地处京畿要塞的廊坊被称为“京津走廊上的明珠”，是著名的“中国书法城”。近年来，文化底蕴厚育出了一批在全国有影响力的书家，为这座城市打造出了新时代的文化高地，在书法圈形成了有名的“廊坊现象”，王厚祥先生即是其中极具代表性的一位。王厚祥先生以草书尤其是狂草闻名于当代书坛，他的书作纵肆潇洒、奔放流畅、气度充盈，尽显浩然之气，是当代书坛正大气象书风的代表人物，亦是当今书坛“草书引领者”之一。

王厚祥作品

先生早年以行楷出道，30岁即显示出了为书坛前辈称赞的功力和境界，他以行楷获奖、入展无数，是“国展”“兰亭奖”的“老客户”。直到千禧之年，才在机缘巧合下转而精研草书，从那以后，先生“一门深入，长时薰修”，将自己整日浸淫在《自叙帖》《古诗四帖》《大观帖》《十七帖》等古代经典草书大作当中，训练技法，深究字形，精读书论，入古出新，历20年，终成一家。由长于行楷到专攻草书，王厚祥先生所完成的不仅仅是主攻书体的转变，通过这一过程，他实现了由技入道的蜕变，也成就了浪漫而博大的人生境界。

王厚祥作品

书法是建立在中国哲学基础之上的一门传统艺术，中国哲学始终支配和引导着作为中国美学重要内容的书法，为中国书法的发展提供理论指导和美学灵魂。草书是中国书法中最具灵性的书体，也最能够代表中国哲学中的灵性境界。草书讲求瞬间的爆发力，东汉崔瑗《草势》曾形容草书用笔的妙处，要像“狡兔暴骇，将奔未驰”；梁武帝《草书状》形容草书为“泽蛟之相绞，山熊之对争”，草书是一种将形式冲突推向高峰的艺术。对于书论的熟谙与对于技法的熟练，让王厚祥先生对这一套草书创作规与律化心、外化于笔。观先生创作着实是一种人生享受，在他的创作过程中，豪迈凌云之志，磊落奇蟠之怀赫然可见。犹记得在“狂草四人展”现场，先生大纸一铺，大笔一挥，仅仅10多分钟，一幅1米宽、10米长的狂草长卷便被完成。他用腕的回旋、线的跌宕，来表达对世界的理解，写出一段生命精神，尽显人生的悠长和广博，将书法的写意性发挥到了极致。

王厚祥作品

草书，特别是狂草是最能表达艺术家情感和个性的书体。张旭性格豪放、洒脱不羁，嗜好饮酒，常在大醉后手舞足蹈，提笔落墨，一挥而就；怀素性情旷达、不拘小节，每因酒后小豁胸中之气，便提笔疾书于粉墙之上，其势若惊蛇走虺，骤雨狂风。王厚祥先生爽朗的性格为他的草书成就铺垫了天然的基石，先生虽不似“旭素”那样癫狂，但也总能在瞬间进入激越、亢奋的创作状态。先生在论及草书作者的情感表达时说：“情感不丰富的人写不了狂草，每天从早到晚都是一个面孔表情的人写不了狂草，写字从来不敢画一个长竖的人写不了狂草，看到旭日红升、江河澎湃、青山滴翠、白云垛雪而不动心的人也写不了狂草。”

王厚祥作品

“草圣最为难，龙蛇竟笔端”，董其昌一语道出了研习草书的艰难，刘熙载所说：“草书之笔画要无一可移他书，而他书之笔意，草书却要无所不悟。”草书不仅在技法、结构上要做到融汇其他书体而不露端倪，而在情感表达与抒发上，却要将书法家的素养、人品、阅历以及个性特征等方面的内容全部地展现出来。王厚祥先生迎难而上的精神已经令人敬佩，而其在草书领所取得的成就，是让难以其项。“沈门七子展”“万殊一相——狂草四人展”“行草十家巡回展”等均是近年来书法界口碑极佳的知名展览，王厚祥先生皆列参展人之一，这充分说明了他的书法已经获得了业界的认可、大众的喜爱，符合当今时代对艺术的要求。

王厚祥作品

王厚祥先生是一位极具社会责感的书家，他深知一个人的成绩不足以推动中国书法艺术整体的发展，将成功经验像蒲公英的种子一样播散出去，才能创造出真正的书法盛世。而播撒“种子”最好的方式就是教学。多年来，王厚祥先生一直活跃在教学一线，走遍了全国大部分省市。在教学形式上，他采取了短期班与长期班相结合的方式。在教学过程中，他提出了“学书分阶段，专攻出成绩”的理念，第一个阶段是写得横平竖直；第二个阶段是杂临杂写；第三阶段要专攻，选一本帖临三五年，让临帖成为一种生活。书法家每天临帖和歌唱家每天练声一样，每天临每天学可以保证有源源不断的活水注入。此外，他还为长期班的学生开设了“体验课”，体验人生、体验社会，进而激发出创作灵感，此举可谓独辟蹊径，是书法教学界一道独特的风景。此外，先生还十分重视书法基础教育的开展，多次为全国、全省的书法基础教书写范，也多为学校学实践纳言献策。

 

王厚祥作品

与其他所有书体不同的是，狂草从她产生那一天起就不是为了实用，而是纯艺术化、纯审美性的。书法，如雕塑、绘画等艺术一样，在创作时是一个动态的过程，最后呈现的结果则是一个静物的状态，草书的长处就在于能够用静态的作品展现出书家作过程中呈现的气和轨迹，书，就是凝固的舞蹈。因此，当前的展厅时代，实际上为草书的发展提供了丰厚的土壤。展厅时代，观众的欣赏状态是瞬时性和宏观性的，关注点在整体的美感，而不纠结于某一个特定的字，这正是草书能够带来的观赏体验。我们可以大胆地猜测，草书是最适合也最有可能在当代实现大跨步发展的书体，因此才有了“草书盛世有望由今人创造”的说法，而这一盛世是否能够来临，则有待于如王厚祥先生这般草书界的领军书家的一致努力。对此，我们无限期待！  

 

王厚祥作品

一、要练眼，即认真读帖 

宋代的书法家黄庭坚说：“古代人学习写字不都是依靠临摹，他们常常把古人的书法作品张挂在墙壁上，专心致志的观看它，看准了才下笔”。唐朝的欧阳询发现了晋代索靖写的碑，爱不忍离，索性坐下读碑三天。读的帖越多，眼力就会越高，就知道了如何写才好，好在哪里。有一个成语叫“眼高手低”，眼高是手高的前提。发现不了美，不知什么是美，就更谈不上创造美了。有不少同学以为书写潦草是所谓的行书，导致他们以丑为美的原因是他们“眼低手也低”。

 

 二、要练脑或说练心

在细心观察的基础上还要把写得好的范字牢牢地记在心里，把其字形深深地刻在大脑里，无论何时，一旦提到这个字，马上就能想出这个字在字帖上的形状。做到胸有成帖，脑有成字。 

 

三、要练手 

练眼和练脑是为了搞清字该怎样写。心中能想出字的最好效果，手中不一定能写出这种最好效果，因为脑不一定能指挥得了手，手不一定能指挥得了笔。练手就是要达到心手一致，手笔一致的境界，所以练手也是至关重要的。练手主要是练指力、练腕力、练手感。写字的时间长了会感到手指发痛，手腕发酸，手不听使唤，多锻炼这一现象就会消失。经常帮老师在黑板上抄题的学生和办黑板报的学生写字往往又快又好，他们的指力和腕力就是如此练出来的。还要注意练手感，让大脑能指挥手，感觉到笔变成了手的一部分，变成了手的延伸，手能轻松的指挥笔，想快则快，想慢则慢，想轻则轻，想重则重，想出什么样的写出什么样的效果。 

 

四、要练结构 

因为练字的关键是掌握字的结构。字的结构是指字的笔画的长短比例及笔画间的穿插避让关系。谢晓东在歌曲《中国人》中唱道：“最爱写的字啊是先生教的方块字，方方正正做人要象他”“方方正正”概括了汉字的结构特点。掌握了汉字的结构，写出了方方正正，结构美观的黑体字，将其笔画稍加变化就能写出宋体、魏体、楷体、仿宋体、庞体、司马体、隶书等各种字体的汉字。如果掌握不住汉字的结构，无论如何对字的笔画进行修饰，进行美化，都是难看的赘物，越变越难看。所以掌握字的结构，写好黑体字是练好一切字体的关键和基础。

赵孟頫行书取法二王，上遡魏晋，所以整体风格雍容端庄，结体严谨、用笔精到，晚年汲取众家之所长，用笔更加自如。

其行书的主要特点，是他用笔不故弄玄虚，起笔、运笔、收笔的笔路十分清晰，每个笔画都交代的很清楚，其行书外貌圆润而筋骨内涵，点画华滋遒劲，结体宽绰秀美，点画之间彼此呼应十分紧密，形体端秀而骨架劲挺，而且的白方正严谨，横直相安、撇捺舒展、重点安稳，看赵孟頫行书，真是一种大美的享受。

很多书法爱好者把赵孟頫行书作品作为行书的入门法帖，进行学习临摹，应该说是一个不错的选择。但许多书法爱好者尤其是初学者，在临习时，往往只注重笔锋的角度和着纸深度，而忽略了行笔的速度，习作看上去过于死板僵硬，没有赵体行书的舒展流畅。通过一段时间的学习，笔者认为，学习赵孟頫行书的重点在于把握与控制行笔速度。

一、徐缓是学习赵体行书的主流行笔速度

行笔速度徐缓，所书线条才显得沉着、饱满、圆润、结实。书法的魅力，在于以静的姿态表现出动的节律与美感。

徐缓的行笔速度，要求书者的控笔能力要强，观看书法大家书法，似飘，则在运力，笔下不温不火，不急不躁，但他们却深谙书法行笔速度要诀，书作自然摄人魂魄、撼动人心。而许多书法爱好者没有完全领悟真谛，以为行书书写速度越快越能表现出力感效果，所书线条远未达到应有的效果，往往给人以浮躁、苍白乏力、基本功欠扎实等印象。所以，对于初学者来说，徐缓的行笔速度是个基本功，必须通过反复训练，才能娴熟地掌握与控制，在临帖过程中，保持平和的心态，坚持以静制动、以慢制胜的原则，扎扎实实地写好一笔一画。

二、尽量减少疾厉行笔速度的出现

赵孟頫行书作品很少出现似烈马脱缰、洪水奔涌、锐不可当的疾厉状态，但是，许多书法名家行书作品在徐缓的行笔速度的总趋势之下，还有行笔快捷的速度状态，一般来说，书家在创作激情进入高潮，书作内容出现大起伏以及笔头濡墨过多时，易于出现疾厉的行笔速度，但大多用于草书作品中。

对于初学者来说，在学习赵体行书时，尤其要注意适当把握疾厉的行笔速度的使用，应当尽量减少出现，以免陷于油滑、浮躁。

三、坚决杜绝使用涩滞的行笔速度

涩滞速度在一幅作品中出现的频率不十分高，但在草书中偶尔不经意间留下些许枯笔印记，能够成功地运用涩滞行笔速度，最易表现书法艺术的“气韵生动”的效果，但也不能滥用，更不能随意用，在笔锋墨汁行将用尽时的“换气”之处可适当使用涩滞速度。而赵孟頫行书最大的特点是每一笔画都交代的十分楚，所以在临习时，每笔画要把笔锋送到位，笔锋要运行到笔画的末端。

这就要求绝不能出现笔画的涩滞状态，可保持中锋角度，笔锋着纸深度适当加大，徐缓而坚定地将笔锋推出，收笔不顿不驻即可。

四、巧妙运用顿却的行笔速度

顿却行笔速度表现为笔着纸过程中的停顿，这种速度赵孟頫行书中用的比较多。但仔细观察他的顿却速度，表面上是停顿，实际上则是在动，因而，学习赵体行书必须要学会运用顿却。

一些初学者由于缺乏顿却行笔速度的正确使用，往往容易产生内涵缺乏线条无质感等弊病。所以在学习时要加强顿却速度的控制，增加线条的厚重感，要寓静于动，通过较静态的行笔速度表现出动态的效果。

总之，行笔速度是学习赵体行书的一个重要的技法要点，需要不断地学习、探索实践才能步掌握以上行笔速度不是孤立的，必须将这些技法与其他书法技巧如笔锋的角度、着纸力度以及提按使转等笔法联系起来，综合分析研究和应用，否则难以达到预期的效果。

 

一、忌专用中锋或专用侧锋；宜中锋侧锋并用，须特别留意的是，意在笔前，走笔方向明确，腕宜圆，笔宜方，八面出锋，细处用中锋，厚处用侧锋。

二、忌由快速产生的平拖、干笔、粗细均等；宜行处皆留，留处皆行。

三、忌按笔过重，提笔发飘；宜讲究提按：齐而不齐，直而不直，曲中含直，直中含曲。要“提着笔向下按”，按着笔时也轻提。

四、忌用笔失控，送笔不及，力量不到；细笔要有韧性，粗笔还要结实，既有铁划银钩的粗笔，又有行云流水的细笔。

五、忌单字中“眼”，一多处主笔，互争则败；宜讲究穿插避让，以自然的书写感把笔控锋。

六、忌书眼过多，随处是眼等于无眼；但也要考虑，中间一行是作品的重点。一幅作品中，要有几个突出、精彩、有个性的字，此亦名“书眼”，大小字变化相间，轻重字参差错落，才能“放逸生奇”。

七、忌一字一蘸墨，笔均墨匀；重新起笔宜用浓墨，浓墨字的笔画特别要交代清。墨的不能面积相等，字的重轻要有过渡，无墨时也能看出字中有笔，最忌团状的模糊一片，使用涨墨犹须小心，不能一片狼籍，全无书卷气。

八、忌笔速过快，也忌笔速过慢；快则失势，慢则僵板，宜墨干时速度略慢，湿时略快，粗时略慢，细时略快。

九、忌呆板或油滑；行草要有楷意，间架稳固，楷书要用行法写，生动不滞。交笔时，起讫分明，每笔都要交代清楚，点画与牵丝严格分开，不使笔势有背自然。

 

明代董其昌

《为高观察临魏晋唐宋诸书卷》

用纸为名贵的“宣德笺”

高25.4cm，长776.7cm

苏州博物馆藏

此卷系临古之作

为董其昌65岁前后手笔

临书魏、晋、唐、宋凡涉九家

楷书、行书、草书共计18帖

清初大鉴藏家高士奇

称之“神品上上”

董其昌《临魏晋唐宋诸书卷》

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高士奇跋

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潘奕隽跋

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王羲之的书法作品，多数是尺牍，即书信和便条，往往三言两语，寥寥数行，只求达意而己。当时的东晋士人很重视这种日常书写的笔墨风韵，写信者和收信者在信息交流的同时，也在进行会然于心的书法交流。《书谱》说王献之给谢安写信，谢没有保存信笺，而是直接在上面书写回信，惹得王献之很不痛快。《书谱》是尊羲之而贬献之的，言下之意是王羲之的信必然会被收藏，王献之的书艺比他父亲还差了不少。王羲之没有真迹传世，留下来的都是唐代的摹本，难免沾一点唐代的书法风味。尤其是《兰亭序》，殊少古风，因此争议最大。为数众多的尺牍也是风格不一，面目多变，可以说被奉为“书圣”的王羲之是唐初之人合力塑造的偶像，如同月映水中，己非真迹，月映在湖、在江、在溪流，水色不同，月色自然有异。

《得示帖》不知是王羲之给哪位朋友的回信：“得示，知足下犹未佳，耿耿。吾亦劣劣。明日出行，不欲触雾故也。迟散。王羲之首。”大意是：收到来信，知道您病还未愈，心里很挂念。我身体也不好，明天如果有太阳，我才能出门，因为不想遇上雾气。“迟散”之意不明，不知是否与当时贵族服丹药、散体热有关。“顿首”则是习用的敬语。

看《得示帖》让人自然想到行云流水这几个字，行云与流水都是变幻多姿的美好意象，两者交相辉映，更彰其美。人们在欣赏文章、舞蹈、绘画等很多东西时，都喜欢用行云流水形容其中连贯的气息，看书法作品时尤其如此。像《得示帖》这样的佳作，更是能给人淙淙流水奇石间的直观感受。当我们按照书写顺序一路读下来，可以想象书家的那管毛笔上下回转地自如游走，忽行忽留，时放时收，滋润的墨气随之蜿蜓蔓延，划破素洁的平面；点线自右至左强弱相参，随势赋形，连绵不断;真似山间流泉，于奇峰怪石间，奔泻而下。这幅字可算作行草，王羲之生活的东晋时期还没有形成连绵不断的狂草，王献之《中秋帖》虽是一笔草，但后人也因此质疑，认为是宋代米芾的仿作。王羲之的尺版有行书、有草书、也有《得示帖》这种行草夹杂的写法，后者更接近日常书写状态。有些字词很常用，几个字往往连写，自然就成了一个组合。

比如“羲之顿首”、“知足下”，羲之在信示自己身体欠佳，所以“吾亦劣劣”写得也很顺手。这样就形成了很自然的断续关系，连绵之处，富于动感。单字独立，则显出动中之静。上下字距较疏朗，几字相连也不显紧迫，行距不大，左右能照应揖让。篇中所有的字都团结在以“雾”为核心的几个较大的字周围，融为一体。有的理论家说书法是空间的艺术，又像音乐一样是时间的艺术。书者由前往后写，欣赏者按书写顺序去读文赏字。作品的气息是这样由前往后读出来的，而一幅作品通过全篇传达出来的气象，就不能只一行一行地去“读”，还得像画那样“看”，欣赏《得示帖》时，我们的目光也会从“明”、“触雾”几个字为中心向周用扫视。

《得示帖》是一个具有丰富情态又不失硬朗气质的书作，雄秀兼备，很能代表王羲之书风乃至晋风韵，远比《亭》代性。东晋王谢大族的许多子弟推索王截之的字，纷纷改变原先那种飞扬纵肆的笔势，学习他似斜还正、似断还连、矫健飞动而又中正安舒的字体，成为一时风气，延绵至今。

由《得示帖》我们可以得到书写行草书的一些启发：

（一）章法上要重视断与连的搭配，几个字可浑然组成一体，单个字字形大多依笔画繁简而定，成长短短同单。行与行之间要断续相错，避免单调。作品中间如有几个大字，会增加向心力，有利于整体感。

（二）行草书圆转的地方多，转折最忌扁薄浮滑，如《艺舟双揖》所说:“若信笔为之，则转卸皆成扁锋，故须暗中取势，换转笔心也。”转折时笔锋方向应调整，转和折要结合起来，圆中有方。此帖笔画转折处饱满劲挺，很值得学习。

（三）起笔、收笔不可草率，须交代清楚，草中要兼用楷法。好的点画是既沉实，又活跃。转折不滑、起收有致，笔画才能沉实；活跃具体表现在行笔的波折和提按中，这是书写的最基本节奏。对于基本节奏非常熟悉，才能自如地控制全篇的节奏。否则，可能会越写越急躁，以至溃不成。

《得示帖》书风遒丽，有张驰有缓疾，运笔之妙，自出胸臆。数字草书，流畅纵逸，极致发挥出了字势的结构美。尤其我们将单字放大后，你似乎能听见书圣笔尖在纸上的沙沙作响，以及那跟随墨迹起伏的心绪。所以，如果不放大，你不知王羲之写的到底有多好！

“得示”二字 ，显现的稳健、疏朗，方、迟、疏。

下的“示字下主次，左下点与竖厚重紧密、右下点轻灵空荡。

接着，我们看到下面连笔“知足下” ，显现的缠绵、急速，圆、重、密。

 

“犹”的独立与“未佳耿耿”连带相得益彰。“犹”之左主右次，左部双撇凝而相聚，右部虚化简约。

下面的是“吾亦劣劣”的连、断与前面的“得示，知足下”的断、连，“犹”的动、速、急与“ 明”的静、迟、缓，极尽变化。

或许是习惯，抑或说是智慧，书圣在写“乃”字前，已然胸有成竹地将左边的撇以“冲刀法”，扛起整个线条。

看到下面，“不欲”的轻、起、藏，“触雾故也”的重、伏、侧又与“迟”的小、细、圆，令尺牍韵律十足。

 

 

《得示帖》在处理字结构方面的手段丰富且精彩。看到下面的“触”字，右主左次、右放左收，右部墨聚于“虫”之中轴。

“雾”上主下次，部右主左，“务”中段浓墨重画紧接，整字虚实变换、松脱灵动。

我们看到“散”字。“散”之左主右次、左收右放、左实右虚，形成对比与互补，臻显丰满；

我们结合全篇看字间对比。“散”的独立与“不欲”的牵带对比，而“王”对应“欲触”的白处，“羲之顿首”的密、连、速表现出来的藏中锋对应“触雾故也”的疏、断、缓表现出来的露侧锋。这些揖让与顾盼关系，十足耐人寻味。书圣对于字间搭配的处理，从细节理性，到轻重缓急的感性，游刃有余地在纸面铺开。

《得示帖》作为王羲之行草书的代表，忽简为草，忽繁为行，或连成片，或字字独立，兴之所致，变化无穷，感情收敛自如，其字群大多是三角形的结体，更能显出王羲之思绪的起伏跌宕。

书法教育不是知识教育而是艺术教育，因此说，书法教育≠知识传授+技法训练。也就是说，不把书法教育简单地分解为两个部分，即知识传授（包括书法史，古代书论，美学常识，历史知识等）和毛笔技法训练（等同于写毛笔字）。这种理解显然是只重表面形式，而忽略了书法教育作为一种艺术教育的本质。

十几年来，我国的书法教育事业有了长足的发展，仅就高等院校书法教育现状看，许多艺术院校和部分师范院校都开设了书法艺术专业，招收专科、本科乃至硕士研究生和博士研究生。许多普通高校也都开设了书法课。

然而，各类院校的教学模式和教学效果都存在着很大差异。除中央美院和中国美院外，多数师范院校的书法教育均存在忽视对学生“创作意识”的引导与培养问题，仅注重知识传授与基本技法训练。至于多数普通院校开设的书法课，虽冠以“艺术”之名，其实不过如旧式教育中的“临帖、描红”教学一样，只是教学生写“大仿”，写“毛笔字”而已。

 

我们知道任何艺术都是表达作者的主观感情和个性的，书法艺术当然也会一样。这正是书法艺术作为一门艺术而存在的内质所在。反映在书法教育上，我们的目的当然要力求通过有关知识的传授和相应的技法训练使培养对象更好理解书法艺本质，更好地运用书法艺术形式以表达自己的主观感受和艺术个性。前者是手段，而后者才是目的。手段再重要，我们也不能仅仅为手段而手段。

否则，知识掌握得再多，也难免不是纸上谈兵；技法再熟练，也仅仅是“写字匠”而已。在这个问题上，有一种观点误认为，美院是培养艺术家的，自然应该重视学生创作水平的培养与提高；而师范院校培养的对象是书法教师，当然就要注重有关书法知识学习和基本技法的常规训练而应淡化学生的创作意识。

其实，这两者之间并没有什么矛盾。很难想像，一个自身创作能力较差只会照本宣科的写字匠会成为一名合格的书法教师。即使是一书理家如果在艺术实践方面蹩脚，也注定只能是空头的理论家。

正如诗人所言“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。”“躬行”就是亲自实践，在这里，就是唤起培养对象的“创作意识”，注重创作实践，在创作过程中体味和印证书学理论，从而使培养对象在自觉的创作状态与过程中体味书法艺术的本质与真谛。

 

在这问题上，前人曾有反复论述如，邕认：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。”项穆《书法雅言》也说：“书之为言，散也，舒也，意也，如也。

欲书先散怀抱，至于如意如愿，斯可称神。”古人反复强调的“散也，舒也，意也，如也。”无非就是指艺术创作的状态，换句话说，就是要使学书者自觉地进入角色。不进入角色，找不到艺术创作状态，终不能理解书法的神妙。

试想，历史上的每一件书法经典作品，不都是作者在这种特定的创作状态中去完成的吗？如果没有这些作品及其创作，那些书法大师还存在吗？如果他们都不复存在，那么书法艺术又将是什么，在哪里呢？

总之，书教育尤是高等校的书教育，应该充分重视其艺术教育的特性，应该把创作意识的培养和创作实践的指导放在应有的重要位置上，而不能仅仅重视书法相关理论知识的传授和一般的技法训练。

我们之所以提出这样的问题，是鉴于当前部分高校尤其是有一些师范院校的书法教育系科在实施教学的过程中，程度不同地存在着如下的几种偏见。

 

其一，重知识而轻实践

古人主张“先器识而后文艺。”大意是说一个从事艺术创作的人必须具备一定的知识文化修养。这里的“先”与“后”只是表明知识文化修养对于从事艺术创造的重要性，我们不能简单地理解为一种“前”与“后”的关系。就书法学习来说，知识的积累和文化修养对于一位书法家或书法工作者来说，自然是非常重要的，这一功课应该是终生的。

然而，掌握知识、加强修养的目的是什么呢？最终是要体现、物化到我们的作品中去，要用我们的创作去体现。同时，这些知识、修养也是为了帮助我们更准确更直接地掌握艺术创作的规律。古人主张“由技入道，技道双进”正是这个意。

如果“技”不能过关，何谈“入道”？“道”又在哪里？正所谓“皮之不存，毛将焉附”？在这个问题上，还有一种片面认识，误认为创作是水到渠成的事，只要先了解了书法理论知识，慢慢地写总会把字写好的，创作水平的提高是随着时间的推移自然而然的事。

且不说书法史是古代代表性书法家、经典碑帖及风格流派的知识介绍，书法美学是借助于美学研究的工具，分析说明书法作为艺术的美的原因，古代书论仅是书法家创作的心得体会，就是各种书体的技法研究等课程也是如解剖麻雀一样的“实验室手段”。

常识告诉我们，一只麻雀可以解剖分割为羽毛、鸟骨、血肉等等，但这些东西凑在一起就是一只活的麻雀吗？然不是。清代书法理论家笪重光说：“精美出挥毫，巧在于布白”如果不自挥毫操练，不具体地经营筹划章法布白，那书法艺术的“精美”与“巧妙”如何去体验与把握呢？

 

其二，重临摹而轻创作

在书法学习过程中，临帖与创作是相辅相成的、互补互动的关系。临帖是规整和修正自己，是被动地去适应古人创的规范，亦即我为宾古人为主；而创作则相反，要我为而古人为宾把对古代碑的领悟与理化为自家的创造，展示出来。

亦即古人所说的“散也、舒也、意也、如也”，可见两者并不矛盾，非但不相矛盾，惟有两者同时进行，效果才能更佳。因此，在对学生进行具体的临帖创作指导时，要强调临创并重，不可偏废。

王铎主张“一日临帖，一日请索”是很有道理的。目前，在不少高等院校，特别是师范院校，只有到毕业时才会拿出一定的时间来进行创作，平时几年除了学习理论课就是规规矩矩地临帖。这显然是误解了两者的关系。适当增加创作辅导时间，强调临创结合、临创并重是非常有益的。

我国美术教育自五、六十年代起，就提出“临摹—速写—创作”三位一体的教学原则实践证明是正的、成功的，对目前尚不成和完善的书法教育是很有启发意义的。

 

其三，重古人而轻今人

书法艺术是传统艺术，自甲骨文时代始，至晋唐、至明清，以至近代、现代、当代，其发展源远流长，其间风格衍变，流派更迭，极其丰富。我们尊古人，学习传统，但也不能厚古薄今，一味尚古崇古，认为越古越好。

有观点认为，晋唐以上为“源”而宋明清到民国均是“流”。此论或许有一定的道理，问题在于我们如果根本不入“流”，又如何“上溯源头”呢？“源”启发哺育了“流”，而“流”都是“源”的自然延续，更是“源”的丰富与发展。倘若没有“流”，“源”也会成为“一潭死水”。

同时，书法历史告诉我们，历代书风流派的更替是事物发展的必然规律，历代大家与他的前任相比，都有各自不逊前人的新创造，即如近现代于右任、林散之等一代大师，也同样在书法艺术的发展史上建树了毫不逊于古人的又一丰碑。

因此，从书法史的角度看，厚古而薄今是没有什么道理的。至于认为一切以“二王”为正宗，“二王”之外无书法个别观点更是片和狭隘了。还有者，认为当代书报刊不可看，当代书法展览不可看，把当代书法的某些风格特点视为歪门邪道洪水猛兽，就更属浅薄了。

事实上，每个书家都是不可能完全不受其时代书风影响的，黄山谷学苏东坡、颜真卿学张旭、王献之学王羲之而王羲之学钟繇更属人人皆知的常识了。关键是在学习中不为名家风格所囿，如林散之先生称赞王献之那样—“跳出龙门是真龙”。

其四，重共性而轻个性

当代书法教育尤其是高等院校书法教育，改变了传统的师徒相授的旧方式。显然，这种改变是一个巨大的进步，它所具有的规范性、科学性、逻辑性、合理性和系统性是旧式书法教育所不可比拟的。

然而，由于其玄秘顿悟式的旧式教学手段被科学理智的分析论辩所代替，也由于书法审美教育中先入为主的强化刺激，还有与受教育者群体之间的相互熏染与感化，必然使受教育者形成审美趋同心理。

其结果是：

（一）消解创作的激情和冲动；

（二）受教育者自身潜能的消失；

（三）在创作上趋于雷同。（参见徐利明《论书法高等教育中的审美趋同心理》，载《全国第四届书学讨论会论文集》）

总之，突出了共性而消除了个性，这是现代书法教育中应该引起我们充分注意的一个负面问题。

试想，我们的教材千篇一律，讲到每位书家、每件碑帖，几乎都是面面俱到的“套词儿”，如《兰亭序》如何体现“天朗气清、惠风和畅”的魏晋风度，《祭侄稿》又如何体现家仇国恨的撕心裂肺，让我们的学生怎样在欣赏去寻找那些属于自己的独特审美感受呢？

如果经过几年专业学习，一个调子说话，一个模样写字，只是提倡合乎“传统”的共性，而消解他们独特的审美个性，他们的创作意识则必然弱化，其创作能力也就必然消退。那样的结果，就会不可避免地使书法教育的培养对象变成传声筒式的空头理论家和以描摹各家各派为能事的写字匠。

草书龙飞凤舞，线条流畅飞泻，给人的感觉好像是书家快速运笔挥洒而成的，像唐代的两大草圣张旭怀素，据记载，他们作书的速度是很快的。杜甫《酒中八仙歌》说：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前。挥毫落纸如云烟。”张旭作书时，旁若无人，将满腔的情感倾注于笔端，如醉如痴，如颠如狂，其狂草潇洒磊落，惊世骇俗；而怀素作书，也是“兴来走笔如旋风”（苏涣《怀素上人草书歌》），唐吕总《续书评》云：“怀素草书，援毫掣电，随手万变”，其痛快处有如“飞鸟出林”、“惊蛇入草”，可见其作书速度之快。

　　但是，并非所有的草书都是快写的，有一种笔画苍劲的草书，几乎每笔都有多次顿折，谓之“一波三折”，这种草书的线条往往是逆锋运笔挣扎奋进而缓慢画成的。

快速作草，易出飞白，可以增强力度，产生险峻奇绝的效果，但线条容易流于浅薄飘浮，缺乏质感，不很耐看；慢速作草，墨色饱满，内涵丰富，给人以沉稳、含蓄、古拙的感觉，但又容易出现墨潴滞笔，或是露出矫柔造作之态。可见快书与慢书各有优劣。

喜快书还是喜慢书，随书家之性情或习惯而定。一般说来，性格豪爽性情急躁富有浪漫幻想的人，写起字来也是横扫千军一挥而就，不拘细节，也不拘法规，全凭一股豪气和一份才气，即兴发挥，把作书当作抒发情怀或排解忧愤的一种方式，因此书家的强烈感情源源流于笔端，写出的作品往往墨迹淋漓，歪歪倒倒，笔画狂飞，大起大落，纵横捭阖，满纸云烟，给人以强烈的震撼和感染，使人在美轮美奂的意境中如醉如痴。像张旭、怀素的草书被称之为“张颠素狂”，颜真卿的行草《祭侄文稿》被誉为“天下第二行书”，可以说是快书的典范。宋代的黄庭坚，明清的朱耷（八大山人）、王铎，当代的毛泽东、徐文达等也是这类书家中的佼佼者。这类草书大多为狂草（即大草）。如果没有几年甚至几十年的基本功训练，没有熟练掌握草体汉字的各种写法，没有驾驭毛笔、擅用各种笔法的能力，要快速写好狂草作品是不可能的。而当基本功熟练了以后，就会心手相应，即使是不经意的信手挥之，也会是常人难及的轻灵飞动的佳作。

　　慢速作草的人，往往性格内向，为人稳重，讲究实际，喜欢追求书作的丰富内涵，讲究线条的质感和墨色的韵味。当然，他们作书要抒情，但其感情却是含蓄地表现在作品的字里行间，不似狂草那样张扬。欣赏这类作品，如同品尝香茗美酒，其味绵长，如音绕梁，三日不绝。王羲之的《十七日帖》，孙过庭的《书谱》，米芾的《临十七日帖》，以及现代的于右任、林散之、现任中国书协主席沈鹏等，其草书大多属于此类，书体多为小草。

　以上分类只是大体而言。其实，书写速度的快慢是相对的。如果能仔细观察到书家写字过程，就会发现：快书者快中有慢，慢书者慢中有快。一个优秀的书家，作书的速度都是时快时慢的，既用慢书以追求点画线条特别是主笔的的质感，又用快书以追求线条的灵动和力度。通过时快时慢的运笔，加之时提时按、时大时小、时疏时密、时浓时枯、时正时欹的变化，来表达自己起起伏伏的情绪，体现作品的节奏感。反差愈大，表达的情绪和节奏就愈强烈。

苏东坡云：“书无意于佳乃佳。”作书的快慢也不必有意为之。刻意追求某种效果，往往偏偏得不到这种效果。而兴之所至，随意挥毫，却偶或能产生出意想不到的神来之笔，而且这种偶得的佳作往往是唯一的，很难临效重演的。因此，书家应当修身养性，少一点执着，多一点坦荡，思想达观，心境澄明，那才是一代大师的风范。

 

 

 

书法的成败取决于质量，而质量来源于基础，这也是所有艺术必需遵循的规律。有人说基础学的再多也不嫌多，这话一点儿不错，只有基础雄厚了，向上发展的空间就更大。但是，怎样奠定基础，不是单纯用时间来衡量的，需要掌握一定的方法和技巧，勤奋+方法=成功。下面谈谈书法线条爆发力的形成及训练方法。

书法是由线条组成的，线条的质量直接影响着书法的质量，而线又是由起笔、行笔、收笔组成的，起笔的质量又起着至关重要的作用，万事开头难就说明了这个道理。起笔是书写的开始，经验告诉我们，任何事情只要有一个良好的开始，那么，对今后的发展就奠定了良好的基础。因此，起笔是书法基础中的基础，写好书法首先要写好起笔。

有的人说了，甭开玩笑了，谁不会起笔啊，饭都吃到肚子里了，还用学怎么张嘴吗？是的，会写字的人都会起笔，这就如只要是的人都会跑步一样，是人的本能。不过，我想说的是，如果把它作为竞技运动，那就不同了，起跑就起着至关重要的作用，如何起跑？这里边大有学问。跑的早了“犯规”，跑的晚了“吃亏”，如何把握好起跑时机，如何在最短的时间内使速度达到最高，如果能在发令枪响的同时起跑，将是运动员最理想的追求。写字也是如此，只要会写字，可以说都会起笔，但对于书法家来说，作为书写艺术，如何起笔，就不是那么简单了。起笔早了容易流笔（就是走火），起笔晚了，容易滞笔，起笔不早不晚，而且又有力度，是书法家最理想的追求。

线条的力度是书法的生命。力度就是力量在线条中的体现，判断书法线条的力度要全面，要通过表面现象看本质。线条表面无非是干笔、湿笔，浓笔、淡笔，粗笔、细笔等等，这些都是笔画的表现形式，而不是判断线条力度标准。比如一个人的身体健康不健康，力量大不大，不能仅用胖和瘦、高和矮来衡量一样。那么，怎样理解书法线条的力度呢？主要的是看线条入纸了没有，也就是古人所讲的 “力透纸背”（和“墨透纸背”区别开），这才是本质。怎样才能达到力透纸背呢？必须做到中锋行笔，笔豪向下，如同铁锹挖地，只有这样，线条才能入纸，才会产生力度；否则，若偏锋行笔，笔豪躺纸，如同铁锹平地，难以入，就会生力度。书法要求线条要扎实，要“力透纸背” 也就是要有根，这和打太极拳一样，讲究脚下要有根。那么，什么样的线条才算有根呢？我在参加《张海书法艺术馆》开馆仪式时，有幸欣赏到当代草圣林散之先生条幅原作，突然地感悟到了什么是根，什么是“力透纸背”。林散之先生的书法线条虽昔墨如金，但线条入纸，力在线中，给人的感觉是扎扎实实、根深蒂固、不可动摇。

线条力来源积累在积中形成，在积累中爆发。积累需要时间，积累到一定的时候，就会产生变化，这是自然规律，也就是从量变到质变的过程。从线条的内部结构说，线条的力度来源于起笔，起笔要有爆发力，爆发力的强弱，决定着线条质量的好坏，表现了功夫的深浅。因此，要认真体会起笔的方法，注重线条力度的训练，学会在瞬间把全身之力通过笔毫表现在线条中。

任何事物的形成、发展都是有条件的，起笔如此，爆发力也是如此。爆发力的形成是从力量的积累到力量的释放的过程。力量的积累，称之为凝聚力，凝聚力需要时间，也就是行笔前需要停顿，而停顿是为力量的爆发做好了充分的准备。力量释放，称之为爆发力，爆发力需要速度，力度是在速度中产生的。只要凝聚力和爆发力有机地结合一起，线条的力就形成。具体法如下

一、凝聚力：是思维高度集中，把力量聚集在一起的能力。它包括爆发力以前的一切准备。如隶书起笔中的裹笔，楷、行、草书起笔中的顿笔，这些都和跑步前的“各就各位”一样，目的就是为集中“释放能量”做好一切准备。其方法是：笔毫轻放在纸上，全身所有部位感觉“通畅”，协调到位，进入“整装待命”、“一触即发”的状态。要求：执笔中锋，笔锋逆入。起笔干净利索不可拖泥水，如同跑蹬地也。

二、爆发力：是把凝聚的力量以最短的时间、最快的速度爆发出去的力。其特点是：笔锋在最短时间内移动到尽量远的距离，称之为爆发力。用公式表示：力量+速度=爆发力。爆发力的产生，在于腕、肩等关节的协调运动，肌肉收缩，把力量瞬间凝聚在笔毫上，着力点高度集中，像闪电一样迅速地画出线条。就像短跑运动员瞬间把力量聚集在脚掌上一样，法令枪响，就如 “开闸泄洪” 突然爆发，一泻千里之气势。

力量有大小，线条分长短，爆发力在长、短不同的笔画中的表现方法也不相同。长笔画的爆发力是在纸上进行运动，笔不离纸，力不离纸，如：横和竖等。短笔画的爆发力是从纸面到空中的运动，如在弹簧上弹跳，腾然而起，线条短促而有力，如：左、右顾盼的点等。另外，字体的大小不同，其爆发力的发出点也不相同，写小字时爆发力由腕发出，写大字时爆发力由肩发出在现实生活中，我们经常看到一些初学者的书法作品，线条如水上浮萍，软而无力，漂浮无根，纠其原因主要是：一、笔力不够；二、速度不够。要解决这个问题的关键就是加强笔力、速度的训练。其训练的方法如下：

一、强线条力度的训练。加强线力度的最好径是加大训量。力量往是在极限中产生，在极限中增强，只有多写、多练，才能有更多的体会，只有肌肉写酸了、写累了，才能达到预期的训练效果，力量才能增加。也就是说，在正确方法的前提下，要尽可能地多写，追求从量变到质变的升华。

二、加强线条速度的训练。线条的力度产生于速度，加强速度的练习，是增加力度的关键。同时要增强对线条的控制力，使线条具备力度的同时，还要使线条具有灵活性、协调性，统一性、完整性，避免极端。

总而言之，书法是由线条构成的，线条的质量是由力度决定的，而线条的力度又是靠爆发力产生的。我们都知道，线条形成的过程是起笔——行笔——收笔。在这个过程中，每一步都很关键，而起笔更为关键，线条有没有力度，很大程度上取决于起笔，因此，一定要学会起笔，学会利用爆发力，从而写出“力透纸背”的杰作。

其实，在自然界中，我们不难发现，任何一种动物，只要想获取食物，都要有一套属于自己的独特的爆发力，而且这个爆发力还要超过猎物的爆发力，否则就不能猎取到食物。这些爆发力都有一个共同的特点，就是先“收缩”，再“爆发”。收回拳头为了更有力地打出去，皮球用力往下是为了让它弹更高。书法也一样，要想使具有力度，同样也要具备自己独特的爆发力，行笔前要先后退（逆锋入笔）、停顿（为行笔做准备），然后行笔，只有这样，才能写出高质量的线条，才能吸引更多的眼球，从而获得成功。也就是说，弓箭要射得远，弦必须用力往后拉。楼要盖的高，地基必须扎得深、扎得牢。

 

“势”在中国古典书论中是一个十分重要的概念，从最为单纯的一点一划，到每个字的字形结构以及相生相发的势脉关联，或者某种书体的风神意象，某个书家的风貌特征等等无不可以用“势”这一概念来描述。“书势”还是一个远较书法、书艺或者书道更为初始的概念。如此重要的概念，应有专文讨论，故不揣窳陋，略为申说。

 

一、形势

在古典书论中，卫恒的《四体书势》是较早的信而有微的篇章之一。其叙《草势》谓出于崔瑗，叙《篆势》谓出于蔡邕，，而《古文》与《隶势》则出于卫恒自述，其述《古文字势》曰：无别名势。可见卫恒时代论书以势而无别名，以势论书至迟在蔡邕所处的汉末经已出现。

蔡邕另一篇重要书论，即宋陈思《书苑菁华》所载的《九势》。这一篇专门以势论书的典型之作，全篇计十三句，竟然九处用到“势”字，首句便开宗明义曰：夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。这里“形势”一词便是总括，他包含了书法艺术一切可感的丰富而生动的形态，既有“立天定人”即自然万有予创作者灵性的启迪，也有“由人复天”即书法赏析者从书法形象中领会到的生命的暗示。

“形”与“势”合言总括书法艺术的形象，相对而言，“形”偏于静态的、表象的、结果的；而“势”偏于动态的、内在的、因缘的。形乃指凝固于一切书写材料之上的书写痕迹。而势强调的是潜蕴于书写痕迹背后的那些阳舒阴惨、花笑鸟唱的生命意向。形与形之间的关系，环环相生的过程以及书法形象从虚空中得以创生的动力因由。“王羲之字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙”，“钟书如云鹄游天，群鸿戏海”（萧衍《古今书人优劣评》）便是以形势论书。

二、体势

由上述卫恒《四体书势》可知笔势、草势、隶、文势类，是用势指代相应的书体的，这是一层意思。《九势》中说：“字有相向者，有相背者，各有体势，不可差错。”体势尚有另一层意思，那便是字形大势，如向与背，偃与仰，欹与正，纵与横。进而有“主笔主势”之说，是指决定字形大势的那些关键性的笔划。至若“结势”一词，书论中之“势和体均”、“异体同势”等语，都是讲字形结构的。

 

三、骨势

羊欣《采古来能书人名》中云：“王献之善隶藁，骨势不及父而媚趣过之。”王僧虔《论书》云：“郗超草书亚于二王，趣媚过其父，骨力不及也。”羊欣之文乃王僧虔奉劝所进，二人论书，言语一辙，可知“骨势”亦即“骨力”，亦即袁昂《古今书评》所言：“蔡邕书骨气洞达，爽爽有神”之个“骨气”。“骨势”、“骨力”、“骨气”与“媚趣”之类相对言，均指书法内在的精神气质和力量。

四、势脉

蔡邕《九势》中云：“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌膚之丽，故曰势来不可止，势去不可遏。”又云：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势处相映带。”王羲之《题卫夫人笔阵图后》云：“预想字形大小、偃仰、平直。震动，令筋脉相连。”这里的“势来势去”或“形势映带”或“筋脉相连”讲的都是书法形式要素间内在的、自然而然的、无懈可击的、不可止遏的关联。称“势脉”。势脉、筋脉、气脉，最要如行云流水贯通无碍。一任自然，就是任势，得自然之势即谓之“得势”稍涉牵强便称“失势”。

 

欧阳询《传授诀》所说“最不可忙，忙则失势，次不可缓，缓则骨癡”即是此意，古人称字形为“官令”，后人称“承接”，管领承接之间，环环相生，便成势脉。

五、笔势

从蔡邕《九势》经卫夫人《笔阵图》再到张怀瓘《玉堂禁经》，几乎把各种书之样态都用势描述过了。从意象上论有“点如高峰坠石，横如千里阵云，竖如万岁枯藤，戈钩如百钧弩发……”；笔的速度变化论，则有“疾势、涉势”之说；点划形态的变化上论，则有“烈火异势、勒法异势、策变异势、啄展异势、三书异势、乙脚异势、倚戈异势”等等，不一而足。前已言之，笔势不尽指留在书写材料上的痕迹、形态及其提供给提供给观者可能的想象的暗示，笔势的概念还在于探究那些丰富多样的笔划形态得以实现的动力因由，即笔与纸相触发的状态，笔的运动进而推究笔的驱动者——手是如何运动的，这便要涉及以下两个概念了。

六、取势与换势

“取势”就是不同的点划趋向如何调整而落笔的，所谓“观古人书尤须察其落笔处”。笔有顺入、逆入、侧笔取妍等等，即：不同的取势，点划以及点划在空间中连续发展，处相承续，不断变换，笔在纸上的状态也必须相应调整，这就是“换势”。“换势”首要明确一些关键之点，这些点在古典书论中被称为“节点或“钮”所谓节节换势”即是指此。“节点”有隐有显，显处人人易晓，隐处则非善思善悟不易明确。如能洞彻这些关节，便如庖丁解牛，神遇迹化，游刃恢恢，中音中节。合于桑林之舞，其书便当有节奏。如果昧于关钮，囫囵直下必然仓皇失势。在这里我们举一个有趣的例子：比如一段“S”形线条，中段虽然很平直，但有一个点，在数学中称之为“拐点”，他是连接顺时针（正旋）与逆时针（反旋）两端弧线的关键点，在数理中，曲线是质点运动的轨迹，“拐点”便是基于事物的真实，从更本质和更抽象的层面上对于运动的体之所指。用这样的眼光去审视古典大师的墨迹，我们会惊奇的发现：在古典大师的作品中，其“拐点”处必调整换势，而今人书迹常于此处轻滑写过，失其“势”矣。

七、势能

 势能是近代物理学中的一个概念，是指物体或粒子在不同的空间位置所具有的不同能量。古代书论中虽然没有势能这一概念，但以势论书已隐含其意了。势能又称位能，比如同一个物体处在高处就比处在低处具备更大的能量。势能和动能是可以相互转换的。用力把一块石头举高，是动能转化为势能，即石头的势能增加了。水从高处落下，驱动了发电机的旋转，是势能转化为动能，再转化为电能。势能等于物体的质量与所处高度的乘积，而动能等于冲量和作用时间的乘积。回到我们的书法上，则笔从高空落下笔黏贴于纸上具有更大的势能，也可以转化为纸产生大的冲。同样高度，同样的能量，如果落纸时期望产生更大的冲量，则要求触纸的一瞬间要短，因此笔就不要瘫软委顿在纸上，在落纸的一刹那要有所控制，刘熙载说“起笔欲斗峻”，“力实纸空，透纸而能离纸”，便是此意。古代书论中又有“摇掷其笔”、“凌空取势”、“破空弑纸”、“老笔盘空”等说，目的都是赢的更大的势能和冲量。

笔法无外两端，一源于篆，一源于隶，刘熙载所谓“篆取隶合气长，隶取势险绝短，盖运笔与奋笔之辩也”。从笔的动力形态而言，运笔力合气长，偏于水平运动；奋笔势险绝短，偏于垂直运动。故古人又有“含忍之力与奋迅之力”之辩。起止之迹用点法、隶法，奋笔奋迅最为空灵有势，神情流转；画之势则用画法、篆法，运笔含忍，力合气长，坚实浑厚。功用同，运动不同，能量也不同，惟需神而明之，便而化之。

以上，从几个主要的方面对书法中的“势”进行了一番粗略的阐述。书迹形态、笔姿笔势、手的运动三者因果相生，互为表里，和谐一体，而贯彻三端者，一言以蔽之，“势”而已矣。

在与情态的、凝固的形的相对中，势是跃动的，是生机、是生命。书家们观蛇斗，观剑阵、观夏云奇峰、听大江朝涌，自然造化，一切可喜可愕的情状态势都可能转为胸中书而幻化成笔底烟云。

势是打通书法自身狭小的畛域而同于自然妙有的契机。势也是生命情态间的顾盼关联，神情流转。势是力量，又是能量。赖此，书法艺术真力弥满，万象在旁，永不枯萎。书法的成败在于得其势，或失其势。