大家都知道梁启超是非常有名的文学家、政治家，但不知道他还是一名非常地道的书法家，比如他曾经临写过此则《张迁碑》。
说道临写《张迁碑》，我们还不得不提一位大书法家，他大器晚成，1972年中日书法交流选拔时一举成名，其书法作品《中日友谊诗》被誉为“第一草书”。赵朴初、启功等称之诗、书、画“当代三绝”，与李志敏并称“南林北李” ，被誉为“草圣” ，之为“林体”，他就是林散之。
林散之也临过《张迁碑》，下面就让我们来欣赏一下，林老和任公的临作，哪种风格更合您眼缘。
梁启超临《张迁碑》
林散之临《张迁碑》
林岫
有幸受邀法创作班讲课，想讲的题目是“书法家应该是文化人”。2009年年底，上海书画出版社出版了《书法二十家》，影响较大。其中胡传海先生著文的题目是《书法家应该是文化人》，我很赞成他的观点，印象深刻；今天的讲座就是借题发挥。昨天草拟讲课提纲，想加上两个字，即《书法家应该首先是文化人》，刚好来了新华社的学生，一看，咬文嚼字，说“会不会有人问：首先是文化人，以后呢？会是卖字人、演艺人、官家人？”于是，决定回归原创题目，不易一字。
说书法是高雅艺术，大家无有异议。把书法搞成粗劣装修包裹下的“神马道具”，例如用作名片炒作、装点风雅，或者晋阶发财，甚至买字送钱，卖字洗钱等，肯定绝非大多数书法爱好者的初衷。将书法艺术回归到雅文化的高度来说些什么，并且进一步知合”落实到位，这是视书法这门传统艺术为国艺，给她以应有的足够的尊重和敬畏。这至少是热爱书法的诚意善心所为，文化良知所为。尊重，即高定位；敬畏，是因为书法是民族文字书写的艺术，她蕴育着吾国文化至善至美的精粹和精神。面对五千年，必须高定位和敬畏。古人珍惜字纸，就是一种敬畏心态；丝毫的亵渎玷污，都应该有罪过感。儿时背诵过的“几案洁，笔砚正。墨磨偏，心不端。字不敬，心先病”，没过时吧？
书法与文化，书法家与文化人，一个永远的话题。最早倡议成立书协时，中国文联部分领导举棋不定，认为书法可由美协设置书法部代管，但是舒同先生坚持书法艺术是“国艺”，是独立的传统艺术，他带着大家锲而不舍地努力，最终争取到成立中国书法家协会的报批。何等不易，须珍。有低看法，爱书法的人肯定反对；如果自己只会抄写，不能丰厚积养，又经常张冠李戴，唐花宋开，甚至照单抄写都出错，或者书风德品不正，与不良世风相沆瀣，让很多人感到书法越搞越浮躁浅薄，那就难免贬抑由人了。书法家确实有执笔书写的职能，然而定位有相当的文化高度，并非所有能执笔书写者，皆可称作书法家。那个高度，显然是文化的高度，品味的高度，人格的高度。坚持并维护这个门槛，就是出于热爱和尊重国艺的敬畏之心。
思考一个问题，为何古代直至近代，善书者比善画者更能受到上尚的尊敬？难道仅仅是因为点线的惨淡经营，手艺与艺道的不容易？逝之未远的一些近现代艺术大家，大都书画兼擅，却执意坚持“书艺乃吾国艺道之本”，不会是出于心血来潮的偏爱吧？壬寅（1962）年国庆，李苦禅先生就对我和李燕等人说过“画之上有书法，书法之上有文学，文学之上有音乐。什么是书画家的学问？这就是”。然而，面对当前美术逐渐融汇书法的现实，不知是书法的幸耶不幸？该不该避开热闹，冷静地思考一些书法文化的回归问题？
我认为，强调书法艺术是独立的艺术门类，有煌煌千秋书艺瑰宝、无数卓越大师和艺术家作证，还不够。历史是滔滔不绝的江海，没有今天的支，就会流。不比拼之觉得艺无长进，就动辄抱怨流行，风生水起，艺术不怕流行，很多影响过艺术史的流派都崛起于青苹之末。是江海，就得容许潮流滚滚，不拒细流。当今书法不怕流行，那么怕什么？怕的是浮躁浅薄成了主流而且流之盛行，怕的是大浪淘沙，潮流过去后没有为当代书法史的积淀留下精金巨石。如果我们面对文化大发展大繁荣的大好时机，不能夯实和丰厚传统文化的博大基础，把书法搞得非常浮躁浅薄，那就很难说了。
其实，毋庸讳言，贬抑书法家的微词从未消停过；没被人认可大山，是因为我们还没有真正矗立成大山。协会成立以后，社会上对书法家仍然颇有看法，例如认为“书法是手艺，只要会抄写，照抄无误就是书法家”等。赵朴初、启功和楚图南等老前辈当时就对北京书界很多中青年说过，“修行不到，棍棒夹道”，“希望大家一定要坚持读书修行，不要以抄录诗词为能事”。这里所说的修行就是要夯实基础，厚积薄发，而非单练手技。我最欣赏赵朴老说过的几句话：“手艺是拐杖，学识是资粮”，“有杖行千步（持杖或者可以行远），无粮半步难（腹无食物行半步都困难）”，“学养是人生旅途远行的必备资粮”，“被人看不起，不要先去纠正对方，看看是否应该先纠正自己”等。这些话，至今听来，亦是喝。
文化不是贴金，是日积月累酝酿之后的喷发，所以德艺的修行，皆非时日之功。传统艺鉴，首重德品，皆信奉“德成而上，艺成而下”（《小戴礼记》语）为艺鉴之则，故欧阳修曰“古之人皆能书，独其人之贤者传遂远……使（假令）颜公（颜真卿）书虽不佳，后世见之必宝也”；苏轼曰“古之论书者，兼论其平生。苟非其人，虽工不贵也”。德品艺品之论，实则谈的也是文化的高度品味问题。
修行，不可没有志向志气，故古人提倡“笃志”、“尚志”。“志”可以具体化理解。我主张的艺者“三修”，换个角度看，也是“志”。三修，即修能——磨练技能；修学——文化涵养；修德——美善人格。从事书画艺术，要静养清修，耐得住寂寞，淡定地读些书，做些该做的事。赵朴老喻之为功成化蝶，说的就笃志而后成的至臻境界。当今艺坛，某些官衔艺爵确实颇有吸引力，加之文化市场繁荣下物质实惠的诱惑，这时能够沉下心来，各自修炼，最后能厚积薄发，成就大家的，都是功成三修的笃志者。笔者曾写过一首论书诗：“毫间积学俗能医，心养休嗟费日时。蓄力看如篙过险，出奇方解放船迟”，说的也是这个意思。
关于如何修炼自身文化修养，我认，首先眼界定位要高，然才谈得上手心妙。未闻“眼低手高而成就大师的；唯眼界高阔，腹充酝酿，才有可能期望手从心妙。这里所说的眼界，当非矮子看戏，人云亦云，是站在自家的“青藏高原”上的有所作为。插段闲话：我曾组织北京书协主席团成员去过帕米尔高原的几个哨卡，一直到了最边远的“西陲第一哨”。那里海拔约四千米，哨卡所在的山呈圜丘状，官兵们几年前在山上用白色石头拼出一个很大的中国地图，然后又用染红的石头摆了一个五星。战士对我说：“林老师，那个红五星就是北京，你们就在那里。”在场的人都感动非常。官兵们还说，“我们保卫的祖国亲人都在高原下面。你们来看，我们在这里站得高，看得远。再苦也没啥说的”。我们受到的感动和教育，在此不必多言，但珠穆朗玛峰对艺者而言，应该大有启发。它能成为“世界第一峰”，是因为它崛起于藏高原，同样道理，如果我的学识和修养有丰厚的积淀，最终能达到的高度，就像低洼谷地崛起的山丘，再高也极其有限。文化史上的大艺术家都拥有自家的“青藏高原”，有的甚至终生都在积垫这个“青藏高原”。书画家的文化修养可否也可以看作是一种“高原积垫”呢？
“文化”的概念看似宽泛抽象，却非高深莫测。当年张大千作荷花，画毕请教齐白石，齐白添了几条小青鱼，然后主翁恭画题，张大千说“荷塘秋雨”，白石认为“太罗了，既有荷花就不必言‘秋’言‘荷’，题‘雨塘’足矣”。后来一位京剧名票友将此事告诉了溥心畬，想听听他的评说。溥先生认为画面已出，雨池、荷塘任由观者去想，原题唯有“雨”字可取，不如题“听雨”的好。这“听”字何等精彩，一字之易，全画点活，神情尽出。试想，荷花静态，鱼儿动态，还有那能让画中鱼与画外人俱能领会的雨，其动静相生，就妙在“听”字上；况且“细雨鱼儿出”（杜甫），基于科学观察，当然奇趣生焉。这种取舍增添，貌似简单，其间却大有文化意蕴。或许有人会说，不就是一幅画嘛，题啥不行？能有讲究，这就是书画雅趣之所在，文化精蕴之所在。题“雪中归船”、“千山青绿”、“红梅怒放”和“富贵牡丹”，非不可为；但是，这跟题“雪江归棹”、“千岩竞翠”、“梅韵天成”和“国色天香”，是一回事儿吗？画题虽小，涓滴映日，那也是题画者腹中酝酿的喷发。蓄而不发未发，可以；无处生有，飞来一峰，可能吗？这就是我们在读懂前贤大家诗书画的精妙时，会心感悟，情不自禁要拍案叫绝的原因。佩服，乃至必须服膺的是文化的高度和品味。单练手技，没有长期的学识积累，没有历史文化的熏陶，能达乎此吗？远的不说，齐白石、傅抱石、林散之等，皆崛起寒门，成才时身处战乱，全靠自家造化，不仅阅书千卷，以学养为必备资粮，还要跋山涉水，收纳湖山稿本，“眼中无有千千景，笔底难成一幅山”，这就是菜根谭，见得苦心慧心。所以不嚼文化的菜根，不得成大家气候；这道理颠覆得了吗？正因为有历朝历代艺术家的无数高度和品味，才有了中华文化千秋积垫的高度和品味，那就是峨的民族文化的高原群峰。
文化，都有说道，说道就是讲究，讲究深沉自有讲究深沉的道理。渴了喝水，用瓢或手取水喝，胡乱浇灌一通，没啥不可以。然而，这跟假座茅堂野亭或水心竹榭品茶，沏茶用什么茶品什么泉水，清客共处，面对什么雅玩奇石、奇花异草，能一样吗？目之所及，般般皆有千秋积垫，各自皆可成就一部学问。王世襄先生说“玩蝈蝈蛐蛐，俗不俗？玩到‘文化’这份上，那就化俗为雅了……”。俗能归雅，也是民族文化发展的一种自然流趋势。
或谓当今不用读书，只要写熟二三十首古诗，揣个诗本，几年下来，当个“著名书法家”，海捞名利不难。诚然，各人有各人的活法，但事实也很清楚：有那样的书家，不等于九州书家都如此吧？其实，那只自恋自乐，自我感觉良好；真正有识见的明眼专家，会那么看？来者视今，后人将如何品评？写“唯有源头活水来”、“竹连新雨后”、“千里莺啼绿隐红”、“日淡荔枝三百颗”、“秦皇岛外打渔船”、“东临竭石有遗篇”等，笔下误字翩翩，至少说明书者连选写的内容都没读懂。不是抄录，那是在干什么？这样的书家，不管有多么盛大光鲜的书界头衔，你不会认可他代表千秋书法史传承发展至今的书艺最高水平吧？“修行不到，棍棒夹道”，是个硬道理。
随意翻检展览作品集，再举一例。写《庄子?天运》名句“四時迭起，萬物循生……”，必须写“迭”而非“叠”。“迭”，表示轮番意，例如“迭代”（更替）、“迭日”（更日）、“迭配”（更相搭配）等；自古而今，这字都这么写，没有繁简之异。写岑参的破播仙凯歌》的“鳴笳叠鼓擁回軍”、柳《望海潮》的“重叠巘清佳”，则不。虽然手边新出的诗宋词书籍上都以“迭鼓”、“迭巘”出之，但深知文史的人大都清楚，“迭”一度借作“叠”的简化字，是属于“拉郎配”，搭配十分勉强。因为古汉语“叠”（重重）跟“迭”（轮替），在字词本意上是绝对风马牛的。这就是说，同样在写“迭、叠”，正确与否，涵意如何，有文史学养的书法家皆心中了然。所以，启功先生说的“文史不通，下笔空空”，绝非虚言。
下面想谈四个方面的问题。
▶注重积淀
书画家作为文化人需要具备哪些文化功呢？
简单地说，是两个基本功，即读书功和学生功。启功先生认为，“书画家除了必备的笔墨功夫以外，读书功和学生功二者必不可少”。
所谓“读书功”，顾名思义，就是指多读书、重酝酿。书卷气、文气，来自修养，而修养多来自读书明理。黄山谷云：“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。”要达到书法的最高境界，不仅在于笔墨技巧娴熟，还须胸存道义，腹有酝酿，才能立艺树人，高格脱俗。
天下读书人甚多，不等于都有“读书功”。见过百余平米的私人大书房，书城簇拥，气势颇大，随意检案头唐诗鉴赏书问“野旷天低树，江清月近人”（孟浩然）何人诗句，主人答“王维”。有人拥书不读，有的人读书不通，如蚕食桑叶，或食而不化，或食而无丝，都没用，唯独能化食为丝的，才算有读书功。
清代袁枚有句话悟得精彩：“读书如吃饭，善吃者长精神，不善吃者长痰瘤。”把读书学习与生死关联，足见问题的重要程度。造诣和储养非朝夕急就可成，这与是否灵悟善学，有否名师亲炙，是否有日积年久的修行等多种因素，固都有关系，但又因人而异，不能搞绝对化，所以断不能仅**、门庭、时年等，率尔评鉴其功业水平的高低。世间高人甚多，未必都得冠以理事主席头衔后才能书艺高超，才能跻身当今书法史吧？
读书是很多文化人毕其一生都要践行的文化工程。现在京城各色讲座渐多，所谓“天天展览，隔天讲座”，火爆仅次于展览。很多人爱听“如何创新如何冲刺”之类，却冷淡“读书讲座”。其实，说“创新冲刺”，多半玄乎，“二王苏黄”肯定没来京享受过高费培训；没听说小鲤鱼都得领受龙门班的熏陶吧？静下心来，听听名副其实的学者的读书讲座，学点他们“食桑吐丝”的活方法，反倒实在。一旦能得耳聪目明，必然有助于日后径情直遂。
“不信苏黄读死书”。成功的书生功业，读书之外，阅历（含实践）、博览、识见，俱不少。书家读书不够，闻不达，见狭识偏，难笑话纷迭。1986年夏，人评日本书法家书“一丝不挂”条幅“有点莫名其妙，而且很不雅观”。其实，不明其妙，未作雅观的恰是评者自己。“一丝不挂”即“寸丝不挂”，见于《景德传灯录?南泉禅师与陆亘问答》，本佛家用语，意指通体透彻，已排除万般物欲，不为俗尘情事所累。此为至上空灵的境界。宋代张孝祥《请龙牙长老疏》有“一丝不挂，无人无我无众生；万境皆融，能纵能夺能杀活”偈联，讲得明白；岂是你想像的那般模样？某书家为祝贺“三八”妇女节，欣然录唐诗一首：“万里桥边女校书，枇杷花下闭门居，扫眉才子知多少，管领春风总不如。”因为这诗原本胡曾赠给才女薛涛的酬应之作，薛涛是蜀中琵琶巷内一位乐伎，在历代的诗集辑当中，都将此诗归入“赠妓类”，所以借来赞美当代女书家，甚妥当。又为海峡两岸书展书“海北书林尽贻子江南风雨未归魂”，却近人挽联。又书家写“铁肩担道义；妙手著文章”（本明代杨继盛语）为“李大钊联”（河南美术出版社的《书家必携》也误为李大钊句），写“恪勤在朝夕；怀抱观古今”（本清人孙柳君集古乐府诗联）为“康有为联”，写“事能知足心长惬；人到无求品自高”（本清人纪晓岚学师杨白崖书斋联语）为“周恩来联”、“何绍基联”等，皆传误书界为时甚久的书例。如果读书有年，视野开拓，有些错误完全可以避免。笔前苟遇疑惑，善于翻检核实的书法家，择是弭非，辨别鹿马，应该不难。
启功先生说的“学生功”，实则是个学会继承的问题，即长期求教师长，或者以古今大师为师，勤苦自学。读书如同面对师长，也是一种自学方式。当学生，就必须真正谦虚观察（看门道），恭敬求教（解疑惑、知其所以然），认真思考（以便通会活用），有真付出才有真长进。现在标榜门庭较以前容易得多，而真正谦虚地师从某师某家，几十年恭谨如一地学得真知精髓，也洵非易事。
未必挂杖大寺才会念经。只要方法对路，自学、善从、多师都是方便途径。孔子学无常师，才成高大。齐白石虽有几位文史界的学者型友人指点，但主要靠自学，书画篆刻之外还创作了那么多题画诗，简单吗？据说任伯年初学画时特别崇拜费丹旭（费小楼），临摹过不少费的作品，后来费故世，他去费宅请教，想展示一下书画水平，却被费家人拒之门外。希望落空，棍棒夹道，打击不小。他从此立下志愿，发誓要“富储养、广门庭”，即广纳博取，集众家之长、立一家之业，后来“功成化蝶”，最终成为沪上大家，身后留下三百余幅画作，件件堪称精品。天下有的事就是这样，不能不在乎，亦不能太在乎，“门庭”即是一例。
“学生功”，一则要虚心求教师长，知其所以然所以不然，识其门道机巧，一则从师也忌盲从，应该对老师所授进行仔细思考，品味其中的深刻意蕴和细腻风光，才能方便融会贯通。习的要点很多，例如刚才说到的，学会前人的思维方法，“食桑吐丝”的活方法，对善于找寻打开知识和技巧大门的钥匙，都很重要。南宋朱熹去各书院讲课时，经常有一位老者带着行李跟踵而至。一些后生笑谑他：“随夫子书院穿梭，白发劳顿，和习何若（都学习什么啊）？”老者答：“读书方法耳。”老者高明。听课所得知识毕竟有限，学会读书或思维的方法或可惠渥终身。这是善学，关键所在。
善学，必然务实。说得天花乱坠，没用，得听有无道理，能否用。“操千曲而后晓声，观剑而后识器”（刘勰语）作为古训，值得细味。欲其“晓声识器”否，须辨识其是否有过“操千曲（创作实践）”或“观千剑（欣赏实践）”的真本事真学识。择师而从，是入门要路，必须慎重。不能只看官阶艺爵和漫天炒作的缤纷泡沫，必须着实度量其真才实学。择师，主动权在自己，须有明眼。如果拜错师门，烧香烧到“假大师”那里，非独耽误青春年华，一生有多少事可以重来?
举个学诗的例子比较好理解。我幼时随刘思祖先生学诗，他家境清贫，腹有诗书，可惜乱世无用，只能教教小孩子。那时不讲什么科学教学，但他教诗的方法很好。初二时，有次日课，他先讲一通古诗，然后让我将宋人的句“云破月来花弄影”，“翻转言之”（诗学上称“反客为主”）。初始不解，请先生。他说“只能云来破月，亮公公不能探头出来看看云如何‘破’的吗？”于是，翻改成两句五言诗是“月出看云破（仄仄平平仄），影随花舞稀（仄平平仄平）”，刘很高兴，用红笔改“看”为“窥”，说“振得此诗精神者唯此字”。此字的确点睛生动。见我服气，知我会心，先生又出头句曰“云去冰轮寂（○平仄平平仄）”，令写“云去后事”。我接着作出次句“天清无所依（平平○平仄平）”，先生说“如何写得月无骨气？不如改为‘天清分外奇’”。然后由他转柁，出第三句：“明朝如化雨（平平平仄仄）”，我接尾句：“润土莫迟疑（仄仄仄平平）”。先生评说，“未必不佳，只是世间旱涝不均，云亦为难。不如公道为仁的好，改为‘润土慰先期（仄仄仄平平’吧”。善教者，授诗教人，诲人言行美善，亦是宣教君子之道。能学以致用，善教学，都是务实，学得活法，慧烛明，必受益无尽。书画的学习亦当如此。说某幅佳劣，云山罩，玄妙得让人犯晕，莫不如听他道出何处佳劣，何以佳劣，说些笔法墨法章法意法上的门道，更便于实践。人生能得嘉师高人指点，实乃三生有幸。当年幸领沈尹默先生教诲的周慧珺等上海书家，那与众不同的“笔底气质”，至今仍朗然可见。
将上述“二功”具体一点，又有“三功”。“字外功至少要有文字功、文学功、史地功”（沈从文语）。“文史不通，下笔空空”（启功语）。“书画家要有几手绝活儿，起码得会捏算干支纪岁，会撰联语，会写真情动人平仄无误的诗词，旁观书画会预有诗稿跋稿于衷（以便题画题跋），会识解通假二百字吧？”（俞平伯语）。
字功、文学功、史地功，孰先孰后也没有绝然划分的界限。对书法来说，三功之中，文字功应该位榜首。自称书法家，先不说严肃吾中华民族文字有多么神圣的职责，写了几十年，写来写去，老写错字，总是个异怪问题吧？其中，最常见的是读书不求甚解，往往词义没弄清楚就信笔挥洒，当然易生笔误。当年北京曾有书家为自愿赴西藏工作的大学生书李白《与史郎中饮听黄鹤楼上吹笛》，因诗中有“一为迁客去长沙”，“迁”是被贬谪，而非迁移户口，引起笑话，遭遇报刊议论。又某书家进京展一行草作品书岑参诗，尾结“封侯应不远，燕颔岂徒然”，书成“封侯应不远，燕领岂徒然”，就是没弄懂“燕颔”（见《后汉书?班超传》，燕颔虎颈，此万里侯相）的词义。又首届“兰亭赛”获奖者青岛现场书写时，某位参赛者书写李白《送友人》的尾句“萧萧班鸣”，原本正确，有个别评委和其他赛者提出第三四字应是“斑马”，者不服，遂有争论，也是不解“班（分开，别也）的词义。唐朝人大约尚未见识过斑马。此诗最后说“挥手自兹去，萧萧班马鸣”，这是李白巧借行将分别的马鸣写惜别不捨，在渲染前面的“浮云游子意，落日故人情”，诗法叫“借物生情”。并辔的马因数日的耳摩颈交，相处甚洽，面临分别，尚且眷恋友情而嘶鸣不已，更况游子故人!多好的诗，与“斑马”何干？当年北大有学生将《左传?襄公二十五年》“庆封如师，男女以班”，翻译成了“庆封如当老师，男女分班”，古汉语家王力先生讲课至此，必让同学记住这个笑话，也就顺便记住了“班”字。
其实，一些细微处也常见书家的文史积养。例如书画家常用的“跋”字，其本义是“足”，一词多义，常用“踏草而行”和“词文尾”二意，故有“草跋”、“跋”、“跋尾”、“题跋”等。壬午（2002）年西安友人请题册页，首开即见京城某家题写的“龙马精神”四字，落款“挥汗跋之”；既无跋识，又据众前，“跋之”何来？去年展览会上有作者书“铁肩担道义；妙手著文章”为“李大钊联”，已经大误，又在两联近百字边款中题“今日草跋于后”，此处小误有二。其一，因为“跋”本有“于后”意，故“于后”可删；其二，“草跋”易生误解，因为自古以来称行走草野曰“草跋”。边款里的“今日草跋于后”，严格地说，书作“今以草书跋之”比较妥当。其它问题，例如录老杜五律《咏竹》中二联的“绿叶半含箨，新梢才出墙。雨洗娟娟净，风吹细香”、李白古风《行路难》的“乘风破浪会有时，直挂云帆济沧海”等落款称“绝句”；书人民解放军占领南京》，应书“毛泽东诗或“革命领袖诗”，落款却称“革命先诗词”；将非对仗句作对联书写，特别改易前人联语数字后称“自撰”，结果不符联律又内容径庭等，虽然每展四五，却很有普遍性。
或谓书法评选评的是书艺，可以不究语文错误，恕难苟同。一则自斫门槛，等于自降文化水准；其二，如果书法错字不究，是否戏剧、绘画、唱歌、影视等都可以“四裤全书”（见某红火电视剧字幕）呢？
评选中，书“凭欄處，瀟瀟雨歇”（传岳飞词）、“挂席拾海月”（谢灵运诗）、“真珠帘箔掩蘭堂”（李白诗），见繁体字作品中书有“凭”、“挂”、“帘”等字，评委往往以“繁简同幅”扣分，实则失当。因为传统本有“凭、憑”、“挂、掛、“帘、簾”，今简化字即借用这些古字而。书者尽自抄写，未必知晓，但评委应该道（例如《周书》中“凭玉几”早有此字。如果大家都从文字学、诗学等传统文化的角度理解书法，恐怕就不会传承到我们这一代，一不小心，就把书法搞得没底气了。如果有些本应该书家熟知的常识性问题，圈外人通知而书家茫然，那就很没面子了。文字的发展史与书法艺术史、文学史都血脉相关，多看一些文字学和文学方面的书籍，粗略了解一下文字发展演变的历史，深化文史功，会意旁通，也非至难至难，何况还会给人以“悦读”的快感呢。
▶勤学敏思
要积垫“二功”，勤学，自不必说，敏思直至类旁通，更为重要。只练手技，底蕴空乏，搞打一，不行；书城簇拥，过眼不读，或者读不思，合卷即忘，亦不可取。欲求事遂功至须智慧通之，志力达之；此为古今中外成艺之大道。智慧通之，简单地说，就是能否激活知、识、思、变等创造性思维的问题。
地球上的山水无不沟通，州界省界国界皆属人为设置；在创造性思维那个高端层面上，文学艺术之间不存在绝然的门墙划界，文学的造诣会有助于其它艺术的创造性思维活动。书家下笔非诗即文；文学功也是书法家必修的功课。能作简单的对联和诗词，撰写一些表情达意形象生动的散文、题跋、评语等，可以列入书法家的专业训练。训练的意义，不仅在书家提高了文学修养和文学创作水平，也开拓和滋养了创造性思维的活力。文学，一向被看作民族文化人文乳液，受其浸润激活的不仅是书画、戏剧、视等门类。这是一个较大的话题，之前发表过几篇拙文多有涉及，可资参酌，以后有机会再大家“下回分解”。
先问一个问题，请大家思考：禅与诗何干？“禅中有诗，诗中有禅”，究竟说的是什么意思？我认为，这是诗与禅在创造性思维那个高端层面上的贯通和理解。强调书画家丰厚学养，与创造性思维攸关。例如老禅师问“何谓风”，回答“空气流动谓之风”，肯定正确，但非诗非禅。有小僧回答“楼外絮纷纷”或“亭皋木叶落”，一言春风，一言秋风，未著“风”字，却得风流。或谓“虎在山中行”（林中大王之风）、“钵空有物归”（空灵之风），未著“风”字，则愈见悟觉。如果老禅师又问：“何谓大中见小？”回答“西瓜瓤有籽”，不能说答错，拙在坐实。或答“广宇茫茫飘桂子”、“玉鑑琼田万顷，著我扁舟一叶”，孤高清寂愈见，也愈见觉。机锋应对，通禅或是通诗又有何难？如果老师再问：“何谓小中见大？”回答“芥子比西瓜”。你认可是实话，会认可其禅风诗味吗？或答“一口吸尽西江水”、“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，你有什么感觉？反过来理解，诗人写这些诗句，不正是创造性思维的积极活动吗？在这个层面上，你对“禅”与“诗”，会没有新的理解（悟觉）？不轻易说“禅”与“诗”无关的人，也不会断言“文学只是书写素材，书家没必要去搞懂文学”云云。
一些书法家读了不少年的诗词经典，仍然难以从事简单的文学创作。碰到这样的问题，首先需要检查自己学习方法正确否和思维滞碍否，例如你多年的读诗是务虚是务实？有无真正意义上的创作活动实践？有无文学作实践经验丰富的专家指点过？不学诗法，只是读，终究难以上手。用朱熹的话说，那就是“只因未那深处；若到得那深处，自然佛门洞开”。人可以很聪明（包括天赋和后天涵养），因为有时没有做到，让自己失去很多创造的机会。朦胧与开悟，或许仅差一步之遥。迈出这一步，即是顿悟。我列举诗例，因为形象，也方便说明书法家的文学功。再重复那句话：地球上的山水无不沟通，州界省界国界皆属人为设置；在创造性思维那个高端层面上，文学艺术之间不存在绝然的门墙划界，文学的造诣会有助于其它艺术的创造性思维活动。信不信由你。
清桐城派作家刘海峰说“天下可告人者唯法耳”，应是古今学苑至理。以诗法观之，读出“两个黄鹂鸣翠柳，一白鹭上青天”，是老杜在写两个点、一条线，在用点线营诗境空间，这就是明眼，务实。如果能用这个点线营法去关照“白日依山尽，黄河入海流”，居然读出白日”是点的运动，由上而下，“黄河”是线的运动，由西往东，就有点小彻小悟了。如果还能借助“列锦法”，读懂王维的“大漠（面）—孤烟（线）—直，长河（线）—落日（点）—圆”，是点线经营法与双字列锦加字法的巧妙结合，甚至还能动笔开辟自己的文学天地，则近乎大彻大悟了。金圣叹说“天下妙思无限，故妙法亦无限”，反过来理解，“天下妙法无限，故妙思亦无限”。白纸青天，造化在手。通与不通，悟与不悟，全在作手灵慧。看三千字的鉴赏文章，不如点拨一个诗法实，“诵经千卷，莫如灵心一点”，所以，善学者的聪明，不过知晓应该学习什么和如何去学罢了。
听懂我讲的这些简单常用诗法，如果碰巧你又很清楚自己的努力方向（是作足抄录他人诗文，还是有志于成为诗书兼擅的书法艺术），那么，应该如何解读经典诗文，还用赘言吗？这是带有主观能动性的一种自觉。激活人的创造性思维能力是多方面的综合效应，当然也包括文学的解读和创作活动。
通常画家完活儿，可以袖手，恭请书法家题写，还得说画家谦虚。书法家呢，转身又去恳求诗人，然后照单抄之，旁观者作何感想？如果书法家看着那画，相局时已经预有诗意，用介入法写“借水敲门何必问，宣和画谱尚书家”（题《杏庄》），用善解法写“惟恐俗尘来客问，出溪从不种桃花”（题《桃庄》），用虚拟设问（虚实相生）写“菊花围屋阿谁主？看似陶公旧草堂”（题菊庄》）等等，待到提笔濡墨，腹稿已成，这时全凭表情意需要，主张都在自己。如果面对同一幅画，都题画中主人物，题七言，“扶头酒醒门声响，有客来酬翰墨缘”，客形主；题六言，“唤醒老翁春睡，何妨画里斗诗”，代客问主等等；皆善作经营，妙思牵出佳诗不难。
只道作诗，平素勤学不够，临阵又敏思不及，十数年辗转蜀道，成功何日？跟诗歌创作一样，书画创作也需要顿悟。其实，顿悟就是在平素丰厚积垫酝酿的基础上的敏思，灵心一动。齐白石有幅荔枝图，颗颗鲜红，中有两颗黑荔枝，观者不以为异怪，反倒觉得黑果衬托红果，愈加鲜亮真实。汪曾祺先生说，观看展览时正好可染先生在场，可老说他有幸亲见白石老人画的这面册页，最有发言权。当时作品已近完成，老人忽然拈笔濡墨，飞出两个黑荔枝，全画遂生机活泼。意外之妙，如同清风自来，然在必然之中。因文化大革命中有人曾拿黑荔枝画批判过齐石，我计划主编《当代书坛名家精品与技法》时，汪先生先了《论精品意识》一文，定要将齐白石画“黑荔枝”事写入，惜此书拖延至戊寅（1998）年夏出版时，汪先生已逝，我仍以此文为序，亦是铭记老前辈点拨教诲的苦心。
陆维钊先生讲过，四十岁以前只管读书学习，因为没有先成佛后念经的道理。书法家无论有多少头衔多大名气，一旦笔下出错，就会贻笑大方。丢了书界的大面子，大家都不开心。当然，有时判断正误公允否，也取决于评议者的文史修养等综合水平，要具体问题具体分析。例如，中唐以前没有“茶”字，写作“荼”。有次应邀参加评选，江苏一件行书作品中书有“饮新荼。有人认为“‘饮茶’岂得‘饮荼’？”坚持拿下。这里，认“荼”是错别字，未免主观臆断。我当时提出建议，首先依据首诗创作的时代，辨别正误；现场没有工具书，断不了诗作者代的话，还可以针对押韵情况具体分析。因为诗押的是虞愚韵，“倚石饮新荼”句尾写“荼”，不能算错。如果此诗押的是佳麻韵，例如“松间坐啜茶”之类，茶字押尾，书者写成了“荼”，那就是笔误。我们不能等背会唐诗三百首后再裁断正误，但借助平素的学养进行判断或分析，还是可以的。
“贴”“帖”二字，是在第四届国展上出现过的老问题。当时陕西有幅小楷书写的《木兰辞》，水平很高，但是他把诗中“对镜贴花黄”的“贴”，写成了字帖的“帖”，有评委认为写错当即取下。我认为这样写没错，因为《木兰辞》所有的版本都用帖”，“帖”可通“贴”。很遗憾，人微言轻，没有采纳拙见。几年，河南中青年在北京中华世纪坛搞展览，信阳刘绍典一幅集诗诗联的作品，上联书有“妥帖”，引起观者争论。研讨会上，我结合四届国展的“对镜帖花黄”，举出唐诗中“横空盘硬语，妥帖力排奡”（韩愈句）等，再次讲了识别通假字的重要性。如果没有人告诉陕西那位作者，他年年都百倍认真地书写“对镜帖花黄”，结果年年参展落选，又不知道是“帖”字惹的祸，不是很冤吗？
逢着书写《管子》的“政令不善，墨墨若夜”，《庄子》的“至道之极昏昏墨墨”，观者尚可模糊理解。有次评选逢着书写《史记?魏其武安侯列传》的“墨墨不得志”，《汉书》的“墨墨不得意”，论之后，评委以“默默”的笔误给“处决”了，确实有失公允。殊知“墨墨”即是“默默”，通假至今。那么，是继续“默默”，还公开说明“墨墨”好呢？评选场外，总有人喜欢议论评委的争论，实，场内有争论比没有争论好。如果正确意见获得大家认可，是进步，是好事，不必紧张。首先申明，每参加一次评选，我都大有收获提高。因为我教授古典文学，可能多翻读了几本书，但不深不透之处甚多，通过学习，才有新的进步。没有“欲穷千里目”的决心和付出，谁都不可能“更上一层楼”。我们面对的是五千年的复杂的中国文化史，这是一门大学问，所以包括我在内，永远都得做学生，大家一定要不断地学习和提高，才能把法评选真正做得公平公正。评选之争，是否也与“三功”有关呢？
▶博学广储
古今文化的全部识，皆天下公器。“学不能至，心向往之”。对书法家而言，笔墨功不能少，储学功夫更不可慢怠。清人董棨《养素居画学钩深》说“笔无转动曰笔穷，眼不扩充曰眼穷，耳闻浅近曰耳穷，腹无酝酿曰腹穷。以是四穷，心无专主，手无把握，焉能入门？”此语，不止针对画事，用于书法，亦是同理。书法家未必都成学者，但不可以没有储养，没有学者的务实精神和劳苦耕耘。俞平伯先生上述“书画家要有几手绝活儿”的话，实是书画家的博学广储问题。
关于史地知识方面，除掌握二百多个常用的通假字外，还需要学会掐指快速计算干支纪年。五千年的中国历史，说出干支、朝代就应该推算出来时年。这样不但在落款年代时不容易出错，也有利于画理论、人物本事等方面的研究。例如龚自珍（1792-1841）的《己亥诗》结集于1839年，某书家写龚自珍己亥数诗，落款书“乙亥杂诗”，这就异怪了。逢“乙”必五，成了光绪元年（1875）年。此时，龚已故世三十四年，这不添乱吗？又清代画家华嵒（1682-1756）的一幅《万壑松风图》，画上题款分明写作“乙卯”（即1735年），某出版物上释文为“己卯”（即1759年），也同属“画出身后”的牛头不对马嘴。
书画家落款的干支纪年常见书误，将“辛巳”、“丙戌”、“己卯”，写成“辛己”、“丙戍”、“已卯，下笔皆太随意。最简单的，例如写甲乙丙丁的“乙”字，多不规正。正确书写应该是平头起、鼓肚、翘尾巴，这时它读“以”音。如果写成昂首或俯探，加上鼓肚、翘尾巴，那它就不是“乙”了，而应该读“鸦”音，《康熙字典》或《词源》、《词海》里释之为“玄鸟也”。于是，因为书法家的粗心，从“乙丑（1985年）”，经“乙亥（1995年）”，到乙酉（2005年）”，大量作品的“乙”都写作“乙（音读鸦，指鸦或燕）”，让玄鸟终岁翻飞。就算是鸡毛蒜皮，为何不能笔下留意？总不至于写了两千多年的“乙”，到今天忽地都幻化成“鸦”了吧？汉字书写的规范是有社会约定俗成性的，任意自造，搞乱文字，并不显高明。
其次，季语的书写与释读也须符合传统，规范化。例如作品款书“仲夏七月”、“秋暮十月”等都让人莫名，因为事实上只有“仲夏五月”、“季秋九月”等。将公历月份与农历混淆的错误，最为常见。与其混淆，不如简单化处理的好。在台湾见大陆名家一幅行书作品，款书有“癸酉孟秋上元”，很费解。癸酉，一算，逢“癸”必三，当1993年。“上元”即正月十五；元节如何延得至“孟秋七月”？估计原本想写“癸酉孟秋上浣”（上浣，即旬），下笔轻脱，遂出此错误
此外，文人的字号用法也需要熟悉。古人取字号大约有十二种途径，例如荆浩，字浩然，又黄易，字大易，用添字法；张衡，字平子，又沈兼，字两之，用换语法；怀素，字藏真，又傅眉，字寿毛，用释解法等。其中顺意和反向取字是其中较为常用的两种。岳飞字鹏举，文天祥单字瑞，都取顺意。朱熹，“熹”字意为明亮，反向取字“晦翁”。一明一晦，明暗对举之意也。赵孟畹摹邦”同“俯”，取字“子昂”，一俯一昂，典型的反向取字，大有中庸协和之意。2004年上海一拍卖会上，有幅《凤鸣图》落款人“和庭”，要上拍，当然得先把作者清楚。乍一看，不知何人所作，于是猜测是否属于顺意取字。那么，“庭”大约是根据“兰庭祥和”一词交叉取字（顺意加错综法）而来，其作者为郭兰祥，字和庭。康熙年间名僧广见，字多闻。就是利用现成吉语“广见多闻”分割错综而成。知道表字知识，一则开阔眼界，侧面了解吾国文人对文字形义特殊的文化解读和活用，借此了解书画家的志向、趣味、喜恶、习尚等；一则翻检古籍、审鉴字画印章，自有诸多方便。此类事例太多，不一一举。东邻之日韩，书家文人至今仍保留字号习惯，如此守望古雅，料也不尽是沿古成习所致。
文史知识范围比较广泛，不限表字、干支纪岁，甚至深及文字的避讳和书家的诗文创作，远及名家书写习及其生涯本事等都概属此类。例如齐白石出生于1863年（癸亥）农历11曰22生，生肖猪。“齐”字繁写，左上有“刀”。齐白石最信易数析字，当然讳姓氏“字上架刀”，所以落款的“齐”字从不写“刀”；每逢此字，则“以一点之‘夕’取代”，或者一笔草书带过，类似阿拉伯数字的“7”。凡字画落款“齐”字书有“刀”者，大可质疑赝作。你认为迷信，可以不信，但齐白石信。要解读齐白石，就必须理解这个客观存在。起码得知道湘籍的曾国藩、左宗棠、毛泽东、齐白石、周谷城等大家对姓氏文化隐蔽而深沉的一些思考吧？
上举诸例都不过小例，小到“半粟一”的程度，但它们是中国文化瀚海的“半粟一沤”。瀚海行舟的大艺术家无不朝餐夕饮过这些“半粟一沤”而成就伟大的。“学无止境”、“一物不，儒者之耻”、“学不能至，心向往之”等古训，启发激励过前贤，对今之者，不信会水泼不进。
最后想说的是，书法家在文史范围的知识面尽可能宽博，譬如还可以适当了解一些关于瓦当或古钱币的基本知识。
你可以对瓦当不感兴趣，但作为书法家，因不辨瓦当文字，经常将印有瓦当文字图案的对联纸使用颠倒了，难免让人对书法家小瞧三分。这时，即使说是“在联合国展出过”，“在海外刮过书法旋风”，恐怕也难获得谅解，何况海外亦不乏熟知中华文化的明白人。学习时，首先需要辨识瓦当文字，俗文字自有书写特色；其次，应该掌握瓦当文字最常见的六种排列形式等，以便正确解读瓦当。
另外，很可能对收藏古钱币没有兴趣，但有人取出一二请教币上的文字，你是书法家，只道可奉告，大约无法交待，所以作为书法家，还需要了解一些识读古钱币的基础识及其简便方法（包括识别各种书体的文字以及文字排列的识读顺序）。
古钱币中，以宋币为多。若以宋币为例，书写有篆隶楷行草，各体兼备。一般情况下，北宋年号币或篆楷或隶草，二体兼书，俗称“对（子）钱”。北宋淳化至道（990-997）年间始作楷行草三体；不到百年，至熙宁元丰（1068-1085）年间，不但五体通书，而且非采书法名家手笔不可。皇帝大笔一挥，就是“御书钱”，例如“崇宁通宝”“大观通宝”都是宋徽宗的手笔。当然，恭请书法名家书币，非北宋始，例如铸于南唐的“开元通宝”的篆书是由吏部尚书徐铉所写。北宋此风渐盛的原因，跟时的市场经济和城市文化长足发展的背景相关，可以想像得出书画繁荣的大致情。这跟五代十国的兵燹乱世时期，以铁、锡、铅、铜等作主料的各色粗制钱币，至还有泥质的陶币，其荣悴兴衰的沧桑感迥然不同。辽代的经济发展比较落后，天元年（922）铸造“天赞通宝”至北宋晚期方近二百年，铸造年号钱二十种，都劣质粗造，远不及唐宋，皆经济文化使然也。见着劣质钱币，参考其它因素，判断时期，大都没有出入。
有关钱币的知识极多，书法家未必尽知，但观其成色、制造工艺，识其年号，估摸制币何时何代，解读币上篆文，说出著名书写者为何时何人；不会读“至和通宝”（应该用对读法，即按先上下，后右左的顺序）为“至通和宝”，也不会读“至和元宝”（应该用顺向旋读法，即按先上右，后下的顺序）为“至元和宝”等，至少不会南辕北辙。否则，都是遗憾。
▶弘扬“三气”
启功先生早就说过，“要想搞好协会工作，须提倡‘文气、正气’，才能创作出‘大气’的作品……”，这话至今犹在耳边。文气，就是多读书，丰厚学养；正气，就是持正驱邪，为书界蔚然一个有利于繁荣发展的良好氛围。炫权、炫富、炫媚、跑官买爵、海吹造泡、枪手代笔、捆绑利私、拼爹霸场等，统属书坛邪气。真正的大师，靠“呼唤”是出不来的。只有张扬文气正气，方有可能出脱真正的艺术大师，创作出真正不负时代的大气的鸿篇杰构。如果让伪钞劣币通吃，则无正气可言，亦无大气可言。当今幸逢明盛世，文化幸逢大发展大繁荣的时期，凡是有利于树正气、树新风的实话真话，完可以畅所欲言。陈毅元帅说过，“敢言是君子”，本人奉信不疑。
“美言无益”、“言行无不关仁义”，个中道理，庸赘言。现在社会上有一种不良风气，都愿意说好听的话，看出问题或错误，一概缄口无语，没有批评的胆量。从传统的道德观看，譬如按赵朴老的说法，见错不纠，应属“不报友人恩”。如果对方听了逆耳之言后耿耿于怀，没有接受批评的雅量，也属于“不报友人恩”。“没胆量”遭遇“没雅量”，这是当今艺术批评陷入困境的一个重要原因。现在办个人书法展，都时兴搭配一个研讨会。研讨什么？研讨应该有学术主题。挂那么几十件作品，随意漫侃恭维一番后就移席美餐的，最好不要戴“书法艺术研讨会”之的大帽子。让海内外学术界看我们的“艺术研讨”原来如此这般，多没意思。如果真想听教诲，冠名“研讨会”亦非不可；不管研讨什么，至少确立个学术主题，而且参与还须有敢说真话的胆量和聆听批评的雅量。欢迎实话实说，开展正常的艺术批评，就弘扬正气。搞书画的有艺术主见，固然好，但不要顽守痼疾，拒绝批评，或许这些刺耳锥心的批评击中要害，正是今后鹞子翻身的推动力。若非势力超过实力的人，艺术上的飞跃通常没有意外的奇迹。过关斩将的英雄好汉，都是靠硬功夫磨练冲刺出来的。一听批评，就光火，可能会让自己失去很多可贵的机会。如果连批评的些许风雨都接受不，遑论弘扬正气？又如何在艺术界图谋更大作为？
有句老话，叫“闻过则喜”，有人指责书法家书写有误，心存感激。现在，拒绝批评，甚至到了拒绝建议的地步，护短如此，如何进步？因为艺术批评关乎文风书风，统属文化范畴，原意借此多说几句。几年前在国庆展上见某著名书家的一副行书联“满室图书真至乐；持身恭俭是良谟”，觉着内容不宜。因为此联为逊帝溥仪的座右铭，原由溥仪师傅朱益藩所书，是紫禁城休顺堂的名联名物；然内容已经具备特定性，纵款书署明“前人励志联”，用以祝贺新中国国庆终归不妥。恰作者在场，我略述此联联语的背景，建议找故宫核实一下，结果作者说“核实什么?我照书抄的。您不说，谁知道啊?”我遂无言。听说胡适当年奉劝某些国人不要用茶碗喝咖啡，挨过国骂，他自嘲为“冰蚕语热”。看来，文化上难以沟通，有时恐怕还不能简单归结为“没雅量”和“话不投机”。
还有一种流行说法是“大师笔下无错误”。错误就是错误，应该不管在谁的笔下。书法家不好当，纤毫无憾的事太难，但是，如果一边自诩“大师”，弟子甚众，一边又老出低级错误，是“大师”还是“大厮”？那就大可质疑了。河南孟州曾盛请京城某“大师”为韩愈祠题写祠名，祠匾堂堂悬置门楣要位，识者大惊。陕西师范大学古典文学教授霍松林先生见之，怒不可遏，道“韩愈逝后，谥号‘文公’，千秋不易。怎么到今日此人笔下写成‘韩荆公’了？‘荆公’姓王，在宋，不在唐！必须撤下！”霍老惟恐口头撤议”上达拖诿，写了书面意见，并致函沈鹏主席，建议书家多多读书，否则“有愧书”。我当年肃然恭读过此信复印件，对霍老的深情无忌，肺腑语切，感动之至。对京城另位著名文史教授的“眉批”（书法界的“大师”何以无知至此，何以为人学师，何以…），颇感震撼。看来，不管你能忽悠多大名气腔调，腹无酝酿，储学功夫不到，识者明鉴，就难免“棍棒夹道”。对事不对人，愿大家记住这个教训。
总之，书法是国艺，是一门需要付出毕生心血去惨淡经营的学问。举手涂抹，玩票可以，千万别动辄标榜创新“二王”又颠“苏黄”的，书法伤害不起。书法艺术之成，是文化炼狱，不像有些人想的那么简单。相信古今文化史上的艺术大师皆民族文化高原矗立的巨峰，那么，请大家记住：书法功课是生都做不完的文化修业。如果巨峰难及，希望在一生寻觅和辛苦之后，至少要找到自己心目中香格里拉。
三个多小时讲文化大题，勉力而为。老妇絮谈，苦口婆心，谨供参考，愿乞教正。
书法之妙大要有四:一用笔,二结体,三分布,四用意。
用笔者,笔画运动之法也;结体者,叠笔成形之法也;分布者,叠字成行、行成片段之法也;用意者,综用笔、结体、分布,随一时之意兴而创成一体之法也。惟此四法,莫先于用笔。若笔法未谙,则他无足数。苟能精心用笔,而结体、分布随笔而成,要无难事。至于用意,实原于用笔,特用笔只一笔之意,而用意乃作品全体之意耳。惟全体之意必始于一笔之意,而通体之意无不一贯。断无同一作品,行行字字笔意悬殊而所以成书,亦不出乎用笔。且用笔之妙,虽不可言,而犹有迹象之可言;而用意之妙,则随境而迁,因时而异,变化无方,莫可言诠。此学书只言笔法,而其余三者,一由天资(用意),二由人力(结体、分布),皆非所言也。
《泰山刻石》
书体古今不同,笔法千古不易,故书家无不精研笔法者。惟自有书以来,讫乎今世,尚无论笔法之专书。其见诸论著者,莫古于秦李斯之《论用笔》,寥寥数语,殊无精义,断为伪作。至晋卫夫人之《笔阵图》,王羲之之《笔势论》,唐李世民之《笔法诀》,欧阳询之《八法》,不著名氏之《永八法》,真之述长史笔法》,《翰林密论用笔法》,张怀瓘《用笔法》,《翰林传授隐术》,下逮宋、元、明各代,皆有类似之作,不遑悉数。其中真伪杂出,大要只言楷书笔画之形迹,而参以藻彩形容之词,殆皆无笔法之可求。又如唐孙过庭之《书谱》,虽有佳句,只可论书。此外书家非无断片精语,要不足为学者之津梁。其论用笔之最精者,无过于后汉蔡邕之《九势》,曰藏、护、啄、磔、趯、掠、战、鳞、勒,凡九种笔法。用之篆、隶真、行、草各体皆可相通。(全文载《附录》。)惟详加审究,尚多未备,其所谓“鳞笔”,唐张怀瓘《论用笔》有鳞羽参差”句,是“鳞”乃状横多之参差,非笔法也。置鳞”弗计,共得八势。兹更益以十一势,凡十九势,曰藏头、护尾、盈中、出锋、转笔、折笔、往复、啄笔、磔笔、趯笔、掠笔、勒笔、战笔、波动、摆笔、攫笔、换笔、滚笔、反笔,古笔法略尽于是矣。
所谓笔法者,非如“永”字八法侧(点)、勒(横)、努(竖)、趯(挑)、策(折)、掠(撇)、啄(撇点)、磔(捺)之论笔画之作法也,苟言笔画之作法,则与今之坊间描红习字范本等耳,何足成书。盖笔法者,笔之运动法也,不动不足以言笔。今人作书,凡有七病,非不知动即为妄动。七病者何?一日匠字,帖腕抹笔,以求光匀之谓也。二曰做字,偃笔描画,以求形似谓也。三曰刻字,戳笔钉,以摹金石之谓也。四曰堆字,聚墨为笔,貌似厚重之谓也。五曰刷字,扫笔横涂,以作奇怪之谓也。六曰点字,点笔成,以求遮丑之谓也。七曰纽字,纽其笔,以当波动之谓也。欲免此七病,必求笔之动法。《九势》有言曰:笔软则奇怪生焉。”喻之生物,死则僵硬,僵硬则不动;
孙过庭书谱
生则和软,和软则能动。及其动也,真力始生,真力既生变化莫测,此最善言笔法也。又动者,有所动,有能动。不谙笔法,则不所动;笔不入纸,则不能动。笔之起止行程此所动也;笔著一点,空际引伸,与外力搏,此能动也。明董其昌喻以“撑急水滩船”,即能动之意。舟人以篙端点石齿,喻笔入纸;以末着肩际,喻执笔。是撑,风水相搏,而篙动喻笔之动,此善喻能动也。凡为书家,笔无不动者,惟动力有大小,而优劣判焉。此则天资所限,非关人力也。笔法示人以所动,而能动则存乎其人,惟学者深造而自得之,斯可尔。
1899年的暮冬。村中一富户人家，数位工匠上山造墓穴。突然，从地下传出金属碰撞硬物的沉闷声，一位粗通文墨的工匠，他跳入穴坑将石板取出，用手抚去湿泥。一列列竖排的文字映出眼帘，“是块碑”，他说了一声。
当地名绅陈锡琛，敏锐触感此碑来历不凡。收购了后来被称为“晋朱曼妻薛买地宅券”的这块碑。
此券为石质，刻于东晋咸康四年（338年），清光绪二十五年（1899年）出土于温州市平阳县（今苍南县）云岩乡鲸头村，现藏于温州博物馆。石高30厘米，宽17.2厘米，厚8.5厘米。共8行，每行14字，共106字。由于六朝禁碑，所以此券尤为珍贵。且为篆书，对了解此时期浙江篆书风貌极其重要。陆维钊有跋云：“此券后于杨绍买冢地莂五十四年。浙中少汉石刻。虽小品，亦可贵也。
此刻书似《天发神谶》，而刻手则不工。”王靖宪认为此券“篆书呈方势，镌刻比较草率随意，书体和《天发神谶碑》有相同之处，可能这是汉魏江南地域篆书风格的特点之一，它一直影响到东晋。”此时期浙江地区篆隶书迹除此之外，尚存于一些砖铭中。绍兴近有体貌酷似《天发神谶碑》的砖铭出土。
此拓本为姜东舒旧藏并题签，上有沙孟海、方介堪、陆维钊、姜东舒、韩登安、胡士莹、朱孔阳、刘慎旃等十一家题跋，遍布满纸，蔚为壮观。
“朱曼妻薛氏买地券”刻于东晋咸康四年(338)，长方形，纵30厘米，横17.2厘米，厚8.5厘米。石质粗松，色灰黑，已断裂。石面阴刻篆书文字106字，共8行，前7行每行14字，最后一行8字。格线粗细不匀，刻得较为草率。券文如下：
晋二月壬子朔四日乙卯，吴故舍人立节都尉晋陵丹徒朱曼故妻薛，从天买地，从地买宅，东极甲乙，南极丙丁，西极庚辛，北极壬癸，中极戊己，上极天，下极泉，直钱二百万，即日交毕。有志薛地，当诣天帝；有志薛宅，当诣土伯。任知者：东王公、西王圣母。如天帝律令。司（司，“合同”二字并写的半截字）。
此碑还有一显著的特色就是书法艺术。魏晋以来因禁碑严厉，故至今传世为少。这也给书法史演变发展研究带了断层。本来晋代是我国书法术的鼎盛之时，而买地券篆中带隶意，字体方折，笔画或单刀刻成，刚好补上从篆书过渡到隶书的空白，故是一件难得的晋代书法刻石。
后经罗振玉、方介堪、刘绍宽、郭沫若等研究，其书法，以篆为体，参以籀文，单刀阴刻，结体方整，骨肉亭匀，波磔分明，法度严谨，用笔方圆兼备，平正中有秀逸之气。更为可贵的是，它是目前国内仅存的东晋篆书碑刻。
“篆文写法，有参用大篆，也有从简体，用笔很像《天发神谶碑》。其字体结构，已经是由繁复转到简省，笔调与《禆国山碑很相似，刻法亦生动有神，可秦莽相美。晋代对碑文禁得很严，石刻传世不多，刻的字体不是正书，便是隶体，从没有发现篆字的晋碑，可说是我国历史上仅有的晋代石刻遗文，是值得重视的。”
书法艺术风格是书法审美的主要方面之一，对书法艺术个体风格的审美把握是其中十分重要的内容。本文从中国历代书法作品中归纳出工巧、天真、自然、方正、圆熟、丰润、瘦硬、紧结、宽博、雄浑、刚健、秀逸、古朴、潇洒、文静、清雅、端庄、沉着、爽利、老辣、醇和、险劲、犷野、怪奇、狞厉等25种典型的个体风格表现并给予简要阐释，以此作为对书法艺术个体风格审美范畴的初步探索。
书法是中国特有的传统优秀艺术，是世界艺苑中的奇葩。书艺术审美是人们较为普遍而又喜闻乐见的一种实践活动，它除了需要掌握最抽象的书法原理、对某一书法作品作最具体的感受之外，还应该有一个中间层次，这就是对书法艺术风格的审美把握。中国的文字书写之所以能升华为书法艺术，一个十分重要的原因就在于汉字的书写达到了审美风格的境界。
书法艺术风格是书法作品所表现出的主要的思想特点和艺术特征，它是异常丰富、多样的，宏观上，可以将其划分为群体风格和个体风格两爱猫扑.爱生活艺术群体风格是一个集群整体地表现出来的一种风格特征，更多的是由客观因素造成的，它包括书体（篆书、隶书、楷书、行书和草书）风格、书法时代（先秦、秦汉、魏晋南北朝、隋唐五代、宋元、明清等）风格、书法地域（中国南、北地域乃至南北区域内的不同区域）风格。书法艺术个体风格，则是包括无名姓氏在内不同时、空条件下用不同书体创作出来的具体作品所表现出来的不同风格美。
书法艺术个体风格美千姿百态，但不同之中又有种种相似性和相近性。在对中国历代书法作品就个体风格进行差异性、相似和相近性比较鉴别的基础上，本文归纳出以下25种典型表现并相应稍作阐释，以此作为对书法艺术个体风格审美范畴的初步探索。由于篇幅和印刷体例的限制，正文中所举要的书法作品的影印件在此未予附录。
1、工巧
工巧是一种精工巧饰的风格。它相涵、相当或相似于工细、工致、精巧、雕饰、华饰，与“自然”、“古朴”、“犷野”风格等相对应。工巧之作给人以直中绳、方中规、经纬合度，书写得心应手、余裕有余之感，它不是枝枝节节而为，是书者苦心经营、精工雕琢的积极成果。创作工巧之作应与书者自身的功力相，方为“正宗”。汉隶《曹全碑》、《张景碑》和小楷特别是蝇头小楷都表现出工巧之美。
2、天真
天真是一种毫无矫揉造作之态、亦无雕虫斧凿之痕的风格。它是书者不拘于成法、不泥于世俗，心地单纯、性情率放、独表性灵、信手而为的结果。在书法的历史流程中，“尚意”的宋代是充满“天真”气息的时代，苏轼的《丰乐亭记》、《醉翁亭记》和米芾的《蜀素帖》就极尽天真之态。
《西苑诗卷》局部（1554） 纸本 行草书
纵28.4厘米 横447.4厘米 北京故宫博物院藏
3、自然
自然是一种近于天然或宛若天成的风格。它是书者在长期实践基础之上豁然贯通、于自然形象触发“顿悟”而为书的结果。中国书法史上常用“屋漏痕”、“拆壁路”、“虫蚀木”、“锥画沙”、“印印泥”比喻自然之态。在中国书法史上，真正具备自然风格的作品为数不多，殷商甲骨文、西周金文就富于自然格，晋代王羲之的作品如十帖、兰亭序》都颇得天趣，是自然风格美的极品。
4、方正
方正是一种字形结体外满、整齐、端方、正直的风格。它给人以严正、密满、静穆和敦厚之感。《张迁碑》是汉隶方正美的代表作，具有方正风格的作品还有晋代的《王兴之夫妇墓志》和高句丽的《好太王》等。
5、圆熟
圆熟是一种书法技巧纯熟而演化形成的风格。书者因平时对古法帖名家揣摩至深，技巧已烂熟于心，信手拈出皆成法，融会后的技巧当然有质量上的保证。圆熟之作表现性强，其技巧动作丰富的特征自然高人一筹，但因圆熟周到、动作太定型化而较少微妙的变化调节能力，使自身的风格较固定而缺少跨度，生辣不够、气息强劲不足。清朝赵之谦的书作是圆熟风格的代表，在这之前具备圆熟风格的还有隋的智永和元朝的赵孟 等的书法作。
6、丰润
丰润是一种外不露锋芒、内藏肃穆之气，丰肌附骨，作品无论是肌肤还是气度在整体上都有一种滋润感的风格。丰润的极端是“腴”，丰腴未必肥，“丰”要能“润”，不可留下“墨猪”之态。丰润美包含内外两个方面：一是表面的丰腴，即不尚枯笔、不求扁簿，也不倾向于刷笔迅捷之势，其速度感应该是平和的、不求变幻的。二是内面的润，即不纵横奇肆、不剑拔夸张，信手悠悠拈出，是一种极自然、极和谐的笔划衔接和字形安排。唐代虞世南的《夫子庙堂碑》是丰润风格的一个典范。
7、瘦硬
《孙保造像记》局部
瘦硬是一种与“丰润”相对应，画瘦而质硬的风格。它给人以貌清气健、骨重神寒的感受。汉隶《礼器碑》历来被奉为瘦硬美的杰品，在唐代草书中，如果说张旭书法的风格偏侧于丰肥，那么怀素的作品则偏侧于瘦硬。
8、紧结
紧结是一种字心攒集，给人以装束紧严、结构缜密之感的风格。现出此类风格美的代表作有北朝的《张猛龙碑》、唐朝柳公权的《玄秘塔碑》和宋代黄庭坚的《松风阁诗》等。
9、宽博
宽博是一种与“紧结”风格相对应，表现为外满内疏特别是中宫虚疏的风格。《衡方碑》是汉隶中宽博风格的代表，在书法史上，唐朝颜真卿的楷书堪称宽博美的丰碑。
《衡方碑》局部
10、雄浑
雄浑是一种似丰碑巨额之大、商鼎周器之重的风格。它给人以深沉博大、一言九鼎、强有力、阳刚之气的感受。如秦褐汉碑、商鼎周彝和唐代颜真卿的楷书、清朝伊秉绶的古隶等，就属雄浑风格。
11、刚健
刚健是一种有“雄浑”的阳刚之气，但更加突出“键”即力感的风格。刚健之美在于发“力”，这个力不是物理之力，而是通过对比、弹性、逆势等一系列辅助手段呈现出来的，生硬的刻凿是难以为继的。甲骨文是刚健的，唐朝颜真卿的《刘中使帖》线条丰腴健劲，几如钢筋铁弓，有一发千里之势，是刚健风格的最好代表之一。
12、秀逸
秀逸是一种与“雄浑”风格形成鲜明对比的风格。它可以是娟秀、雅逸、恬静、轻松、妩媚、柔婉、清丽等，体现出成熟、理性的特征。南帖是秀逸风格的典范，晋代王羲之的书法、元朝赵孟 的行楷和宋初蔡襄的大王小行书就相当秀逸。
13、朴
朴是一种脱去巧饰、见出自然与真性情的风格。古朴的内容包括“质”与“拙”这两个方面，它不拘于小处的微妙处理，立足大气氛的把握，是一种宏大的审美气度，因而从古朴之美中可以引伸出磅礴大气、取象恢宏、深厚沉稳等偏于壮美的内容。古朴之风，常常给人以历史感，有时表现为大智若愚、大巧若挫或稚挫美。书法鉴赏一是在本属自然的非书法作品中发现古朴美，二是在后人刻意求古的作品中理解古朴美，如上古留下的字迹、古人游历时留下的摩崖题名和清代金石小学家们那种强调气息、不求小处变化的篆隶作品就很显出古朴的风格。
14、潇洒
古朴是一种脱去巧饰、见出自然与真性情的风格。古朴的内容包括“质”与“拙”这两个方面，它不拘于小处的微妙处理，立足大气氛的把握，是一种宏大的审美气度，因从古朴之中可引伸磅礴大气、取象恢宏、深厚沉稳等偏于壮美的内容。古朴之风，常常给人以历史感，有时表现为大智若愚、大巧若挫或稚挫美。书法鉴赏一是在本属自然的非书法作品中发现古朴美，二是在后人刻意求古的作品中理解古朴美，如上古留下的字迹、古人游历时留下的摩崖题名和清代金石小学家们那种强调气息、不求小处变化的篆隶作品就很显出古朴的风格。
14、潇洒
潇洒是一种挥洒自如和逸笔草草、轻松而幽雅自如的风格。是具有一种偏于外表的、柔性基调的、翩翩风度的美。潇洒风格是书法技艺的熟练升华到风格层次的显现，鉴赏此类作品可以观照到书者娴熟的技艺。风雅的官员与翰林学士以及精通艺术的学者爱猫扑.爱生活风格潇洒，唐朝褚遂良的楷书、宋代米芾的行楷书、元代鲜于枢、清朝祝枝山和王文治的书都具潇洒风。
15、文静
文静是一种内力含蓄、形式内敛、以静取胜的风格。它是典型的满腹珠玑、锦衣绣口、饱学聪颖的士大夫格调。文静绝非完全不重书法的运动感，只是动感不以强烈的动态表现出来，是将运动感从表面的形式表露引向深层、内含不露，在呼应揖让之间以欲擒故纵的方式完成的。文静风格颇具优游之态，常常使人感觉出其不屑外显的幽雅气氛，给人以和平、宁静、幽雅、柔和的境界之美。清朝董其昌行楷书是文静风格的典型。
16、清雅
清雅是一种与“文静”风格同类，但重在韵致的提取而非偏于形式内敛的风格。“清”是秀美而不是壮美，“雅”是格调高深、不落世俗。它于搔首弄姿者不屑，故作惊人之笔亦不，平和宁静之间尽情挥洒，一切都是从锤炼之至走向虚静之至，作品为人所感受到的鲜明的书卷气。隋朝智、晋代献之乃至王羲之的一些作品，都是当之无愧的清雅风格，元代李惆为陆柬之文赋作的两段跋文也是清雅风格的典型。
17、端庄
端庄是一种有庙堂重臣之威严、动辄有据之稳重，似“正人君子”的风格。此种书作间架结构是平凡的横平竖直而不作欹斜取巧貌，线条是沉实而过，即使有微弱的顿挫笔但不故为夸张佛达以见稳健之旨，章法则是一反错落而纵横相安，作品整体气氛上呈现出堂正之气。“端庄”不应有压抑感，它在技巧处理上是得心应手的，这需要炉火纯青的锤炼，细心鉴赏能够看到其微妙细腻的变化，体会到一种在貌不惊人的外表下潜藏着的丰富内涵。与篆书、隶书、行书和草相比楷书是最端庄的，唐朝欧询的传世楷书无愧于端庄风格最理想的典范。
18、沉着
沉着是一种似于“端庄”风，其用笔不浮、不薄、不纤巧，线条浑厚饱满、行中有留，压得住纸、留得住笔的风格。它给人以如锥画沙、力透纸背，深沉稳健、遒炼顿挫之感。唐朝颜真卿的《颜勤礼碑》和《祭侄文》就充分表现出沉着的风范，同朝的欧阳询、柳公权用笔也富于沉着风格。
19、爽利
爽利是一种在技巧上求“显”弃“隐”、用笔干脆利落、进退分明，不屑含糊而尚清晰、不求苍老而重精警的风格。如宋朝黄庭坚用笔斩截爽利，每顿挫必有线型的抖动以作标志，折金断铁，有一种技巧上的爽利之美，其字结构也随线条而发展，最典型的即是“辐射”体，收缩中宫、张开四围，是一种纵横挥洒无不如意，似长枪大戟的爽利式结构。宋代米芾的用笔就极具爽利风格。
20、老辣
老辣是一种“人书俱老”、很有个性且矫饰的风格。它往表现为笔力苍、筋骨壮健格调古朴、体势雄峻，大体上属于阳刚之美。“人老”绝非仅指年岁大，内含书者个性天成、风格成熟之意，“书老”即书法功力深厚且自然流露。老辣是积累工夫的产物，是一种有血有肉的功夫的艺术表现。说它是工夫的积累，是指它那非认为的个性，是一个水到渠成的过程，刻意求之是无用的。没有丰富的社会阅历，没有屡经沧桑的历史，有意老辣是一种矫饰。说它是艺术表现，则是指它植根于书者的审美个性。唐朝褚遂良的《雁塔圣教序》是老辣之作，清代吴昌硕充满强劲雄武之气的大篆书作，老之沉厚深透，辣之倔强无润，近代黄宾虹和潘天寿的书法也具老辣的风格。
21、醇和
醇是一种炉火纯青、意境深远而形式恬淡、技巧貌不惊人却千锤百炼，给 人以平和、坦然、超脱，特具回味悠长之感的风格。它平淡而绝非浅薄，并不一般地反对冲突与对比，而是在冲突前提之下的和谐，具有自身的厚度和深度，是陈酿老酒所具有的持久悠然的醇香。此类风格的作品中通常技巧动作藏而不露，结构间架平稳不欹，章法则是以整饬胜而不以错落对比胜，但整饬中却又处处见出微妙内含的变化来。如明朝祝枝山的小楷、王宠的书法是醇和风格的理想典型。
22、险劲
险劲是一种脱出平整与秩序而求变化的风格。它与“文静”风格相对应。反常求变谓之“险”，险体现于字的线条组织具有一种明显的张力，给人以显然的不稳定、紧张、收缩与扩散的感觉。此类风格的书作，笔画线条在一般情况下多呈现出三角形，有一种倾斜度，着三角形的尖端延伸，能感受到运动的冲击趋势在无限伸展，故而“险”必然与“劲”携手。北碑很体现险劲风格。
23犷野
犷野是一种与整饬背道，给人以生疏、幼稚、贫乏、笨拙之感，留下乱头粗服印象，几乎让人感到不愉快和不满足的风格。它解散成法，纵任无方，往往既不注重线条本身的圆润周到，也不考虑结体必须平衡稳定，信手刷去，无论优劣，简直是一种完全反理性的狂放追求，是书者复杂的个性的反映。书法中的犷野之风，主要体现在行草书中，唐代张旭、怀素粗放的书作，特别是杨维帧率笔狂扫的作品当属此列。
始平公造像记拓片（易培初跋）
24、怪奇
怪奇是一种不同书体或不同用笔畸形交杂、融为一体，给人以常情惊诧的风格。如唐朝颜真卿的《裴将军诗》就具有怪奇风格，清朝扬州八怪的代表郑板桥擅长于写怪奇书法，他的“难得糊涂”一幅就很著名。
25、狞厉
狞厉是一种“蔑视”固有技法传统，几乎不体现既定的书写规范，线条方折生硬、圭角横生得令人吃惊，章法处理错落与穿插不显示理性思考的任何痕迹的风格。狞厉是一种气魄美，它崇尚雄强，夸张度，有强烈得常常人受不了的气，使人想起地狱和魔鬼，狞厉之美不登大雅之堂也显然易见。北魏诸刻所具备的阳刚之美，严格说来是以书法技巧被忽略、被遗忘、被破坏为特征的，如著名的《龙门二十品》就是狞厉风格的代表。
结束语
以上审美范畴相互之间有或明显或不明显的差异性与相似相近性，需要鉴赏者对照具体的作品细心加以体会、鉴别和反复揣摩，方能得到对书法艺术个体风格美较为准确的把握。 运用以上审美范畴进行书法鉴赏，还应与书法的群体风格相结合，才能较为完整、深入地进行书法艺术风格审美。 在鉴赏书法作品时，切忌采取僵死的、固定不变的、“非此即彼的逻辑运用以上审美范畴，因为一幅作品或许同时具备若干种个体风格，而这些风格又常常是交织在一起的。 书法鉴赏是一个主体性、阐释性很强的自由的过程，见仁见智是十分正常的，也是书法艺术鉴赏中积极一面的表现，因而有弹性的、有启发价值的探索与思考是使书法审美丰富化并逐步走向完美与高水平的必然。
1.品味经典——《袁安碑》
篆书进入两汉之后，尽管是余波未尽，有着较高的艺术水准，但由于人们对秦篆书已经是渐行渐远，尤其到了东汉，即便是出色的专业书手对小篆也是相当生疏和隔阂，会不自觉地将隶书的写法夹杂进去，无不反映出由隶至篆过度的特征来。
后人把这种带有隶意的小篆称之为汉篆，称缪篆，其最为明显的特征是屈曲排叠，周到回护。
《袁安碑》拓本
汉篆碑刻相对于阵容庞大的隶书碑刻而言，可谓是凤毛麟角，我们除了在汉代隶书碑额、汉砖文、瓦当文以及各种小件铜器上见到一些汉篆外，作为整方碑版以显示汉代篆书基本体格者，当首推《袁安碑》。
《袁安碑》全称为《汉司徒袁安碑》其刻立年代，目前学术界尚无统一的定论。原石出土地点不详，1929年在河南偃师县城南辛家村发现，现藏河南博物院。碑高1.53米，宽约0.74米。现存字139个。袁安碑是一件极为罕见的用篆书写就的汉代墓碑，其内容记载了袁安的生平。
碑上有圆形碑穿在第五、六行之间，正当碑中，为汉碑之所仅见。由于该碑发现较晚，字口锋颖如新，书法浑厚古茂，雄朴多姿，用笔纤细婉转，遒劲流畅，结体宽博，于飘逸圆融中尽显端庄方正，给人以温和婉转之感，堪称是秦篆具有东汉风格的杰出作品。
仇高驰作品
以上是对《袁安碑》结字、用笔和章法所作的扼要分析，如要临习此碑刻具体尚要注意以下两点细节：
其一，在临习时时时注意加强线条的曲直变化，注重弹性效果，不可过于僵直，时时注意线条在行笔过程中的律动感，充分表现其用笔的流畅和舒展。
其二，结字方面在把握《袁安碑》整体“微方”的前提下，还要充分注意其结构的微妙变化以及匀满意识，通过强调空间的均匀分割，以达到整字的均衡。
此外，碑》同一地方出土的《袁敞碑》似为同一人所书，篆法与风格基本相同，合称《二袁碑》。如果在临习《袁安碑》的同时，再旁涉一下《袁敞碑》将会收到拓展思路，丰富手法的效果。
仇高驰作品
2.如何临习《泰山刻石》
《泰山刻石》，公元前219年为“颂秦德而立”。面环刻，为李斯所书该字平匀称，修长宛转；线条圆健似铁，愈圆愈方；结构外拙内巧，疏密得宜。
该石小篆作为秦代存世不多的经典作品，上承两周籀文之遗绪，下开汉篆之新风，为历来习篆者之圭臬。
《泰山刻石》有直线和弧线两种基本笔画，用笔藏头护尾，笔笔中锋，裹锋行笔并微有提按，线条浑厚圆劲，字势通达。行笔中和弯曲处的处理，或用提转之法，以见圆畅；或用先停后转，以见外圆内方；或用顿挫之法，而显方劲。收笔采取“平出”之法，于笔画末端戛然而止，稍停后即回锋提笔。
《泰山刻石》中弧笔的运用难度较大，书写时应在转弯处调整笔锋，略驻后用捻笔，保持圆转的笔势。对于不规则的形，书写时针对其环转的程度，可分作两笔或多笔来完成，尽量做到搭笔处不露痕迹。
《泰山刻石》拓本
平正、装饰、排叠、工稳、整饬、匀称是《泰山刻石》的形构特征：
修长飘逸：
首先，《泰山刻》字形长方，有人用“黄金分割”法析其与宽比例3:2，因而是长方形中最具美感的一种形式；其次，结体上密下疏，笔画上下舒展贯通；第三，不少字具有较长的垂脚，更增添了婀娜飘逸的神采。
稳定对称：
《泰山刻石》较完美地运用了中轴分割的方法，既保证了字的中心稳定，又使左右和谐一致，相得益彰，充分体现了“中和”之美。
《泰刻石》本
曲直相益：
《泰山刻石》的线条搭配合理运用了曲直反差的对比手法，横必平，竖必直，斜线均采用弧线，曲直互映，静动相宜。因此，结体虽然严密，但丝毫没有板滞之嫌。
章法上，该石采取纵成行、横有列的方法，看似简单，实则不易。因为“纵横行俱分”的章法，缺少了藏拙补缺的遮掩，对技巧的要求就更高了。通篇诸字的结构形式不同，繁简有别，要达到形式的统一，不能仅靠单字的大小以及线条粗细的对比来解决，书写者必须要有较高的字形驾驭能力，巧妙地调节局部与整体的关系，要解决这些问题，只能靠认真的感悟和长期的临习去实现。
仇高驰
江苏省书法家协会副主席
中国书法家协会篆书委员会委员
江苏省文联委员，南京印社副社长
西泠印社社员
南京财经大学中国书画艺术研究所所长
教授，硕士生导师
在直线贯气的办法中，作品更多地显示出的波澜不惊的平和气象。为了增加行书的动势，更能有效实现笔墨达情，在行书创作中，更多的作品使用的是曲线贯气法。书家在营造行气时，有愈打破单个字的端正平稳的排列模式，使字在体势上左欹右侧，这样单字的中轴线就不是垂直的，而是倾斜的。一行之中的单个字的中轴线的连线自然成了一条摆动的曲线，通过它将字与字联系起来，这种贯气法能使作品的行气流畅，又起伏多变。
此种贯气法使用十分广泛，不同的书家，不同的书写内容，不同的风格取向，不同时代文化影响，使得这种手法的表现千姿百态。它在行书的章法布局中起到了十分重要的作用，值得深人细致地分析和应用。
王羲之的《兰亭序》通摘使用的都是曲线贯气法，似斜风细雨，小幅振动，平和的外在形式中班含了无限丰富的奇异内容。
颜真卿《争座位帖》换动的幅度明显加大，加之笔势加强了呼应和连带，整个行气酣畅流转，势不可挡。
王铎《忆过中条语轴》，单字的倾斜度进一步加大，字与字的中轴线的对接的吻合度降低，冲抽性增强，有的地方甚至出现了折线型对接。如第1行的“至”与“河”之间，第2行的“吾”与“乡”之间便是。王铎在用笔和行气的处理上。有愈减缓了纵向上的流畅度。使整作的张力在的压缩中得到，积奇崛而又雄强的气.息扑面而来。
字间的笔画要连贯流畅
行书中单字的间架结构是靠笔画组成的，行笔的流畅直接影响着“行气”和字的神韵。怎样才能流畅呢？在实际练习中，尤感提按起伏和翻绞使转之难度，如果能畅快地在使转中伏，在起伏中变化那行流的问题就解决了。
《卢鸿草堂十志图跋》-杨凝式
再者，笔画之间要相互映带，处理好上笔与下笔的照应，做到笔笔有交待，处处有呼应；或几笔萦连成一笔，或笔断意连；或符号代入，使笔锋、副毫和水墨融为一体，充满筋骨血肉之感，把单字写活，为“行气”的形成作好铺垫，奠定基础。
字外的相互呼应
所谓字外相互呼应，我的体会是邻字之间要有顾盼关系，不能把每一个字都孤立起来，谁也不管谁。笔势要有从上至下连贯行走的态势，前后左右合理避让，有时是字与字之间的呼应，同样的字要有几种写法；有时是字意的呼应，即不同的字表达相近的意思。
傅山《行草书寄龚鼎孳七言诗翰》
有时是笔画的呼应，就是上一字的收笔映带下一字的起笔，可以实连，也可以虚连；实连时可以两三个字成为一体，虚连时则笔画断开，而意向呼应。一般主笔要用实笔，要实连；而映带要用游丝、飞白、细笔，这是虚连。这种上下左右的字外呼应，能使“行气”连贯，从而血脉流畅，浑然一体，生动活泼。
字形收放得法
字形的收与放是行书的重要特征，它反映着“行气”的动势。我觉得作为单字而言，收要收的住，放要放得开 。有的是内收外放，有的则是内放外收。
王铎《香山寺作五律诗轴》
有的是上放下收，有的则是上收下放；有的是左收右放，有的则是左放右收。如此种种只有收放得法，才能使“行气”形成能紧拓能、擒定、纵能安的艺术效果。
字径大小相济
在一篇作品中，第一个字的大小决定其它字的大小，此乃首字领篇之要义。但在研究“行气”时，不能简单套用，切忌把首字领篇误用为首字领行，否则，就会导致谋篇布局上重下轻、天大地小的弊病。
傅《行草梦中句七言诗》轴
在一行字中，每个字都要有大小之别，有的是呈 “大小大小”之形，有的是呈“大大小小”之形，有的可以一大几小，有的也可以一小几大。这种大与小的安排没有固定的模式，同样的一行字，可以有多种处理。但一般来说，笔画多的要大，笔画少的要小，要特别强调的可大，可弱化处理的则小，这样“行气”就有一种轻松明快起伏跳跃之感，充分展示律动的生命活力。
字距疏密有度
从章法上讲，行书要求竖有行而横无列。这就说明行书每行字距是不相等的，各行字与字之间的距离错位形成壁折之势。这就是“行气”疏密的基本要求。行书的字距就不能像正书那样整齐的纵行横列，又不能像草书那样过分夸张。
黄庭坚《糟姜帖》
一般来说，字距小于行距，在同一行里，各字之间的距离基本相等，有时也可以适度拉开，但以不断气为宜。当然字距的疏密程度不能孤立地处理，更不能随心所欲，要字形的状态和字径的大小乃至书法环境变化结合起来把握，以形成一种“行气”流的冲击感。
字势要欹正得当
大凡“五体书”都有一个欹正的问题，而行书的“行气”对字势的欹正关系更有着特殊的要求。我体悟到“行气”是由单字与单字之间构成的，所以“行气”的欹正之势取决于字势之态。有的字左欹右正，有的左正右欹；有的上正下欹，有的上欹下正。
苏轼《邂逅帖》
有的字把欹正要求用方圆的形式加以处理，如内圆外方，内方外圆；上圆下方，上方下圆；左圆右方，左方右圆等取势都是适用行书的“行气”要求的。关键是要取势得当，该欹则欹，该正则正，该圆则圆，该方则方，有时可能是某一笔画的欹正，有时可能是某一部分的欹正，有时也可能是某个字的欹正，这就需要书家的匠心独具，别出心裁。
字轴贯通到底
由于欹正和错落的要求，弄不好，往往会使轴偏离字行的中心线，这样就会破坏行气，使行列不分，章法混乱
《祭侄文稿》
我认为，不管字如何欹正错落，大小变化，其字的轴心都要始终保持在一条中心线上，力求上下贯通，体现一气呵成之感，这样的“行气”才会生动有力。
字的墨色要层次分明
的深浅是墨色的浓润燥来实的：浓者燥之，淡者润之。我觉得调墨是形成墨色浓淡的基本条件。而用墨则是创造燥润艺术层次的重要手段，所以调好墨色只是满足了书法作品基本层面的要求，如何在这个层面上以燥取险或以润取妍，创造艺术层次的立体视觉，这是对书家用墨技法的实际检验。
林散之《草书自作诗轴》
要产生这种效果，必须在控墨上动脑筋。我的体会是蘸一次墨写完六七个字左右，笔上的墨就会由浓变淡，再由淡变涩，乃至枯笔，这时再蘸墨继续书写，而且各行的蘸墨时机自然错开，于是就出现墨色浓淡燥润的层次变化，形成由平面简单到立体动感的艺术升华。
一、写好隶书的五条出路
隶书创新的方法很多，特别是在当代，由于多元化文化的发展，书法家们越来越注重个性的张扬，再加上出土文物的丰富，可以借鉴和取法的资料日益增加，人们不再满足于只从正统汉碑中吸取隶书的精华，而是更多地着眼于早期隶书（像简牍、帛书、摩崖、石刻等），例如《西汉武威仪礼汉简》、《开通褒斜道刻石》、《莱子侯石》、《马王堆汉墓帛书》等，包括西晋时期的《好大王碑》和前秦时期的《广武将军碑》等，从中寻求隶书创新的方法。
具体来说，当代隶书创作的异变现象主要有篆隶结合、造型奇特、融入行草、金石趣味、碑简杂糅等五个方面，以下结合书家及作品进行分析。
1、篆隶结合
我们知道，隶书的基础上发展变化而来的，所以经常有人讲“篆隶不分家”，“篆中有隶，隶中有篆”。当代书家时常以篆书的笔法和隶书的结构来进行创作探索，取得了通常状态下所得不到的艺术效果，增加了意想不到的审美情趣。篆隶结合是指将隶书和篆书结合在一起写，在用笔上表现为线条的圆浑，多使用中锋，在结体上也是方折的体势较少，多取圆势。
2、造型奇特
隶书的造型具有突出的特点，或纵长取势，或宽扁见长，皆具风神。传统的隶书造型多取横扁之势，而当代隶书作品的造型则多纵长取势，这是当代隶书创作特别注重的一种变异方法，反其意而用之，却取得了一种特殊的造型效果。
3、融入行草
每一种字体的发展都是建立在实用书写基础之上的，隶书不外当们在实用书写时为了追求便捷，便会加入一些行草书的笔意。在当代书法家中，张海先生以擅长草隶而闻名。他早年的隶书以汉隶为本，多求精美，取法《乙瑛碑》、《封龙山颂》等，后来潜心研究汉代帛书、简牍，并将其和行草书融入到传统的汉隶之中，开辟了隶书的新的写法——草隶，也充分体现了书家的性灵之美。
4、金石趣味
代书法家在篆书和隶书的创作中追求金石趣味，是清代以来书法家所进行的探索的继续，清代书法家何绍基在这一方面作出了突出的贡献，直接影响了当代隶书的发展。在隶书作品中融入一些金石气息，可以增加作品的视觉冲击力，使得原本就古朴厚重的隶书更添苍茫、浑厚的感觉，作品看起来也更加有质感。
5、碑简杂糅
在书作中融简牍笔意和情趣，是当代隶书发展变化的又一特点。简牍帛书是隶书发展和创作的一个宝贵的取法之源，并且也是隶书发展最为快速的载体。许多书家都潜心研究简牍帛书，从中寻求隶书创新的道路。
二、隶书四种主要笔画的技法
1、平画：隶书的平与篆书的横画稍有不同，它除了藏头尾逆平出以，还有”蚕头雁尾”的波发之笔（亦称横捺）。
其书写要领是：
①起笔回锋下垂形成蚕头之势。
②顺势右行。
③尽量铺毫，极力波发，提空回收，形成”雁尾”之势。
2、直画：直画与篆书写法基本相同。然篆书多圆势，而隶书方圆并用。
3、挑画：就是折笔。挑有二法，主要在收笔处，一为出锋，二为回锋。出锋稍短之挑，即为竖钩。此二法为：
①出锋。
第一，起笔回锋成反扭之势。
第二，顺势而下。
第三，尽力铺毫左行而推笔。
第四，将锋拎中，反扭上挑出锋，提空收笔。
②回锋。
此种挑法的第一，，三步出锋挑法第四步是空收笔改为回锋收笔即可。
4、捺画：捺与平画的波，写法略同。主要方法是：
①起笔回锋下垂形成蚕头反扭之势。
②顺势下行。
③尽量铺毫，极力波发，提空回收。
学习书法从何入手？有经验的书家会告诉您，唐楷和隶书，唐楷常见的有三种欧体、颜体、柳体，此三体沿用至今上千年，是书法中的教科书。你是不是经常会听到这样的言语?“这幅作品很有颜体的味道！”、“此书取法欧体！”、“某某的作品很有柳体风骨！”，到底该怎么区分欧体、颜体和柳体呢？今天，小编告诉您从笔画、结构两部分的比较中来研习。
从左至右依次是欧体、颜体、体柳
（1）欧、颜、柳的“点”画
典型的欧体的点，是钝角三角形；颜体的有点像个半圆，上班不的圆弧很圆滑；柳体的点则是个类似梯形的四边形，上半部有角有楞。
（2）欧、颜、柳的“横”画
欧体横画，起笔是大约45°倾斜，然后很缓的过渡；颜体起笔也是倾斜，45°或者更小的角度，而且非常突然的过渡，就是起笔比较重，中间行笔的时候突然变细，过度比较突然；柳体的起笔几乎是直的，像刀切的一样90°，行笔过渡也很缓慢。最终落笔的地方，欧体横画也很缓，成一个圆弧头；颜体顿的很重，都向下耸拉了，不过圆弧疙瘩；柳体落笔也重，也是个疙瘩，但是有角有棱，他的起笔和落笔都像是刀切出来的。典型
（3）欧、颜、柳的“钩”画
欧体的钩很有特点，就是含蓄带臊，欲出还羞的感觉，勾出来的很小，很克制；颜体就是一个粗壮树干上的一个小细枝桠；而柳体的钩是最奔放的，形成一个很锐利的等腰直角三角形。
（4）欧、颜、柳的“捺”画
欧体的捺脚是最平滑的，而且开头细最后粗的很明显；颜体捺脚有个窝，最不平坦，像是一个脚心；柳体也不平坦，但是脚心的凹度比颜体小，而且上细下粗的不明显，粗细比较一致。
（5）欧、颜、柳的“竖”画
欧体的起笔是45°斜入，边角锐利；颜也是45°斜入，但是很圆滑，是柳体竖的起笔是个菱形，像是个鸟嘴。三者区别很明显。
欧、颜、柳的结构
颜体的横细竖粗非常明显，某些偏旁的特点也很分明。欧体的三点水排列，有点像是撇、短竖、提的写法；颜体就是点、点、提；柳体也是点、点、提，不过他的点是典型柳体的“梯形”点，而且提很有特点，下面有个大疙瘩。再比如宝盖头。除了笔画上的不同，比如横钩的写法，欧体很平滑，颜柳有个大疙瘩，宝盖的结构上也有不同。欧体和柳体中间的点，几乎是竖画的写法，就是个短竖，而颜体中间则是一个典型的颜体点；左侧点，欧体和柳体都更竖直，颜体更斜，欧、柳的区别于，欧体露锋入笔，顶上是尖的，柳体更像个短竖。
欧体受魏碑影响更大，颜柳的特点就是那句最经典的“颜筋柳骨”。
李强
又名李妙染 ；
中国国家画院研究员；
中国人民大学继续教育学院书法篆刻院副院长；
中国国家画院李强工作室导师；
《青少年书法报》社副社长；
民进中央开明画院副秘书长；
全国青少年研学联副主任；
大米艺术主编；
中国书法家协会新文艺群体工作部副秘书长；
武汉大学博士。
早就想为李强写篇短文，腹稿也在脑子里晃荡了一个多月，然而，真到了要把想说的话变成白纸黑字时，我却犯难了。无论被评论者本人，还是读者，谁愿硬着头皮去看一篇毫无新意的评论呢？于是，我只好把落笔时间一再延宕了下去。
转眼又是一年过去了，在2018年里，我既与李强面对面交流过三次，也近距离凝视了其书程，此外还出席了两个与他有关的展览。第一个，是由李强等人策展并有他参展的洛阳龙门阵现代书法展；第二个，是北京中国书画杂志美术馆举办的“妙笔生花”李强个展。
我为何要写李强？因为他在我眼里不惟是书法家与篆刻家，而是一个真正的艺术家。事实上，我也从未给任何一位单纯的书法家或篆刻家（即便是成就再大、造诣再高的书法与篆刻大家）写过文章。有所为、有所不为，乃是作为艺术批评工作者的我的一个为文准则。
本来，任何一个受中国传统文化熏陶并滋养的为艺者，都应把书、画、印这三种艺术表达形式视为一个整体并贯彻到自己的艺术实践中去，至少在并不遥远的1950年代以前的那些艺术大家那里，他们都是如此要求自己，也朝着这一方向力，如距我们较近一些的齐白石先生，即是其中最具代表性的一位。话又说回来，并非每个艺术家都能像白石老人那样达到书画印三项全能的高度，但希图用一生的努力钻研与实践，最终能在这三方面都有所成就，却是无数代以中国书画艺术作为生命与灵魂之寄托的为艺者毕生追求的理想。
然而，自中国大学从前苏联那里照搬过来了过于精细的分科教育制度后，我们的美术院校便有了中国画、书法、篆刻科系或专业的划分，而这种看似科学实乃机械刻板的学科专业划分法，却导致了自1950年代以后，以中国传统审美形式为艺术表现对象与手段的为艺者普遍变成了一条腿的跛行者；故而，多年来，鲜有如李强这样能在书画印各方面能全面发展的艺术家浮出水面。而在那些当代著名国画家与书法家们的作品画面上所呈出来种种憾，如毫无章法的题款或粗糙别扭的钤印等败笔，无不说明了书画印之于中国传统艺术的继承者在此方面的修养与修为存在着极大问题；而这些问题又从相反的方向来证明了：
我们时代的书画艺术，断然不可缺少如李强这类具有综合修养的为艺者。
单纯仅是因为李强在书画印三方面都具有较好的综合素养，批评家就应为他撰写文章？我以为，这样做显然缺乏对艺术本身必须保持尊重的严肃态度，具体到本人自己来说，我不能因对今天绝大多数为艺者综合修养的欠缺感到不满意，就必须为具有书画印三方面综合修养的为艺者而不吝夸赞，因为我只能为既已具备三者皆能打通之能力，且能在书画印三个领域达到较高造诣者撰写评论。
我今天缺的不是廉价赞扬式的艺术批评，而是具有责任感意识、对艺术思潮朝着健康方向发展具有引领作用的艺术评论，后一种评论的作者应通过其批评活动把出类拔萃且具超越性的艺术家推到读者面前；与此同时，还应在文章中如实交代出此类艺术家为何应被肯定的靠谱理由。
在我眼中，以书法为出发点走上艺术探索道路的李强，的确是个舍得耗费生命中大量时间与精力上穷碧落下黄泉地去追溯中国书法史各个时期最素朴、最有力度的佳作之来龙去脉的为艺者。但凡李强能经眼到的各种率真、大气与高古之气的碑帖，莫不被他在纳入到刻苦研究、揣摩与学习的视线范围中后，再博采众家之长以滋养并成就自己独特之书风与印风；继而，再把他在书、印两个领域里的探索与实成果，借助水墨与陶瓷这种截然同的媒一步步伸或拓展到他的绘画创作中去。
既然说到这里，那我将向读者交代为何要写作本文的另一个重要理由：
书法与篆刻，绝非两条各自独立平行发展的路径，它们在李强的脚下，是以时而并行不悖，时而交叉重叠的面貌呈现出来的。当这两条道路呈并行状向前延伸而去时，书法与篆刻的各自艺术特征便在各自的道路上得以显现；而当这两条道路趋向于交叉重叠之际，书法与篆刻便在交集之处发生了能量交换与互补，这种能量交换与互补的结果，便为两种同为汉字母体孕育出来的艺术形式刷新各自审美面貌带来了契机。从李强若干件极富视觉张力的书法与篆刻上乘之作中，我们可清晰透视出作者对这两种借助不同媒介呈现出来的汉字艺术形式如何在平面间上予以新与超越积极思考而基于这种复杂思考而创作出的作品，自然便是既尊重书画艺术各自在其发展历史过程中积淀下来的内在的基本审美特性，同时又大胆越过二者之间的壁垒，把某一方的造型营养输送到另一方身上去，于是，最终使得自己的书法与篆刻因此而获得了别样的审美情趣与视觉陌生感。而这些被李强所创新出来的面孔陌生的书法与篆刻作品，因其刷新了陈旧的审美经验，故而获得了能折射出一个时代艺术特征的功效。
在李强的“妙笔生花”个展研讨会上，石开先生说过的一句话颇有一定道理，他说：“如果抛开时间的因素，李强的艺术成就完全可以和古代的大家抗衡”。
石开对李强的这一高度评价，之所以被我认有一定道理，其理由应是，天资再高、后天再勤奋的李强，他都无法抛开时间的因素来证明他自我艺术价值的存在。如果抽离了“时间”这一至关重要因素，我们今天就无法客观评价包括李强在内的一切对中国书、画、印这三种最具民族文化精神表达形式的艺术作出鼎故革新之贡献者的功绩
事实上，人类任何一部艺术史的书写，都是基于某一固定的垂直空间轴对某一地域范围内的艺术现象所作出的历时性叙述或描述，而一代代优秀艺术家之所以能为艺术史作出刷新记录或添砖加瓦之贡献，也都是凭借他所处的特定时代能够给他提供的各种物质（媒介）条件，并站在前人的肩膀上才得以实现的。人是一种时间性存在的动物。时间，赋予了人对过往历史的认知、求知与超越的欲望和能力，抽离了时间的维度，人便非人也所以说石开先生的上面那句话，既是对李强的一种较为客观、公正与积极的肯定，同时它又是一个悖论。李强之所以能在书、画、印、瓷等领域抵达前人的艺术高度，正是如今这个科技、交通、传媒高度发达而且人类已然地球村的全球化互联网时代，对一个天资聪慧、勤奋好学、锲而不舍的艺术家合力发功的结果，时代造就了李强，李强也顺应了时代发展的节奏。否则一切无从谈起。
今年，距1898年那场惨烈的“戊戌变法”发生的时间，正好是两个花甲之年，120年来，东西方文化彼此隔绝的屏障早已被国际化、全球化的发展速度拆除了，生活于今天这个已被数字化与网络化压缩成扁平的地球村中的以水墨为艺术表现媒介的东方艺术家，如果真能谨记明末清初时代石涛老人“笔墨当随时代”之教诲的话，那么就应当自觉传统文人书画趣味的囚笼中挣脱出来，从把中国书画种地域性的术改造成普性的艺术。当满目青山绿水已经因过度现代化开发而变成残山剩水之后，任何还沉浸在宋元山水画幻境中不能自拔的刻舟求剑者都是艺术的无出息者。笔墨，或水墨，如果依然停留在重复古人趣味之中，不被赋予新的时代精神，那么“笔墨等于零”（注：这是吴冠中先生生前的警示名言）。要想笔墨不等于，甚至无限大于零，那么，今天以水墨为媒介的书画家们，就应当从形式与内容两个方面来扭转传统的方向，进而，如同日本20世纪伟大的书法家井上有一、手岛右卿那样，给我们东方古老的水墨与书写性艺术带来新的生命。唯有这样，才无愧于我们今天的时代。
今年（2018年）七月底，我在威海石岛镇牧云庵书画村访问时，曾亲眼目睹了李强、邵岩、曾翔这三位以书法见长的艺家与著名油画程晓光的艺术界合作创作过。当我站在他们四人合作完成的一幅绘画作品前作凝视状时，那并置于作品左右两边的东西方建筑符号与其它文化符号，在若干种温暖、明亮的色块的衬托下，释放出了令我无比感动的奇异光亮。我对他们的此一艺术实验成果，当然是肯定的。
于是，上面这段文字，便成为了我为何要为李强撰写此文的个重要理由之三。
不知我的读者朋友注意到了否，我的这一文本，几乎没使用一个中国传统书论与画论的关键词。其原因不是我不能，而是我有意不为之故。
为何不为？因为今天的时代要求艺术批评家必须从那些虚无缥缈、隔靴搔痒、模两可、悬浮在半空中的语词与不及物的语言表达模式中挣脱出来，从而走向一个澄明的言说彼岸。
—— 徐 旭（文艺学硕士，文艺批评家、策展人、大众文化研究学者）
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