内容摘要：对书法线条形意的理解与感悟，在临摹与创作阶段是不同的。创作中对线条形与意的把握，是以古典法帖为根基而强调创作家对技术、技巧的提升与再创作。其中既是对线条外部形态的技术、技巧的挖掘，更是创作家个人笔意墨韵、道法、修养、文化、学识及个人心性 、情感的融合。有思想的创作家，视线条为创作书法艺术作品的灵魂，不固守一隅，时刻以先锋的创作理念，将技术、学识、情感倾注于笔端，不断探索书法线条从古典性到当下性及走向未来表现的种种可能性。择其适合个人的艺术表达线条语言，进行加工、锤炼、融合、提纯，提升出崭新的具有个人线条语言风格，表达心性、心灵自由的作品文本。

关键词：书法创作线条 形意

与临摹比较，书法创作中线条的形与意，从表象上看，并没有产生质的变化。比如颜真卿《勤礼碑》类型，强调线条的横细、竖粗，意态上强调线条的厚重、饱满。《石门颂》强调线条的粗细基本均匀，一波三折，舒卷自然，野逸洒脱，意态上强调线条的节奏感，韵律美及线性张力与弹性。再比如张瑞图的方折、排叠，黄庭坚的遒劲;《大盂鼎》的精致典雅，《散氏盘》的粗乱茫苍，《毛公鼎》的厚重、端庄种种，都是建立在以“形”为根基的准则之上而对其“意”进行挖掘追加和再创造。

事实上，从审美立场看，书法创作或者说创造的对书法线条形与意的设置情景、追加手段及完成的艺术效果是不同的。

书法的临摹，以“准确”(也称对临、写实临摹)衡之，是以古典法帖为根基，依样葫芦，做古典“奴隶”，在强化外在形态“形似”的同时，力求其内在意态的意合。从某种意义上说，准确的临摹是以“形似”为标尺衡定而兼顾意合。如孙过庭《书谱》中的“初学分步，但求平正”。准确临摹阶段，书写者的笔意墨韵、个人情感、文化学识等都处于一个从属(古典法帖)的位置。

进入创作阶段，情况就不一样了。同样是以古典法帖为根基，书法创作创造的意识逐渐加强成为主体，书写者笔意墨韵，个人情感、文化、学识随着线条形与意的展开会从笔端汩汩流出，构成作品风格、精神层面的审美情感传达，既愉悦个人，也愉悦欣赏者。

线条“形”的展开

到目前为止，起码我个人认为：线条是书法艺术的灵魂。无论是书卷气、金石气的审美品评，还是学者型书法家、艺术型书法家、官僚书法家的划分，其依据大抵是以书法线条所构成的书法作品风格而论。比如王羲之、王献之，颜真卿;比如杨凝式、张瑞图、赵之谦、傅山、徐渭、何绍基;比如谢无量、徐生翁等。

作为书法艺术的灵魂，线条作用着作品风格的审美品格，它的魅力不仅来自古典法帖所提供的笔势、笔序、方向、交叉、节奏、律动、形态等外部形状的审美展开，更来自古典法帖所提供的笔意、墨韵、圆润、饱满、厚重、空灵、清通、凝练、遒劲、生涩、老辣、典雅、简约等内在的美学品评深度。而作为创作立场上的线条，它的“形”与“意”最大限度地展示着创作家的道德、修养、文化、学识、技术、技巧的积淀与性情、情感的生发。

书法创作中线条“形”的展开，虽然是以古典法帖的技术、技巧作为根基，但绝不是临摹阶段对古法的重复，依样葫芦而是对古法有创作意识的升华。同样是面对线条，形状的粗细、长短、方圆，线律的动势、节奏、快慢，线构的平行、交叉、方向等技术层面的外在形态，最重要的是书家要有自己的思想、理念，发挥个人的创造精神，寻求除了古典法帖所固有的古典形态之外，线条技术层面的外在形态表现应该还有多种可以表现的形态。比如唐楷与北魏墓志线条是否可以穿插、糅合，生发出崭新的线条表现形态?比如，金文线条是否可以尝试用作大草的线条，创造出既空灵、流畅又具金石气息的草书?杨凝式的线条与赵之谦的线条能否有相互的生发点?谢无量的童稚、天真与徐生翁的稚拙、真率有无融合的可能性?再比如以《祭侄稿》为风格类型的创作作品，是否可以用笔意以方为主，方圆兼融的线条表现?再比如以圆笔意、线形为依托，圆方兼顾的《张迁碑》风格类型创作作品及以方笔意、线形为依托的方圆融合的大篆类型创作作品能否成立?凡此，都为书法创作线条外部形态的审美展现，提升出无数种可能生成空间。有理念、有创造性的书法家，会用思想去创作，其先锋的创作理念依据古典，关注当下而指向线条未来种种可能生发点、可能性。这一点，古人早已树立了典范。相对于王羲之的侧锋、方意，王献之的中锋、圆润是一种创造。相对于苏东坡《黄州寒食诗帖》中的圆，米芾《蜀素帖》中的“刷”是一种创造。相对于赵孟兆页 的“圆”，张瑞图的“方”是一种创造。既然创造的思想与行为古已有之，今人同样应该拥有。

上述，仅仅是拈出古典法帖中线条外部形态可以变通、互融的明显特性。其实，当创作家思考这些问题时，其中可资变化、互融、发展的空间要阔大得多。比如线形、线律、线构，每一个要素的展开，都大有文章可做。

创作家能从中撷取某一个两个要素中的一点，进行思考、实践、锤炼，即可生成一种线条“形”的大端而自个独立，这是已经为历史所承认的有效途径。

线条“意”的陈述

与“形”相较，线条“意”的表达与陈述显然困难得多。古典法帖中线条的形状、律动构成的外部特征比较明显，临摹阶段自不必说，即使在创作中互用、融会、糅合也并不是一件简单的事，然而，它毕竟有“形”可依，有章可循。书法创作中线条的“意”态表达似乎也只能从古典法帖中给出“线条”一根，从外部形态到内在意蕴，都在一根线条中被包容得万象玄妙，对于后来者，你去思考吧。

书法线条四要素中的线条质量，即应该是线条意态、意蕴内在涵值的概念性结论，其内在涵值的深刻与阔大的表达和陈述，则全靠书家个人的领悟能力。

书法创作中线条“意”的表达与陈述，从理论的层面，古今书论家给予了极大的关注。《书谱》云：“观夫悬针垂露之异,奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼;导之则泉注，顿之则山安;纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉;同自然之妙有，非力运之能成。”从古至今，书如其人的古训成为艺术审美品评标准的永恒定律。落到作品实处，书如其人无外乎是线条的内涵所承载的创作家的人品、道德、修养、学问种种。儒家学说文本中的经典“志于道，据于德，依于仁，游于艺”①将中国文化、文学、艺术与人格品德浓缩得温文尔雅，若拈花微笑的佛祖。

一根线条的内在涵值，承载着创作家的一切，听起来若云山雾罩，不着边际，静下心来想想，此语的确不虚妄。一部以书家为主线的中国书法发展史，早已给出了答案。除了儒家文化，书如其人所给出的种种结论之外，创作家还必须以书法艺术的内在艺术逻辑规律进行思考，寻求书法作品风格中线条艺术“意”的涵值，或者说寻求线条艺术内在的生命延续基因。

既然视线条为书法作品的灵魂，那么，书法风格的审美品评当是以线条的审美表达与陈述为核。比如秀逸、险劲、雄浑、典雅、老辣、粗率、狞厉、醇和、刚健、圆熟、苍茫、野逸、高古，种种抽象性的风格描述性语言，都可与线条意蕴的内在审美相对应。其中，老辣与生、涩、拙、枯线质有关联，醇和与丰润、饱满线质有关联，典雅与秀、静、清线质有关联，雄浑与厚、重线质有关联，高古与旷达、简约、静穆线质有关联，等等。

上述，仅是以审美中的线条与风格归属作对应立场上的局部展开与陈述。若以书体间线条与风格归属作对应阐释，其线条意蕴的涵值，其深刻与宏阔会使作家兴奋不已。仅以草书为例，看看古典法帖中线条意蕴的审美储量：王羲之《十七帖》线质简约，刚柔相济，其对应审美风格为典雅冲和。孙过庭《书谱》线质含蓄蕴藉，柔中露刚，其对应的审美风格为俊拔刚健，具外柔内刚的内在美倾向。张旭《古诗四帖》线质柔韧，绵里裹针，其对应风格为洒脱旷达，动若脱兔。怀素《自叙帖》线质圆润流畅，其对应的审美风格为翰逸神飞，“是以覆起万发而举止自若”②。以书家的某一种范本为例的线条意蕴，其线条内在涵值可以对应一种审美风格。如此丰厚的古典宝藏，为创作家提供了取之不尽、用之不竭的源头活水。除前述的古典书家法帖外，另有碑刻、摩崖、金文、石鼓、简牍、帛书种种线条，都是创作家可以借鉴的资粮。

书法线条“形”的展开与“意”的陈述，其可供强调、融会、糅合的前景阔大。无论是“形”的类化组合、变化、交叉、对比，还是“意”的夸张、排列、融合、演绎，都将会为书法艺术线条的展示与陈述，注入新生动因。儒家文化给出的传统人格定律，叙说着创作家的品德、修养、人格精神与情感奔突线条，一个昭示着人性走向与心灵自由的精灵。

注释：

①孔子《论语述而第七》。

②苏东坡评怀素《自述帖》：“为后人操舟，初无意于济否，是以覆起万发而举止自若。”

碑帖简介

怀仁，生卒年不详，唐代书法家、僧人。《集字圣教序》全称《大唐三藏圣教序》，因碑首刻七佛像，又称《七佛圣教序》，由长安弘福寺僧怀仁历时二十四年，集王羲之真迹而摹成。全碑选王羲之书各帖共一千九百余字，字字精雅飘逸，动静自如，开合有度，布局工巧自然，章法平和简静，显示出怀仁深厚的书法造诣，是学习和研究王羲之书法的楷范。

原帖欣赏

临摹作品导读

王羲之的片言只字，应该说在相去才几百年后的初唐便已经是凤毛麟角了。偶有发现，宫中民间便也奉为拱璧。尤其在唐太宗李世民的推波助澜下，更使得王羲之的书名辉映千古。毋庸置疑，“书圣”之属，盖由此缘起也。

至今所见的王羲之书法，真迹荡然无存。而且以初唐之际双钩响拓者居多。所以，后世所谓的“习王”者，所见大都不是佛的真身。当然，这样方式的一种流布与传承已经非常难能可贵了。这其中，怀仁和尚以浩繁之工将王羲之书法集合而成的《圣教序》更是功不可没。

两千余字，“王书”之集大成。先不用说其“宏幽阐微”的流布正法之功，单就书法而言也是后人“习王书”的大典。字字珠玑，精选细刻。而且虽为集字，但却浑然天成，如出一气。因此，此作也成为千百年来学习王书的重要典范。由于它是集字入碑刻，翰墨飞动中又带有些斧斤的味道，所以它也成为了习书者由碑入行草的捷径。

家新行草，得此最多。或言早年由云间白蕉处获此消息。今见此临，从容不迫，不余不欠、不增不减，起承转合尽在法度间。其取法处也足为当下学王者所借鉴。

当下的中国画创作中似有出现回归传统的趋势，看上去很美，理应是一个非常好的势态。然由于现当代中国文化的两次断裂，导致中国画的发展受到了不可避免的伤害，由此，丛生了一些乱象，让人很是忧虑。

我们知道，自上世纪90年代以来，中国画界出现了一股对现代传统的反观和向古代文人画传统回归的潮流。但是这种反观和学习的潮流也不尽是真正的回归中国画传统，衍生出了一批“假传统”和“伪传统”。

这些“山寨传统” 之作，似是带有“传统的影子”，但是，当我们面对“真正的传统”时，就会发现他们语言之苍白，形式之空泛，内涵之匮乏，实在辱没了祖先“传统”二字的分量。

“传统”目下已经成为一个可以噱头的概念。而“伪传统”的作品披着传统的外皮，徒有空洞的语言而没有实际的内涵，恰如“行尸走肉”般没了灵魂。

“伪传统”是一种文化上的自残与自裁。是以 “传统”的名义来埋葬活着的传统、扭曲正在成长中的传统、加速破坏有可能被湮灭的传统。其实质不过是反应了部分创作者在文化选择上的迷茫与浅薄无助。

我观察，伪传统的表现简单地讲主要有以下几个方面。

一是，徒有其表，即只有传统形式，没传统内涵。

传统的核心是“文化”，没有内涵，没有韵道的形式，就是形式主义。很多画家对传统程式化的东西掌握的游刃有余，尤其各类“笔会”，更造就了无数的“失魂之作”，也就是我们常说的垃圾画。

二是，空谈笔墨，投机取巧。

一些急功近利的同行，平日过度依赖现有文房新工具的效果，取巧地越过写意的基本技法门槛，使笔墨的内涵和运用笔墨过程中的“文化技巧”偏离了对“气” 的物质把握，看上去似乎有了古人的笔墨形式，却丢掉了传统人文精神的“写意”精髓，实际上是陷入了创作的世俗化和庸俗化。

三是，平庸的艺术观念。

这使画家们在创作中没有思考中国画传统在当代文化语境中的意义和价值问题，其文化身份的焦虑也必然在作品中凸显出来，很多茫然而无目的地创作也证明了作者艺术观念的贫瘠。

四是，传统文化修养的缺失。

画家个人内在德品修为缺乏锻造，对传统文化无法抓住正统与核心，势必在作品中反映出来的传统是“死传统”，画也是没有活性的“空画”、“死画”。传统的“灵”与当代的“魂”高度不等阶，就谈不上结合，永远不会得到“真正传统”的内核。

什么是“传统”?

在中国古代，“传”是一个词，“统”是一个词。

“传”是传承相续。是自古至今，自上而下，自远至近这么一个传承至今的过程;“统”是统而贯之。是通过一定的方式把这些珠给串起来，叫统而贯之。

什么样的“传”才能承接，什么样的“统”才能有序，这就需要我们作为后人要有反观传统，透析历史的一种认识观和历史观。

我个人理解“传统”既不是一个个具象的前贤，也不是有形的作品或流派，有形的只是传统的一个载体，传统是隐匿性的，是基于对历史的一种深度的认识，是在历史思想精神的深处和现实实现的一种沟通。如果你沟通上了，就叫“传统”，失联了就是“断代”。

所谓的绘画要有“传统”，笔笔要有出处，实际上讲的是一种渊源，不能狭义地理解为单纯地机械学习历史上的某一家某一派。需要更多的对历史上那些经典作品的反复研磨，甚至需要对画者当时创作状态的一种复制，才可体悟透彻，才有发言权。

当然这种复制不是简单地临摹，是对画家创作影像，从原创到成品整个阶段的感受、感知和体验。从中把握住历史已经经过的，或者是已经凝结为某一类具体，抑或是某一种事物的经验的认识。

这，才是“传统的本位”

实际上，面对中华文化深厚而强大的传统，在中国画这个文化形态上的“自救和复兴”仅仅是一篇“小文章”。尽管这样，建议更多的画家要深入地研习中国传统文化，研习国学的精髓，通过亲身体验来感受传统在身体中发挥的巨大效用。而这一切效用都可以借笔墨以写万物，通过艺术形式，完成对自我观念的阐释，迁想妙得，使“宇宙在乎手”。

基于我本人对中国文化的自信，才做这么个倡导和呼吁，而且我认为中国在一百多年的现代化和全球化的磨合后，只有逐步进入了文化发展“中国化”阶段，那么才谈得上真正意义的复兴与自救。

吴镇，字仲圭，号梅花道人，嘉兴魏唐人，生于一二八〇年，卒于一三五四年。一生贫寒，性旷简孤高，虽权势不能夺其志。工诗文，善画山水、墨竹、也擅草书。他的墨竹笔意豪迈，有峥嵘劲直景象，是继文同之后的画竹大家。他的诗书画三绝，对当时和后世也都有影响，明代的沈石田、文征明，清代的吴恽、罗聘等均从他的作品里得到很多借鉴。

墨竹谱，纸本，共二十二页。页高四〇.三厘米，宽五二厘米。现藏故宫博物院。

图绘竹石，竹枝竹叶均以浓墨写出，几乎不分浓淡，但由于注重用笔的粗细韵律，所以前后的空间层次表现得很好;又由于注意了竹叶正侧的透视关系，所以或聚或散，十分合乎章法。

山石、苔草，以淡墨皴点，既衬托了做为主体的竹子，也使画面的笔墨富有变化。

吴镇曾引简斋的墨梅诗：“意足不求颜色似，前身相马九方皋”，用以说明应该如何评价一幅画的好坏，我们看他的画，确有“意足神全”的简逸韵致。

吴镇墨竹谱

凡欲学书之人，工夫分作三段，初要专一，次要广大，三要脱化，每段三五年火候方足。初取古人之大家，一人以为宗主。门庭一立，脚根牢把，朝夕沉酣其中，务使笔笔相似，使人望之便知是此种法嫡，纵有谏我、谤我，我不为之稍动，常有一笔一画数十日不能合辙者，此际如触墙壁，全无入路。他人到此，每每退步、灰心。我于此心愈坚，志愈猛，功愈勤，一往直前，久之则有少分相应，初段之难如此。此后方做中段工夫，取魏晋唐宋元明数十大家，逐字临摹数十日，当其临时，诸家形模，时时引入吾胸，又须步步回头顾祖，将诸家之长默识归源，庶几不为所诱，工夫到此，悠忽五六年矣。至末段则无他法，只是守定一家，以为宗主，又时出入各家，无古无今无人无我写个不休，到熟极处，忽然悟门大开，层层透入，洞见古人精奥，我之笔底迸出天机，变动挥洒，回想初时宗主不缚不脱之境，方可自成一家，到此又五六年。

【白话译】凡是想学习书法的人，下工夫可分作三个阶段，初始时要专一，其次要广博，三要脱胎换骨至化境。每段约三、五年火候才行。初学者取古人的大家，以一人作为宗主(专攻)。找对门庭后，脚根要把牢，朝夕沉没其中，务必使笔笔相似，使人一望就知道是从某家嫡系，纵使有人劝说、讥谤我，都不能为之稍有动摇。常有一笔或一画数十日不能合辙的，此时犹如头触墙壁，全无入路。他人到此种地步，往往退缩而灰心。我此时却心更坚，志更猛，功更勤，一往直前，久而久之，则会有部分合辙相应，初段的难处就是这样。此后才做中段工夫，取魏晋唐宋元明数十大家，逐字临摹数十日，临时各家外形规范，时时铭记于心中，又要常常回顾开始的宗主，将各家的长处默记并归其源处(我理解为原是某家还属某家。不知然否)，不为所诱惑，工夫到此，约五、六年可以。到未段则没有其他方法，只是守定一家，以为宗主，而又时时出入各家，至无古无今无人无我之境，一直写到极其熟练的程度，忽然开朗，层层深入，洞察古人精奥，我笔底自然迸出天机，变化挥洒，回想初时宗主不受束缚又不脱离的境界，方可自成一家，到此又五、六年。

书路小道夫，岂易易哉!能用笔便是大家、名家，必笔笔有活趣。飞鸿戏海，舞鹤游天，太傅之得意也;龙跃天门，虎卧凤阙，羲之之赏心也。即此数语，可悟古人用笔之妙。古人每称弄笔弄字，最可深玩。临乐毅论十五日，深悟藏锋之妙;廿五日，深悟回腕藏锋并用;作为两层悟入，癸巳临来仲楼十七帖，深悟转换之妙;至二十日，又悟侧左让右之诀。余廿岁外见东坡书，即知其为偏锋，亦时有此疑，不敢率论，直至癸巳秋，见黄山谷小品于蒋子久家，其中有东坡不善作草书，只用诸葛笔，又云举背作案，倚笔成书，不能用双钩悬腕，自视此说，二十年不可解之疑，一日豁然冰解矣!

【白话译】书法之路小道，但并不容易!能用笔就是大家、名家，需要笔笔有活趣。“飞鸿戏海，舞鹤游天，”钟太傅(钟繇)的得意处;“龙跃天门，虎卧凤阙，”羲之书的赏心悦目处。就此几句，便可体悟古人用之妙。古人每每说弄笔弄字，最可细细品味。临《乐毅论》十五日，深刻体会藏锋的妙意;廿五日，深悟回腕藏锋并用;这就是悟到二层了。癸巳(注：时间我不能确定)临来仲楼(估为藏书之楼)《十七贴》，深悟转换的妙用;到二十日，又悟到侧左让右的秘诀。余二十多岁时见到苏东坡法书，即猜测其为偏锋，亦时有疑惑，不敢轻意下结论，直至癸巳(应当指年，估计上同)秋，在蒋子久家见黄山谷(庭坚)小品，其中有苏东坡不善写草书，只用诸葛笔，又说弓背伏案，倚笔(估为持笔法)成书，不能用双钩悬腕，自想此说法，二十年不可解的疑惑，一日而豁然开朗了。

凡欲学书名世者，虽学楷学草，然当以行为主，守定一家以为宗主，专心临摹，得其用笔俯仰向背，姿态横生之处，一一入微，然后别取一种临数月，再将前所宗者临三月，觉此一番，眼力与前不同，如此数转，以各家之妙资我一人，转阻转变转变，转入转入转妙，如此三年，然后取所主书摹写数月，则飞动之态，尽入笔端，结体虽雅正，用笔则奇宕，此时真书草书行书一时尽悟，可入古人之室矣!

行书点画之间须有草意，盖笔笔飞动，纯是天真横溢，无迹可寻，而有遒劲萧远之致，必深得回腕藏锋之妙，而以自然出之。其先习黄庭洛神以端其本，其后习各种草书以发其气，其中又习数十种行书以成其格，安得不至妙境。行书之功十倍草书。或曰古人有忙中不作草字，奈何?曰：斯人斯时所未学者，草耳，未学则以为难，理或然欤?或曰：此说误。不及作草者，不及起草再誊真耳。学行书即能通真，学真书不能通行。以此知行书之功不小。

【白话译】大凡以学书而名世者，虽学楷、学草，然而应当以行书为主，守定一家作为宗主，专心临摹，得其用笔俯仰向背，姿态横生的入微处，然后另取一种临数月，再将前面所学临三月，经此一番，眼力自是不同与前，如此数番，以各家之妙资养我，转变阻塞为变化，再转到入再到妙(此句颇费解，故只能胡乱翻之)，这样三年，然后再取所主宗法书摹写数月，则飞动之态尽显笔端，结体虽雅正，用笔而得奇宕，此时真书、草书、行书自会融会贯通，可入古人堂室了。

行书点画之间要有草意，是指笔笔飞动，纯是天真横溢，无迹可循，而有遒劲萧淡静远之风致，要深得回腕藏锋的妙处，必须自然出笔下墨。如果你先学《黄庭经》《洛神赋》以端正固本，而后学习各种草书用以发启气韵，其中又习数十种行书以定格调，怎能不至灵妙境呢?行书之功十倍于草收。或许你会说：古人有惶恐(注：忙，《康熙字典》可解为“怖”怖，惶也)而不作草书，为什么?答复：此人那时没学草书，草书，没学的人以为难，或许就是这个理吧。或者说：这种说法有误。不能写草书的人，都不能举(起，古有举之意。是举一反三之举)草哪能察(誊疑为詧字，因古书上查不到誊。此字作察解)真书呢。学行书就能通真，学真书却不能通行。可见行书之功不小啊。

锺太傅书，一点一画皆有篆隶之遗，至于结构，不如右军。格之凤翥龙蟠如张芝，如索靖，皆锺一家书，以右军视之，正如太羹元酒不复过而问矣!锺书须玩其点画，如鱼如虫如枯枝如坠石，其旨趣在点画之间，虽古却少变动，简却少蕴藉，于势之一字尚未尽致，若夫王则纯以势胜势，奇而反正，则又秘之又秘矣!

【白话译】钟太傅(钟繇)书，一点一画之间皆有篆隶遗意，至于结构，不如右军(王羲之)。如张芝凤翥(古解：飞举也)龙蟠之法式(格亦可作法式解，或感通，此处亦可)，如索靖，都是钟繇一家书，在右军看来，正如太羹元酒(太、元均有初的意思，此处未查到，是否为典故，我理解为没熟的羹和酒。不知然否)不复过问(勉强可解)!钟书须玩他的点画，如鱼、如虫、如枯枝、如坠石，其趣旨在点画之间，虽古却少变化，简却少蕴藏，于势一字还没有达到尽善尽美的地步，而王则纯以势取势，奇反而正，真是神秘又神秘啊。

华亭少时，学李北海，又学米襄阳，于二家盘旋最久，故得李十之二三，得米十之六七。生平虽无所不临，而得力则在此。今后学董者，不得舍李米而竟取董也。盖以董学董终不是董。米中年方临颜。陈中丞好学书，元章授以提笔法，曰以腕抵纸，则笔端有指力，无臂力也。曰提笔亦可作小字乎?元章笑顾，小吏取纸书黼黻，赞笔划端严，字如蝇头，而位置规模皆若大字，因请其法。曰：无他，惟自今以往，每作字时，不可一字不提笔，久之自熟矣!

【白话译】华亭(董其昌)年少时，学李北海(李邕)书，又学米襄阳(米芾)书，于两家盘旋最久，故得到李书十之二三，得米字十之六七。生平无所不临写，而最得力却在这里。后学董其昌书法的人，不知舍掉李、米而直接学董。如果以董来学董最终得不到董。米芾中年才临颜书(应该是颜真卿)。陈中丞(此名历史上有唐朝和明朝有记录，文中似是宋朝人。资料有限故无法确定)好学习书法，得米元章(米芾)提笔法，说是“以腕抵纸”，则笔端有指力，而无臂力。问道：提笔也可写小字吗?元章笑着答，小吏取纸书黼黻(1、原义：古代衣服边上有规律的“黑白”“黑青”相间的花纹，多指官服;外观类似商朝青铜器上的边框纹路。2、引申义：a、代词，衣服或其他器皿上的花纹、纹路、色彩b、形容词，文章写的好、有文采c、形容词，某人有文学天赋、才华横溢[黼黻fǔfú]1.泛指礼服上所绣的华美花纹。2.绣有华美花纹的礼服。《淮南子.说林训》:”黼黻之美﹐在于杼轴。”高诱注:”白与黑为黼﹐青与赤为黻﹐皆文衣也。”多指帝王和高官所穿之服。3.借指爵禄。4.使华美。5.借指辞藻，华美的文辞。6.指修饰文辞。7.谓辅佐。)，称赞笔划端严，字如蝇头(形容很小，蝇头小楷)，而位置、规模皆仿佛若大字，你说为什么?回答说：没有其他方法，只有从今往后，每作字时，不可一字不提笔，久而久之自然熟悉了!

八法转换，要笔笔分得清，笔笔合得浑。所以能清能浑者，全在能留得笔住。留笔总在能换处，见之转换者，用笔一反一正也，此结构用笔也，即古人回腕藏锋之秘，不肯明言。所谓手授口诀者，试问笔如何能留由，先一步是用腕力，腕力用得不坠之时，方才用留，笔笔既留矣，如何能转，曰，即此提笔之果，能提笔，然又要认得换笔，自然笔笔清，笔笔浑。其法贵在窗下用熟，及临书时，一切相忘，惟有神气飞舞而已。所谓抽刀断水，断而不断是也。观舞剑而悟者，张旭也，斗蛇而悟者，文与可也。舞剑斗蛇最得古人用笔之妙，临来仲楼所刻舞鹤赋五年，字体始定。用笔四处，不可不留心，如出也收也放也转也。

【白话译】八法(永字八法)转换(我理解为八种之间变换)，要每一笔分得清楚，又要笔结合得浑(我理解为无痕迹，想来是指笔画转换之间结合部)。之所以能够清而又能浑，全在能留得住笔，留笔是在于能转换，看见转换的地方，用笔一反一正，这是结构用笔，即古人所谓回腕藏锋之秘，只是不肯说明吧了。所谓手授口传诀，试问如何能留的原因，首先是用腕力，腕力用得不下坠时，才能说到留，笔笔既能留了，如何能转?说：此就是提笔的结果啊，能提笔，而又认得转换笔(锋)，自然笔清，笔笔浑。得其法贵在书窗下练熟，及临书时，一切都忘，只有神气飞舞而已。所谓抽刀断水，断而不断。观舞剑而悟得书法的人，是张旭，观斗蛇而悟的人，文与可(文与可,北宋著名文学家、书画家,本名“文同”)，舞剑斗蛇最能得古人用笔之妙。临“来仲楼”所刻《舞鹤赋》五年，字体才定下来。用笔四处，不可不留心，是：出、收、放、转。

余虽得元宰嫡传，初学书时，只临肥本兰亭，三年不辍，又不敢易他贴。介子尝笑其拙。三年后方临董书，旋临官奴贴，又稍涉坡仙北海，旋弃之，遂转学杨少师乐志论，又复有悟，但嫌其结构谨严，无疏散之致，又以舞鹤赋为主，如此二年，遂临二王全帖十册不停手，不下座者，七月及临毕。之后作字更拙陋，无一笔如意。余私心恨之，乃掷笔不敢作书者数月，后又猎心复萌，取旧日所临再虚心奋入，觉此际较从前大有不同，每一字中，又开无限法门，与我相瞻于静对之际，若以精微相合者，然后知古人之妙，未敢轻示后人，又必待后人有一分眼力，则见一分，有十分则见十分也。盖每字有数层悟入者，余乃知之又敛。我胜气淡，我妄心临颜柳欧虞而寝食于褚者，数月于宋之四家，元之一家，明之诸家，皆无所不窥，而独以米老为最，又取从前诸帖，时时拈起，回旋往复屈指计之,不知费几许几月矣!

乙巳春，过昆陵，见王双白，双白见余书静正因偏，告同人曰：此似董而深于少师之法者，元宰之后一人也。因劝余，不必泛临各家，当以董为主，间入少师之法，已足成家传世也。自是始专业华亭，誓以终老。双白髫年，即从董先生游，今六十余矣。董历游南北，双白多从之，故笔法精深，自谓得不传之秘，又亲书三十二字授余，其中有“侧笔取势，晋人不传之秘”十字。余初见以为不然，盖势之一字，余未深明，然每从诸家之说，以为未有不从中锋而得者，今日侧笔，胡为乎第?余从事于此有年，惟此一势字未了得，毋中锋之过乎。归来临帖数百字试双白传法，犹未了解此势字。初秋一病，淹留至十九日不愈，即起坐亭中，见风吹竹叶相迎相亚，忽迫忽避，恍有所得，觉前日半解半阻，至此神悟顿开，涣然冰释矣!羲之云，执笔在手，手不知运，运笔在腕，腕不自执。此四句贵先讲明。透观此语，转腕之法贵矣。次选临古帖，择其佳者摹之，所贵识得弃取，次折笔点画之间一一折开，看其起止，法熟后自臻神化。以上五条乃元宰先生临池妙诀。

【白话译】我虽得元宰(董其昌)嫡传，初学书法时，只临肥本兰亭(《定武兰亭肥本》)，三年不停辍，又不敢换其他帖。介子(人名，未考证)曾经笑我笨拙。三年后才临董(其昌)书，后又临《官奴帖》，又稍涉猎坡仙北海(李北海，李邕)，后又放弃，转学杨少师[杨凝式，(873-954),字景度,官至少师太保,世称“杨少师”。]《乐志论》，又有所悟，但嫌他的结构过于严谨，无疏散的风致，又以《舞鹤赋》为主，这样二年，随后不停地临二王全帖十册，不下座位，七月临完。之后，作字更拙陋，无一笔能如意。我心里恨啊，于是有几个月丢下笔而不敢再写书，一天突然又萌发写书之意，拿来以前所临的帖，再虚心临习，学得现在比从前大不一样，每一字中，又显现无限门道，和我相对与精微之处，悟得古人书法之妙，不敢轻意示于后人，必等待后人有一分眼力，则能见一分微妙，有十分则见十分微妙。大概每一个字要有数层体悟才能深入，我明白后又聚敛它(我理解为现代词之“总结”不知然否)。我不熟(胜：古字作不熟意)而气薄，忙乱(妄：乱，诞，罔)地临写颜、柳、欧、虞各体而废寝忘食，几个月在宋四家，元一家，明各家之间，无所不窥，而在米芾用力最多，又取从前各帖，时时拈起再临，似这样反复，而屈指算算，已不知多少个日月了!乙巳年春天，经过昆陵，见到王双白，王双白见我书由于偏于谋正(静，古可作谋解)，告诉旁边的人说：这似董而深谙少师书法的，是董元宰(董其昌)后一人而已。因此劝我，不必遍临各家书法，应当以董家笔法为主，间以少师，已足够成家传世了。从此开始专学董华亭(其昌)，发誓以此终老。王双白少年就跟随董先生历游，到现在已六十多了(不知此处是六十多岁还是六十多年)。董先生历游南北各地，王双白多跟从着，所以笔法精深，说得不传之秘，又亲自书定了三十二字传授给我，其中有“侧笔取势，晋人不传之秘”十字。我初见不以为然，大概我对势字，还未深明，而每取各家说法，以为没有不从中锋而得书，今日说“侧笔”，从何说起呢?(有中锋哪还有侧笔第二呢——或除中锋外哪还有其他呢?)我从事此有些年，唯这一字没有了解，不是中锋的过错吗?回来后临帖数百字，试双白所传授的方法，还是不能了解这一势。初秋病了一场，一直到十九日才好些，坐在亭子中，见风吹竹叶互相迎送，忽近忽远，仿佛有所悟，觉得前些日子的半解半阻，到此茅塞顿开，突然清楚了!羲之说：执笔在手，手不知运，运笔在腕，腕不自执。这中句贵在先讲清楚了，参透这话，知道转腕重要啊，其次选临古帖，选择好的临摹它，贵在知道取舍，再次折笔点画之间一一折开，察看起止，方法熟练之后自然能神化。以上五条是董元宰先生临池妙诀。

此外，侧笔取势晋人不传之秘也。侧笔取势者，于结构处一反一正。所谓锋锋相向，此从运腕得之。凡字得势则活，得势则传。徐欣二字，让左侧右可悟势奇而反正。永兴抽刀断水，自谓于道有悟，及舞剑斗蛇龙蟠凤翥诸法，一以贯之矣!又，前人诗云：舵楼一夜雨催诗，果有蛟龙起墨池，悟得将军舞剑势，分明草圣折锋时。“势”字最妙侧笔取势，言其书画有锋，势奇而反正也。

【白话译】此外，侧笔取势是晋人不传之秘。侧笔取势，是在字的结构处理成一反一正，所谓锋锋相向，这要靠运腕才能得到。大凡书法得势则活，得势则能流传。如：徐、欣二字，让左侧右就可悟到势奇而反正。永兴(虞世南，贞观八年进封永兴县公。因而史称“虞永兴”。)从抽刀断水，悟到书法中的道(可理解为现在的规律)，还有舞剑斗蛇龙蟠凤翥各法，均以“道”概括他们!又有前人诗：舵楼一夜雨催诗，果有蛟龙起墨池，悟得将军舞剑势，分明草圣折锋时。“势”字最妙在于侧笔取势，说是书画有锋，势奇而反正。

丰南隅《考功》云：双钩悬腕，让左侧右，掌虚指实，意前笔后。此十六字，古人所传用笔之诀也。双钩悬腕，食指中指圆曲如钩，节与母指相齐，而撮管指尖则执笔，挺直大字，运上腕，小字运下腕，不使肉衬于指;让左侧右者，左腕让而居外，右腕侧而居中，当使笔管与鼻准相对，则颌下无奇斜之患;掌虚指实者，指不实则颤掣无准，掌不虚则窒碍无势，三指撮齐，上俯仰，进退往复，垂缩刚柔，曲直钩环，纵横转运，无不如意，则笔在画中而左右皆无病矣;若夫意前笔后，工夫熟后，方可臻也，非纸成堆，笔成冢，安能有此神化。此南隅论临池家法，矜为神妙。以余观之，只是搦管法，至所以运笔并未之及，况让左侧右，注解总非耶?或曰让左侧右，毕竟如何，此拗腕法也，亦只向右边之一法耳。

【白话译】丰南隅(查不到是何人)《考功》云：双钩悬腕，让左侧右，掌虚指实，意前笔后。这十六个字，是古人所传授的用笔的秘诀。双钩悬腕，食指、中指成圆曲就像钩子，指节和拇指并齐，而撮管的指尖则主持笔，挺直写大字，当运上腕(古“腕”所指有两处：手腕和肘。故“上腕”应为肘解)，小字运下腕(下腕应为手腕)，不能使肉衬于指(此句颇费解。衬：古作襯，两种意思，一为“近身衣”;另一为“施与”。此处，我想是否可理解为“不能用指肉‘施与’，就是说不能用指尖力施”。);让左侧右，是指左腕让而在外，右腕侧而在内(我理解为：写时左手放在外侧，右手在内侧)，应当使笔管与鼻尖相对，这样颌下就没有倾斜的顾虑了;掌虚指实，手指不实(实：此处用力，但并不僵)则笔会颤抖而不准确，掌不虚则字滞碍不得势，三指撮齐，俯、仰，进、退，往、复，垂、缩，刚、柔，曲、直，钩、环，纵、横，转、运，没有不如意的，这样笔尖在笔画之中而笔画左右都没有毛病了，如果意前而笔后，工夫练熟之后，才能功至臻境，不是纸成堆，笔成冢，怎么会有此神化之境呢。这是南隅论临池家法，持为神妙。以我看来，只是搦管法，运笔方法并没有涉及，何况让左侧右，他的解释似是而非吧?或者说让左侧右，无论如何，这应该是“拗腕法”啊，也只是说了“右”这一法而已。

六书象形会意谐声指事转注假借，发笔处收笔处转笔处皆有口授妙诀。又起不孤，伏不寡，亦双白妙语。陈眉公执笔撮于指尖，横担又斜又扁，不肯对客作书，恐人盗去笔法，此与古人执笔稍异。右军执笔向内，大令执笔向外，鲁公执笔真正中锋，今持其墨迹，向日中照之，划中微有一线，其色更黑，画画皆然。三人执笔虽不同，然皆悬腕、悬肘。董先生学大令，邹虎臣则全仿鲁公。董先生于明朝书家不甚许可，或有推祝枝山者曰，枝山只能作草，颇不入格。于文徵明，但服其能画，于米万钟则更唾之矣。于黄邓稍蒙许可。董用羊毫，其头甚长，约一寸七八分，又略丰美。所谓毫毛茂茂，但笔笔尖耳!用之写小楷、小行或微杂紫毫。若匾额宜用羊毫，字大者，绝不用棕及猪毫。匾额横字，书宜长瘦，不宜扁阔。直竖匾额，高悬七八丈者，上字宜微大，下字宜微小，大字宜笔笔用力，黑多白少，言用笔宜肥也。

【白话译】六书是指：象形、会意、谐声、指事、转注、假借，发笔处、收笔处、转笔处皆有口授妙诀。又有起不孤，伏不寡，这也是王双白的妙语。陈眉公执笔撮(撮：三指取也)于指尖，横担(笔横)又斜又扁，不肯对着客人作书，唯恐他人盗去他的笔法，这与古人执笔方法稍有差异。王右军(王羲之)执笔向内，王大令(王献之)执笔向外，颜鲁公(颜真卿)执笔真正中锋，今拿来他的墨迹，对着阳光映照，划中微有一线，其色更黑，每一笔画都有是这样。三个人执笔方法虽然不同，然而都是悬腕、悬肘。董先生学大令，邹虎臣则全仿鲁公。董先生对于明朝书法家不太首肯，或者有时说到祝枝山：枝山只能写草书，颇不入格。至于文徵明，只佩服他能画，至于米万钟则更是唾弃了。于黄、邓稍有许可。董先生用羊毫笔，笔头很长，约一寸七八分，又略丰美。所谓毫毛茂茂，笔笔尖!用它写小楷、小行楷或微杂紫毫。若写匾额则宜用羊毫，字大，绝不用棕及猪毫。匾额一般是横字，书宜长瘦，不宜扁阔。直竖匾额，高悬七八丈者，上字宜微大，下字宜微小，大字，宜笔笔用力，黑多白少，说是用笔宜肥也。

凡写字，先小字后大字，先缜密后纵宕，理所必然。王觉斯字，课一日，临帖一日，应请索，以此相间，终身不易。大抵临摹不可一日间断耳。觉斯字，一味用力，彼必误认铁画银钩，所以魔气太大。先生每云，吾书无他奇，但姿态高秀，为古今独步耳。心忘手，手忘笔，笔忘法，纯是天真潇洒。邹虎臣初学书最服膺董先生，及双钩悬腕三年而后成之。又邹虎臣评宋四家书，蔡曰嫩，苏曰俗，黄曰野，米曰贱，以其偏旁欹斜鲜庄雅之度耳。

【白话译】大凡写字，先小字后大字，先缜密后跌宕，顺其自然。王觉斯(王铎)写字，一日临帖，一日创作，这样交互，终身不变。大概临摹不可一日间断。王铎的字，一味地用力，大约他误以为“铁画银钩”应该如此，所以魔气太重。先生(估是指董其昌)每次说道：我书没什么奇异，只是高秀，当为古今独步吧。心忘手，手忘笔，笔忘法，纯是天真而潇洒。邹虎臣初学书法时最佩服董先生，及双钩悬腕三年之后掌握。又邹虎臣评宋四家书，蔡曰嫩，苏曰俗，黄曰野，米曰贱，以其偏、旁、欹、斜、鲜、庄、雅来评价的。

毗陵有“束第”二字，经一尺五六寸，乃元宰书，真得势字。元宰尝云，余学三十年，悟得书法而能实证者，在起倒收束处耳，过此一关，虽右军父子亦无奈何耳!

【白话译】毗陵有“束第”二字，直径有一尺五六寸，董元宰(其昌)所书，真是得势的字。董元宰曾说，我学书三十年，悟得书法而能得到实证的，是在“起倒、收束”之处，过了此一关，即使右军父子再世亦没有办法了。

转左侧右乃右军字势。所谓迹似奇而反正者，世人不能解也。字之巧处在用笔，尤在用墨。然非多见古人真迹，不足与谈此窍也。盖用笔之难，难在遒劲，而遒劲非怒笔木僵之谓。乃如大力之人，通身是力，倒辄能起，此惟褚河南虞永兴得之，须悟后始知余言也。颜平原屋漏痕折钗股，谓欲藏锋，后人不识，遂以墨猪当之，皆成俗笔。痴人前不得说梦，欲知屋漏痕折钗股，当于圆熟处求之，未可朝执笔而暮合辙也。

【白话译】倚左侧右是王右军笔势。所谓书迹似奇反而觉得正，世人不能理解啊。字的巧处在于用笔，尤在于用墨。然而不是多见古人书法真迹，不足以与他谈论此窍门啊。大约用笔之难，难在遒劲，而遒劲又不是怒笔木僵的意思。比如力大这人，能身是力，倒后立即能起，这只有褚河南(字登善，钱塘(今浙江杭州)人，唐太宗时封河南郡公，世称“褚河南”。)虞永兴(虞世南)得其法，须参悟后才能知道我所说的。颜平原(真卿)屋漏痕、折钗股，说是要藏锋，后人不识，遂以为他的书法是墨猪，都是俗笔。痴人之前不能说梦，要知屋漏痕、折钗股，当在纯熟处求得，不可能朝执笔而暮就得到啊。

庚戍二月二十日华亭论书。内度景有历代内府玉宝及历代名人图章，又有一长印云：“玉皇殿上掌书仙。”此七字甚俗，然朱色如新，是亦一奇。观其语，疑宋徽宗所用之物也。古洲藏此神物，提督马进宝欲得之，以为进京入贡之用。古洲索价虽三千金，亦权意终无售意也。马价六百金，古洲不应。有人献计于马，遂以暗通海上郑成功为名，发兵黑夜围古洲宅，擒置于狱，凡家之所藏尽为马有，不独内景经也。又馈金珠乃得免。后马自京师还，召古洲一饭而已。刘玉少家藏眉公真迹甚多。余昔婆娑其下，见一白纸，便面，横书“闲挥白羽扇”五字，此款极新。山谷小品云，心能转腕，手能转笔，书字便如人意。观眉公此书，方知古人工书无他奇，但能用笔耳。大令草书淳古，殊近伯英，论者以右军草入能品，大令草入神品。余以右军父子草书比之，文章右军似左氏，大令似庄周，似右军者，惟颜鲁公，杨少师仿佛大令耳。山谷谓洛神赋非王子敬书。以字格笔力去之太远，乃米宣猷书。山谷诗云：小字莫作痴冻蝇，乐毅论胜遗教经，大字无瘗鹤铭，隋人作计终后人，自成一家始逼真。然适能作小楷，亦不能摆脱规矩。客曰：子何不舍子之冻蝇?余无以应，因知此技非得不传之秘者，未易易也。凡欲作书，先端坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密寡默，如对至尊，则无不美也。褚河南印印泥，张长史锥画沙，颜太师屋漏痕折钗股，怀素飞鸟出林惊蛇入草，可以悟入也。

【白话译】庚戍二月二十日华亭(董其昌)论书。看《内景经》上有历代内府(皇家内府)及历代名人图章，有一第印，字“玉皇殿上掌书仙”这七个字很俗，而印色如新，奇怪，看文字怀疑是宋徽宗所用。古洲(人名)收藏这一神物，提督马进宝相得到它，用作上京进贡给皇帝，古洲要价三千，此也是不愿意卖而出的价，马则给价六百，古洲不答应。有人献计给马进宝，以暗通海上的郑成功为名，发兵夜围古洲家宅，逮捕古洲入狱，他家里所有收藏品尽归马进宝掠取，不仅是《内景经》。又献金珠才将人赊出。后来马从京城回还，也只请古洲吃了一顿饭而已。刘玉少家藏眉公真迹颇多。余曾在其家，见一白纸，横书“闲挥白羽扇”五字，此款极新。山谷(黄庭坚)小品上说，心能(使)转腕，手能(使)转笔，书字便能如人意。观眉公此书，方知古人工书没有奇处，只是能用笔。大令(王献之)草书淳古，直逼伯英(张伯英，张芝)，评论的人以右军(王羲之)草书入能品，大令草书入神品。我以为右军父子草书比之，外形上，右军似左氏(左丘明)，大令似庄周(子)，似右军的，惟有颜鲁公(真卿)，杨少师(杨凝式)像大令。山谷说《洛神赋》不是王子敬书。以字格笔力相差太远，乃米芾书。山谷诗云：小字莫作痴冻蝇(不可作成痴呆又冻僵苍蝇)，《乐毅论》胜《遗教经》，大字无瘗鹤铭(大字中没有《瘗鹤铭》)，隋人作计终后人(隋人用计留给后人)，自成一家始逼真(当然也自成一家)。然而能作小楷，也不能摆脱规矩。客问：你何不舍你的冻蝇?我无以应对，因为知道此技非得到“不传之秘”的人，不容易得。凡准备作书，先端坐静思，随意所适(顺其自然)，言不出口，气不喘息，沉默，如对至尊，则没有不美的。褚河南印印泥，张长史锥画沙，颜真卿屋漏痕、折钗股，怀素飞鸟出林惊蛇入草，从中可以领悟。

淳化阁帖，初刻系枣版，银定拓。余友吴天定为余父述古公门人所居，又相怜。余朝夕得把玩后，湖广胡天骝出一册见示，乃二王草书，生动变化，余一见即知为潭帖，在淳化之上。观其后款，果然为二王草书。邢子愿得力于此。淳化秘阁续帖内欧阳太子率更、李太白皆极妙。太白字，天真豪放，逼似其为人，云得力于南唐李后主七法。余见董先生所刻戏鸿堂、宝鼎斋、来仲楼，书种堂正续，二刻鹪了瓴、红绶轩、海鸥堂、青来馆、蒹葭室、众香堂、大来堂、研庐帖十余种，其中惟戏鸿堂、宝鼎斋为最。先生平生学力皆在此二种，其余诸帖，研蚩各半，而最劣者，则青众香也。笔意酷似杨彦仲，疑其伪作也。

【白话译】《淳化阁帖》，初刻是枣木版，银(白色)定拓。余友吴天定对我父述说古时公门人所据有，又相怜惜。我朝夕得以把玩，后来，湖广胡天骝出一册展示给我看，是二王草书，生动变化，我一见即知道为《潭帖》，在《淳化阁帖》之上。观它的后落款，果然为二王草书。邢子愿得力于此。淳化秘阁续帖内欧阳太子率更、李太白皆极妙。太白字，天真豪放，好似其为人，可以说得力于南唐李后主七法。我见董先生所刻《戏鸿堂》、《宝鼎斋》、《来仲楼》，书种堂正续，二刻《鹪了瓴》、《红绶轩》、《海鸥堂》、《青来馆》、《蒹葭室》、《众香堂》、《大来堂》、《研庐帖》十余种，其中只有《戏鸿堂》、《宝鼎斋》为最精。先生平生学力皆在此二种，其余诸帖，精研、粗俗各半，而最劣者，则《青众香》。笔意酷似杨彦仲，疑其伪作也。

淳化阁贴，所见诸本，皆系钱文倩物。文倩囊涩，先质六册于一富贾，余四册，余尝见之。其中二王一册，笔法秀宕，下真迹一等，果俊物也，细玩却是潭帖。在明朝唯陕西肃王府翻刻石拓为最妙，谓之肃本。从宋拓原本双钩勒上石所刻，费数万，较今市本相去天渊焉。

【白话译】《淳化阁贴》，我所见到诸种版本，都是钱文倩物。文倩囊中羞涩，先抵押六册于一富贾，余四册，我曾经见过。其中二王一册，笔法秀宕，下真迹一等，果然是俊物啊，细把玩却是《潭帖》。在明朝只有陕西肃王府翻刻石拓为最妙，称为《肃本》。从宋拓原本双钩勒石上所刻，费数万钱，较今市本相去天壤。

明朝法贴，大刻有郁冈斋乃王氏所刻，停云馆，乃文氏所刻。郁冈斋，余童年曾见之，不复记忆。停云馆，余见之于张玉立家，其中黄庭、兰亭刻有多种，而帖中所载宋元诸家最详。又涿州冯相公所刻快雪堂，亦备载苏米书，采摭颇精，于晋魏历代之书，十得四五耳。至于董先生所刻戏鸿堂、宝鼎斋，临摹历代大家及自书题跋，精妙绝伦，近则可掩郁冈斋，远则踞诸淳化各种名帖之上，诚罕观也。

【白话译】明朝法贴，大刻有《郁冈斋》乃王氏所刻，《停云馆》，乃文氏所刻。《郁冈斋》，我童年时曾见过，不再记得。《停云馆》，余见之于张玉立家，其中《黄庭》、《兰亭》刻有多种，而帖中所载宋元诸家最详细。又涿州冯相公所刻《快雪堂》，亦备载苏(轼)、米(芾)书法，采拾颇精致，于晋、魏历代的书法，十之得四五。至于董先生所刻《戏鸿堂》、《宝鼎斋》，临摹历代大家及自书题跋，精妙绝伦，近代的可以超过《郁冈斋》，远时的则在各种《淳化》各种名帖之上，真是罕见。

余见二王帖十卷，首幅刻右军、大令二像，前六卷皆右军书，后三卷皆大令书，共一百七十余页，末一卷皆名贤题跋，乃金坛李氏所刻。李为元明两朝世家，故能办此。余曾不停手临七月余，后以乏米，质之张氏，得六星后未能赎，可叹耳!

【白话译】我见二王帖十卷，首页刻右军、大令像，前六卷都是右军书法，后三卷都是大令书，共一百七十余页，最末一卷都是名贤题跋，是金坛李氏所刻。李为元、明两朝收藏世家，所以能办到此事。我曾不停临七个多月，后来因为缺米，抵押给张氏，到六星(南斗六星君,正是管理世间一切人、妖、灵、神、仙等生灵的天官。估：此得是指六星出现，但我不知是不是指时间，如果是，则是指多少时间?)后没能赎回，真是可叹啊。

二王有甲戍帖，在淳化之上。宜兴蒋如奇，号邃初，在扬州盐商家得之，价值千金。蒋与刘馀佑同年，蒋死，其子中落，适刘子名芳烈者，为镇江太守，蒋子修谒刘，请看不还，以北寄为辞，及蒋归，然刘所赠不下数百金也，后数年，蒋游京师谒馀佑，又赠数百金。蒋遂不敢言，至今竟为刘氏所有。

【白话译】二王法书有《甲戍帖》，在《淳化》帖之上。宜兴蒋如奇，号邃初，在扬州盐商家得到此帖，价值千金。蒋与刘馀佑同年，蒋死，到他的儿子时家道中落，适刘的儿子名叫芳烈，为镇江太守，蒋子修拜谒刘，借看后不还，以寄往北为推辞，等蒋归家，然后刘所赠钱不下数百金也，以后数年，蒋游京师拜谒馀佑，又赠数百金。蒋于是不敢再说，至今竟为刘氏所据有。

米南宫对宋仁宗曰，蔡京不得笔，蔡卞得笔，而乏逸气，蔡襄勒字，杜衍摆字，黄庭坚描字，苏轼画字，臣刷字。

【白话译】米南宫(芾)对宋仁宗说：蔡京不得笔法，蔡卞得笔法，而缺乏逸气，蔡襄勒字，杜衍摆字，黄庭坚描字，苏轼画字，臣刷字。

附录：(注：以下为又一人所著)

余学书十六年，方悟得势字，至二十七年，方悟得三折笔锋。今人把笔无几时，便思挥屏扇纤素，开口便轻议前贤，只是不自知丑态耳。历代名家，各有妙悟，如孤蓬自振，惊沙坐飞，如飞鸟出林，惊蛇入草，如折钗股屋漏痕、锥画沙、印印泥，如两峰出云，忽然自合，如见舞剑器，如见道斗蛇，如闻嘉陵江声，乃于道字方有悟，抽刀断水，总只悟得个势字，是取势又兼用笔，其余三折锋之说，自卫夫人及羲献而后无有问途者，岂知之，固秘之耶。抑得势即三折笔耶，可以不言耶，妙极!

落笔要有疏宕纵逸之气，凡作字时，便存此想，不可忽略，然必在极熟之后，笔忘手，手忘笔，方能臻此三折笔法。

元宰以争座位为颜书第一，为其字相连属，诡异飞动得于意外，最为深思。

学书之人先须笔笔能到古人，及至到处，则须劈破天荒自成一家。秦少游绝爱政黄牛书，问其笔法，政曰：字，心书也。着意则不佳，故每求儿童书以观其神气。

余学书在戊子元旦至甲申二十七年，临摹古帖备极苦心，虽时与古人盘旋，然堂奥未窥也。壬子腊月回山西陈家集，晴窗之下，偶临元宰禅悦一则，忽悟得变化笔法，然非口授，亦不能透彻耳。

凡临贴到数月之后，工夫沉密则平日笔意反为法所缚，动笔辄更拙滞，不得如意，如须换一两种帖，庶前之所临，活变生动，从不经意处潇洒而出。临小字是日，不得为人写大字，临大字是日，不得为人写小字，若转换数日笔意飞舞，厥迹既佳，大小亦可任意矣!

余十六岁时，过金陵，侄孙直儒家见其五百金所购欧书乐志论墨迹，余极爱之，因屡愿习此种，又苦其难弃前学，心识其法，五十二年未尝语人，后传李锡奇、乐继武及明晋卿子，名观者共传三人焉。在直孺家见颜鲁公争坐位墨迹，在唐版纸上无一字涂抹遗漏，与世所传草稿不同，字形瘦劲奇变，踊跃生动，如龙眼大，后幅并无人题跋，只有数行落年月姓名，但云是鲁公当日誊清，上之当事者，历代藏之。粤西荔波县瑶蛮洞中，传为世宝。万历末，有浙西顾姓者，官于其地，诱而得之，藏于其家。天启间转入吴门韩某之手，直儒用八百金购得之。此卷华亭且未之见，况前此书家乎?宜其题跋之无人也。余得华亭门人传法，眼能小具别鉴，故知其为真迹也。

镇江曹次师家藏苏米真迹，来扬求售。米之用笔，顿跌清古，与世所传真壤十纸，相去天渊，即较之方圆庵张志孝碑，亦不相类。乍视之，不知为米书。米老儒古帖，结构盘桓，气魄雄浑，笔意磊落。王双白云：明朝只有一大家，董元宰是也，下此都是名家。总明朝书家论之，可与唐宋匹者，一邓太素，二邹衣白，三倪苏门，四陈眉公，盖太素得力于米而天姿古劲有屈铁之势，全以骨胜，所少者细筋，又无变化，新新之态。至于邹书则中锋悬腕，荧迥刚劲，但拘于颜法，又时伤瘦硬，未能变化耳。若倪书，笔法秀逸，从董脱胎，于历代之法蕴蓄宏深，而出之简远，不似他人着力。陈眉公用笔甚活，自成一家，能于紧处用藏锋，其结构如松柯掩缭，有骨有趣，从苏脱胎，一毫不背。此四人皆亚于董，正是孔门有四哲耳。

凡用新笔，以滚水洗毫二三分，胶腥散毫为之一净则刚健者，遇滚水必软熟，与笔中柔毫为一类，后以指攒圆，且不可令曲，听干三四日后，剔砚上垢，去墨腥，新水浓研，即以前笔饱醮，仍深二三分，不可濡水，随意作大小字百余个，再以指攒圆，直候干收贮，量所用笔头浅深清水缓开，如意中式，然后醮墨，此华亭秘传也。又作字先开笔，开笔之法，先点清水，少歇又点，如此三次，令水透毫，然后取笔向干净砚上旋转捺之，令四面之毫，无一不和，又由浅入深，令四面毫之润处无一丝不齐，酌字大小，以分浅深。若临米，纵小字亦须深开，运用轻重方能随意。若写毕，亦另有秘传。

凡作字时，几上当安笔七八枝或十余枝，若用笔少不如意即弃去另换一枝，勿惜小费致留恶札于世相传。善书者不择笔，此英雄欺人语也。

凡书字，墨须新磨，重按缓转，则汁细色鲜，书笺纸宜用烟墨，书宣纸宜用胶墨。书熟宣胶墨与烟墨同研乃佳。若纯用烟墨，一经裱后，则墨色晕出，字迹模糊矣。研墨成后，必须令其停十余分钟，乃取笔醮写之，则光彩异常。又，墨须浓，笔须健，以健笔用浓墨，则作字有力而气韵浮动。又作字须有胆，胆大则悬腕自足，胆小虽悬肘不成。

凡书字，自运在服古，临古须有我，两者合之则变美，离之则两伤。临古须要无我，一有我便是已意，必不能与古人相消息。摄天地清明之气，入指腕间，方能与造化相通，而尽万物之变态，然非穷极古今，一步步脚踏实地，积习久之，纵横变化无适不当，必不能地负海涵，独扛百斛。故知千里者跬步之积，万仞者尺寸之移。孙虔礼云，察之者尚精，拟之者贵似。凡临古人，始必求其甚似，久久剥换遗貌，取神则相契，在牝牡骊黄之外，斯为神似。宋人谓，颜字学褚，绝不相似。此可悟临古之妙矣!

凡临古人，始在能取，继则能舍。能取易，能舍难，然不能取无由能舍。善学柳下惠，莫若鲁男子，于此可悟舍法。非折骨还父，折肉还母，何从现得清静法身来。余忆七岁时，读书东门王忆峰家，王称道董先生之学，余即慕其为人。余十七岁时，得笔法于南都。所谓手授口诀者，于此始知之。十九岁得宝鼎斋初拓，甚爱之。是时购先生真迹，然余以沉溺八股，既鲜闲暇，又生畏惮，是以不果学。乙酉之变，余家片纸只字都无存者，避乱湖边，教授阅三四年，复购数种。丙戊春，学永兴真书，两月即弃去，仍临肥本兰亭，直到戊子元旦，始落笔志毕生。于此年三月廿四日临所堂大罗经止静太古一则。岁月蹉跎，忽惊老迈，古之书家，自成童即能把笔，如大令六七岁受笔法，一到壮年，名满四方。子昂三十八岁已官就名成。余年四十八始有此志，不知何年得入古人之室，亦帷有立志坚定，工夫不懈，庶几有成耳。

折须提笔，转须捻笔，折乃圆，圆乃劲。

习古人书，必须专精一家，至于信手触笔，无所不似，然后可兼收并蓄，淹贯众有，亦决不能自成一家。若专此一家，到得似来，只为此一家所盖，枉费一生气力。又临古须透一步，翻一局，乃适得其正。古人言，智过其师，方名得髓。此最解人语。

人必各自立一家，乃可与古人相抗。魏晋迄今，无有一家同者，非由风会迁流，亦缘规模自树。仆常谓，使右军在今日，亦学不得，正恐为古人所盖耳。作书须笔笔有原本乃佳，一笔杜撰便不成字。作书不可不通篆隶，今人作书，别字满纸，只缘其末，未详其本，随意写写耳。通篆法则字体无差，通隶法则用笔有则，此入门第一正步。

东坡论唐六家书，永禅师骨深称体兼众妙精能之至，反造疏淡。欧阳率更妍紧拔群，尤工于小楷。褚河南清远潇洒，微杂隶体。张长史草书颓然天放，略有点画处而意态自足，号为神逸。颜鲁公雄秀独出，一变古法，后之作者，殆难复措手。柳少师本于颜而能自出新意，其言心正则笔正者，非独讽谏，理固然也。东坡于唐代变迁之迹论之最精，而武断私造之字则置而不论也。北宋书家，东坡及山谷米襄阳大抵高际阔步，气韵轩昂，或诋其棱角怒张则失之过。蔡襄李时亦有声于时。宣和时徽宗留意书法，得杜唐稽一人书法不传。高宗南渡，力图恢复，乃作评书之文，为翰墨志，玩物而已。大旨可宗，惟在羲献，彼何不援羲之之言曰：区区江右，固足以寒心乎!后之学书者，当思有益于国家社会乃可。

宋以后书家，变迁最异者为洪武体或谓之宋字，横细纵角，字体方正，施之刻书，良有裨益，惟文人习之者，除碑版亦无用之者，仅为书手(原为手民)专家之学也。

凡写榜书，须我之气足盖世，虽字寻丈，只如小楷，乃可指挥如意，有意展拓，即气为字所夺，便书不成。榜书每一字中，必有两笔不用力处，须安顿使简淡，令全字之势，宽然有余，乃能跌荡尽意，此正善用力处。

凡作榜书，不须拘结构长短阔狭，随其字体为之，则差参错落，自成法度，一排比令整齐，便是俗格。

凡榜书，三字须中一字略小，四字须中二字略小，若齐一则高悬起便中二字突出矣。又榜书结构体宜少长，高悬则方，若结体太方则高悬起便扁阔，而势散矣!

今楷书之匀圆丰满者，谓之馆阁体，类皆千手雷同。乾隆中叶后，四库馆开，而其风益盛。然此体唐宋亦有之。段成式《酉阳杂俎》诡习内载有官楷手书《沈括笔谈》云：三馆楷书不可谓不精不丽，求其佳处，则死无一笔是矣。窃以谓此种楷法为书手则可，士大夫亦从而效之，何耶?清朝若沈文恪、姜西溟之在圣祖时，查詹事、汪中允、陈弈禧之在世宗时，张文敏、汪文端之在高宋时，庶几卓尔不群矣。至若梁文定、彭文勤之楷法，则又昔人所云堆墨书矣!

凡写对联，落己名不宜太低，太低则吊脚不合格。若拓图章则宜留地步，不拓则少低亦可，总以合式为上乘。又首联宜站左边，对联宜站右边，以便路款。又凡字格宜上紧下松，留有余地，步且见人福泽。

定武兰亭石刻，出自率更，若以为率更所书者，余偿疑焉。太宗於此叙爱之如此其笃也，得之如此其难也，既欲寿诸贞石，嘉彼士林，乃舍右军之真迹用率更之临本，殆不然矣!后见何延之兰亭始末记云：帝得帖，命冯承素韩通政等各拓数本赐太子诸王，一时能书如欧阳虞褚诸公，皆临拓相尚，刘竦嘉话录云：兰亭序，武德四年入秦府，贞观十年始拓以分赐近臣。何子楚跋云：唐太宗诏，供奉临兰亭序惟率更令欧阳询自拓之文夺其勒石留之禁中，然后知定武本乃率更相拓而非其手书也。又兰亭博议云：欧公集古不录定武本，自山谷喜定武本，于是士大夫争宝之。

欲学书者，必得传授。明季华亭董公其昌传执笔法于其邑人沈公荃、逮国朝传王公鸿绪，鸿绪传张公照，照传何公国宗，国宗传金陵梅君钜。余学书三十年后，始缘钜得其传，先是张公秘其法，不授人，一日同何公坐狱中，何公叩之再三，乃告之，仍嘱勿泄。及出狱，何公偏语人梅君，因得之。及张公总裁某馆梅君誊录馆中见公作书，狐裘袖拂几上。张公曰，观吾袖拂几乎，腕实悬而动也。于此可以知书法之秘诀矣，亦贵学者有恒耳。

碑帖简介

欧阳询(五五七～六四一)，潭州临湘(今长沙)人，字信本。隋朝时，曾官至太常博士。《九成宫醴泉铭》也称《九成宫碑》，记述唐太宗在九成宫避暑时发现醴泉一事。由魏征撰文，欧阳询正书，立于唐贞观六年(六三二)，碑文高华浑朴，法度森严，神采丰润饱满，章法宽松劲健，是欧阳询晚年的经意力作，被视为“楷书法的极则”，为书法爱好者临习、研究的良好模板。

原帖欣赏

临摹作品导读

《新唐书.儒林传》中记载欧阳询“貌寝侻，敏悟绝人。”其实是说欧阳询貌丑。《唐语林》中有好多处也记录了唐太宗李世民打趣欧阳询貌丑的事例。包括他对待同为弘文馆大学士的虞世南的态度、较欧氏而言，可谓是“亲疏迥别”，个中原因或许正是欧阳询在李世民眼中“其貌不扬”的缘故吧。乃至于明代的小说中，将欧阳氏的出生经历演绎为《补江总白猿传》，更加离奇和丑化。但总之却能反映出了欧阳询的一些基本情况。

欧阳询少而失怙，是父执江总将其养大。寄人篱下，寝侻容颜，是否会在心理形成一种阴影。按今人所谓“自卑”的心理或许可以影响一个人的日常行为及其模式的选择。虽然古今悬搁，但人心事理则一，今观欧氏书法风格的特征，俏丽谨肃，时人称其作“武库矛戟”，或通俗为“剑拔弩张”，形势外露，这一切或许正可以“超越内心”来解释，心里或缺，外来弥补，这的确符合人性。一如米芾的一生自卑于自己的出身，所以才用“逞姿”来壮胆。

《九成宫醴泉铭》的确是楷书的典范和极则。欧阳询创造了近乎完美的一种模式。当然也为唐楷的大成吹响了嘹亮的号角。他与稍后的褚、颜、柳成为了并峙的几座高峰。

家新此临，忠实原法，用他自己的话说，也是在缘梦和怀旧。儿时临过今再写，再写之时时境迁。书法还有“怀念”的功能。仔细地瞧：家新临得真好。

明代(公元1368—公元1644年)是中国文人画艺术规范的集成和固着时期。以山水画为先导，在元代确立的文人画内在因素和形式规范，到了明代，就更加明确而丰富了。如果说，宋代是院画为主，文人画暂露头角;元代逆反院画，文人画的形式和规范得到确立和充分发展，而到了明代，则是秉承元代文人遗风，而又兼容了宋代院体和文人画成就。自明代以后，文人画的美学趣味和艺术价值也被帝王所接收和认识，不仅不排斥扬无咎“村梅”一类的文人画，而且还提倡这样的创作手法;对于院体画，文人也并非一味排斥，他们也创作了不少具有院体风格的传世佳作。至此，院画和文人画在艺术风格和理念上的频繁的交流对话，二者相异的艺术旨趣和风格越来越模糊，逐渐趋于同质。

以“明四家”的唐寅为例，他与北宗的南宋院派气息很重，又与继承南宗文人画的吴派有极深的渊源;他既有媲美宋院画的工整严谨的山水佳作，又有不拘成法，活泼灵动的写意花鸟。

清人董邦达所说：“画至元人，画之趣尽矣”，宋元两个艺术高峰，在题材，意趣，风格，技法等方面，已是应有尽有，无美不备。明代作为绘画的“掇英时期”，各个画家竭尽所能地继承前期大家的衣钵，对于山水题材比前人更加热衷，题材“非近似太古云山不取”，意境“非清绝幽雅之景不置”，秉承“师古人”的态度，笔墨章法都在宋元的范围内。明代画家董其昌(1579年-1636年)的“以禅论画”，较为全面地总结和概括了文人画技法和理论，他追求平淡的艺术境界进一步强调了文人画的思想内涵和艺术趣味。沃尔夫林从风格学的角度说明了艺术传统对后人的重大作用：“风格作为艺术的一个因素，即使在再现艺术的历史上，绘画对绘画的影响要比直接来自模仿自然的影响要重要得多。”明代艺术的的“掇英”直接促成了清代的集大成。

▲ 董其昌 《山水图》

明代中叶随着王阳明，李贽的“心学”思想的流行，反虚伪，矫饰之风和追求个性解放的精神汇聚成了一股浪漫主义潮流。在绘画上，以放逸为特点的“写心”，与传统较含蓄的 “畅神”和平淡的风格挑战，不少文人画家开始了由“淡”到“放”的转化，并形成了恣肆奇诡的风格，对文人画的风格上做了有力的补充。这种艺术本身的发展，如张道一先生所说：“艺术但出现了人为的统一模式随之而来的单调和僵化，要摆脱这种局面，也就只有反其道行之”。以徐渭，石涛，扬州八怪为代表的反中和，反平淡的艺术风格，正是宋元以来的文人画闲淡雅致风格发展到极致的必然结果。

▲ 徐渭 《黄甲图》

同时不得不提明中叶城镇商业经济的发展，促进了城市社会的繁荣，同时也改变人们的生活方式与思想观念。绘画交易现象由此开始普遍，方式亦多样，艺术市场得以逐步繁荣，使得大多数职业画家不可避免地参与到市场中来。卖画方式也多种多样，如友情赠送、订购、延请、直接现金交易等。同时，市民阶层的发展促使了民间绘画有了广大的市场空间，产生了瓷画，木板画等新的民间艺术形式，并催生了行会组织。同时，出售字画也是落魄文人必要的生存方式，参与市场流通的文人画不可避免地吸收了民间绘画题材和表现手法，呈现出更为丰富且贴近生活的面貌，而有的画家如陈洪绶，汲取民俗画的营养，提炼出迥异于传统文人画的别具一格的绘画语言，雅俗共赏。文人画从整体上提高了民间艺术的艺术水准和精神风貌，使其旧貌换新颜而常驻画史。

▲ 陈洪绶 《梅花小鸟》

光绪十年，我二十二岁。十一年我二十三岁。十二年我二十四岁。十三年我二十五岁。十四年我二十六岁。这五年，我仍是做着雕花活为生，有时也还做些烟盒子一类的东西。

我自从有了一部自己勾影出来的“芥子园画谱”，翻来覆去的临摹了好几遍，画稿积存了不少。乡里熟识的人知道我会画，常常拿了纸，到我家来请我画。

齐白石 《水浒传》人物木雕

在雕花的主顾家里，雕花活做完以后，也有留着;我不放我走，请我画的，凡是请我画的，多少都有点报酬，送钱的也有，送礼物的也有。我画画的名声，跟做雕花活的名声，一样的在白石铺一带传开了去。人家提到了芝木匠，都说是画得挺不错。

我平日常说：“说话要说人家听得懂的话，画画要画人家看见过的东西”。我早先画过雷公像，那是小孩子的淘气。闹着着玩的。知道了雷公是虚造出来的，就此不画了。但是我画人物，却喜欢画古装，这是“芥子园画谱”里有的，古人确是穿着过这样衣服，看了戏台上唱戏的打扮，我就照它画了出来。我的画在乡里出了点名，来请我画的，大部份是神像功对，每一堂功对，少则四幅，多的有到二十幅的。画的是玉皇、老君、财神、火神、灶君、阎王、龙王、灵官、雷公、电母、雨师、风伯、牛头、马面和四大金刚、哼哈二将之类。这些位神仙圣佛，谁都没见过他们的本来面目，我原是不喜欢画的，因为画成了一幅，他们送我一千来个钱，合银元块把钱，在那时的价码，不算少了，我为了挣钱吃饭，又却不过乡亲们的面子，只好答应下来，以意为之。有的画成一团和气，有的画成满脸煞气。和气好画，可以采用“芥子园”的笔法。煞气可麻烦了，决不能都画成雷公似的，只得在熟识的人中间，挑选几位生有异相的人，作为蓝本，画成以后，自己看着，也觉可笑。我在枫林亭上学的时候，有几个同学，生得怪头怪脑的，现在虽说都已长大了，面貌究竟改变不了多少，我就不问他们同意不同意，偷偷地都把他们画上去了。

三弟纯藻，也是为了糊住自己的嘴，多少还想挣些钱来，贴补家用，急于出外做工。他托了一位远房本家，名叫齐铁珊的，荐到一所道士观中。给他们煮饭打杂。齐铁珊是齐伯常的弟弟，我的好朋友齐公甫的叔叔，他那时正同几个朋友，在道士观内读书。我因为三弟的缘故，常到道士观去闲聊，和铁珊谈得很投机。我画神像功对，铁珊是知道的，每次见了我面，总是先问我：“最近又画了多少，画的是什么?”我做雕花活，他倒不十分关心，他好像专门关心我的画。有一次，他对我说：“萧芗陔快到我哥哥伯常家里来画像了，我看你何不拜他为师!画人像，总比画神像好一些。”我也素知这位萧芗陔的大名，只是没有会见过，听了铁珊这么一说，我倒动了心啦。不多几天，萧芗陔果然到了齐伯常家里来了，我画了一幅李铁拐像，送给他看，并托铁珊、公甫叔侄俩，代我去说，愿意拜他为师。居然一说就合，等他完工回去，我就到他家去，正式拜师。这位萧师傅，名叫传鑫，芗陔是他的号，住在朱亭花钿，离我们家有一百来里地，相当的远。他是纸扎匠出身，自己发奋用功，经书读得烂熟，也会做诗，画像是湘潭第一名手，又会画山水人物。他把拿手本领，都教给了我，我得他的益处不少。他又介绍他的朋友文少可和我相识，也是个画像名手，家住在小花石。这位文少可也很热心，他的得意手法，都端给我看，指点得很明白。我对于文少可，也很佩服，只是没有拜他为师。我认识了他们二位，画像这一项，就算有了门径了。

齐白石 双鹤图木雕

那年冬天，我到赖家垄衙里去做雕花活。赖家垄离我们家，有四十多里地，路程不算近，晚上就住在主顾家里。赖家垄在佛祖岭的山脚下，那边住的人家，都是姓赖的。衙里是我们家乡的土话，就是聚族而居的意思。我每到晚上，照例要画画的，赖家的灯火，比我家里的松油柴火，光亮得多，我就着灯盏画了几幅花鸟，给赖家的人看见了，都说：“芝师傅不是光会画神像功对的，花鸟也画的生动得很。”于是就有人来请我给他女人画鞋头上的花样，预备画好了去绣的。又有人说：“我们请寿三爷画个帐檐，往往等了一年半载，还没曾画出来，何不把我们的竹布取回来，就请芝师傅画画呢?”我光知道我们杏子坞有个绅士，名叫马迪轩，号叫少开，他的连襟姓胡，人家都称他寿三爷，听说是竹韶塘的人，离赖家垄不过两里多地，他们所说的，大概就是此人。我听了他们的话，当时却并未在意。到了年底，雕花活没有做完，留着明年再做，我就辞别了赖家，回家过年。

光绪十五年(己丑?一八八九)我二十七岁。过了年，我仍到赖家垄去做活。有一天，我正在雕花，赖家的人来叫我，说：“寿三爷来了，要见见你!”我想：“这有什么事呢?”但又不能不去。见了寿三爷，我照家乡规矩，叫了他一声“三相公”。寿三爷倒也挺客气，对我说：“我是常到你们杏子坞去的，你的邻居马家，是我的亲戚，常说起你：人很聪明，又能用功。只因你常在外边做活，从没有见到过，今天在这里遇上了，我也看到你的画了，很可以造就!”又问我：“家里有什么人?读过书没有?”还问我：“愿不愿再读读书，学学画?”我一一的回答，最后说：“读书学画，我是很愿意，只是家里穷，书也读不起，画也学不起。”寿三爷说：“那怕什么?你要有志气，可以一面读书学画，一面靠卖画养家，也能对付得过去。你如愿意的话等这里的活做完了，就到我家来谈谈!”我看他对我很诚恳，也就答应了。

这位寿三爷，名叫胡自倬，号叫沁园，又号汉槎。性情很慷慨，喜欢交朋友，收藏了不少名人字画，他目己能写汉隶，会画工笔花鸟草虫，做诗也做得很清丽。他家附近，有个藕花池，他的书房就取名为“藕花吟馆”，时常邀集朋友，在内举行诗会，人家把他比作孔北海，说是：“座上客常满，樽中酒不空。”他们韶塘胡姓，原是有名的财主，但是寿三爷这一房，因为他提倡风雅，素广交游，景况并不太富裕，可见他的人品，确是很高的。我在赖家垄完工之后，回家说了情形，就到韶塘胡家。那天正是他们诗会的日子，到的人很多。寿三爷听说我到了，很高兴，当天就留我同诗会的朋友们一起吃午饭，并介绍我见了他家延聘的教读老夫子。这位老夫子，名叫陈作埙，号叫少蕃，是上田的人，学问很好，湘潭的名士。吃饭的时候，寿三爷又问我：“你如愿意读书的话，就拜陈老夫子的门吧!不过你父母知道不知道?”我说：“父母倒也愿意叫我听三相公的话，就是穷……”话还没说完，寿三爷拦住了我，说：“我不是跟你说过，你就卖画养家!你的画，可以卖出钱来，别担忧!”我说：“只怕我岁数大了，来不及。”寿三爷又说：“你是读过三字经的!苏老泉，二十七，始发愤，读书籍。你今年二十七岁，何不学学苏老泉呢?”陈老夫子也接着说：“你如果愿意读书，我不收你的学俸钱。”同席的人都说：“读书拜陈老夫子，学画拜寿三爷，拜了这两位老师，还怕不能成名!”我说：“三相公栽培我的厚意，我是感激不尽。”寿三爷说：“别三相公了!以后就叫我老师吧!”当下，就决定了。吃过了午饭，按照老规矩，先拜了孔夫子，我就拜了胡陈二位，做我的老师。

我拜师之后，就在胡家住下。两位老师商量了一下，给我取了一个名字，单名叫作“璜”，又取了一个号，叫作“濒生”，因为我住家与白石铺相近，又取了个别号，叫做“白石山人”，预备题画所用。少蕃师对我说：“你来读书，不比小孩子上蒙馆了，也不是考秀才赶科举的，画画总要会题诗纔好，你就去读“唐诗三百首”吧!这部书，雅俗共赏，从浅的说，入门很容易，从深的说，也可以钻研下去，俗话常说，熟读唐诗三百首。不会做诗也会做，这话不是完全没有道理的。诗的一道，本是易学难工，你能专心用功，一定很有成就。常言道，有志者，事竟成。又道，天下无难事，只怕有心人，天下事的难不难，就看你约有心没心了!”

从那天起，我就读“唐诗三百首”了。我小时候读过“千家诗”，几乎全部都能背出来，读了“唐诗三百首”，上口就好像见到了老朋友，读得很有味。只是我识字不多，有很多生字，不容易记熟，我想起一个笨法子，用同音的字，注在书页下端的后面，温习时候，一看就认得了。这种法子，我们家乡叫作“白眼字”，初上学的人，常有这么用的。过了两个来月，少蕃师问我：“读熟几首了?”我说：“差不多都读熟了。”他有些不信，随意抽问了几首，我都一字不遗的背了出来。他说：“你的天分，真了不起!”实在说来，是他的教法好，讲了读，读了背，背了写，循序而进，所以读熟一首，就明白一首的意思，这样既不会忘掉，又懂得好处在哪里。“唐诗三百首”读完之后，接着读了“孟子”。少蕃师又叫我在闲暇时，看看“聊斋志异”一类的小说，还时常给我讲讲唐宋八家的古文。我觉得这样的读书，真是人生最大的乐趣了。

我跟陈少蕃老师读书的同时，又跟胡沁园老师学画，学的是工笔花鸟草虫。沁园师常对我说：“石要瘦，树要曲，鸟要活，手要熟。立意、布局，用笔，设色，式式要有法度，处处要合规矩，纔能画成一幅好画。”他把珍藏的古今名人字画，叫我仔细观摹。又介绍了一位谭荔生，叫我跟他学画山水。这位谭先生，单名一个“溥”字，别号瓮塘居士，是他的朋友。我常常画了画，拿给沁园师看，他都给我题上了诗。他还对我说：“你学学做诗吧!光会画，不会做诗，总是美中不足。”那时正是三月天气，藕花吟馆前面，牡丹盛开。沁园师约集诗会同人，赏花赋诗，他也叫我加入。我放大了胆子，做了一首七绝，交了上去，恐怕做得太不象样，给人笑话，心里有些跳动。沁园师看了，即面带笑容，点着头说：“做得还不错!有寄托。”说着，又念道：“莫羡牡丹称富贵，却输梨橘有余甘。这两句不但意思好，十三谭的甘字韵，也押得很稳。”说得很多诗友都围拢上来，大家看了，都说：“濒生是有聪明笔路的，别看他根基差，却有性灵。诗有别才，一点儿不错!”这一炮，居然放响，是我料想不到的。从此，我摸索得了做诗的诀窍，常常做了，向两位老师请教。当时常在一起的，除了姓胡的几个人，其余都是胡家的亲戚，一共有十几个人，只有我一人，不是胡家的亲故，他们倒都跟我处得很好。他们大部份是财主人家的子弟，至不济的也是小康之家，比我的家景，总要强上十倍，他们并不嫌我出身寒微，一点没有看不起我的意思，后来都成了我的好朋友。

那年七月十一日，春君生了个男孩，这是我们的长子，取名良元，号叫伯邦，又号子贞。我在胡家，读书学画，有吃有住，心境安适得很，眼界也广阔多了，只是想起了家里的光景，决不能像在胡家认识的一般朋友的胸无牵挂。干雕花手艺，本是很费事的，每一件总得雕上好多日子。把身子困住了，别的事就不能再做。画画却不一定有什么限制。可以自由自在地，有闲暇就画。没闲暇就罢，画起来，也比雕花省事得多。就觉得沁园师所说的“卖画养家”这句话，确实是既方便，又实惠。那时照相还没盛行。

画像这一行手艺，生意是很好的。画像，我们家乡叫做描容，是描画人的容貌的意思。有钱的人，在生前总要画几幅小照玩玩，死了也要画一幅遗容，留作纪念。我从萧芗陔师傅和文少可那里，学会了这行手艺，还没有给人画过，听说画像的收入，比画别的来得多，就想开始干这一行了。沁园师知道我这个意思，到处给我吹嘘，韶塘附近一带的人，都来请我去画，一开始，生意就很不错。每画一个像，他们送我二两银子，价码不算大少，但是有些爱贪小便宜的人，往往在画像之外，叫我给他们女眷画些帐檐、袖套、鞋样之类。甚至叫我画幅中堂，画堂屏条，算是白饶。好在这些东西，我随便画上几笔，倒也并不十分费事。我们湘潭风俗，新丧之家，归女们穿的孝衣，都把袖头翻起，画上些花样，算做装饰。这种零碎玩艺儿，更是画遗容时必须附带着画的，我也总是照办了。后来我又琢磨出一种精细画法，能够在画像的纱衣里面，透现出袍褂上的团龙花纹，人家都说，这是我的一项绝技。人家叫我画细的，送我四两银子，从此就作为定例。我觉得画像挣的钱，比雕花多，而且还省事，因此，我就扔掉了斧锯钻凿一类家伙，改了行，专做画匠了。