国当代文艺家名人录》《中国美术年鉴-1990》等多部辞书。

陈新亚在家乡“草庐”工作室 摄影：半醒堂主

我写字，与其说多不甚用心于所谓“形式”，不若说有点反“形式”。这是因为所读所思，使我觉得必须将自己的笔墨历程，再回归到如同中上古人的平心书录中，去体会那手笔无负担的滋味。所以，在很多时候我的书写，只近乎“抄书”而已，甚至很多时候我会故意安排自己：今天你仍旧抄书，不要创什么作……几年抄写下来的结果，反倒觉得字之体性愈简洁而自然，手下笔墨既生辣又圆活了，而且还感觉到自己笔下充满了“生长性”，一月比一月渐进于我冥冥中的理想性状，却是过去梦想也不能到的境地;若反省之，便不难发觉：搞艺术，一旦“术”多，便少了“艺”。所谓“大巧若拙”，老子是否也是从这里找到感觉的?

前日看一美展，那几大厅作品，空洞而怪诞，据说那是艺术家们“切入当下”的结果。依外行看，艺术家不是颇无聊赖—身边已找不到可美的对象来美术之，就是随波逐流—赶着世界时髦，关心政治、哲学之类大事，终弄得美术而近于政治漫画的浅薄与标语口号的歇斯底里—我想，如果美术而不务于图画形象之美，作为文化之一特类，美术的存在还有多大必要?同样，如果书法而不能于文字的“功能性书写”中，轻轻松松地流露生命痕迹，即使你冲击视觉得厉害，也不过装模作样而已。我还想继续我的抄写生涯。

——陈新亚

访谈录：与陈新亚谈“书法生活化”

摘自《书法》杂志

1 刘兆彬：

陈先生的“书法生活化”之说十分新颖。对于什么是“书法生活化”，我很感兴趣，很希望陈先生深入谈谈。

2 陈新亚：

“书法生活化”，简单地说，就是将毛笔纳入日常书写之中(倘若将来有毛笔可直接书入电脑的软件，我将舍键而就焉)。这其中的关键，在于时时葆有毛笔书写意识，或曰“笔墨意识”，使精神-感觉-思维，即心-手-脑，时时处于毛笔感觉状态下(包括墨的手工研磨)。 这样便可以缩短心与手眼、与笔、与纸墨、之间的心理距离，不至于一提毛笔心发紧;亦不至于只要写毛笔字，便认为是创作了。。

陈新亚先生草庐前的景致 (摄影：半醒堂主)

因为，一件书作，从诗文→眼→脑→手→笔(眼)→墨(纸)，其间是有个时空距离的。即使抄写自个儿的诗文，一样要经历以上诸过程。唯有写信、作文、记日记等，那文字是直接从脑子“流”到手笔中的，其“路径”要近得多。所谓“天下三大行书”的妙处，正因此而来。这种当下心手相忘状态，只有通过日常书写，才能得到最好训练。虽然它仍“隔”，但比为创作而临帖、而训练要效验得多。

3 刘兆彬：

使书法成为生活的一项内容，增强生活与书法的血肉联系，此中或有深意，不知陈先生如何想到这一点的?

4 陈新亚：

应该说，不是“使书法成为生活的一项内容”，而是“将书法重新召回我们(书法人)的生活中”。这样说，似可多一点回味。

将“书法生活化”，大有深意也。作为一个现代的艺术家，其用为“标新立异”可矣，用为一种生活方式，亦可，借以体古味道，尤可。大言之，可以倡为一种复古风气，弘扬人们常说的中华文化;小，可以给子孙扮演“祖相”，传递一颗斯文种苗。

5 刘兆彬：

民族薪火，赖此得以不坠!书法艺术得以由此精进，此间寓意深焉!

6 陈新亚：

艺术，或曰作艺术家，常规之下，最后在一个”难”字。这无论是在个性风格上，艺术技巧上，还是体现在书家修行过程中，都一样。人家都能作到的，不难;多数人作不到的，有难。能为其难者，心近于艺矣;能化难为易，化百炼钢为绕指柔者，斯人必一真艺术家。

通常所谓”作字先作人，人奇字自古”，其意当在此么?

当然此处并非只图其“难”(如作杂耍然)。从现时看，更主要的出发点，在借“复古”而体悟书道，以体古而达于自己书艺的异于古，不同人也。新亚之“书法生活化”尚未彻底，但必衷心追求之，行行复行行焉!真盼有我同志者。

7 刘兆彬：

根据我的理解，此所谓“难”，与东坡“凡所贵，必在其难”有相通之处。朱光潜以为“生活的艺术化”在于执着，在于能严谨又能洒脱，陈先生的提法是否受到过朱先生的影响?

8 陈新亚：

当年(大约1995年)我决意弃置硬笔的时候，未读见朱老之言。

我私下的看法，“书写性”是书法最本质的东西之一。而极其娴熟的书写，是书法家最基本的工夫要求。这一点不会太错的。正如拿筷子吃饭一个道理。再比如：打乒乓球。一个高手，当看到对方来球时，是没有时间想此球是如何旋转，力度多大，对方的弱点在哪里，该以何种手法接之，并以多大力度，什么弧旋，且接过去落点在哪里——显然，接球者是无暇思考，只能凭当下直觉去接球的;同时，直觉判断准了，还须手下有相应的功夫，方能与其判断响应，以完成那一瞬间的动作。不然，便一切枉然。

总而言之，所有的一切，视觉的、触觉的、运动觉的、数学计算的(如来球角度等)，弧旋球飞过台后位移经验的等等，全凭此“一下子”即见高低。心，手，眼，身的高度谐调统一，不凭训练，如何成?不下苦功练，恐怕也不太能成(“天才”不算)。

——这极似作书当下的情境，众所周“觉”，无须多言。

试想，打乒乓球该下什么功夫，不正是书人也该下的功夫么? 当然，这只是最基本的。对一个所谓“书法家”来说，更须手上功夫之外的审美能力，书史知识，形式思悟力等等，不一而足。这个问题我与朋友谈过，现在复述如此，意在说明尽量地将“书法生活化”，可有助于练功也。

陈先生的友人半醒堂主打坐于草庐边的岩石上

9 刘兆彬：

我觉得陈先生的“书法生活化”与朱先生的理论虽不相同，却是相得益彰的。

书法，工夫绝对不可缺，这个我同意先生的看法。“书必先生而后熟，亦必先熟而后生”，其意或在此欤?基础关，非下苦工不可，过得此关，方可向上写去。天才也要过这一关。不然，便一切枉然。先生之言甚是!我也同意“书写性”是书法最本质的东西之一的说法，没有书写性，就无法附着人类活动的痕迹，就没有与情感活动的同构关系，无此，也就无所谓书法艺术。

10 古 然：

我大致认为，没有艺术，生活不完整。没有生活，艺术不完整。艺术生活化与生活艺术化连成一个圆，方可完整。当然，新亚的“书法生活化”是很中国情结的，这个角度在中国文化中看是很有内涵的。

11 陈新亚：

“没有书写性，就无法附着人类活动的痕迹，就没有与情感活动的同构关系。”此言极中。

现代生活，一切远离手工，远离身体。再过些年，恐怕吃饭拉屎之类，也要数字化了，艺术之远人也可知。如果不提“生活化”，许多体验我们便难以获得。先人于笔墨中(有意或无意)所寄寓的觉思，我们亦无从读解。则继承和发展这一感觉的艺术家，其天职也将要亵渎了。

当然这是太往严肃里说了。或会反驳我：没有旧书法，自会有新的书法来，何必杞人忧天呢?

12 刘兆彬：

陈先生所言甚是!只是我想说的是：没有旧书法，倒不见得会有新的书法来。

我和宁波的梁培先先生，在讨论“书法本体论”的时候说： “陈先生的‘书法生活化’理论，主旨好象是要营造一种‘传统的生活情境–一种传统书法家生存的土壤’。但是我们究竟能不能回到传统的情境，这样做是否适合于每一个人?象我等，整日为养家糊口的事情烦心，如何能使‘书法生活化’?现代生活是否会影响‘书法生活化’理论的实际效果?”陈先生如何看待这个问题?

13 邢 军：

我曾与同道聊及我辈之书法情结，有人言：别提什么创新了，我们对着一幅民国以前的药方，也只有汗颜的份!每天都能拿着毛笔写字，就足以让自己感动了。余对此言深以为是! 我也曾言：看(当今之)作品集，我是越看越嫌其旧，看古帖则常看常新。盖古帖情真，今人矫饰也。把书法当作生活中的一部分，如饿饭冷衣，自然而然，在当下十分难能可贵。这种看法，确是与书法的本质相契合的。

14 陈新亚：

整日为养家糊口的事情烦心，如何能使“书法生活化”?这就是我前面所说的“难”之所在!若教书人以毛笔备课，售货者以这记帐，谈情者以之说爱，做学生以此抄录，虽一时别扭，但只要中心所欲，终能致其自然矣。要以乐视之，不可以苦思之也–您能做“难活”么，照“佛”的说法，那里有大乐哩，看您是否虔诚!依我看，这作艺者，亦如宗教徒之于其所信仰也。不然，我以为，其自认为艺术家，可打点折扣的。我们一旦习惯了这一“生活方式”，所得好处，则正如上边邢军先生所说，不必念“创新”经了，学旧读旧的都如新的，无处不新鲜，无处不生活。

陈新亚草庐前的田畈 摄影：半醒堂主

15刘兆彬：

古人所谓念兹在兹者，应该就是这个意思。

16 风 景：

我以为，书法的生活化，诸位是以精神的愉悦为出发点。但是，有人也可以解释为：靠书法来生活更生活化。即如古代的书手和经生，是以物质的回报为出发点。一种提法，可以有几种不同的指向和命意。因处境而异，因教养而异，因人生的阶段而异。穷而志长，最难。

17 张 广：

现代人要想的事情太多，不可能成天想着书法，不可能慢悠悠的写字，一天抄一部《论语》——信息社会了。不是我们不想如陈先生说的那样，是社会在变。

18 陈新亚：

搞艺术，主要是调节生活，而不是供给生活的,例外的只是极少数。正因为平时事太多，太烦，我才只想静下来，慢慢抄《论语》。我此时需要的不是可买到、可下载或复印的《论语》，而是“抄”之乐。(当然，乐什么，各人所求亦大异。)正如看电视，是一种消遣。“不为无益之事，如何消遣有涯之生?”(谁说的?)艺术多属“无益”事，贾平凹曾说，最贵重的东西，是最无用的东西。一张米芾墨迹的用处，能比过现代造的尿不湿么?博张先生一笑。

19 刘兆彬：

其实这也就是陈先生所说的“难”之所在 。

书法生活化以后，从生活的角度看，书法即是生活;从书法的角度看，生活即是艺术。人生与艺术融为一体，则人生进艺术亦进，艺术进而人生亦进，无时无刻不是活生生的，无时无刻不在生成变化之中，不求创新则创新自在其中。

只是我还想问一句：古人有终生写字而毫无进步者，这些人算不算把“书法生活化”的人?

20 陈新亚：

凡事若以审美之心感之、审美之眼观之，则无往不艺术，无物不书法(如屋漏痕，折钗股，云飞蛇斗，长年荡桨等)也。此心此眼，则常言所谓修养，书外功，学识等等么?若不然，则皆不然。——即他虽“书法在生活中”，其心神却未能化入生活，即未如兄前所云“生活书法化”。他不在状态之中，如逼小孩子学弹琴，弹也白弹。故常有一生习艺，而一艺无成者也。

向经典致敬——王家新临摹历代书法经典作品展之后，为了更好的使书法爱好者感受展览，我们将以每日一帖的方式展出王家新先生临摹的历代书法经典作品。

碑帖简介唐•柳公权 — 神策军碑

柳公权(七七八～八六五)，字诚悬，京兆(今陕西耀县)人。《神策军碑》全称《皇帝巡幸左神策军纪圣德碑》，立于唐武宗会昌三年(八四三)，由翰林学士崔铉撰文，集贤院学士判院柳公权书，碑石大小不明，从“皇帝巡幸左神策军”起至“来朝上京嘉其诚”止约七百余字，但已有二百多字漫漶不清，其笔力凝炼，遒劲而富于变化，为柳氏传世的代表书迹。

原帖欣赏

临摹作品导读

一般认为，《神策军碑》是柳公权楷书的代表作品。其原因是此碑点画遒劲，结体内敛外放，且欹正相生。尤其与《玄秘塔碑》比较而言，更显出其宽博朴质之特征，因此，历来被认为是学柳者的最佳选择。

颜与柳是生发的一种关系。他们的书法在唐代的楷书中是并峙的双峰，其理由在于他们开创了有别于“二王”、有别于初唐的一种新风尚。当然，这种风尚中既有他们传承的脉络，同时也更具有他们的发明与出新。这也恰恰是后来的“复古派”诟病颜柳为“田舍郎”的重要依据。

柳公权的确是一位不同凡响的书家。他能够在颜真卿的后来崛起，的确是要有超越一般的识见的。柳公权是学习颜真卿的。其楷法的结字、笔画的特征，尤其是勾趯等，依然可以看到颜书的影子。但他的面貌又是独特的。似颜非颜，凝重而不板滞，庄严而不郁结，若把握好分寸与取法的视角，不失为学习唐楷的模范。

家新此临最为夺目。因为实在是由于此碑很难上手。略重便似颜，稍紧便如欧、褚。火候与分寸，内敛与放达是临写的关键。这些对于家新而言，好像都是胸有成竹。这“成竹”一来自于早年对此碑的热爱;其次，更源于他对唐楷风格的稔熟与把握。

家新临写《神策军碑》的意义在于，改变了“柳不可法”的偏见，并以实践证明了“经典”的属性以及独特的价值。

陈子庄(1913—1976)，现代画家。原名陈富癸，又名思进，有兰园、南原、十二树梅花书屋主人，下里巴人、石壶山民、阿九等号，晚年直称石壶。四川荣昌人。自幼习画，早年在成都等地卖画，受齐白石、黄宾虹启发。中年生活坎坷，仍作画不辍。1988年在中国美术馆举办遗作展轰动画界。擅长山水，多写农家小景，逸笔草草，奇趣横生，耐人寻味。亦能花鸟。曾任四川省文史馆研究员、四川省政协委员。代表作有《山深林密》《秋山如醉》《溪岸图》等。著有《石壶论画语要》。

陈子庄生前生活十分困苦，家有病妻，以至衣食难继，在社会下层的苦难生活中挣扎了许多年。青年时代，他怀着“彼可取而代之的”理想，周旋于各党派之间。但他很快就感受到政治的残酷与社会的冷漠。

中年以后，他屏绝一切杂念，潜心研究书画。如果用佛家修行的“顿悟”和“渐悟”来概述，陈子庄在书画艺术方面无疑是属于“顿悟”型的。他的绘画技法和思想有别于师门授受的沿习传统，而是直接取法于民间画工，坚持用民间画工的技法对传统文人画进行技法上的改造，从而形成了他别具一格的笔墨语言和绘画风格。他不但把在技法方面的改造成果上升为理论，而且还以他的民间立场，对整个中国画的传统加以思辨与批判，清理出了一条他认为与“官方”绘画传统完全不同的“在野”的民间绘画传统。陈子庄善于化繁为简，喜用简淡之笔描绘物象，构图简略随意，却常出乎意料，而令人玩味不尽。平淡无奇的场景，简略至极的房舍，平入直出的树木，三五疏散之线构成的崖岸，等等，相对于许多人的精心构置而言，全是不经意的“偶得之作”。他曾说：“最好的东西都是平淡天真的。”还说：“我追求简淡孤洁的风貌，孤是独特，洁是皓月之无尘。”简淡是中国艺术的至高境界，所谓灿烂之极复归平淡，是艺术也是人生的体验。

他的这种思想不独体现在绘画上，也同样贯穿于对书法的理解。当然，陈子庄不是一个纯粹的书法家。他对书法的酷爱和研修同众多中国传统文人画家一样，是绘画的必需，因为书法是一个文人画家必备的素质。

从他对书法的理解来看，他对传统书法是下过工夫的。他说：“中国画应该从整体看是一幅画，分开看，都不是画，是书法。”他还说：“书法过不了关，画法关也过不了。金石、书法、诗文，画画的人都须熟悉。”他不仅强调书法与绘画之间的关系，还特别指出书法与绘画一样，都要表现一个“真”字，认为 “真”则美。从他留下的为数不多的书法作品，抑或画面上的题款书法来看，他都在遵循着一个“真”字。故他的字与画，整合在一起，总是那么妥帖而相得益彰。

陈子庄的绘画艺术，是继承传统基础上的创新，在他的作品中时常可见到一些前辈先贤的元素。陈子庄是一个善学的人，他在学习、消化吸收前人优点的同时，又融入自己的风格特点，最终自成一家。他学吴昌硕的笔墨浑沦苍劲，齐白石的真率简劲，更学到了黄宾虹的笔墨真谛。

综观陈子庄的绘画艺术进程，可以将1968年视为界线而分为前后两个时期。前期作品以花鸟为多，山水较少，人物极少。这一时期的花鸟画用笔率性，往往大笔挥写，以雄强潇洒取胜，构图奇倔霸悍，设色明丽。传世作品年款以辛丑(1961)、壬寅(1962)、癸卯(1963)、甲辰(1964)为多。这一段时间有极精彩的大幅花鸟作品，也偶有巨幅作品，如作于1962年的《红荷》，以六尺纸八张拼合;1963年的《古柏》，以八尺纸六张拼合。前期山水画构图较简单，层次亦少，也多奇倔霸悍之趣，用笔与花鸟画，如出一辙，探索试验的痕迹明显。陈子庄少时书风以秀丽清俊取胜，1955年到成都后，书法深受当时省文史馆长、书法家刘孟伉影响，变为雄强豪健一路风格，下笔沉重痛快，转折处锋棱毕现，与这一时期的画风相吻合。

陈子庄精选花鸟作品集

2015年，美术界出现了关于蒋兆和《流民图》的争论。评论人林某连写四五篇文，刘曦林先生只以一篇旧文作答。为进一步廓清《流民图》的创作背景与性质、倾向，友人多有询问，尤以青年学者李振伟关注最多，特约刘曦林先生面对面交谈。刘先生在李振伟整理的对话录基础上，又补充若干与友人问答之内容，更为深入生动地展示了刘先生对蒋兆和及《流民图》的观点，特藉网媒公之于世，报答大众对《流民图》的关爱。

刘曦林先生

一、心说

李振伟(以下简称李)：刘老师您好!非常高兴您能接受采访。您作为蒋兆和先生的研究专家，对于蒋先生的《流民图》，请您简单介绍下，您认为他是因为什么而创作的?

刘曦林(以下简称刘)：你好!我认为，一个艺术家的艺术创作是从于心的，表现的是客观社会生活对他大脑的反映。石涛说:“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。”最终都是受心，受于创作冲动的鼓舞，“感于中，形于外”，“画者，从于心者也”。蒋先生想把历史留给子孙后代，于是有此构想。从1932年淞沪抗战开始，为蔡廷锴、蒋光鼐画像，当时他作为临时青年爱国宣传队的成员，在前线为抗日将领写生的经历，给他留下了深刻的印痕。1935年到北平来，继开始水墨人物创作。到了1937年“卢沟桥事变”爆发，1943年巨幅《流民图》之前，这时候的作品，都可以看做“前流民图”或“小流民图”。1940年《蒋兆和画册》出版，其中多幅这类作品，如《卖子图》，《囚犯》，题识有“人间黑暗地，有目岂无如”的《盲人》等等，通过对平民的关爱，无不是对所谓“大东亚共荣”、“王道乐土”的暗讽与批判。新民会北京分会头子殷同为此派人召见他，让他停止出版这个画册，这就是当时社会的反响。所以《流民图》是其一贯的艺术倾向的继续，是亡国奴的亲身遭遇与压抑在心头之爆发，是从于心呵!

　　蒋兆和作品《囚徒》(1939)

二、《结论》说

李：文革期间，批判蒋先生的《流民图》，后来为之平反。关于平反结论，一些资料显示，中央美院党的领导小组相信本人说法，认为“历史情况属实、清楚”，结论是“现实主义的、爱国主义的作品”，是这样吗?

刘：文革期间，把《流民图》批判为“反共卖国的大毒草”是错误的。蒋先生曾多次申诉，党组织相信蒋先生的话，作出了复查结论，有关《流民图》的是第1段，全文是：“1937年‘七七事变’后，蒋兆和身居沦陷区北平，创作了不少反映贫苦人民生活题材的作品，如《朱门酒肉臭》等，和反映人民群众盼望抗日胜利心情的作品，如《甘露何时降，小子卖苦茶》等。1943年创作的巨幅《流民图》，是一幅现实主义的，爱国主义的作品，也是蒋兆和这一时期的最主要的代表作。这幅作品在人民中起到一定的积极作用。创作这幅作品，虽得到大汉奸殷同的资助，但创作构思与主题与殷同无关。《流民图》展出一天即遭日寇禁止。展出《流民图》之前，在北平《实报》上发表了《我的画展略述》，据蒋称，是为了展出《流民图》不得不答应的条件。文章经当局修改，未经本人看过。工军宣传队把蒋兆和的《流民图》定为汉奸作品是错误的，应予以推倒。”最后一段是：“根据以上复查，认为蒋兆和同志的上述历史情况属实、清楚，他在解放前创作的几幅大作，主题与构思是爱国的是进步的。因此，第一，工军宣队在1969年所作结论：‘重大政治历史问题’应予撤销。第二，与结论有关不符合事实的一切污蔑不实之词(如诬陷蒋兆和是《斩蛇图》的起草人等)，应予以推倒。其材料按统一规定处理。”为什么林某断章取义，在引用时拒不引用以上几段?

文化部党组批复同意美院的结论，并要求“在适当范围内宣布，恢复名誉，清除在亲友子女中的不良影响。”这是中共两级党组织做出的结论，体现了中央美院的党委与文化部的党组对《流民图》的肯定，对《流民图》这件载入世界美术史册的画卷的慎重，和对艺术家的爱护，也真是一种博大的胸怀。这代表了中国共产党拨乱反正的决心，是党史上光彩的一页。不知道林某与平反结论过不去，是批判谁，给谁脸上抹黑?!我真不明白，为什么有人认为这两级党委全不如他个人高明，发出“如果还真的有人有机构敢于出面‘辩诬’，敢于批准《流民图》为‘现实主义的爱国主义的作品’”之类的恐吓。

　　蒋兆和作品《卖子图》(1939)

三、徐悲鸿说

李：徐悲鸿先生如何看《流民图》?

刘：在50年代初期，徐悲鸿问蒋先生，你这画是从日本回来之后还是之前画的?回答说“是在去日本之后，回国之后画的呀!”

李：“从日本回来之后画的”说明了什么?

刘：说明蒋先生虽然去了日本，回来还能画出《流民图》，徐先生首肯对他是一种肯定。杜健先生告诉我，徐先生很重视这一点。

今存1948年徐先生手书《中国近代美术教育史纲要》，特记述：“卅年(按：应为1943年)，蒋兆和展出(在北平展出流民图)被日本人禁止”，可见其重视程度。林某还造谣说徐院长拒聘蒋兆和，此事已有文辟谣，不必再说。

　　第六集资料9-徐悲鸿艺术史纲要-吴作人百年诞辰纪念展260页

四、“此无他”说

友：有人说林某是背景论，你是本体论，你认为呢?

刘：我不是不看时代背景，而是不能忽视蒋先生关注的大背景——是谁发动了这场罪恶的战争?给中国人民带来了巨大灾难。更何况蒋兆和不是殷同那样的政客，殷同的用意和关注点不能代替蒋兆和的动机，政客的心理也不等于画家“感于中”的创作构思。蒋兆和为了将自己与殷同区别开来，也为了说清楚自己心里的话，在《我的画展略述》一开头即言“鄙人作画素以老弱贫病、孤苦无依者为对象，此无他”，“此无他”就表示这是他当时唯一的艺术初衷。后来才说“至于制作此大幅图画之动机，殷同‘嘱敝人拟绘一当代流民图’”。既然，“嘱咐”我，怎么我还“拟”画这么一张画，语法上是不是不通?据我调查，此文确有别人改过。林某说我对“蒋兆和的文学才能要求也太高了”，恐怕是错了，吾侪之文采恐都不及蒋先生，你们读读他的两篇画册《自序》，何其情深，何其流畅，不少画人读之落泪呵!

李：您认为在《我的画展略述》一开始蒋先生说自己一贯画穷人，后来才不得已说出了他的创作动机吗?

刘：《流民图》是蒋先生一贯的艺术倾向的继续和集大成，表现日寇侵华以来穷苦人民的悲惨命运，就是《流民图》的动因，不是还有别的动因。但在那种背景下，为了取得展出机会，确有不得已，不得已写此文，不得已以纪念殷同作展览借口，只能曲笔表达自己真正的心意、真正的动因。铁蹄之下，隐忍之痛，曲笔之智，内心苦衷，也尽在字里行间呵。

友：殷同与蒋兆和交往很多吗?

刘：殷同与蒋兆和是画像雇主与画像人的关系，画像前并不认识，是个人交往。张泉先生撰文说殷同是“华北伪政权建设总署督办”，“主管城建，与文艺无关”。殷与蒋“不是行政行为”。更何况“殷同是在经日本医生治疗后突然死亡的”，所以，日寇也不管你纪念不纪念殷同。

　　蒋兆和作品《盲人》(1939)

五、作品说

李：有没有当时别人写的评论等资料能显示出他画《流民图》是如他所说的关爱民众的初衷吗?

刘：作者的初衷是关爱、救助战争灾难中的民众，他所说的初衷的真实可靠性体现在作品中，他人的评论已有所显示。在北京禁展之后，不可能再有评论。禁展前《实报》发排的“蒋兆和‘群像图’画展特刊”，与《我的画展略述》同期只有报社的《前言》和杨歗谷文，均是作品评说，不涉殷同。《前言》曰：“蒋氏艺术夙已蜚声国内，作风独成一格，以同情之心深刻观感，描绘世间疾苦群众，闻声见形，而令观者心酸落泪，其能唤起人类之同情心，在当代艺坛上可谓放一异彩。”杨歗谷文《为蒋兆和题穷民图引》言：“惟此穷而无告之民，深受世界大战影响”，指出民穷之战争根源;又言“蒋君善感，欲仿吴道子在成都画《地狱变相》而使览斯图者，有所警惕，或启发其振穷之念，召集流亡，则自成感人，厥功志伟”。此为最早览斯图者之评语，亦颇耐人寻味。1943年11月25日《实报》有厉南溪诗《寄蒋兆和》，诗曰：“每怀愁苦便思君，传写饥寒动笔勤，最是惊心肠欲断，千家野哭看纷纭!闻道南游动客思，重来结想又多时;哀鸿入画心原苦，凄绝君家笔一支!”此三文均与画家初衷同声息，而与殷同无关，与林某所说的“宣传效应”也无关。

　　1943-11-25实报寄兆和

李：在上海展出反响如何?

刘：次年在上海展，评论和报道都没有提殷同，但最后还是被变相没收了。1944年8月11日《申报》言：“惟有作品中有流民图一幅，写尽人间之流离情景，博得观众同情。”同年8月的上海《杂志》说：“前年夏天，……他说他预备作一幅《流民图》，把这乱离中的流民形象搬上画卷”撰文者是中共地下党员吴诚之，蒋先生曾对后人讲：“你们要记住一个人，他叫吴诚之。他一直关心我的《流民图》，在禁展后他还敢发表《流民图》，很不简单!”

　　《申报》1944年08月11日第02版

友：你们搞美术史，不应该脱离作品和作品的创作过程，空谈历史吧。

刘：用作品来说是最有力的证据。你评的是《流民图》，《流民图》自身的形象是什么?评价一件艺术作品的创作倾向，避而不看作品自身画的内容是什么吗?更何况《流民图》构思在前，殷同插手在后。殷同也从未看过草图，更未见过原作，殷同1942年年尾在日本的医院里死去，画卷1943年秋方完成。若为日伪政策服务，何苦如此认真!此画属于蒋兆和，绝不属于殷同!研究美术史能不管作品的这些创作经过吗?!美术史家能不体会画家的心曲吗?

友：看画家的动机、作品倾向，是应该看创作过程，也应该看社会效果。

刘：我认为毛泽东那段话特好：“检验一个作家的主观愿望即其动机是否正确，是否善良，不是看他的宣言，而是看他的所为(主要是作品)在社会大众中产生的效果。社会实践及其效果是检验主观愿望或动机的标准。”如果说，审美是一种实践，这实践就是检验真理的标准，而且是唯一标准。我是动机与效果的统一理论者，《流民图》被禁，被没收，证明了它的效果与动机。

　　上海图画新闻-2修a

六、“彻底颠覆”说

友：这场论争是从文风引起的吧。

刘：是呵!那就看看林某的文风。其一，如“《结论》说”所言：林某在引用蒋先生的平反结论时候，两个“……”把两段话删掉了;其二，与“文革”大批判文章一样都把《略述》一文之开篇“此无他”到“我所唯一希望者，是求诸公能予以时间去细心的体会，而能感到一点内心的同情，是所感盼了。”那一大段删掉了，以此来蒙骗今天的青年!这不是断章取义吗?这是“老实巴交”的史学态度吗?

友人问林某这是干嘛，我哪里会明白他有什么企图。日本进步人士认为的反战作品，日寇封杀的作品拿出来展出，怎么会“犯政治上的绝大错误”!这真是让亲者痛，仇者快呵!怪不得有朋友高喊：“大敌当前，勿杀杜甫!”某人自诩为这是“彻底颠覆性的美术史研究成果的出现”，既要“彻底颠覆”，就会颠倒黑白，非黑即白，就会断章取义，就不顾其主导面和复杂性，就一概否定，就以彻底颠覆为快，就会把报刊标语强加于画家，就狂妄到推翻党组织的平反结论，就信口雌黄，拿画家的政治生命当儿戏，就避不谈画事来研究画史!

李：颠覆的是哪些?不该颠覆的是哪些?

刘：《流民图》性质是爱国主义、现实主义的，他给颠覆掉，这是错误的;而且捏造事实，《立言》杂志里登的《骨肉流离》，旁边有骂共产党骂八路军骂苏联的标语，这个东西怎能被歪曲为“诗画配”加在蒋兆和身上呢?这个杂志每期任何文图边上都加这类标语，这是报社的一贯做法呵，真是欲加之罪!这真如刘平文所说，是鲁迅批判过的“粪帚的战法”。为了“彻底”，甚至把自己的观点颠覆了还不自知，曾几何时，他还说《流民图》“对战争罪行的强烈控诉”，“所产生的最终社会效应，那种反战的积极效应”，还说那些“局限性又似乎是‘历史之必然’”，怎么说变脸就变脸了呢?文人之道德，为文之文风何至于竟如此无根?!真为他悲哀!同行摘录了一篇《林某两评<流民图>》不加任何评论，真是不着一字，尽得风流!陆正之有文曰林某之“炮弹”“实有人暗中授受”，余不知，林某自知，不然何至于激动地连自己也颠覆了呢!

七、日本人说

李：蒋先生当年去日本是主动的吗?

刘：都成了亡国奴，还有什么主动选择?蒋先生去日本，为人画像、办展都是被选择，你有主动去的证明吗?他拒绝娶日本明星却是事实，没忘记《流民图》也是事实。每个人有每个人的光环。蒋先生留下来的这张作品多么伟大!一个艺术家不是靠作品说话吗?他为这个民族留下了这件大作品。林某人不正视被日寇封杀之实际效果，却造出些“‘和平建国’反共反苏的效果”。难道是共产党封杀了《流民图》吗，是苏联封杀了《流民图》吗?日本人认为是反战，日寇封杀它，你说反的什么战?是人民被画感动，是侵略者感到刺激过甚，这种社会效果是铁打的证据呀!还有什么比这更能证明作者的动机。林某说本人“把‘社会效应’集中在个人主观感受上”，“偏偏回避‘社会效应’的‘社会’和属于社会历程的历史!”难道他否认日寇封杀这个社会效应就是尊重美术史吗?就是尊重作品的社会效应吗?!

李：您觉得这里的反战，是反对日本人侵略战争还是反对国民党抗战?

刘：那日本人为什么要禁展那幅画呢?说明日寇不认为是反对国民党抗战。蒋先生揭露战争灾难，他们禁止展出是做贼心虚，不打自招。当年，日本内部、国民党内部都有主和派，汉奸殷同也是主和派，但政客上的主和派决不等同于百姓的和平心理。你说一万句彼时日伪的政治纲领也没用，蒋兆和不是政治家，画家不是政治的图解者。汉奸欲利用蒋兆和是一回事，利用成功了没有又是另一回事。《流民图》被日本宪兵封杀，证明作品的内容不可能被日寇利用。再看看《流民图》表现的是中国人民遭受灾难呵!按林某的说法，应该画日伪遭国民党、八路军反抗呵!画上个日本鬼子或日本人躲避轰炸是易如反掌呵!画家为什么没画?你说此画“反共”，共产党一架飞机也没有，躲避轰炸这情节太重要了，只有日军飞机作无差别轰炸。为什么给一张画定性，却拒绝正视画本身的形象和展出效果呢?这是搞美术史吗?我曾引用过日本警保局的《禁止刊登事项》，其中“当前需要严重警惕的事项”一栏第七条称：“对于助长国民反战、厌战情绪的论调，必须格外注意”;第八条称：“有助长反军情绪的论调”;第九条称：“足以助长和平气氛、瓦解国民士气的言论”，亦属“严重警惕”事项。该书认为：“政府之所以不得不这样极端限制刊登范围，从另一方面说来也是表明当时在地下仍然有不肯向权力出卖灵魂的人们在进行活动。”我认为这反证出蒋兆和内心深处“不肯向权力出卖灵魂”的独立思想和民族自尊。林某在引用时删去这句话，足见此语于他不利。林某不正视日寇封杀，不正视康生否定，不正视文革批判，当他与以上反对派沆瀣一气时，就没想想自己的立场吗?!

李：他画这个大画不会是自己一想就画的，应该还是有人策划吧。比如北宋郑侠的《流民图》，为了反对王安石。

刘：蒋兆和是位独立创作的画家，他画人民大众，没有人组织他、策划他，他是自觉而为，这太难得了。我说过，蒋兆和更早的时候就有《流民图》的想法。殷同是半路插入的黑刀，殷同与蒋介石有瓜葛。蒋兆和是位画家，与蒋介石没有任何政治瓜葛，他画百姓用不着说给蒋介石听，他也不是政治家，这是二者基本的分别。

　　当年出版杂志

八、蒋先生说

友：蒋先生自己当年还阐释过《流民图》吗?

刘：1946年，他在《后流民图作者自序于胜利之日》一文中说：“抗战八载，天地重光，正义之神，终突破了帝国主义者之武力侵略，……然而回忆卢沟桥事变之起，以迄今兹，其间战祸所及，……实有非想象所能形容者;意藉真情，以抒悲愤，于是不惮徒步万里，深入难区，凡所目击心伤，弗惜特加刻划，所谓东方谲谏，其在斯乎!且彼时敌人暴虐有加无已，鄙意此图若出，或引其人类哀矜之一念，而使吾国民获多少之补救，故大发大愿，大悯大悲，人与同情，多得助力，乃于卅二年绘成此图，高八尺，长九丈，友好见之，赞扬怂恿于太庙展览，不意竟被日方军宪禁止，认为刺激过甚，恐引起厌战之思想，不得已卷而藏之于箧衍，此拙作前后经过之事实也。……噫万物刍狗，庄子叹其不仁，黩武穷兵，昔贤引为大戒，览斯图者，或将有感于战争之恐怖，而更促进世界永久之和平焉。如若以之为中日事变之历史纪念，则非作者所称意之愿望耳。”这是蒋兆和的和平观。他想以外敌暴虐造成之惨象展陈于目前，“或引其人类哀矜之一念”，这是画家“大悲大悯”之心，却不可能改变军国主义之本性。这种大悲悯之人性愿望的抒发与这种愿望不能实现的巨大矛盾，是悲剧《流民图》悲剧命运之根源。蒋先生说“意藉真情，以抒悲愤”，这就是从于心的心画。我说没有读懂《流民图》，就是没有读懂这颗关爱生命的“大悲大悯”的仁爱之心，而只停留在事物、事件的表层。姚有多先生带领几个老学生复制《流民图》，曾深慨画不出蒋先生那个感觉，他说因为没有当年蒋先生那种心境。

九、刘勃舒先生说

李：殷同给了他资助，还有不少人给他资助。

刘：殷同资助与画像有关，也不够画《流民图》的钱。刘勃舒老师曾通俗地说：“花了他人的钱，画了自己的画。”此语真简明痛快!我们搞艺术，不能只用钱来判断，也不能套用政治背景，不看艺术作品自身产生的历史难道是“创作始末”吗?。再说，评价一个人，要掌握住他的主要方面。评价一个画家，要看他画了什么，画家的天职是画好画，要靠画说话，画是其心，画是其生命，心乃底薪。脱离作品形象给作品定性，脱离创作过程谈创作，这真是他所谓“错完了”，“一出手就错了!”“故一错就会全盘皆错!”

　　刘勃舒先生(左)与刘曦林先生(右)

十、众先生说

友：中央美院其他老师同意你的看法吗?他们的看法对你有影响吗?

刘：中央美院的老师我不能挨个去问，但我访问过许多人，他们都比我熟悉蒋兆和。我的导师王琦先生，今年98高龄，身子硬朗，态度鲜明。在文革前，他就在现代美术史讲义里高度地肯定《流民图》现实主义、爱国主义的立场。王琦先生有个很重要的观点是：艺术家的独立性。他认为“由于从事艺术创作的人都并非统治阶级自己，这些艺术家本人有时便是倾向于人民，或者是较多倾向于人民，他们在进行创作时，也不完全按照统治阶级的意旨，而在很大程度上保持了自己在艺术上的独立性……在他们的作品中，也仍然保留了较多的人民性因素。”他认为《流民图》也是这样一个例子。他还有一个观点是，胸怀博大的理论家，才能认识这种艺术现象。王琦先生即胸怀博大者，所以他高寿而康健。杨益谈史实与史识谈得好，有司马迁之史识方有大胸怀。

　　王琦先生(左)与刘曦林先生(右)

李树声先生给我辅导过现代史，他史料丰富，表态严谨。他认为“《流民图》正是他战前一系列作品的进一步发挥”，“也是以民族苦难历史画成的巨幅长卷”，“是蒋兆和世界观、艺术观长期形成的一个过程，当然也是一个完美的作品”。

　　1995年李树声先生陪同刘迅同志参观《流民图》

我听孙美兰老师讲马克思主义文艺理论，知道了恩格斯如何激赞巴尔扎克，如何辨析歌德，列宁如何高度评价托尔斯泰，启发我认识政治与艺术的关联与区分。张泉文对此亦有精譬之论。是孙先生为学生讲授过马、恩的现实主义观点，使学生知道了什么是现实主义。库尔贝说：“现实主义的原则是空想的否定”，“写实主义，就其本质来说，是民主的艺术。”恩格斯说“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来”，《流民图》也只需要把人民大众的灾难呈现到跟前，要观者去追寻灾难的战争根源，这就是现实主义。

邵大箴和李松先生带领我们编写《20世纪北京绘画史》，笔者尊师旨意客观记述了诸家及本人的观点，认为“它的艺术形象，已经超越了政治。”这就是形象大于思想之说。此书亦引用了林某观点，不知怎么他最近却急得“颠覆”了自己。

　　卢沟桥会议上刘金涛讲话

最令人感动的是名裱画师刘金涛老人，他那么清晰地记得绘《流民图》买纸与秘密绘制、街头装裱与围观，布展与被禁展的细节，以及他对这位“穷人的画家”的拥戴，多次在画前控诉日寇的暴行。你知道这大画是在不到两米见方的画板上画的吗?你知道它是当街装裱的吗?你知道当年太庙展厅里摆着被人称作“黄金甲”的菊花，还播放着《病中吟》的乐曲吗?你知道在上海展出后，夫人萧琼要动手术，卖了首饰，而没动展出募捐的一文钱吗?萧先生视《流民图》为命，长卷多年“卧柜头”，拒不上拍，坚决捐给国家呵!

我访问过当年看过画展或照片的许多人，他们由画面发出了对战争罪恶的强烈控诉，并直指日寇侵华之根源。林某说我一人“刻意歪曲历史，严重误导社会”，这同样是颠倒是非。如此说来，难道他自己十几年前的观点不也是“歪曲”和“误导”吗!那么，他需要的是自我批判，而不是只对前辈们冷嘲热讽地奚落。我引用过许多师长、百姓对《流民图》的评价，林某却说“一些理论家乃至资深理论家竟完全弄不清”，“我为我们的抗战历史文化如此苍白感到无上的悲哀!”那你就自悲吧，因为你自己也曾经是一样的观点。

我永远也不会忘记前述先生们的教导，不会忘记被《流民图》感动的人民大众对我的教育。我相信人民的声音，一两个教授与人民的审美判断分道扬镳了，那就让他远去吧!

李：再次感谢刘老师。关于蒋兆和先生《流民图》的问题，我们现在有了一个初步的了解，希望能借此澄清读者的疑问，并还蒋先生及《流民图》以真实的面貌，对将来的研究也会有帮助，以后再有问题还请刘老师不吝赐教。

碑帖简介曹全碑

《曹全碑》全称《合阳令曹全碑》，是中国东汉时期重要的碑刻，立于东汉中平二年(一八五)。碑文系王敞等记曹全功绩而书，碑身两面均刻有隶书铭文，碑阳二十行，满行四十五字，碑阴分五列，每列行数字数均不等，其字风格秀逸多姿，结构匀整。在现有汉碑中，是保存汉代隶书字数较多的一通碑刻，为历代书家推崇备至。

原帖欣赏

临摹作品导读

学汉隶之于《曹全》一如学楷书之于《玄秘塔》一样，历来饱受争议。寻其究竟，盖不外乎讲《玄秘塔》结体过于谨严刻露，缺少宽博、雍容之气。言外之意是说此碑仅以形胜。故历来学书者皆以之为“畏途”。《曹全碑》则是纤秀、妩媚的典范，是汉隶中的“奇葩”。同样，自清际碑学中兴以来，诟病此碑或不主张研写它的渐成主流。偶有染指于此，亦是擅工笔丹青者以为题画功用。此外，此碑又深得业界之外或初学，尤其是女性之青睐，盖因其气质姿态妍美之故耳。

其实，《玄秘塔》也好，《曹全碑》也罢，皆是姹紫嫣红书法园地中的娇艳一朵。不过是风格特别、迥异其他而已，再者《曹全》以柔取胜，法度内藏，故也不适合于学书之初阶。

问题不是出在《曹全》，是我们缺少了“中得心源”的“化育”本领，历史的成见变成了今天的局限，对于《曹全碑》我们可作如是观。

家新的临写，是一次次身份的转换。这不，他从昨天的“一字一奇”，又开始进入今天的“花枝招展”。哈哈!

　谢无量书法

谢无量(1884-1964)，四川乐至人。原名蒙，字大澄，号希范，后易名沉，字无量，别署啬庵。近代著名学者、诗人、书法家。1901年与李叔同、黄炎培等同入南洋公学。清末任成都存古学堂监督。民国初期在孙中山大本营任孙中山先生秘书长、参议长、黄埔军校教官等职。之后从事教育和著述，任国内多所大学教授。建国后，历任川西博物馆馆长、中国人民大学教授、中央文史馆副馆长。在学术、诗文、书法方面都允为一代大家。

谢无量4岁随父母赴安徽，从父习诗文典籍。1898年拜著名学者汤寿潜为师。

1901年与李叔同、黄炎培等同入南洋公学，课馀与马一浮等创办翻译会社，编辑出版《翻译世界》杂志，内容多系世界名著，也有社会主义著作。这时期，结识章太炎、邹容、章士钊等人，为《苏报》撰稿。

1903年6月《苏报》案发生后，赴日本学习。次年3月回国，先后在镇江、杭州博览《四库全书》和社会科学名著，并在当地学校任教。

1906年赴北京任《京报》主笔，每天撰写社论，评论时事。1909年被聘为四川存古学堂监督，兼授词章，教学之馀，潜心研究古典文学。同年10月四川成立咨议局，与张澜等一起参加立宪运动，曾受托撰写《国会请愿书》，指出：“天下情势危急未有如今日之亟者，内则有盗贼水旱之警，外则有强邻逼处之忧。”“当局宜博咨天下之贤士，群策群力，急起直追，以救危之于万一。……亟盼速定大计而开国会，以顺人心。宗社安危，在此一举。”

1911年6月与张澜等人参加保路运动。1912年夏离川到南方各省游历，翌年赴上海，为中华书局编书，陆续出版《中国大文学史》、《中国哲学史》、《中国妇女文学史》等。

1917年7月孙中山在上海著《建国方略》，慕谢无量名，特致信约见，并以所著诸稿征求谢的意见，谢向孙中山提出自己的想法，谈论极为欢洽。

　　谢无量像

“五四”运动后，谢无量对新文化运动积极支持，经常在《新青年》发表诗作，并开始用白话文为商务印书馆编写国学小册子数种，其中《平民文学之两大文豪》(收入《万有文库》时改名《马致远与罗贯中》)一书颇为鲁迅所称道;连同《楚词新论》、《古代政治思想研究》三种为孙中山所赞赏。

1923年2月受聘在广东大学执教，不久孙中山委任其为大本营参议。同年秋奉孙中山派遣，与孙科、陈剑如到沈阳见张作霖，商量讨伐曹锟、吴佩孚，达成讨直协议。1924年5月任大元帅府特务秘书(即机要秘书);11月随孙中山北上。

1926年7月，应南京东南大学聘请任历史系主任，并讲授历史研究法。次年9月又转入上海中国公学任教。1931年2月任国民政府监察院监察委员。

“九一八”事变后在上海办《国难月刊》主张改组政府，坚决抗日。1932年“一二八”事变后，将《国难月刊》改为《国难晚刊》，每天著文痛斥蒋介石、汪精卫的不抵抗政策。同年蔡元培、宋庆龄、鲁迅、杨杏佛等发起组织“中国民权保障同盟”，谢积极参加。

1936年1月，参与沈钧儒等组成的上海各界救国联合会活动。1937年抗日战争爆发后，撤至汉口，次年转香港，1940年返重庆，旋至成都。这期间，生活清苦，靠鬻文卖字为生。

1946年在四川大学城内部先修班任教。翌年当选为行宪国民大会代表;赴南京参加大会期间以患心脏病为名，很少与会。选举总统时只投居正一票，未选蒋介石。会议未结束，托病到沪，仍赖卖字维持生计。1949年2月回重庆，应熊克武之邀，担任中国公学文学院院长。

新中国成立后，历任川西文物管理委员会委员、川西博物馆馆长、四川文史研究馆馆员、省政协委员等职。1956年1月为第二届全国政治协商会议特邀代表，受到毛泽东主席接见并邀请合影留念。同年8月应邀赴京担任人民大学教授。1960年7月被聘任为中央文史研究馆副馆长。谢先生1964年12月7日病逝，终年80岁。

谢无量学识渊博，擅长诗词，书法气宇轩昂，卓然成家。

《中国书法鉴赏大辞典》载吴丈蜀撰谢无量书法赏析一节，对谢的书法艺术成就作了精当的评述：“由于他博古通今，含蕴深厚，兼之具有诗人气质，襟怀旷达，所以表现在书法上就超逸不凡，形成了他独特的风格，在书坛独树一帜。从他的手迹中可以看出他对魏晋六朝的碑帖曾下过相当的工夫。从行笔来看，受钟繇、二王及《张黑女墓志》的影响极为明显。从结体来看，则可窥见《瘗鹤铭》以及其他六朝造像的迹象。尽管他师承这些碑帖，但决不做他们的奴隶，而能融会贯通，博采众长，创造出自己的书体，在中国书史上确立了自己的流派。

显然，谢氏是书法界中的革新派，是书法创新的先驱。他的字结体是听其自然，不受拘束，运笔如行云流水，天趣盎然，完全是功力和修养达到炉火纯青之境以后的自然流露，决不是有意为之。”或被誉为归真返璞之“孩儿体”。于右任对他的书法亦甚为赞异，他的诗古雅含蓄，声情并茂，有感而发，寓意深远，亦独具风范。

谢无量先生不以书家自称，他是一个学者，他把书法和诗都作为抒写自己胸襟的一种方式。他真正花费在书法上的时间也多是用于读帖，他与鲁迅是同种类型的“书家”，他们的书法好像是不讲求法，而那些耐人回味的东西却自然随意地从字里行间流露了出来，是学养、天分和对书法传神写意的本质特点的超悟成就了他们的书法。观其书作，一眼看不出看其所宗，反复体味中便发现他同时继承了晋帖的气韵生动和南北朝碑刻书法的质朴自然，同时也受了些沈曾植书法的影响。

他的书法无一字毫宕一笔险怪，出以闲逸，又骨健神清、气宇轩昂。《沧浪诗话》谓：“盛唐诸人，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。”其实用这段话来阐释谢无量书法我想也未尝不可，虽然完全从“法”的角度来讲，其书作中也存在不少任笔为体的地方，但将他的书作同处处讲究法、笔笔讲究来历的沈尹默、邓散木的作品挂于一处时，还是觉得在更高的层次和意义上，那种对比差距确实是较为明显。

谢无量一生著作甚多，有《佛学大纲》、《伦理学精义》、《老子哲学》、《王充哲学》、《朱子学派》、《诗学指南》、《诗经研究》、《中国古田制考》等;出版的书法集有《谢无量自写诗卷》、《谢无量书法》上下册，诗集有《青城杂咏》。

他晚年倍加努力于史学、文学、经学等诸方面的研究，发表了不少论文，如：《再论李义山》、《纪念关汉卿——革命的戏剧家》、《诗经研究与注释》等。

他是一位正直的爱国人士，是一位传统文化系统研究的先驱，也是一位在诗词、书法、文史研究、文物鉴赏等方面卓有成就的方家。在学术界声望很高。

　　谢无量书札、书作

谢无量的书法一度被称为“孩儿体”，这是论者出于对其率真朴拙书风的推崇。其实，细察谢无量书法，用“孩儿体”称谓他的字是不恰当的。

赵之谦《章安杂说》中有一段话：“书家有最高境界，古今二人耳。三岁稚子，能见天质;绩学大儒，必具神秀。”其实，谢无量正是以绩学大儒得三岁稚子趣，除了率真拙朴外，更是轩昂超逸，神秀独出的，恰恰是绩学大儒之字。严沧浪《诗话》云：“盛唐诸人，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。”用这段话来阐释谢无量书法也是很恰当的。谢无量同时继承了晋帖的气韵生动和南北朝碑刻书法的质朴自然，出以闲逸，又骨健神清、气宇轩昂。

于右任曾评价谢无量的书法：“笔挟元气，风骨苍润，韵余于笔，我自愧弗如。”于右任不愧是一代宗师，一句“韵余于笔”可谓独具慧眼。在现代书法史上，许多书法家都首先是学者、诗人和政治家。他们早年接受过良好的中国古代传统文化熏陶，因此不约而同地都具备一种文人学者的气质，于书法特别是对于小行书尤其精擅，“书卷气”就在他们著书立说形诸文字间不自觉地从手底流露出来。谢无量就是这样一个典型的文人书家。一生致力于学术研究，所著《楚辞新论》、《古代政治思想》、《中国妇女文学史》、《中国古田学制》、《诗经研究》、《佛学大纲》等，洋洋洒洒，蔚为大观。五四运动期间，谢无量与陈独秀、李大钊神交意合，拥护新文化运动。他为《新青年》写白话诗，并用白话文写成《平民文学之两大文豪》(再版更名为《马致远与罗贯中》)，此书深得鲁迅先生推崇。像谢无量这样一批生活在19和20世纪之交的中国新文化的开拓者，他们身上既有极其深厚的传统文化积淀，又站在社会变革的前列，富于创新精神。这使得他们的文化与艺术研究，往往能够找到新与旧很好的切合点，并有机统一于一体。谢无量书法可以说是他传统学养与革新思想滋养的产物，是他所处的那个新旧交替时代的产物。

谢无量书法在形式面貌上无疑是全新的，在笔法上删繁就简，省去了二王法帖中细部精巧的提按转换，而突出线条本身的张力。字形通透而散淡，点画顾盼而少映带，似无为而为，气息与“八大山人”、弘一法师相通。他不刻意在技巧层面设置“高难度的动作”，不追求以点画的特殊效果吸引人，但是他的书法中透出一股六朝文人书法典雅高华的神采，正是在这一点上谢无量似乎在有意无意之间达到了堪与前贤比肩的高妙艺术境界。他的作品，看似漫不经意，不衫不履，实则自然天成、大雅不雕，胸有万千丘壑。其笔姿凝练而飘逸，清秀而沉雄，寓巧于拙，体疏意密，柔中见刚，真正做到了苏轼所谓“端庄杂流丽，刚健含婀娜。”而行款布局气势连贯，错落有致，毫无矫揉造作之感。通观之下，尤觉神飞意扬，逸趣横生，旋律、节奏十分和谐，具有非常耐人寻味的艺术效果，这不是仅有笔墨功夫就可以达到的。谢诗自云“眼底几许知魏晋”、“自写黄庭不为鹅”，较之清代帖学末流学王羲之点画毕肖而神采尽失，谢无量书法寓新意于平淡之中，寄妙理于法度之外，可以说是真正继承了魏晋书法精神。

谢无量虽然在抗战时期久负书名，但对自己的书法却基本上没有论述，对历代书法评论也很少，笔者仅见两则，一则为题张毅崛藏宋拓《圣教序》诗：“右军风格最清真，貌似如何领得神。浪比俗书趁姿媚，古今皮相几多人。”

　　一则为跋唐光晋藏《张猛龙碑》：“(《张猛龙碑》字)或大或小，或仰或欹。藏棱蓄势，发为貌奇。虽存隶法，亦挟草情。美媲中岳，兼嗣兰亭。神行乃妙，皮裘为下。旧拓可珍，敢告知者。”

在这两则跋语中不难读出如下信息：第一，谢无量在书法上对魏晋风流最推崇“清”和“真”。“清”有“清醇”、“清雅”、“清明”、“清静”意;“真”有“本性”、“本原”、“精”、“淳”、“真实”意，在佛教观念上与“妄”相对，是书法“韵”的至高之境。所以谢无量在书法创作中进行了自觉的实践。沈尹默先生曾赞为“奇丽清新”。吴丈蜀先生更为知己，在论谢无量书法诗中多次提到“清”和“真”。

第二，“虽存隶法，亦挟草情。美媲中岳，兼嗣兰亭。”两句最值得我们注意，虽是赞《张猛龙碑》的跋语，但用于形容谢无量的书法也是贴切恰当的：古质处存隶意，流畅处显草情，稚拙处合中岳嵩高灵庙碑，潇洒处似兰亭。

第三，南朝书家王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”谢无量 “神行乃妙，皮裘为下”可谓有异曲同工之妙。可见谢无量于书法虽少议论，却是深谙书理的，他的书法也是这句话的最好注脚，其最超人处正是神采——神秀独出而傲视百家。

谢无量不期求于书法技能的全面，也不甚关注形式的完美。他的作品大多不钤印章，且多为诗文手稿，写来自然轻松，如水成纹，实大手笔所为。钟繇云：“书画者，界也;流美者，人也。”谢书之美，是自然“流”出来的，唯其如此，方能写出我心自在。谢无量在书法艺术中落落独往、矫矫不群的表现，其实也是其人品气度的自然显现。刘熙载《艺概·书概》说：“杨子以书为心画，故书也者，心学也。心不若人而欲书之过人，其勤而无所也宜矣。”“心学”之书，当“其心若人”、“书如其人”。这一点，可以在他的诗歌中得到印证。“眼前忧乐寻常在，莫道浮云变古今。”此为对天下忧乐之超悟。“少年忧世成狂疾，老至无能始达观。千秋扰攘凭谁问，袖手沧桑仔细看。”此为对多变人世之超悟。“平生忠信意，暂涉感苍茫。”“死生真一贯，物论会双齐。”此为沉郁后的超悟，是对于人生物理达观后的会心一笔。不假雕饰，不矜奇怪，一派天机而“韵余于笔”，这是书法艺术最难能可贵的一种境界，它出之以平淡，然而这是绚烂之极后的平淡，真水无香。

徐渭五十三岁出狱后才开始他真正的具有历史意义的文艺创作活动。徐文长的文艺创作所涉及的领域很广，诗文、戏剧、书画全才。自认为“书法第一，诗第二，文第三，画第四”。其共同的特征就是：艺术上绝不依傍他人，喜好独创一格，具有强烈的个性，风格豪迈而放逸，而且其诗作平白浅尽，具有民间文学的倾向性。

　　徐渭(1521-1593)，自文长，号天池，又号青藤，山阴人。徐渭一生坎坷，早年丧父，中年丧兄，家境贫寒。屡次应试不中，后因参加抗倭战争，成为浙、闽总督胡宗宪幕僚。后胡遭弹劾并在狱中自杀，徐渭听说后，精神几近失常，竟因误杀自己的妻子而入狱。出狱后，徐渭曾自杀九次，几近癫狂。晚年极其贫寒，靠卖画为生，生活凄惨，73岁离开人间。

徐开大写意画风，奔放淋漓，“无法中又发“乱而不乱”。在墨法的水法上，功力深厚，惯用生纸，不是水破墨，就是墨破水，层次分明，虚实相生，水墨淋漓，生动无比。在画上尽情泼、点、渍、破。气势纵横奔放，不拘小节，笔简意赅，极富韵味。他的书法造诣高，跌宕纵横的笔姿有助于绘画的巧妙变化，如画墨荷，葡萄似狂草，大刀阔斧，纵横驰骋，洋洋洒洒，没有深厚的书法功力是难以达到的。

　　▲ 徐渭 《葡萄图》

不求形似求生韵

世间无事无三昧，老来戏谑涂花卉。藤长刺阔臂几枯，三合茅柴不成醉。葫芦依样不胜揩，能如造化绝安排?不求形似求生韵，根拔皆吾五指栽。胡为乎区区枝剪而叶裁?君莫猜，墨色淋漓雨拨开。

——《徐文长集》卷五

徐渭的泼墨写意花鸟画，皆一挥而就，别开生面自成一家，一切尽在似与不似之间。笔下的四时花木，用勾、点、泼、皴等多种笔墨形态，将牡丹之雍容 、紫薇之隽秀、竹子之萧疏、霜菊之孤傲、寒梅之挺洁的神韵刻画的入木三分，分别舒展九尺与五尺的梧桐和芭蕉，直冲画外，不见首尾，与密如骤雨的葡萄、虬如蟠龙的藤蔓构成了巨大的张力，充溢在画面中的纵横之气和豪放境界更是前所未有。他的水墨葡萄，串串果实倒挂枝头，水鲜嫩欲滴，形象生动，叶子以大块水墨点成，风格疏放，不求形似。丰富的运动轨迹与浓淡、徐疾、大小、干湿、疏密程度各异的笔踪墨韵，无不具备振笔急书的即兴性和不可重复性，呈现出中国绘画中最为强烈的抽象表现主义。

　　▲ 徐渭 《杂花图谱》 局部

如他自己所说：“不知画病不病，不在墨重与轻，在生动与不生动耳”。他笔下的南瓜、菊花图，一气呵成，驱墨如云，气势逼人，同时又恰如其分的驾驭笔墨，轻重、浓淡、疏密、干湿极富变化。墨法上既呈随意浸渗的墨晕，又见控制得宜的浓淡。虽然被徐渭自称“戏抹”，然而在写意中仍生动的传达出了花果的不同秉性和生韵。它的梧桐图，只以泼墨笔法绘其一小部分，却有使人联想到挺拔正直的参天梧桐。正如翁方纲所说：“纸才一尺树百尺，何以著此青林庐。恐是磊落千丈气，夜半被酒歌嘘唏。”

　　▲ 徐渭 《杂花图谱》 局部

书中有画，画中有书

徐渭的泼墨写意画简直就是一幅慷慨淋漓的苍劲书法。正如张岱所言：“今见青藤诸画，离奇超脱，苍劲中姿媚跃出，与其书法奇绝略同。昔人谓摩诘之诗，诗中有画，摩诘之画，画中有诗;余谓青藤之书，书中有画，青藤之画，画中有书。”(《陶庵梦忆》)他的《墨葡萄图》，墨的浓淡显示了叶的质感，题诗的字体结构与行距不规则，如葡萄藤蔓一样在空中自由延伸，书与画融为一体。

徐渭曾做一幅《梅花蕉叶图》，将梅花与芭蕉放在一起，并且在画上题写道：“芭蕉伴梅花，此是王维画”，显示徐渭与王维在这幅画构图上的源流关系。王维的雪里芭蕉，雪的清寒与芭蕉的空心，带出一种禅味。而徐渭更突出一种超越时空的主体解放性。

　　▲ 徐渭《梅花蕉叶图》局部

他的《榴实图》缘物抒情，五绝题诗，批露出作者怀才不遇之慨，提跋书法亦做连绵飞动的狂草，一气呵成，不可遏制，与其绘画相一致，笔墨痛快淋漓，极富变化。榴实水墨渲染破壳，信笔点染榴籽，干湿浓淡层次丰富，枝条以正锋行笔，从上向下运行，笔道由粗变细，在瘦笔中又蕴含破笔与断笔，形成笔断意连，无限伸展的走势。这称得上是一幅将书法与画法高度融合的杰作。

　　▲ 徐渭《榴实图》

性与梅竹宜

“牡丹为富贵花，主光彩夺目，古昔人多以勾染烘托见长。今以泼墨为之，虽有生意，终不是此画真面目。盖余本寠人，性与梅竹宜，至荣华富贵，风若牛马，弗相似也”

——《徐渭题花卉》

徐渭一生命途多舛，遭遇坎坷，晚年悲苦凄凉，形影相吊，他笔下水墨正是其身世写照。他的泼墨牡丹，不拘于牡丹的富贵高雅，色彩绚烂，常以水墨绘之，有意改其本性，其目的是有赋予牡丹清雅脱俗的格调和神韵，所谓“从来国色无装点，空染胭脂媚俗人。”

　　▲ 徐渭《牡丹图》

其他如《三友图》中的松竹梅，傲寒挺立，《雪竹图》中的竹枝，不畏风雪，象征了画家自身在人生历程中遭遇的种种凄风苦雨。如同其诗中所说：“独有一般差似我，积高千仗恨难消”。作者似乎要着意渲染一种寒意，只是在这凛凛寒意中，蕉、梅、竹、松才倍添了一种精神。他曾赋诗曰：“少年曾负请缨雄，转眼青袍万事空。今日独余霜鬓在，一肩舆坐度居庸。”

画，正是文长一生坎坷的写照，照出了他的今生，与来世。

　　▲ 徐渭《三友图》

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大写意

大写意画以草书入画，体现了中国人独特的造型观和境界观。大写意画既是高度自我的艺术，又是高度忘我的艺术。

大写意早在唐代就有以泼墨著称的画家王恰，南宋大家梁楷的减笔人物，开启了元明清写意人物画的先河;北宋山水画出现了富有诗情画意和文人情趣的“米氏云山”的山水小景画，揭开了写意山水的序幕。徐渭在水墨大写意花卉画方面创造性的贡献尤为突出。明以后，这种写意的美学主张已逐渐发展成熟成有传人的大写意画派。

　　▲ 梁楷《李白行吟图》

破墨法

大写意中最常用的墨法。由于生宣纸的渗化性与排斥性，水的含量以及落笔的意先后不同，可使浓淡之墨在交融或重叠时产生复杂的艺术趣味。具体讲可分浓淡互破、枯润互破、水墨互破等，而这其间含水量、速度、落笔相隔之时间、纸性与墨质、笔类与笔型都起着不同程度的作用。如鲜墨清醒华滋，宿墨古朴而浑厚，胶墨凝重而生涩，用破墨法都会产生极不同的效果。因此墨法的掌握需要的是实践与个人经验的不断积累。

(导读：当艺术市场如火如荼的时候，当大众媒介频频炒作的时候，当艺术展览铺天盖地的时候，人们总是热衷于炒作那些所谓的“名家”与“大师”，因为他们有地位、有头衔、有名声，往往忽略了艺术本身的价值。然而处在孤独状态的艺术家往往因为沉寂艺术而被忽略。自古以来，画者皆寂寞。)

　　八大山人 画作

1，自古绘画皆寂寞

纵观中西绘画史，有一个有趣的现象，就是越是生前冷落、寂寞而落魄的画家，身后的名声与成就往往越大。延伸开来有两层意思：一是身前的寂寞与身后的成就成正比，二是身前的繁华与身后的落寞成正比。在绘画史上有无数个这样的例子，身前的如日中天，身后的寂寂无名;身前的冷落寂寞，身后的如日中天。

明代大画家徐渭，曾有题画诗云：半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。徐渭的画作在寂寞中升华，因为寂寞赢得艺术的深度与名声。世界最顶级的画家凡高与高更，身前落魄至极，曾一度因经济窘迫、病魔缠身而崩溃，生命亦在寂寞中消逝，然而身后被喻为印象派的开创者，成为19世纪最为重要的画家。他们的绘画，便是他们的寂寞。

　　徐渭 画作

2，画家的寂寞之道

齐白石说：“夫画道者，本寂寞之道。其人要心境清逸，不慕名利，方可从事于画。” 独坐书斋，幽光烛照，艺术往往生于寂寞而死于浮华。有思想的艺术家，甘于一生的寂寞，笔墨中的精神独处与深入心物的孤寂，方能成就离尘脱俗的画作。

所谓“寂寞是无可奈何之境，最宜人想。所谓天际真人，非漉漉尘埃泥滓中人，所可与言也。”如果说“孤独”是一种主体不愿意拥有的心理状态，是一种精神的痛苦，那么“独处”就是主体的自主选择，是一种心甘情愿的精神幸福境界。在现实的功利世界中，能把全部精力都投放在自己的内心艺术世界的人，是值得我们尊敬的。

这种绘画的产生与画家有意保持精神世界纯洁的追求有关，寂寞楼居，澹泊明志，与世俗保持距离，就能让艺术天分在清静无为、超凡脱俗下如甘泉流露。可以说，寂寞思考创作出来的艺术作品，所给予观众的，不仅仅是“美”的传达与享受，而且带有几分难以言传、只可意会的感动。

3，文人画的孤寂

文人画又称士夫画，始于唐，兴于宋元，盛于明清，民国以来逐渐没落。陈衡恪《文人画之价值》说：“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善。盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。”因而文人画最首要的基因是“文”与“人”，而“画”为其次。

近现代以来，绘画技巧至上的教学观与创作思想，造成了文人画本质的衰退。早在1921年，杨补之《美术家之修养》中就提：“美术家欲养成美术之技能，其于学业之修养，道德之修养，不可不特别努力。若专以技能为尚，而乏学业道德之研求，其结果必造成机械之画匠，不足称为美术之专家。”然而，当下画坛，在展赛与功利背景之下，绘画技术成为大多数画家追求的终极目标，现在的画展已难得见以“文人画”为宗旨的随意画作。

当“画”超越“文”与“人”的时候，即是“文人画”告别画坛之时。“得意忘象”、“象外之意”，表明了传统精神性绘画的“用心”所在。“我手写我心”是手中的笔墨与心内的灵光相契的过程。然而要达到这种境界，没有长时间的沉寂是达不到的。而且这种沉寂并非常人的寂寞，他们的沉寂是与常人的疏离，却是与绘画世界的融合。

　　倪瓒 画作

4，孤寂的力量

子曰：“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。”艺术状态与生活状态的合一，艺术创作与内心精神的同一，突显艺术创作的当下意义。当艺术转化为日常生活的习惯之后，就会演变成一股水滴石穿般的惊人力量。艺术的最高境界是艺术生活化。

当许多画家热衷于应酬与炒作的时候，当画坛生态日益浮躁不堪的时候，纯粹的艺术精神与沉寂的艺术心态就显得尤为重要。只有如此，当时代呼唤艺术大家的时候，隐于民间的艺术家们将经受时光的历练，而浮出水面，或许留存历史的并不是当下炙手可热、名如中天的“艺术家”，而是那些默默无闻、却执着耕耘的“隐于市”的“艺术工作者”!